Inspiraţia artistică – între inefabil şi explicabil



Yüklə 38.82 Kb.
tarix08.01.2019
ölçüsü38.82 Kb.


Inspiraţia artistică – între inefabil şi explicabil
Constantin Cucos
Dese sunt cazurile când un are reţineri sau se manifestă refractar atunci când este pus în situaţia de a-şi explica creaţia. După ce interpretase o sonată, Beethoven a fost întrebat ce a vrut să exprime prin aceasta, la care compozitorul s-a pus din nou la pian, a mai cântat o dată bucata respectivă şi a adăugat: „asta am vrut să spun”. Întrebat de un istoric al artei care este etapa cea mai grea a pictării unui tablou, Paul Klee a răspuns: „explicarea lui”. Fiind rugat un prelat să explice tâlcul ascuns al unei picturii metafizice, pictorul italian Giorgio de Chirico îi răspunde cu maliţie: „dar părinte, dacă aşi fi putut s-o spun în cuvinte, la ce-aş mai fi pictat tabloul?”.

Dincolo de laconismul şi tentaţiile ironice ale acestor „răspunsuri”, surprindem un adevăr evident: greutatea, dacă nu cumva imposibilitatea explicării operelor de artă de către înşişi creatorii lor.

Mai întâlnim însă şi alte altitudini faţă de tentativele de explicaţie a creaţiei. Cu mai bine de un secol în urmă, Auguste Renoir scria următoarele: „Astăzi dorim să explicăm totul. Dar dacă s-ar putea explica un tablou, n-ar mai fi artă. Să vă spunem care sunt cele două calităţi ale artei? Trebuie să fie indescriptibilă şi trebuie să fie inimitabilă …” (1). Artistul se arată reticent faţă de rezultatele efortului de teoretizare a procesului artistic, faţă de posibilitatea conceptualizării „intimităţii” fenomenului artistic în general. „Argumentele” pentru respingerea unui astfel de travaliu se bazează pe următoarea presupoziţie: se etichetează explicaţia ca fiind gratuită pentru că ea nu ne ajută să înţelegem arta mai bine, că nu constituie o înlesnire a aprehensiunii mesajului în obiectul estetic. Este drept că aceste prerogative nu sunt suficiente pentru a ne bucura artistic de o operă. Cine se mulţumeşte să ia contact cu opera numai prin comentarii, şi prin judecată „nu e cu adevărat în contact cu ea; acela substituie operei o construcţie mentală arbitră şi fragilă” (2).

Dar pentru apropierea lucrării de artă, este necesară şi o astfel de cunoaştere de către receptor, uneori şi de către artist. Această cunoaştere devine un ţel pentru teoreticienii specializaţi, care vor să descopere cu instrumentele fine ale ştiinţei cele mai ascunse legături ce călăuzesc procesul de producere şi receptare a operei de artă. În acest caz, orice împotrivire faţă de o astfel de atitudine devine suspectă şi lipsită de sens.

S-au pus întrebări în legătură cu natura creaţiei artistice: valoarea unei opere de artă izvorăşte din raţionalitatea abstractă, din controlul riguros la rece al actelor intenţionale sau din pulsaţia „inefabilă” a unui „flux interior”, zămislitor de forme expresive despre care nu e bine să ne punem prea multe întrebări? Sunt aceste scânteieri ale spiritului o realitate demnă de a fi luată în seamă, sau sunt o invenţie a creatorilor ce caută să perpetueze un esoterism de castă, învăluindu-şi creaţiile într-un văl de mister şi enigmă?

Dacă e să ne încredem în declaraţiile artiştilor, mai vechi sau mai noi, am oscila continuu între poziţii dintre cele mai divergente. Pentru Leonardo, de pildă, „la pittura e una cosa mentale”, demersul instaurativ este dirijat, supravegheat de către intelect dincolo de care orice „frenezie” sau „muze” inspiratoare sunt trecute cu vederea. Pentru un practician pe tărâmul pictural cum este Giorgio de Chirico, lucrurile stau altfel. Iată ce declara autorul spaţiilor metafizice: „Pentru a fi complet nemuritoare, o operă de artă trebuie să treacă complet de limitele umanului; bunul simţ şi logica îi vor lipsi. În felul acesta, ea se va apropia de starea de visare şi de mentalitatea copiilor … ” (1:258).

Este tentantă analiza actului de creaţie prin luarea în consideraţie a declaraţiilor creatorilor. Să ne imaginăm un artist care, în ceasul de inspiraţie, s-ar dedubla atât în receptacul al „furiei divine”, cât şi în examinator al propriei sale stări de spirit. Cazul este ipotetic, căci nu se adevereşte în plan real. Şi asta din cel puţin două motive. În primul rând pentru că avem de-a face cu două ipostaze diferite ce se pot actualiza doar succesiv şi nu simultan. Avem două planuri distincte: realitatea afectivă subconştientă şi priza de conştiinţă a acestei stări. În al doilea rând, efortul de autoexaminare a stării de spirit nu-l conduce pe presupusul artist la o analiză în al cărui rezultat să ne putem încrede; analiza finală va fi distorsionată de iradierile subiective contaminante. Chiar dacă un astfel de demers ar fi posibil, aspectul analizat nu ar mai fi un sentiment, pentru simplul motiv că el ar fi încetat să mai existe. În acest caz, reflecţia despre artă se mută inevitabil în afara artei, evadează spre regiuni care-l fac pe artist sa piardă din vedere ceea ce opera are unic si necesar. sentimentul devenit conştient încetează de a mai fi conştient. "sentimentul nu mai poate fi conştient de sine fără a deveni obiect de gândire, adică fără a se pierde. Maximul conştiinţei afective este minimul său de viaţă, de existenţă. Nu se poate vorbi, deci, de o conştiinţă deplină a sentimentului” (3)

S-a scris destul de mult despre actul inspirativ. Termenul curent vehiculat înainte de Socrate era acela de entuziasm, în sensul deposedare de zeu. Pentru Democrit – după cum ne transmite Clement Alexandrinul – „tot ce scrie poetul când e pradă entuziasmului şi pătruns de un suflu dumnezeiesc e din cale afară de frumos” (4) O dată cu Platon, concepţia mistică asupra creaţiei artistice capătă contururi definitive. „Căci nu cu meşteşug îşi alcătuiesc frumoasele lor poeme poeţii epici, toţi cei buni, ci pradă inspiraţiei şi sub stăpânirea unor puteri divine … Tot astfel şi poeţii lirici, nu cu mintea limpede îşi compun prea frumoasele lor cântece …, căci poetul e în stare să creeze doar când, încins de un har divin, e descumpănit la cuget şi cu judecata scoasă din rostul ei”. În viziunea primilor teoreticieni ai fenomenului inspiraţiei, spiritul creator apare ca fiind „profeţie, deliberat, frenetic, ‚furios’, ‚nebun’ ” (5). Aristotel pare să fie mai reţinut atunci când analizează procesul artistic. Renunţă la ipoteza lui Platon, după care creaţia este o insuflare divină. „Delirul poetic mi se pare – spune stagiritul – la locul lui mai curând în indivizi armonios înzestraţi, decât în exaltaţi, fiind cei dintâi sunt făcuţi să se adapteze oricărei situaţii, câtă vreme ceilalţi sunt ieşiţi din fire” (6).

Concepţia platoniciană se va perpetua şi în perioada romană şi medievală. Reţinem momentul renascentist prin faptul că acum se cristalizează o concepţie laică de psihologizare şi raţionalizare a actului creativ. Romantismul de mai târziu va invoca din nou, obstinat, mobilurile „mistice” ce determină creaţia artistică.

Procesul de creaţie cuprinde toate momentele, mecanismele şi dinamica psihologică internă de la generarea problemelor sau a ipotezelor până la realizarea produsului creativ (7). Procesul de creaţie artistică implică în primul rând procesualitatea vieţii afective dar totodată şi structurile intelective ale fiinţei umane. Aceste resorturi ale creaţiei se vor actualiza în proporţii diferite în etape distincte ale procesului artistic. Menţionăm faptul că este greu de decis asupra unor forme fixe, asupra unui model unic, valabile pentru toate cazurile de artă şi artişti. Dacă arta clasică ţine de o anumită etapizare a momentelor, aceasta este mai greu de reperat în cadrul artei moderne. Diversificarea tehnicilor de lucru, apariţia de noi materiale şi genuri artistice, pluralitatea de stiluri şi maniere de transfigurare, preocuparea intensă spre originalitate, forjarea de noi zone pretabile la artisticitate, fac inoperante explicarea procesului artistic prin fazele clasice propuse de esteticieni şi psihologi.

Inspiraţia poate fi considerată nu numaidecât o fază anume, ci un moment ce-şi face prezenţa pe tot parcursul procesului de creaţie. Ca potenţialitate dinamică ea însoţeşte travaliu artistic de la culegerea primelor impresii şi până la „finalizarea” operei prin receptarea ei de către receptor. Unii autori împart însăşi creaţia având drept criteriu caracterul inspirat – neinspirat al întregului proces. Paul Sauriau, de pildă, vorbeşte de procese de creaţie inspirate şi de procese de creaţie prin reflexie (8). Primul tip de creaţie se caracterizează prin aceea că „ideea primară nu este obţinută prin reflecţie … (ci, n.n.) apare spontan printr-o liberă servire” (8:117). Al doilea tip de creaţie seamănă cu activitatea unui geometru aplecat asupra rezolvării unei probleme, activitatea fiind „dirijată, supravegheată, motivată … e premeditată în mare măsură” (8:131).

Erika Landau (9), încercând să sistematizeze teoriile privind procesul creaţiei, împarte cercetările în două grupe: pe de o parte, modul inspirat de rezolvare (cu 4 faze: pregătirea, incubaţia, înţelegerea – iluminarea, verificarea) şi modul organizat de abordare a problemelor (cu trei faze: pregătirea, producţia, luarea unei hotărâri).

Fără a delimita strict etapele invocate, sau fără a substitui eventuale faze, vom încerca să răspundem la întrebări când, cum şi care sunt consecinţele momentului inspirativ temei operei de artă. Dând curs sugestiei lui Henri Delacroix de a nu „detaşa inspiraţia ca pe o facultate miraculoasă de întreaga funcţionare mentală” (10) ci de a o înţelege în ansamblul de procese din care ea ţâşneşte, vom analiza acest fenomen nu izolat ci în strânsă legătură cu celelalte etape ale actului de creaţie.

Vom identifica, mai întâi, notele ce caracterizează acest fenomen. Este el un proces obiectiv, sau o „părere” a artiştilor ori o „inovaţie” a esteticienilor? Cei mai mulţi dintre teoreticieni admit că inspiraţia constituie o stare cu o durată mai mare sau mai mică de tensiuni interioare puternice în cursul cărora apar primele linii generale, fragmente, puncte de plecare ale viitoarei opere. Dacă avem în vedere esenţa sa, inspiraţia este un „proces de gândire desfăşurată, însă la o înaltă tensiune psihică … un salt în desfăşurarea stărilor sufleteşti ale artistului, în speţă a operaţiunilor gândirii sale” (11).

Ceea ce defineşte în primul rând inspiraţia sunt intermitenţe, disproporţia, puterea constrângătoare. Stă sub semnul inspiraţiei „tot ce rupe cursul conştiinţei sau şirul gândirii metodice, tot ceea ce survine fără a părea că depinde în mod nemijlocit de ceea ce precede” (10:177). Soluţia aparte în mod spontan, se organizează în conţinut şi trece în formă de salt de la neorganizat la organizat, de la difuz la claritate. Ea este excitaţie, aflux de vitalitate. O forţă nefolosită până atunci intră în acţiune. Soluţia nu se sistematizează treptat, ci se înfăţişează dintr-o dată, completă. Cu toate că „spontaneitatea acestui act lasă totdeauna o pată albă greu explicabilă” (12), avem suficiente motive să nu o lăsăm sub inefabilului mistic şi a intangibilităţii cunoaşterii. Dându-i dreptate lui Solomon Marcus care afirmă că „nu se poate nega că într-o anumită măsură, nu-i decât numele discret şi eufemistic al ignoranţei” (13), dar nici să cădem în extrema pretenţiei unei exprimări exhaustive, vom stărui cu explicaţiile în această zonă.

Inspiraţia este înainte de toate o consecinţă a efortului de acumulare şi elaborare. Ea nu se iveşte din nimic. Potenţialul latent, fondul pe care se produce orice act inspirativ a fost divulgat de către artişti.

Iată câteva din confesiunile lui Reiner Maria Rilke: „pentru a scrie un singur vers trebuie să fi văzut oraşe, mulţi oameni şi lucrători, trebuie să cunoşti animalele, trebuie să simţi cum zboară păsările, şi să cunoşti plecăciunile cu care se deschid dimineaţa florile mici. Trebuie să poţi să-ţi reaminteşti cărări din ţinuturi necunoscute, întâlniri neaşteptate şi despărţiri pe care de mult le vedeai apropiindu-se, zilele copilăriei încă nelămurite, părinţii pe care trebuia să-i răneşti când îţi făceau o bucurie şi tu n-o înţelegeai … zilele din odăile tăcute şi retrase în dimineţile lor mari, … trebuie să-ţi aminteşti multe nopţi de dragoste care să nu fi semănat una cu alta, ţipătul femeilor în chinurile facerii. Trebuie să fi fost la căpătâiul muribunzilor … Şi încă nu ajunge nici chiar dacă ai amintiri. Trebuie să le poţi uita … trebuie să ai marea răbdare de a aştepta ca ele să revină, căci amintirile nu sunt încă poezii. Numai când ele revin în noi înşine, abia atunci se poate ca în acel ceas unic să ia naştere din mijlocul lor, să pornească din ele primul cuvânt al unui vers” (14)

Să evidenţiem un lucru: încă din acea fază de culegere a materialului brut, artistul îşi apropie faptele de viaţă în mod selectiv, triate de sensibilitatea sa creatoare. Totul este văzut cu „ochi de artist”. Primele observaţii sunt deja o punere în formă. Creatorul nu înregistrează lumea pur şi simplu; el vede motive. E posibil chiar din acest moment, ca un fragment din realitate să-i inspire luarea unei hotărâri: este o inspiraţie de prim moment, căci, în mod cumulativ, pe parcurs se vor ivi şi alte acte inspirative cu efect direct asupra rezultatelor. Remarcăm caracterul intenţional al acestui moment, căci ceea ce se caută corespunde unei aşteptări mai demult fixate. Nu poţi să vezi ceva dacă nu eşti pregătit să întâmpini acel ceva. Dese sunt cazurile în care artistul nu caută, ci găseşte. Nu e nevoie de un efort de căutare, ajunge doar să o privească în jur ca să fie asediat de sugestii nesolicitate, puse în vedere de puterea calmă a privirii sale; până şi capriciile întâmplătoare se transformă în germenii freneziei. ()

Dar nu întotdeauna se întâmplă aşa. Momentele privilegiate nu sunt generalizate. De regulă, aceste stări alternează cu momente de căutări, tatonări, eşecuri. Forţa creatoare şi ariditatea sunt stări intim amestecate. Uneori chiar lipsa inspiraţiei poate fi preambulul unei inspiraţii de geniu. Este cazul lui Holderin, care resimte timpul poetic ca pe un timp al nefericirii (15). Numai că această aşteptare este sporitoare, constructivă.

Rezultatul inspiraţiei poate să-l surprindă pe artist. Nici el nu ştie cum i-a venit ideea, dar este sigur că este bună, perfectă. De aici şi sentimentul responsabilităţii, „teama de a strica ideea cea fericită, de a fi inferior propriei descoperiri, de a nu şti să cultive sămânţa cea fecundă” (14:133). Acum se impune o angajare susţinută şi un efort de a valorifica acest „dar”, de a nu pierde aceste „înălţimi”, atât de norocos cucerite. Multe puncte de plecare se arată pentru început a fi la fel de importante, dar artistul trebuie să „cântărească” care din ele este cel mai fertil. Aici psihologia dinamică a lui Kurt Lewin în descifrarea mecanismului alegerilor, invocându-se „legea celei mai bune forme”, căci declanşarea procesului creativ, prin apariţia subită a problemei, face irezistibilă mobilizarea personalităţii „deschise” şi orientarea ei spre realizarea unui nou echilibru (16). Se întâmplă adesea ca ideea primară să rămână pentru un anumit timp în stare latentă, pentru ca apoi să fie „descoperită” ca pentru prima dată, cu toate că era cunoscută de mult ca fiind nesemnificativă. Şi aceasta cu ocazia ivirii unei idei secunde cu care cea „ascunsă” ar rezona. De cele mai multe ori, germenele inspirativ incipient va fi altoit cu idei noi. Sunt şi cazuri când în jocul potenţialităţilor embrionul iniţial îşi pierde bogăţia funciară, o altă idee impunându-se pe parcurs, luându-i locul. Alteori, ramificări ale ideii de bază se vor centra, erijându-se în idei directoare şi independente faţă de prima. Putem spune că inspiraţia nu încetează să fie prezentă nici în etapa concretizării ideii în materialul artistic, în aşa-numita fază a execuţiei. Se porneşte de la transpunerea ideii iniţiale, dar pe drum ne vin alte idei. De aceea, viitoarea operă depinde atât de embrionul prim, dar şi de „forţa accidentală a curenţilor secundari” (10:189). Embrionului iniţial i se pot subordona ideile ivite pe parcurs. Dar, la fel de bine, el se poate afla în relaţie de coordonare sau chiar subordonare faţă de el.

Transpunerea artistică ţine şi de materialul care este asaltat devenind „medium” pentru exteriorizarea gândurilor şi sentimentelor. Materia poate fi docilă dar şi rebelă. Docilitatea ei este bună dar şi periculoasă, căci îmbie la platitudine şi conformism facil din partea artistului. Împotrivirea ei ţine de tensiunea artistului, obligându-l la efort sporit de adaptare şi atenţie. „Lupta” cu materia duce şi la accidente. Nu toate accidentele din artă sunt malefice. O tuşă cromatică trasată unde „nu trebuia” iniţial, poate să procure un plus de expresivitate. Desprinderea accidentală a unei bucăţi de marmură de la „locul” ei îl poate face pe artist să întrezărească forme noi, neaşteptate.

Inspiraţia trebuie căutată la limita dintre conştient şi conştiinţă. Ea s-ar putea identifica cu momentul trecerii unui conţinut latent din zonele subterane la lumina conştiinţei. „Este – consideră H. Delacroix – ceva care se petrece în noi, dar fără noi, şi uneori împotriva noastră. Este un mod particular de introducere în conştiinţă a ideilor, a impresiilor, a mişcărilor a căror elaborări îi scapă” (10:184). Th. Ribot susţine că inspiraţia este finalul unei elaborări inconştiente sau începutul unei elaborări conştiente.

Artistul trebuie să fie pregătit să „cucerească” împărăţia şi cu mijloacele intelectuale. El trebuie să fie în stare să apropie – cum metaforic se exprimă H. Read (18) – „noaptea adâncă” (lumea instinctului) de „amiaza plină” (lumea intelectului). Nu trebuie să opunem în chip absolut conştientul inconştientului. „Procesele care încep în inconştient continuă adesea în conştiinţă şi invers, multe elemente conştiente sunt respinse de noi în sfera subconştientului” (19). Inconştientul singur nu e creator. Numai împreună cu conştiinţa el poate face ceva.

Sunt autori care îşi pun creaţia numai pe seama acţiunii conştiente. Este cazul lui Edagar Allain Poe, care se ambiţionează să-şi explice creaţia într-un mod inedit pentru artist. Apelând la modul cum a compus poemul „Corbul”, el încercă să dovedească că „că nici un moment din compunerea lui nu poate fi pus pe seama unui accident sau unei intuiţii, că lucrarea a înaintat pas cu pas, spre forma definitivă, cu preciziunea şi consecvenţa rigidă a unei probleme de matematică” (20). Cu tot efortul său de explicare, Poe nu ne convinge de absenţa actului inspirativ, mai ales a părţii sale inconştiente. Să nu uităm că această propedeutică este o raţionalizare ulterioară, o „autoamăgire într-un fel, o justificare faţă de propria raţiune, o explicaţie găsită post factuum” (6:88). Prin această prestaţie a posteriori poetul a „regularizat realitatea, adică a făcut ceea ce facem toţi: explicăm, justificăm ceea ce am făcut după ce am făcut”.

O perspectivă opusă celei relevate mai sus o datorăm şcolii psihianalitice. După psihianalişti energia sexuală sublimată ar fi resortul imediat al creaţiei artistice. Întrucât energia sexuală nu se poate consuma în direcţia ei firească, aceasta este deviată de la împlinirea ei normală datorită unor bariere morale, sociale, culturale spre creaţia artistică. Ocupându-se cu psihologia fanteziei, Freud face observaţia că aceasta nu desfăşoară nicăieri o activitate mai intensă ca la persoanele care suferă de o oarecare nemulţumire. „Putem spune – consideră Freud – că oamenii fericiţi nu se dedau niciodată acestei activităţi, ci doar cei nesatisfăcuţi. Dorinţele nesatisfăcute sunt izvoarele din care se alimentează fantasmele, iar fiecare fantasmă reprezintă împlinirea unei dorinţe, o corectare a realităţii nesatisfăcătoare”. „Passe - partout”-ul psihianalizei unilateralizează sensul creaţiei şi generalizează faptele care în mod accidental le întâlnim în lumea creatorilor, înlătură rolul factorilor conştienţi în creaţie. Remarca lui Souriau precum că „imaginaţia propune, inteligenţa şi gustul dispun” ne poate fi ghid şi cale de înţelegere justă a raporturilor dintre conştiinţă şi inconştient.

Este adevărat că raţiunea nu este singura creatoare. Conştiinţa nu poate nimic în materie de artă, dacă nu este articulată cu acea putere particulară ce zace şi răbufneşte din inconştient, dar cu siguranţă că ea dimensionează, controlează, eventual anulează ceea ce se primeşte din zonele mai puţin observabile. Considerăm îndreptăţită observaţia lui Gaetan Picon, care afirmă că raţiunea „nu conduce mâna care descoperă, dar ea stăpâneşte mâna care şterge, care adaugă, modifică detaliile şi echilibrează. Ea nu dă; ea remaniază ceea ce este dat”.

Preponderenţa elementelor conştiente sau inconştiente trebuie considerată şi din perspectiva pluralităţii de şcoli, stiluri, maniere artistice. Astfel, şcolile clasice, iluministe, neoclasice şi unele manifestări contemporane (abstracţionismul, constructivismul, arta cinetică) au subordonat inspiraţia momentului raţional. Alte curente ca romantismul, suprarealismul, simbolismul, expresionismul etc. au exaltat virtuţile creative şi imaginative ale inconştientului inspirativ. Fenomenul este valabil şi pentru personalităţile creatoare: distingem în acest sens artiştii cerebrali, calculaţi precum Leonardo, Poussin, Ingres, Mondrian Goethe, Poe, Valery sau spontaneişti, frenetici ca Michelangelo, Rubens, Van Gogh Kandinsky, Novalis, Dostoevski, Kafka, Sartre etc.
Conchidem că inspiraţia este un fenomen normal, caracterizat prin autorelevarea în plan subiectiv a unor conţinuturi subiacente, aparent stinse, reprezentând o condiţie psihologică a actului creativ. Ea este prezentă în toate verigile acestui fenomen (inclusiv în procesul receptării) şi ne ajută să descoperim legături noi atât în fragmentul de realitate transfigurat, cât şi în legătură cu mijloacele acestei reflectări.
Note bibliografice
1 *** Pictori despre picturi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p.153,

2 Picon Gaetan, Scriitorul şi umbra lui, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p.13

3. Pavelcu Vasile, Cunoaşterea de sine şi cunoaşterea personalităţii, Ed. Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1982, p.20

4. Arte poetice, Antichitatea, Ed. Univers, Bucureşti, 1979

5. Marino Adrian, Creaţie şi ideaţie, Ed. Minerva, Bucureşti, 1971, p.91

6. Aristotel, Poetica, 1965, 1455 a 30

7. Roşca Al., Creativitate generală şi specifică, Ed. Academiei Bucureşti, 1981, p.34

8.Souriau Paul, La reverie. Essai sur la psichologie du poete, Paris, 1908, p.117

9. Landau Erika, Psihologia creativităţii, E.D.P., Bucureşti, 1979, pp.65 – 69

10. Delacroix Henri, Psihologia artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p.175

11. Pîrvu N., Studii de psihologia artei, E.D.P., Bucureşti, 1967, pp.111 – 112

12. Neacşu I., Marcus S., Probleme fundamentale ale psihologiei, Ed. Academiei, Bucureşti, 1980, p.289

13. Solomon Marcus, Poetica matematică, Ed. Academiei, Bucureşti, 1970, p.51

14. Rilke R. M., Însemnările lui Malte Laudris Brigge, Ed. Univers, Bucureşti, 1982, pp.10-11

15. Pareyson Luigi, Estetica. Teoria formativităţii, Ed. Univers, Bucureşti, 1977, p.112

16. Blanchot Maurice, Spaţiu literar, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p.116

17. Pavelcu Vasile, Metamorfozele Lumii interioare, Junimea, 1976, p.80

18. Read Herbert, Originile formei în artă, Ed. Univers, Bucureşti, 1971, p.200

19. Vîgeiski L. S., Psihologia artei, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p.88

20. Poe E. A., Principiu poetic, Ed. Univers, Bucureşti, 1971, p.36



21. Grenier Jean, Arta şi problemele ei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974, p.256

22. Freud S. Studii despre literatură şi artă, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p.10


Dostları ilə paylaş:


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©muhaz.org 2019
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə