Infernul în muzică

Infernul în muzică

Reprezentări în muzica franceză. Orfeu în Infern

Lector universitar doctor Anca Daniela MIHUŢ

Academia de Muzică « Gheorghe Dima » Cluj-Napoca

Ce este Infernul?
Infernul a constituit unul dintre subiectele de inspiraţie scripturistică cele mai tentante, care au înflăcărat imaginaţia creatorilor din toate timpurile.

S-au spus atât de multe despre Infern încât cu greu am mai putea adăuga ceva informaţiilor, descrierilor sau reprezentărilor care s-au înscris deja în patrimoniul cultural al umanităţii.

Totuşi ceea ce am înţeles în urma lecturilor pe această temă, şi ceea ce ni se pare important de subliniat e faptul că Infernul s-a dovedit a fi nu un loc anume – aşa cum apare în multe concepţii sau imagini – ci o stare a conştiinţei şi sufletului celor trecuţi în veşnicie. Acest aspect este foarte important mai ales atunci când alegem să vorbim despre domeniul artistic, despre exprimarea artistică. Creaţia artistică este determinată de o anumită stare psiho-afectivă, creatorul, definindu-se dincolo de măiestria sa, de o dispoziţie spirituală care îi guvernează existenţa şi opera. De exemplu, Robert Schumann relevă în liedurile sale aspectele tragice ale condiţiei umane, exprimându-şi prin intermediul acestuia propriile aspiraţii, stări şi exigenţe, creând acel tip de cântec, oglinditor al dispoziţiei sufleteşti, denumit Stimmungslied şi, dorind să sublinieze importanţa poeziei în fuziunea artistică pe care o reprezintă liedul, el va introduce termenul de Gedichte pentru a denumi acest tip de piesă de factură specială.

Sfinţii Părinţi şi o seamă de teologi, preluând cuvintele Scripturii, pun uneori accentul pe mulţimea suferinţelor ce le au de îndurat cei ce nimeresc în “gheena”, pe întunericul neguros şi tenebrele înfricoşătoare unde nu se mai sfârşesc “plângerea şi scrâşnirea dinţilor” despre care vorbeşte însuşi Hristos (Mt.13, 42; 25, 30). Trebuie avut însă în vedere că este vorba de o exprimare simbolică, tot ei subliniind ca “focul iadului nu este acest foc cunoscut de noi, ci unul <>. El este pururi arzător şi nestins, dar nu pârjoleşte şi nu mistuie ca focul de pe pământ, pentru că după Înviere trupurile păcătoşilor sunt şi ele, ca şi ale drepţilor, nestricăcioase. […] Aşadar, chinurile iadului, pe care le îndură atât sufletul, cât şi trupul – căci omul întreg va suferi atunci – sunt de natură spirituală”¹. J.-C. Larchet arată mai departe că “toţi părinţii spun însă într-un glas că în iad chinul cel mare vine din alungarea şi îndepărtarea de la faţa lui Dumnezeu (cf. Tes. 1, 9), lipsirea de prezenţa Lui şi de bunătăţile ce izvorăsc din ea şi tăierea comuniunii cu El”². Mitropolitul Hierotheos Vlachos³ spune, la rândul său, că “există o diferenţă marcantă între rai şi iad ca moduri de viaţă. Raiul şi iadul nu există în ochii lui Dumnezeu, ci numai în cei ai oamenilor. Dumnezeu îşi trimite harul către toţi oamenii atâta vreme cât <

deopotrivă asupra celor răi şi buni>>. […] Dar fiecare simte iubirea lui Dumnezeu în mod diferit, potrivit stării sale duovniceşti. Lumina are două aspecte: cel luminător şi cel arzător. […] Dumnezeu îi va iubi şi pe cei păcătoşi, dar aceştia vor fi incapabili să perceapă această iubire ca pe o lumină. Ei o vor percepe ca pe un foc, de vreme ce ei nu posedă acel ochi duhovnicesc şi vederea duhovnicească”.

Am putea continua la nesfârşit să-i cităm şi pe alţi autori teologici care dezbat această problemă a naturii iadului, pentru a savura modul lor de gândire izvorât din cunoaşterea sufletească, inspirată de harul Duhului Sfânt precum şi frumuseţea şi plasticitatea limbajului lor. Lucrarea de faţă ne limitează însă, prin spaţiul şi timpul alocat, ceea ce ne face să rezumăm această vastă şi interesantă problematică la câteva concluzii .

Aşadar, ceea ce reiese în mod clar din dezbaterile teologie e faptul că iadul nu este un loc, ci o anume stare a spiritului nostru, pe care o putem trăi după decorporalizare, până la a Doua Venire a Mântuitorului, Domnul nostru Iisus Hristos sau chiar şi după aceea – în cazul nefericit – după ce va fi avut loc Judecata de obşte.

Un alt lucru care reiese în mod evident e faptul că această stare spirituală nefastă constituie consecinţa ruperii legăturii noastre de Dumnezeu, care este Iubire, deci, cu alte cuvinte, iadul nu este altceva decât refuzul sistematic, încăpăţânat al iubirii adevărate, neacceptarea acestei legi supreme care guvernează universul şi fără de care viaţa devine lipsită de repere şi de sens.

De aici reies două aspecte, aflate într-o legătură organică şi anume: poziţionarea faţă de Dumnezeu şi modul în care trăim iubirea atât faţă de Creator cât şi faţă de aproapele nostru, cu varietatea infinită de nuanţe şi situaţii pe care o presupune acest sentiment. Or, aceastea sunt două probleme existenţiale fundamentale care – într-un mod sau altul, mai devreme sau mai târziu – îl preocupă pe fiecare om, în decursul procesului său de maturizare când, simţind nevoia definirii identităţii sale, îşi caută în mod obligatoriu originile. Omul, fiind creaţia cea mai de seamă şi cea mai dragă a lui Dumnezeu nu poate să nu simtă chemarea acestei origini şi nu-şi poate afla liniştea până nu se reîntorce spre Creatorul său şi până nu face pace cu Acesta.

Cu atât mai mult, artiştii, prin natura lor, s-au dovedit a fi preocupaţi de eternele întrebări pe care le iscă relaţia cu divinitatea şi modul de înţelegere şi trăire al iubirii.

Pe tot parcursul timpului în care am meditat la tematica acestui simpozion, ne-a urmărit titulul prefeţei pe care diaconul Ioan I. Ică jr. a scris-o la cartea ieromonahului Gabriel Bunge, Akedia⁴ şi care este: “Introducere la o călătorie spre marginea infernului singurătăţii noastre”. Căci, cu adevărat, nu există un chin mai mare şi mai infernal decât singurătatea, înţeleasă ca despărţire şi izolare de Cel ce ne iubeşte pe toţi deopotrivă şi de cei pe care îi iubim. Iar singurătatea este un fenomen pe care artiştii l-au cunoscut şi îl cunosc din plin, căci creaţia presupune singurătatea care merge de la izolarea fizică la neînţelegere, dezaprobare, ostracizare, respingere până la exilare, forme dure de claustrare şi alienare sufletească prin înstrăinarea de Dumnezeu.

Iată deci, că am putea defini Infernul, într-un mod simplu, ca fiind lipsa iubirii prin depărtarea de Dumnezeu, resimţită ca singurătate chinuitoare şi lipsă de sens a vieţii.

Reprezentăriale Infernului în muzica franceză
Aşa cum arătam anterior, artiştii s-au arătat preocupaţi, poate mai mult decât alţii, de iubire – de atâtea ori jinduită şi neîmplinită – de singurătate – de atâtea ori resimţită până la durere fizică, atât de necesară şi totodată detestată şi ulcerantă – de realaţia cu Dumnezeu – atât de dorită, dar atât de controversată şi de zbuciumată.

În ceea ce priveşte originile mitului lui Orfeu, acestea se pierd în negura timpului. Orfeu a fost unul dintre cele mai îndrăgite personaje mitologice, poate datorită faptului că el constituia prototipul poetului şi totodată a muzicianului ideal care cu lira şi cântecele sale îmblânzea natura şi reuşea să înduplece zeii sau poate pentru că înruchipa fidelitatea şi dragostea absolută, gata să înfrunte primejdiile şi ororile infernale pentru a o găsi şi salva pe soţia sa, Euridice.

Mitul orfic este, în orice caz, unul dintre cele mai cunoscute mituri care a constituit un foarte fertil izvor de inspiraţie pentru toate domeniile creaţiei artistice, călătoria eroului în Infern având valenţe şi interpretări multiple.
Vom aminti aici câteva dintre creaţiile muzicale franceze care fac referire, pe de-oparte, la Infern, iar pe de altă parte, la Orfeu, încercând o descifrare a acestui complex şi totodată straniu personaj. Acestea sunt: opera Orphée (1762, versiunea italiană/1775versiunea franceză) de Ch. W. Gluck, La mort d'Orphée (18279, anumite părţi din Simfonia Fantastica (1831) cum ar fi Noaptea de Sabbat şi lucrarea Damnation de Faust (1846) de Hector Berlioz, opera Faust de Ch. Gounod (în special scena Noaptea Valpurgiei), Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach (1885, care a fost reluată într-o versiune cinematografică în 1974 de Horst Bonnet, sub titlul de Orpheus in der Unterwelt) şi mai recent, adică la începutul secolului al XIX-lea Les Malheurs d’Orphée de Darius Milhaud (1924).

Orphée aux Enfers
Dintre reprezentările muzicale ale mitului lui Orfeu, am ales, de această dată, opereta Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach (1819 – 1880), despre care s-a vorbit, în general, mai puţin decât despre operele lui Jacoppo Peri (Euridice, 1600), a lui Monteverdi (Orfeo, 1607, existând şi în versiunea filmată, în regia lui Jean Pierre Ponnelle, în 1978) sau a lui Gluck (Orphée 1762, 1775).

Ne vom opri asupra subiectul operetei Orphée aux Enfers, făcând totodată o succintă prezentare a personajelor, o analiză dramaturgic-muzicală a acesteia nefiind posibilă în spaţiul acestei comunicări.

Offenbach scrie opereta Orphée aux Enfers în 1858, împreună cu libretiştii Ludovic Halevy (1834 – 1908) şi Hector Cremieux (1828 – 1892). La prima vedere s-ar spune că această operetă constituie o satiră la adresa zilor din Olimp, dar pe parcurs ne dăm seama că ea conţine comentarii şi atacuri la adresa guvernului celui de-al doilea Imperiu Francez, mai cu seamă la anumite prototipuri ale societăţii acelei vremi şi, cu siguranţă, la anumite persoane, pe care noi însă nu le mai putem identifica cu exactitate, străini fiind de acel context de care ne despart aproape 150 de ani.

Ştim că al doilea Imperiu Francez a fost o perioadă tulbure, în care o anonimă veninoasă putea trimite pe cineva după gratii sau chiar la moarte, o perioadă nefastă atât economic, cât şi artistic-cultural. Offenbach şi-a asumat însă riscul de a aduce pe scenă personaje şi situaţii în care s-ar fi putut recunoaşte mulţi şi care, cu siguranţă, apăreau ca deranjante dacă nu chiar periculoase.

Opereta este structurată în două acte şi patru tablouri, conţinând 20 de numere muzicale foarte antrenante. Acţiunea se desfăşoară, la început, în Teba, apoi în Olimp, iar sfârşitul – aşa cum se poate prevedea – în Infern.

Personajele, foarte bine conturate, nu respectă întru totul tiparul celor din mit, ci capătă alte valenţe. De exemplu: Orfeu nu mai cântă la liră, ci este violinist, el ocupând funcţia de director al Conservatorului din Teba. Sătul de scandalurile zilnice şi menajul său nereuşit, Orfeu încearcă să găsească consolare în braţele unei nimfe – Cloe şi, poate că dacă Opinia publică (personaj alegoric) nu ar fi intervenit, el nici nu s-ar fi sinchisit să meargă după soţia sa, Euridice, în Infern. Opinia publică, care întruchipează vocea poporului, a omului de rând ce mai posedă o doză de raţiune şi bun simţ, va interveni pe tot parcursul operetei pentru a critica, pentru a judeca şi a conduce acţiunea atât după modelul mitului cât şi a unui presupus şi necesar bun simţ.

Euridice, personajul în jurul căruia se ţese acţiunea operetei, este soţia lui Orfeu. Ea reprezintă aici tipul femeii infidele, insensibile la arta practicată de soţul său, dar sensibilă la avansurile bărbaţilor şi dornică de aventură şi de a scăpa de rutina şi plictisul vieţii mărunte pe care o duce. La început, o vedem pe Euridice rugându-se zeiţei Venus să o scape de traiul cu bărbatul său şi de muzica acestuia pe care o detestă.

Euridice se îndrăgosteşte de un anume Aristeu, un cioban care se îndeletnicea şi cu apicultura, pe care “muzica îl îmbăta” şi care stătea în apropierea casei lui Orfeu. Aristeu răspunde într-o zi bucuros avansurilor pe care i le face Euridice, dar idila lor ia o întorsătură tragică. Într-un moment de neatenţie, Euridice este muşcată de un şarpe, pus intenţionat într-un tufiş de pretinsul Aristeu, care se dovedeşte în cele din urmă a fi Pluto, ce luase chipul păstorului. Pluto o constrânge pe Euridice să redacteze o scrisoare către soţul ei, Orfeu, pentru a-i aduce la cunoştinţă acestuia că îl părăseşte pentru a pleca cu Pluto în Infern, unde speră să fie mai fericită decât fusese cu el.

Opinia publică intervine, trimiţându-l pe Orfeu în Olimp, ca să-l implore pe Jupiter să-l constrângă pe Pluto să-i redea soţia.

Înainte însă de sosirea lui Orfeu, îi vedem pe Venus, Cupidon şi Marte ajungând şi ei în zori în Olimp unde ceilalţi zei şi semizei dormeau încă. Apare foarte agitată şi zeiţa Diana, tristă şi nemulţumită din pricina faptului că Jupiter îl transformase pe adevăratul Aristeu – iubitul ei – într-un cerb. Această veste îi stârneşte pe zeii din Olimp care, nemulţumiţi, la rându-le, de comportamentul despotic al suveranului lor, pornesc o revoltă împotriva lui Jupiter. Este o scenă care face referire directă la evenimente premergătoare Revoluţiei Franceze de la 1848, când poporul înfometat şi sleit de abuzuri se ridicase împotriva aristocraţiei şi conducătorilor ţării, respectiv împotriva lui Napoleon al III-lea. În orchestrrea acestei scene, pentru a sugera starea de haos şi agitaţie, Offenbach foloseşte fragmente din La Marseillaise, ceea ce ne face să nu ne mai îndoim nici o clipă de trimiterile directe la situaţia socio-politică reală pe care le face compozitorul.

Apariţia lui Pluto în Olimp are menirea de a agita şi mai mult spiritele. Tensiunea şi agitaţia cresc, iar Jupiter îi reproşează acestuia îndrăzneala de a fi urcat pe pământ fără a-i fi acordat îngăduinţa de-a o face. Dar vocea lui Jupiter se pierde în vacarmul iscat de zeii care nu mai pot fi stăpâniţi şi care îl trag la răspundere pe mai marele lor pentru dezordinea instaurată şi nelegiuirile petrecute.

În toiul acestui haos ajung în Olimp Orfeu şi Opinia publică, veniţi să-l reclame pe Pluto. Ei sunt întâmpinaţi şi anunţaţi de Mercur.

Jupiter dă sentinţa ca Euridice să fie eliberată, dar pentru a se asigura de bunul mers al lucrurilor, va coborî şi el în Infern împreună cu ceilalţi zei, scenă cu care se încheie primul act.
Actul al doilea debutează cu un tablou în care o vedem pe Euridice, aflată în budoarul ei, plictisindu-se de moarte ascultându-l pe Styx, fostul rege al Beotiei, făcându-i declaraţii de dragoste.

Pluto încearcă zadarnic să i se opună lui Jupiter şi să-l izgonească, deoarece, acesta din urmă o zăreşte pe Euridice şi se îndrăgosteşte, la rândul lui, de frumoasa pământeancă.

În Infern, deşi beneficiază de favoruri, Euridice se plictiseşte din nou şi îşi doreşte, de această dată, ceva care să o amuze şi să o scoată din toropeala în care trăieşte. În aceste circumstanţe îşi face apariţia Jupiter transformat în muscă, lucru care o încântă pe Euridice. Acceptă cu uşurinţă avansurile acestuia, ba mai mult, începe să-şi facă planuri şi calcule pentru a ajunge la balul din Olimp, travestită în bacantă, pentru a nu fi recunoscută.

Jupiter, a fost înzestrat, în această operetă, cu atributele seducătorului, un fel de Don Juan, sensibil la şarmul feminin, dar degrabă plictisit de cuceririle lui. Personajul său a fost plămădit pornindu-se de la două ”esenţe” – una de inspiraţie reală, istorică, avându-l ca model pe Napoleon al III-lea şi una ficţională, provenind din filonul mitologic.

Scena coborârii lui Jupiter în Infern pentru a o elibera pe Euridice (actul II, cupletul 12) este, poate, una dintre cele mai savuroase scene din această operetă. Aşa cum este bine cunoscut, Jupiter se folosea de “travestiuri” atunci când îşi propunea să cucerescă. De această dată, el se va transforma într-o muscă pentru a o seduce pe frumoasa Euridice. Astfel, Jupiter zboară, cântă şi dansează, vrând să o impresioneze, dar reuşeşte să fie doar caraghios, grotesc chiar.

Între timp, ceilalţi zei sunt invitaţi de către Pluto la o petrecere unde lumea se simte bine, bea, mănâncă şi dansează. Toate acestea însă până în momentul în care se aude sunetul viorii lui Orfeu (însoţit şi de această dată de Opinia publică), venit să-şi recupereze soţia.

Jupiter se vede nevoit să o cedeze soţului de drept pe Euridice, însă pune o condiţie şi anume: ca pe drumul de întoarcere spre casă, Orfeu să nu-şi întoarcă privirea spre soţia lui care-i va merge în urmă, căci în caz contrar o va pierde pentru totdeauna.

Toate merg bine până în momentul în care, Jupiter rănit în amorul propriu şi gelos, scapără un fulger care îl sperie pe Orfeu, făcându-l să comită imprudenţa de a se întoarce. Opinia publică este neputincioasă în faţa acestei situaţii, iar Euridice dispare. Ceilalţi zei se întreabă, deopotrivă, cu cinism şi curiozitate cui îi va aparţine de acum înainte Euridice.

Jupiter, flegmatic şi plictisit de “jucăria” lui asemeni unui copil răsfăţat, decide să o transforme pe Euridice într-o bacantă şi să i-o ofere lui Bachus, care este foarte încântat de această întorsătură a lucrurilor. În acest fel, fiecare este mai mult sau mai puţin mulţumit: Euridice scapă de soţul ei şi de muzica acestuia, Orfeu scapă de Euridice şi poate rămâne cu vioara sa şi cu Cloe, Jupiter, neavând încotro, se împacă cu zeii, iar Pluto se întoarce în infernul său.
Morala fabulei e însă tristă, căci ea afirmă, odată în plus faptul că “la raison du plus fort este toujours la meilleure”, că atât cât lumea va dura, unii vor alege şi vor hotărî, iar alţii se vor supune, unii vor împărţi, iar alţii vor trebui să se mulţumească cu ceea ce primesc.

Pe de altă parte, dincolo de satira politică, Offenbach şi Cremieux aduc în atenţie starea de boală şi alienare în care se află societatea epocii. Orfeu şi Euridice sunt exponenţii acestei societăţi dominate de interese şi calcule meschine, de imoralitate, superficialitate şi ipocrizie, o societate care trăieşte doar pentru plăceri îndoielnice şi mărunte, lipsită de idealuri şi speranţă.

Plictiseala de care se plânge Euridice vine din imposibilitatea acesteia de a se smulge din rutina şi toropeala cotidiană în care doar preocuparea pentru propria-i frumuseţe trupească nu o mai împlineşte, devenind chiar fastidioasă. Încercarea de a se smulge din plictis prin cuceriri masculine derizorii nu mărturisesc altceva decât tristeţea şi singurătatea în care trăieşte această femeie.

Orfeu, neînţeles şi respins de soţia lui, se izolează la rându-i în “turnul de fildeş” al preocupărilor sale artistice şi îşi găseşte o vagă consolare în braţele unei nimfe oarecare.

Jupiter, depăşit de evenimente, incapabil să mai conducă, aflat într-o derivă existenţială, caută să-şi întoarcă faţa de la adevăratele sale probleme, alegând calea distracţiilor futile, iar deghizările sale dovedind nevoia lui de a disimula şi de-a se ascunde de propria lui conştiinţă şi de privirile şi opinia celorlalţi. Nu întâmplător Jupiter este atras de către Euridice şi se îndrăgosteşte de ea. Starea lui este la fel de alterată ca şi a ei, decrepitudinea lui morală devine complementară cu imoralitatea şi superficialitatea ei, căci precum musca este atrasă de gunoi şi putreziciune, aşa fiecare dintre noi este atras de ceea ce poartă în adâncul fiinţei lui.

Pluto, încearcă să iasă din propriul infern, dar nu face decât să îl înlocuiască cu un altul.

Diana plânge transformarea în cerb a iubitului ei Aristeu, ceea ce nu îi lasă decât perspectiva de a se reîntoarce la singurătatea ei olimpiană.

Opinia publică, face mult zgomot, dar se arată neputincioasă în faţa unui angrenaj care funcţionează haotic, în care fiecare îşi urmăreşte în mod egoist propriile interese, rămânând surd la nevoile şi problemele celor din jur.

În această operetă, care prin natura ei ar trebui să fie o lucrare comică şi aducătoare de bună dispoziţie, fiecare personaj îşi trăieşte propria dramă. Fiecare îşi strigă neputinţa zadarnic, fiecare încearcă să fugă de singurătate, dar sfârşeşte – neavând o altă alternativă sau altă perspectivă – prin a se reîntoarce la ea, ca la o dureroasă alinare.

Dincolo de muzica frumoasă, spumoasă şi plină de vervă, gustul care rămâne în finalul operetei este unul amar şi trimite cu gândul la o altă lucrare muzicală – Nunta lui Igor Stravinski, în care veselia generală aparentă nu face decât să disimuleze strigătele disperate ale tuturor celor care trăiesc, fiecare în parte, o dramă individuală şi rămân, aflându-se în mijlocul mulţimii, în mod implacabil şi paradoxal, “la marginea infernului singurătăţii lor”.

1 Larchet, Jean-Claude – Tradiţia ortodoxă despre viaţa după moarte, Editura Σоφία, Bucureşti, 2006, p. 333.

2 Larchet, Jean-Claude – op. cit., p. 334.

3 Hierotheos Vlachos, Mitropolit de Nafpaktos – Viaţa după moarte, Editura Bunavestire, Bacău, 2000, p. 23.

4 Ieromonah Gabriel, Bunge – Akedia sau plictiseala şi tearapia ei după Avva Evagrie Ponticul sau sufletul în luptă cu demonul amiezii, Editura Deisis, Sibiu, 2001.