I. Kültür Endüstrisi

I. Kültür Endüstrisi

Bilimsel bir topluluk olan Frankfurt Okulu’nun önde gelen bir üyesi olan, Alman felsefeci, toplumbilimci ve müzik bilimci Theodor W. Adorno (1903-1969), sanat ve felsefe arasında, her birinin kendi özerkliğini koruduğu bir ilişki bulunduğunu ifade etmiştir. Adorno, bu bağlamda; felsefede düşüncelerin, betilerin ve kümelerin oluşumu olarak ifade edilen estetik bir unsur; sanatta ise, betiler ve imajlar vasıtasıyla gerçekliğin aydınlatılması olarak da ifade edilebilen bilişsel bir işlev görmektedir.¹

Adorno, sanat ve kültürün ideoloji ile bağıntılı olduğunu; kültürün, insanlarda rahatlık duygusu yarattığını, kendine uygun bir toplumda yaşadığı sanısını uyandırdığını ileri sürmüştür. Onun bu düşüncesini kendi yararına kullanan sanayi toplumunun bağdaşık hale gelmiş dünyası, insanlarda oluşan bu iyi duygunun ortadan kalkmaması için, bu duyguyu sürekli iyi hissettirecek ürünlerle beslemeye yönelir. Ortaya çıkan bu durumu, Kültür Endüstrisi olarak adlandıran Adorno, bu düşüncesini, “Kültür endüstrisi eski olanla tanıdık olanı yeni bir nitelikte birleştirir. Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve büyük ölçüde o tüketimin yapısını belirleyen ürünler, tüm sektörlerde az çok bir plana göre üretilir. Tüm sektörler yapısal olarak benzerdir ya da en azından birbirinin açıklarını kapatarak, neredeyse tamamen gediksiz bir sistem oluştururlar. Bunu olanaklı kılan sadece çağdaş teknik olanaklar değil, aynı zamanda ekonomik ve yönetsel yoğunlaşmadır. Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendisine uydurur”, şeklinde ifade eder.²

Adorno, kültür endüstrisinin, binyıllara uzanan bir süreçte birbirinden ayrı duran yüksek ve düşük sanat düzeylerini, her ikisini de zarara uğratacak şekilde bir araya gelmeye zorladığını ifade eder. Adorno’ya göre, yüksek sanatın önemi, yararı konusundaki spekülasyonlarla yok edilirken; düşük sanatın önemi de, (toplumsal denetim kusursuz olmadığı sürece) içinde barındırdığı isyancı direniş özelliğine dayatılan medeni sınırlamalarla yok edilmektedir. Bu nedenle, kültür endüstrisi, yöneltilmiş olduğu kitlelerin bilincini ve bilinçaltını yönlendiriyor olmasına rağmen; kitleler ön planda değil değil, geri plandaki role düşer ve hesaplanabilir nesneler, makinenin ikincil parçaları olurlar. Böylece tüketici, kültür endüstrisinin inandırmaya çalıştığı gibi, hükmedici ya da özne değil, tersine nesne konumuna getirilir. Vurguyu orantısal olarak zararsız bir alana kaydırmakta da, özellikle kültür endüstrisi için biçimlendirilmiş olan kitle iletişim araçları terimi çok işe yaramıştır. Kültür endüstrisi, gerçekte ne öncelikle kitlelerle, ne de iletişim tekniklerinin gelişimiyle bir ilgilidir. Tam tersine, onları dolduran ruhla, sahiplerinin sesiyle ilişkilidir. Kültür endüstrisinin asıl amacı, kitlelerle ilişkisini kötüye kullanarak, verili ve değişmez sayılan bir düşünüş biçimini çoğaltmaya ve güçlendirmeye çalışmaktır. Kültür endüstrisi, varlığını kitlelere uyum sağlamakla sürdürebilmekle birlikte; kitleler, kültür endüstrisinin ölçütü değil, ideolojisi konumundadır.^3 Adorno’ya göre, kültür endüstrisi, bireylerdeki bilincin yerini konformizm almasını sağlayacak kadar, ideolojik açıdan güçlüdür.^4 Adorno, tüm bu verilerden hareketle, politika ve ekonomi kanalıyla kültürün yönlendirilmesine şiddetle karşı durmakta; halka yakın, popülist ve halk kültürü olarak bireylere sunulan her türlü sanatı küçümsemektedir.^5 Adorno, yalnızca kültür endüstrisine karşı çıkmamakta, aynı zamanda, kültür tüketicisinin değerlendirme yönünden yetersiz kalmasını da eleştirmektedir. Ona göre, kültür tüketicisi, sadomazoşistik davranış özelliği sergileyerek, “kendini feda etmeyi seven”, “moda olanı izleyen”^6 ve bu nedenle, dün kendinden geçercesine bağlandığı şeye, o zaman kendinden geçerek bağlandığı için öfke duyan, bu şekilde kendinden öç almaktadır.^7 Bu durum, endüstri teriminin ilk anlamında ele alınmamasını öngörür. Kültür endüstrisi kavramındaki endüstri, doğrudan üretim sürecini değil, kültürel malın, her sinema izleyicisinin tanıdığı Western filmlerinde olduğu gibi standartlaşmayı ve dağıtım tekniklerinin akla uygun hale getirilmesini vurgulamak amacıyla kullanılmaktadır. Kültür endüstrisinin ana dalı olan sinemada, üretim süreci her ne kadar, geniş bir işbölümündeki, makine kullanımı ve emekçilerin üretim araçlarından ayrılması gibi teknik işleyiş şekillerini anımsatsa da, bireysel üretim biçimleri yine de korunmaktadır. Bireysel bir hava taşıyan her üründe yer alan bireyselliğin kendisi, bütünüyle nesnel hale getirilerek sunulan objenin, doğrudanlıktan ve yaşamdan kaçıp sığınılacak bir yer olduğuna dair bir yanılsama yaratıldığı ölçüde, düşünce yapısının güçlendirilmesine yarar. Kültür endüstrisi, her zaman olduğu gibi günümüzde de, üçüncü kişilere hizmet etmekte ve sermayenin gerileyen dolaşım süreçleri ile varlık nedeni olan ticarete yakınlığını korumaktadır. Kültür endüstrisinin ideolojisi, çoğunlukla kişisel sanattan ve onun ticari sömürü işlevinden ödünç alınmış yıldız sistemine dayanır. Kültür endüstrisinin işleyiş yöntemleri ve içeriği, insani olmaktan uzaklaştığı ölçüde, başarılı ve gayretli bir şekilde, sözde yüce kişilikleri yaygın hale getirir ve başarıya ulaşır. Kültür endüstrisi terimi, teknolojik olarak akla uygun hale getirmeyle güncel anlamda üretilen herhangi bir şey olarak değil; daha çok sosyolojik anlamda, büro işlerinin rasyonelleştirilmesi gibi herhangi bir şey üretilmediği zaman bile, endüstri ile ilgili örgütlenme şekillerinin ortak hale getirilmesi anlamındadır. Yine bu bağlamda, kültür endüstrisinin yatırımlarının çoğu yanlış olmaktadır. Teknolojik yeniliklerdeki artışla, modası geçen sektörler krize girer, ancak, geliştirilen bu yeni teknikler, beraberinde ender olarak iyiye doğru değişimler getirir.^8 Kitlelerin ruhsal yapısında önemli role sahip olan kültür endüstrisi, en azından kendini yararcı gören bir bilim tarafından, onun nesnel olarak geçerliğini ve öz ile ilgili nitelikleri üzerine düşünülmesini gerekli kılar. Adorno’ya göre, kültür endüstrisi olgusuyla uzlaşma ve çekincelerini belirtmekle beraber, onun gücüne olan saygılarını ifade edecek genel bir formül bulma derdinde olan ve cep romanlarını, basmakalıp filmleri, dizi halinde yayımlanan, ailelere yönelik televizyon programlarını, her derde bir çare köşelerini ve fal sütunlarını savunan aydınların yazılarında, ironik bir hoşgörünün varlığı açıkça görülür. Bu aydın kesime göre, tüm bu olgular zararlı değildir ve yaratılmış olmakla birlikte, bir isteği yerine getirdikleri için, demokratik olarak bile görülebilir. Aynı zamanda insanlara, bilginin, yaşam derslerinin, gerilimi azaltıcı davranış biçimlerinin yayılmasını sağlamak gibi çeşitli açılardan yararlı olduğuna da dikkat çekerler. Ancak, bu konuda yapılan ciddi sosyolojik çalışmalar, halkın politik açıdan nasıl yönlendirilebilen bir şekilde bilgilendiğini, yayılan bilginin sınırlı ve orta düzeyde olduğunu ortaya koymaktadır. Tüm bunların yanı sıra, kültür endüstrisinin sunduğu donatımdan çıkarılacak dersler mantık dışı, sıradan ya da kötülüğe yöneltici olmaktadır.^9 Adorno’ya göre, tüketicinin bilinci de, bu köle ruhlu aydınlarla kültür endüstrisi arasındaki ikili ironik ilişkiyi göstermektedir. Tüketicinin bilinci de, kültür endüstrisinin dayattığı eğlence reçeteleriyle, onun yararları konusunda ikileme düşmüş durumdadır. Bireyler yalnızca tuzağa düşmekle kalmaz, en küçük bir mutluluk vaadinde bile, ardındakileri görebilecekleri bir aldanmayı arzularlar. Sanki kendilerinden nefret ederek, ortaya çıkan duruma onay vermeye kendilerini zorlarlar, üretilme nedeninin tüm bilgisiyle, haksız olarak önlerine konanı kabullenirler. Bu duyguya direnseler de, hiçbir değeri olmayan bu verilerden uzak kaldıklarında, yaşamlarının iyice çekilmez hale geleceğini hissederler.^10

1. 
   Modernizm
   

Kültür, sosyolojik açıdan, maddi ve maddi olmayan kültür olarak birbirinden ayrılmaktadır.¹¹ Maddi olanı, medeniyet; olmayanı ise kültür olarak adlandırılmaktadır. Buna kapsamda, insanın doğal ve sosyal çevresini denetim altına almak amacıyla ürettiği idari, mali, ekonomik, siyasi sistemlerden teknolojik donanımlara dek, insan yaşamını kolaylaştıran sistemler, medeniyet ürünleri olmaktadır. Bireyin kültürel alanına ise, onun düşünsel yapısı, iletişimsel ve etkileşimsel ilişkileri, yaşam şekilleri, sanatsal, estetik, edebi duruş ve algıları girmektedir.

Modernizm, üç değişken ile ayırt edilmeye çalışılmaktadır:¹²

• 
  Ekonomik birikim,
  
• 
  Siyasal birikim,
  
• 
  Sosyo-demografik birikim.
  

Modernizmi karakterize eden öncelikli etken, sermayenin belirli ellerde toplanmasıdır. Ticari kapitalizmden günümüze dek ya da sanayi devriminden günümüzün teknoloji patlamasına dek geçen sürede, büyük çaplı yatırımların yapılabilmesi, bu birikimin sağlanmasıyla paralellik göstermiştir. Bu doğrultuda, gerektiğinde işgücünün kötüye kullanımına olanak sağlanmış ve küçük işletmelerin ortadan kalkmasına tepkisiz kalınmıştır. Sermayenin birikimi, teşvik, vergi gibi mali araçlarla sağlanmaya çalışılmıştır. Modernizme özgü özelliklerden birinin de, Fordist üretim¹³, çılgınca tüketim ve “kullan at” gibi aşılanmış düşüncelerle, gezegenin birçok bakımdan yaşanılamaz hale gelmesi olduğu ifade edilir.

Tüm bu veriler, modernizmin ekonomik boyutunun göstergeleridir. Ancak, aslında siyasal alandaki değişkenleri, daha çok göz önündedir. Parlamenter demokrasi ve toplumsal yaşamın hemen her alanında kuşatan otorite, iktidar ve egemenlikler, birtakım belirli merkezlerde toplanmıştır. Böylece bireylerin elindeki her tür kullanım ve karar verme yetkileri, kurumsal mekanizmalara devredilmiştir. Siyasetin merkezileşmesi, her ne kadar bazı yönetimlerin, bir yığın iktidarsız yeri baskı altında tutması gibi, çok farklı biçimlere dönüşse de, modernizmin en önemli göstergesi olmayı sürdürmektedir.

Modernizmi en belirgin niteleyecisinin ise, sosyo-demografik değişken olduğu söylenebilir.¹⁴ İlk anda metropol kentlerdeki yoğun nüfusa işaret eden bu değişken, aslında, toplumsal ve bireysel yaşamın bütünüyle denetim ve gözetim altına alınmış olduğunu gözler önüne sermektedir. Gerekçe olarak daha etkin hizmet sunma olarak sunulan pek çok uygulama ile saydam bakış denilen büyük ağabey gözetimi, bu şekilde olanaklı hale gelmektedir. Sözgelimi, mobese (Mobil Elektronik Sistem Entegrasyonu) kameralar, dijital teknolojiler gibi her şeyi izleyen gözler tarafından gözetlenme olgusu, sadece modern birey için söz konusu olan bir durumdur.

2. 
   Post-Modernizm
   

Kökeni, estetik içindeki bir temaya dayanan postmodernizm, Ernesto Laclau’ya göre, “mümkün olabilen en geniş alanları” zapt ederek, “kültürel, felsefi ve siyasal deneyimlerimizin yeni ufku haline gelmiştir”. Richard Keaney tarafından da dile getirilen “yaygın inanca” göre, “bildiğimiz şekliyle insan kültürü… artık sona yaklaşmıştır”.¹⁵

Postmodernizm, iletişim ve anlama ilişkin bazı soruları gündeme getirir ve böylece her şeyden önce estetik kategori bir sorun haline gelir. Çünkü, temsile, sanata ve edebiyata daha ılımlı yaklaşan modernism, en azından bir tatmin ve anlam vizyonu sağlama sözü vermişti. Modernizmin sonuna gelinene dek, yüksek kültür, ahlaksal ve ruhsal bilgeliğin beslendiği bir kaynak olmuştu. Postmodernizm, özerkliğin büyük ölçüde bir efsane olduğunu ve yetkinlik, irade gibi büyük ideallerin benzer şekilde yanlış yorumlandığını savunur. Postmodern yaklaşım, hem öznellik türünden gözden düşmüş düşünceleri eleştirisinin odak noktası yapmayı, hem de düşünen kişiyi ortadan kaldırmayı ister. Çağdaş humanizm karşıtlığının yaygın cazibesini kabul eden Fred Dallmayr, en ağır kayıpların, hayal gücü ve değerler anlayışı alanlarında verildiği uyarısında bulunmaktadır.¹⁶

Kültür ürünlerinin üretiminde ortaya çıkan köklü değişiklikleri kültür endüstrisi terimini kullanarak açıklamaya çalışan Adorno’ya göre, sanat eserleri tarih sayfaları arasında kalmış, kültür ürünleri de mekanik olarak çoğaltılmaya başlanmıştır.¹⁷ Üçüncü nesil kritik kuramcılardan olan Douglas Kellner ise, kitle kültürü ile postmodernizm arasındaki ilişkileri vurgulayarak¹⁸, modernizm, popüler ve yüksek sanat arasında bir ayrım yapmıştır. Postmodernizm ise, bu ayrımı kaldırarak, yüksek sanat ile popüler sanatın bileşimini sağlamıştır. Ortaya çıkan bu durum ile, tüketim toplumunun sürekliliğini güvence altına almıştır. Kültür, toplumun üst düzeydeki kesimleri tarafından, edebiyat, resim, heykel, ve müzik dallarında, geleneksel tarzda ortaya konmuş olan yerleşik sanat yapıtlarını korumak şeklinde tanımlanırken; yüksek fiyatlı sanat eserleri ya da deneyimlerine sahip olmayan ailelerden gelenler ise, sanat ve kültürde, görünüş ve kapsam açısından yenilikleri kabullenmeye daha eğimli görünmektedirler.¹⁹

Postmodernizm, popüler kültür ile yüksek kültürü, farklı tarz ve biçimlerini iç içe geçirerek, uyumlu haline getirmektedir.²⁰ Bu farklı tarz ve biçimler, hem yöreselin hem de evrenselin karışımı şeklinde kendini göstermektedir.²¹ Böylece, bireyler, iş ve bireysel yaşamlarında, yeni tüketim alışkanlıklarına daha kolay yönlendirilebilmektedir.²² Tüketimin bir yansıması olarak, toplumsal kimlik de önemli rol oynamaktadır.²³

Sosyolog Joseph Gusfield, yeni değişimlerin eski geleneklerin yerini almasının zorunlu olmadığını, eski ile yeninin bir arada varlığını sürdürebileceğini, eski ve yeni arasındaki ilişkilerin karma biçimlerde de bulunabileceğini belirtmiştir. Gusfield bu durumu, birbirini dışlayan geleneksel ve modern sistemler olarak değil; birbirini özümseyen sistemler olarak ifade eder. Postmodernizm, modernlik bakış açısında olduğu gibi, çoğu durumda gelenekselliği yeniden yüceltmeye dayandırılmaktadır.²⁴ Bu görüşten yola çıkan bazı düşünürler, batı toplumlarının postmodern bir aşamada olduğu kabul etmeyerek, postmodern toplumu tanımlayan özelliklerin, çoğu kez modern ve modern öncesi dönemde de bulunduğu görüşünü savunmaktadırlar. Günlük yaşamın estetik hale getirilmesinin, bu özelliklerden biri olduğu öne sürülür.²⁵

Kapitalizm, modern ve postmodern toplumsal yapıların çözümlemesi için, temel kuramsal kavram olma özelliğini sürdürür. Yine özel sermaye, egemen olduğu ekonomik sistemin içinde, değişimi gerçekleşmiştir. Birçok alanda kitlelere sunulan hizmetler, yatırımlar, hükümetler tarafından değil, özel sermaye tarafından yaşama geçirilmektedir.²⁶ Postmodern teorinin, kitlelerin günlük deneyim ve kültürel uygulamalardaki değişimleri aydınlatması, ona duyulan ilgiyi de artırmaktadır.²⁷

Tüm bu görüşler, çağdaş kapitalist sistemin, tüketim ürünlerinin niteliklerinin artırılmasında, geleneksel ile modernin özelliklerinden yararlandığını göstermektedir. Böylece modern tüketim toplumunda yaşayan bireyler, eski ile yeniyi bütünleştirerek kendi tarzlarını yaratabilmekte; bu tarzları, yeniliğe uyumlu olarak da, farklı şekillerde bütünleştirebilmektedir. Sürekli değişim halindeki yaşam tarzları ise, postmodernizm ile kabul edilir hale getirilmektedir.²⁸

3. 
   Post-Kolonyalizm
   

Yaratılmış bir olgu olan kültürün ürünlerindeki farklılık, yaratanın ortam ve gereksinimlerine göre belirlenmektedir. Bu farklılıklar, az gelişmiş ülkeler için, kültürel gecikme, yeniliklerin yayılması gibi gelişme teorileri üretilerek ve gizilgüç olarak görülen bu ülkelere, kültürel bir biçimlendirme olarak sunulmuştur. Böylece, azgelişmiş ülkelerin kültürel şekillenmesinde rol oynayan katkılar ve bu ülkelerdeki kültürel gecikmenin önüne geçilmesi için, yayılmasına yardım edilen yenilikler içinde, potansiyel olan tüketim kültürü, buralardaki yerel kültürel yapıların küresel akışkanlıkla etkileşimini getirir.²⁹

Bu süreçte, tam bir kültür alışverişinin söz konusu olup olmadığı, üzerinde dikkatle düşünülmesi gereken bir olgudur. Bu anlayışa getirilen herhangi bir eleştiri karşısında, uluslararası bilgi akışına yönelik gözdağı olarak nitelendirilmiş ve yapılan şey çok değişkenli kültürel modernleşme olarak kavramsal hale getirilmiştir. Tüketim kavramı, öne sürülen bu yeni tür akışkanlığın sürdürülmesinde, sömürgelerin arıtılıp, ulus devletlerin ortaya çıkması sürecinde kültürel ve ticari bağımlılık paralel gittiği için, çok elverişli bir kanal oluşturmaktadır. Az gelişmiş bu ülkelere teknolojinin girmesi kültürle pekiştirilmiş ve ticari kontrol ile sonlandırılmıştır. Böylece, küresel bir sistem olarak emperyalizmin sürekliliği için, kolonyalizmin etkin olarak sürmesi gerekmemiştir.³⁰

Gelişmiş ülkelerin literatüründe yer alan modern toplum, devletin denetimini varsayar, diğer toplumlardan sınırlarla ayrılmıştır ve kendi içinde bağdaşık, kültür, dil, eğitim konularında belirli ölçülere, yasaya, kullanıma uygun olarak belirlenmesini öngörür. Alman sosyolog Ulrich Beck’in, tanımladığı “kavanoz toplum kuramı”na göre, toplumlar, devlet toplumu olmaları dolayısıyla, mevcut kurumlar ve yapılar da devlet tarafından şekillendirir.³¹ Kültür, bu kuramının bir uzantısı olarak, ulusal sınırlar içinde ele alınır. Kültürü değişmeyen bir olgu olarak değerlendiren bu yaklaşımdan hareketle, kültürlerin kesişimi ve kültürel alaşım, sorunlu süreçler olarak değerlendirilir. Ancak bu yaklaşım, küreselleşme olgusunun gündeme getirdiği, uydu televizyonları, telefon, ulaşımın kolaylaşması gibi modern teknoloji ürünleri ile göçlerin yarattığı koşullarla kendini gösteren ulus-aşırı toplumsal alanlarda ortaya çıkan, ara-alan kültürünü ve kimliğini değerlendirilmede eksik ve hatalı kalmaktadır.³² Ayhan Kaya’nın senkretik kültür nosyonu olarak isimlendirdiği yaklaşıma göre ise, kültür, sınırlar arasında geçişken, dinamik bir alaşım sürecidir.³³ Bu açıdan bakıldığında, farklı araştırmacılar tarafından kullanılan kültürel alaşımı ifade eden, etnik manzaralar, bağlamsız kültürler, melez kültür, üçüncü kültür, siyah Atlantik³⁴, kolayca elde edilebilen şeylerden oluşturulan kültürel çalışma, bir halkın tüm dünyaya yayılmasıyla ortaya çıkan kimlikler³⁵ gibi kavramlar öne çıkmaktadır.

Kültürlerin kesişim alanlarında ortaya çıkan ve nesiller arasında bir ara-alan kimliği yaratan bu kültürün, maddi kültür üretimi olarak sinemasal üretimi aşağıdaki örneklerde görülebilir:³⁶

• 
  Üçüncü Sinema: Aynı anda hem içeride, hem dışarıda temalı diyaspora filmlerini de kapsar,
  
• 
  Siyah-İngiliz ve Asyalı-İngiliz Sinemaları: 1970’lerden günümüze geçen süreçteki İngiliz Sinemasında, marjinden anaakım sinemaya doğru gelişir,
  
• 
  Hong Kong Sineması: Yaşanılan mekanın yarattığı geçişliliği, kimlik ve aidiyet sorunsalını işler,
  
• 
  Beur Sineması: Fransa’da Kuzey Afrikalı kökenden gelerek, ana akım sinemaya doğru bir gelişme gösteren ikinci kuşak Beur’lerin kültürel üretimi olarak ifade edilir.
  

Sürgün, diyasporik gibi aksanlı sinema³⁷ türlerinden olan postkolonyal etnik kimlik sinema, “hem etnik hem de diyasporik” olarak tanımlanır. Sürgün sineması önce sürgüne, ardından da anavatana yönelirken; diyasporik sinema, diğer diyaspora toplulukları yatay, anavatan ile dikey bir ilişki geliştirir. Postkolonyal etnik kimlik sinema ise, sinemacının ait olduğu şimdi ve buradaki ülkenin yaşamına ve gerekliliklerine odaklanır. Bu sinema türü, kimliğin değişim ve dönüşümü ve odaklandığı alan ile diğer sinema türlerinden ayrılır.³⁸

Kuramsal motifli düşünce kavrayışını benimsemiş medya çalışmalarında yer alan birçok metin, kendi bakış açısından belirli bir düşünceye yer vermekle yetinmez. Öne sürülen düşünce, çoğunlukla karşıt bir konum belirleyip, buna işaret eder ve bu karşıt konumu açıklamaya çalışır. Örneğin, bir metinde yer alan “kültürel alana dair yapılan bir analizde üretim, dağıtım ve tüketim düzeyleri birbiriyle ilişkilendirilerek ele alınmalıdır” önermesinin karşısında, “postmodernizmin, postyapısalcılığın, postkolonyalizmin, psikanalizmin etkisindeki ideoloji araştırmalarının/kültürel çalışmaların/izleyici araştırmalarının yaptığı gibi ürün ya da izleyici üzerine odaklanma, araştırmayı tarihdışı, görececi, ampirik, revizyonist ve idealist bir zemine taşımaktadır” önermesi yer alabilir.³⁹

Kültür endüstrisi, Adorno ve Horkheimer’a göre, yalnızca belli bir şemaya uygun olarak düzenlenmiş kültürel ürünler üretmez; aynı zamanda, örneğin bir filmin nasıl sona ereceğini, ödüllendirilecek ya da cezalandırılacak kişileri öngörebilecek şekilde bu şematik işleyişi bilen ve bundan dolayı kendini mutlu hisseden tüketicileri de üretmektedir. Ancak, Adorno’ya göre, buradaki tüketici, kültür endüstrisinin yansıttığı gibi yüceltilmiş bir özne değil, tam tersine nesne niteliğindedir.⁴⁰

II. Farklı film türlerinin destinasyon markalaşmasına etkisi ve destinasyon popüleritesine katkısı

Kurmaca (fiction) ve kurmaca-olmayan (non-fiction) şeklinde tür olarak ikiye ayrılan ve diğer sanat dalları ile karşılaştırıldığında çok yeni bir sanat dalı olan sinema, resim, edebiyat, müzik, tiyatro gibi sanat dallarının bir bileşkesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Yedinci Sanat olarak da adlandırılan bu yeni sanat dalı, diğer sanat dallarına göre öylesine hızlı bir şekilde gelişmiştir ki, teknik olarak gerçekleştirilen ilk gösteriminden bu yana, neredeyse kendini aşar duruma gelmiştir.⁴¹

Auguste Marie Louis Nicolas  (1862-1954) ve Louis Jean (1864-1948) adlı iki Fransız kardeşin 28 Aralık 1895 tarihinde, Paris'teki Salon Indian Du Grand Café'de gerçekleştirdikleri ilk halk gösterimi, seyirciler üzerinde tamamen bir şok etkisi yaratıyordu.⁴² Sortie des Usines Lumière à Lyon (Lumiére Fabrikasından Çıkan İşçiler) adlı filmde, bir trenin istasyona yaklaşmasını kesit alan bölümde; karanlık bir salonda önlerindeki perdede titreyen resimlerin hareket etmesi ve üzerlerine dumanını tüttüren bir tren gelmesi, izleyicileri öylesine etkilemişti ki, bu olay karşısında izleyicilerden bazıları panik halinde salondan kaçmışlardı. Burada gerçek yaşama dair en gerçekçi yaratıcılığın ilk adımları da atılmış oluyordu. Lumiere kardeşlerin gerçekleştirildiği bu gösterim, sinemanın yaşamın doğrudan aktarımını sağlıyordu. Bu gösterimden etkilenen seyircilerden biri olan George Melies (1861-1938), sinemayı yaratıcı bir biçimde ilk kez kullanan kişi olarak tanınmıştır.⁴³ Lumiere kardeşler sinemanın anlık görüntülerini kaydederken; Melies, bu yeni aracın potansiyelini farkedip, yeni anlatım yolları aramıştı. 1892 ile 1912 yılları arasında, kendi film stüdyosunda yüzlerce film üreten Melies’in popülaritesi, 1908'de geçiş döneminde sinema filmleri farklı tür bir eğlence sunmaya yönelince, azalmaya başladı. Lumiere kardeşlerin ve Melies’in sinemaya bu iki yaklaşım tarzı, zamanla farklı türlerin oluşmasını sağladı.⁴⁴

Kurmaca sinemanın film türleri arasında, drama, fantastik, bilim-kurgu, müzikaller, komedi, kriminal, korku, savaş, macera, tarihsel dönem, western, canlandırma, kara-film (film-noir) bulunmaktadır. Kurmaca-olmayan sinema türleri ise, genel olarak belgesel filmler şeklindedir. İzleyicilerin kişiliklerine göre izledikleri bu film türleri, onların dostluk, romantizm ya da boş zamanlarını değerlendirme açılarından değerlendirmelerine sunulmaktadır.⁴⁵

Sinema tarihinin başlangıcında, filmlerdeki oyunculuk, yönetim, kamera kullanımı ve kurgu gibi teknik konular ön plandaydı. Sonraları, film türleri ile ilgili kuramlar geliştirildikçe, filmlerin yaşam ile olan ilgisi ön plana çıkmaya başladı. Bu yeni düşünce tarzı, filmi kapsayan politika, tarih, ekonomi, ideoloji ile olan ilişkisini de konu alan bir yaklaşımdı.⁴⁶ 1993 yılında çeşitli ödüller alan Schindler’in Listesi adlı filmin Polonyalı film yönetmeni Janusz Kaminsky’ye (1959-) göre de, film türlerinin incelenmesi aracılığıyla filmlerin “...din, mitoloji, sosyal bilimler, psikoloji ve antropoloji ile olan ilişkisinin analizi”⁴⁷ söz konusu olmuştur. Bu şekilde, filmin oluşumu kadar, onun oluşum süreci de önem kazanarak, bir bütünlük sağlanmaya çalışılmıştır.

Film türleri, disiplinler arası çalışmalara da olanak tanımakta ve bu şekilde filmler, bir metin (text) olarak görülebilmekte, değişik yorumlama biçimleri ortaya çıkmaktadır. Claude Levi-Strauss’un yapısalcı yöntemini popüler film türlerine ilk uygulayanlardan olan, San Francisco Üniversitesi Sinema bölümü profesörü Jim Kitses’e göre; “...tür filmleri mitolojiye benzer. Kültür ve bireyin onunla olan ilişkisi hakkındaki önemli ve bazen çatışan davranışları ritüel bir tarzda tekrarlanmakta ve her bir izleyici bu çatışan değerlerden bir anlam çıkarmaya çalışır gibidir. Örneğin korku filmlerinde doğaüstü olaylara inanma ve inanmama duygusunun oynadığı rol gibi. Bu konuya yalnız genel anlamda insani değerlerin birçok türde bulunmasını değil, aynı zamanda tarihsel ve kültürel özel alanlar eklenebilmektedir”.⁴⁸

İzleyiciyi farklı film türleri ile etkisi altına almaya çalışan film endüstrisi, günümüzde, yeni iletişim teknolojilerinin ortaya çıkması, özellikle dijital televizyonun ve internetin gelişmesi, yaşamın her alanında görülen reklam kaynaklarının çoğalması ve tüketici ile iletişim kurmanın her yolunu deneyen markaların sayısındaki artış, ‘marka–tüketici–medya’ ilişkisi ile yeni bir boyuta girmiştir. İzleyiciler, seçeneklerin çoğalması ile birlikle, bu seçeneklerin kullanımı ve tutumları konusunda farklılık göstermeye başlamışlardır.⁴⁹ İzleyicilerin, medya kullanımlarında giderek daha fazla kontrol sahibi olmaları nedeniyle, onlara ulaşmak ve dikkatlerini verilecek iletinin içeriğine çekmek daha zor hale gelmiştir. Bu durumda, markalar; tüketicilere ulaşmak ve reklamın etkinliğini artırmak için, çoklu kanal kullanımına yönelmiş ve medyanın önceden belirlenmiş bir amaca ulaşmak için izlediği yolda geleneksel reklam kanalları dışında, yeni arayışlara da yer vermeye başlamışlardır. Eski bir etkileme kanalı olmasına karşın, reklam mecrası olarak geleneksel olmayan kanallar arasında yer alan sinema, özellikle küresel markalar tarafından yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır.⁵⁰