Ion vlad aventura formelor

Ic”

Universul heraldic lntr-o scrisoare expediată din insula Corfu, unde se găsea în anul 1936, Lawrence Durrell îi împărtăşea interlocutorului său epistolar, Henry Miller, proiectul construcţiei sale narative, formulând – categorial – ideea „universului heraldic” al viitoarei opere: „Ceea ce îmi propun să fac, cu mare solemnitate, e să-mi creez UNIVERSUL MEU HERALDIC unic. li zidesc încet fundaţiile, DISTRUG TREPTAT, DAR CU MULTA GRIJA ŞI FÂRA PRE-IVLEDITARE, TIMPUL”281. Însemnate cu majuscule'ân textul scrisorii, cuvintele vor să pronunţe un program îndrăzneţ, fiindcă abolirea, 1 distrugerea Timpului narativ (dincolo de experienţele familiare scriitorului, excelent cunoscător al literaturii universale contemporane) şi substituirea lui prin acest „univers heraldic”, emblematic şi tutelar, înseamnă renunţarea la conceptul einsteinian chiar, relativizant, depăşirea condiţiei Timpului persoanei, al Timpului proustian şi, evident, transgresarea soluţiei adoptate de James Joyee în Ulise. Autorul Cuartetului Alexandria, spuneam adineauri, este perfect informat despre literatură şi despre conceptele vehiculate în cultura deceniilor 4-7 ale secolului nostru. Chiar relaţia epistolară cu Henry Miller depăşeşte cadrele unei prietenii comune; judecăţile de valoare nu lipsesc, iar mai tânărul Durreil nu-şi refuză plăcerea de a comenta opera scriitorului mult mai vârstnic (scriindu-i lui Miller despre romanul acestuia, Tropicul Cancerului). Lawrence Durrell are opinii limpezi despre D. H. Lawrence, despre James Joyce sau despre filosofia Iui Jung, citit şi comentat în cunoştinţă de cauză. Cunoscându-l pe T. S. Eliot, unul dintre sprijinitorii autorului Cuartetului, va ajunge (1938) să găsească numeroase puncte comune; Gheorghios Seferis îi devine prieten (într-o scrisoare datată 1944, trimisă din Alexandria, notează: „E cel mai bun prieten al meu în Egipt”292). Paul Valery devine termen de referinţă şi, într-un alt text epistolar (1938), scriitorul francez devine modelul pentru conceptul matematic menit gâ-i sprijine „universul heraldic”, oferindu-i ceea ce Durrel] numeşte ^ideograma heraldică”.

Dacă e să stabilim anumite afinităţi, şi sunt tentat să le numesc în alţi termeni: sursele intertextuale ale tetralogiei, atunci sunt sigur că trebuie să plecăm de la Tristram Shandy, modelul absolut al heterogenUăţii create de scriitorul îndrăgostit de peisajul uman al Alexandriei, portul de la Mediterană.

Dar pasajul citat înainte din scrisoarea către Henry Miller, text unde conceptul de „univers heraldic” est (c) pronunţat pentru întâia oară, are o continuare nu mai piiţin importantă pentru poetica acestui ciclu romanesc unic: „Un obiect nu are decât trei dimensiuni. Timpul, acest bătrân corp anexat inutil, e tăiat. E nevoie. Aşadar, de o atitudine nouă. O atitudine imde memoria este exclusă. O existenţă spaţială, după cum scriu eu acum”293. In acelaşi an, scriitorul anexează alte precizări de natură să cristalizeze „ideograma” sa, concept al absenţei timpului şi al omniprezenţei spaţiului narativ. Din aceeaşi lume mirifică a arhipelagului grecesc, Lawrence Durrell serie pentru a lămuri liniile poeticii sale inedite: „Am ales cuvântul 'heraldică' din două motive. Mai întâi pentru că, în relaţia dintre artist şi operă sa, mi s-a părut că el exprimă cu exactitate calitatea căutată de mine. În al doilea rând, pentru că în ştiinţa heraldicii mi se pare că găsesc aceasiâ calitate magică şi această formă de existenţă spaţială pe care aş dori s-o anexez artei”294. Aşadar, o posibilă cunoaştere întemeiată pe noi experienţe, fundamentale, o anume gnoză, şi o anurr. E căutare a misterului, a magiei universului interior. Impresia este de univers pitagoreic, poietica fiind un demers extraordinar, urmând unor căi nestrăbătute spre acea luptă lăuntrică menită şa reveleze „omul lăuntric”.

Sub semnul dezvoltării ciclice, universul heralnâc are funcţia cunoaşterii şi descoperirii unor experienţe existenţiale în spaţiul Lumii şi al oraşului-personaj. E un spaţiu apocaliptic, agonic, într-o lentti stare de descompunere. Încă în 1945, Lawrence Durreil descoperea, fascinat, un grup cabalistic, deseinzând direct din or-fici, „care de-a lungul istoriei Europei a lucrat fără zgomot la o morfologie a experienţei”295. Iată o însemnare epistolară extrem de interesantă, fiindcă „morfologia experienţei”, esoteric cercetată de adepţii Kabalei, ne plasează în spaţiul unui pi-tagoreism pur, înrudit cu lucrarea sa heraldică, având a se reflecta în arhitectonica operei,. În compoziţia ei. Oraşul descompus, agonic şi lepros, levantin spaţiu al Erosului, heterodit prin amestecul său uimitor de rase, este un oraş al singurătăţii devastatoare. El este în centrul compoziţiei, iar simfonismul părţilor (Justine, Balthazar, Mountolive şi Clea)2'^ este treptat deconspirat de confesiunile înregistrate în dialogul său epistolar cu Henry Miller. Oraşul cu farmecul lui ciudat, misterios şi enigmatic; siluetele descinse dintr-o vţiziune tulbure a lumii, femeile şi patimile devoratoare, totul trăieşte ca univers spaţii în oraşul-fiinţă, respirat extatic prin dezlănţuirea simţurilor, prin magnetica vrajă a mării şi a deşertului.

Singurătatea şi tragicul prezidează şi sunt înscrise în ideogramele pictate de scriitor. Ţărmurile ioniene, Marea Egee, insula Corfu şi Rodosul, Ciprul fertilizează imaginaţia scriitorului. O poetică a – comunicării lăuntrice, a cunoaşterii misterului şi a celebrării acestuia se materializează în fragmente de jurnal, prin extrase şi colaje, prin inserţii de texte-fragment aparţinând personajelor angajate în scenariul polifoniei narative. O cunoaştere metafizică înseamnă, în acest text-partitură, revelaţie. Fie că e vorba de Jitstine, celebrare a feminităţii şi a pasiunii, sistemul general de simboluri este menit să exprime acea cunoaştere lăuntrică unde timţpul este interzis. Cartea devine cu adevărat construcţie prin alternanţele uimitoare de planuri şi de scriitură: naraţiune obiectivată (Mountolive), jurnal şi fragmente de scrisori, confesiuni şi proză (romanul imaginar al lui Jacob Arnauti, Moeurs); fragmentele unde se profesează analize şi tensiunea analitică; dosarele menite să comploteze o altă „memorie” a oamenilor şi, în fine, „caietele'4 naratorului, amendate şi completate prin lectura celorlalţi, realizează acest timp al unor destine puse în relief, în afara legilor fir zicii moderne despre relativitatea timpului. Justine şi Melissa; Clea şi Leila; Mountolive şi Nessim; infernul lui Pursewarden şi „frizeria babiloniană„ a lui Mnemjian; Georges Pombal şi Scobie (cel care „pare mai bătrân decât naşterea tragediei, mai tănâr decât moartea ateniană”); Capodistria, Cohen; demonicul Balthazar fac parte din acest spaţiu heraldic proiectat de Durrell.

Rezonanţele esoterice 'ale cărţii şi Inspiraţia spre puritatea matematică a ideogramelor abstrase timpului, simbolurile-semn ale existenţei, alternanţele, planurile metatextuale (romanul lui Arnauti conţinea „un jurnal al vieţii din Alexandria, văzută de un străin în anii '30” şi unde Justine este implicată!), introspecţia opusă investigaţiei freudiste, extazul şi erosul, recrearea prin „Caiete” a planurilor anterioare şi re-scrierea lor prin alte depoziţii eto. Reprezintă lumea heterogenă a acestei cărţi simfonice, fără asemănare în proza secolului XX.

Poate că formula romanului este exprimată în cuvintele rostite de Justine cu privirea îndreptată spre oglinda cu mai multe feţe: „Uite! Cinci imagini ale aceluiaşi subiect. Dacă aş fi scriitoare, aş încerca să redau un aspect multidimensional al caracterului, un fel de 'prismatism'. De ce să-şi arate oamenii doar câte un singur profil o dată?”207. Iar însemnările naratorului angajat în regizarea „dosarelor” şi mărturiilor sunt edificatoare pentru o viziune temporală obsedant reluată şi corectată: „Ceea ce trebuie să fac în primul rând este să înregistrez experienţele, nu în ordinea în care au avut loc – căci asta înseamnă istorie – ci în ordinea în care au căpătat întâi, şi întâi înţeles pentru mine'298; Pasajul din Justine reia motivul Timpului, un timp subiectiv, proclamat aici doar ca un subterfugiu, fiindcă dincolo de acest exes-ciţiu digresiv al naratorului se află depoziţiile Lumii proteiforme şi enigmatice a Alexandriei, simbolurile-semn ale existenţei şi aJe delirului acestui spaţiu otrăvit, contaminant, mitologic.

Tetralogia este cartea unui scriitor cerebral, lucid şi, totuşi, împătimit, trăindu-şi demonii universului său, exorcizându-i prin lumea-spectacol a Alexandriei imaginate de el şi existând doar prin Lawrence Durrell.

În loc de alte concluzii…

Aici se încheie însemnările despre metamorfozele formelor şi despre ipostaza originară, arhetipală a povestirii. Omul învaţă să comunice povestind, celebrând cunoaşterea şi descoperind căile cunoaşterii de sine. Un demers dramatic şi patetic îl pune în faţa propriilor lui aventuri existenţiale, povestindu-le pentru semenii săi şi povestindu-se pe sine într-o încercare de a descoperi căile spre lume. Homo narraPvus se asociază lui homo faber şi celui care gândeşte, homo sapiens. Rjar condiţia fiinţei de a exista se serie prin semnele comunicării verbale, iar aceasta este totdeauna povestire. Şoptită sau rostită puternic de rapsod sau de homeridul chemat să celebreze; jucată în faţa lumii şi anexându-şi astfel ipostaza jocului, între povestitor şi acest homo hidens se înfiripă c înţelegere secretă în beneficiul Lumii: ei aduc povestirea, mitul povestit, basmul şi povestea, istoriile teribile şi dramele cutremurătoare, pentru ca oamenii să asculte, precum într-o taină şi într-un miracol, istoria fiinţei de la începuturile ei şi până la ceasul acelui prezent etern al umanităţii. Formele acestei comunicări au primit nume diferite; dincolo de vocabularul poeticilor, rămâne valabilă constatarea că formele sunt ipostaze ale aceluiaşi „text” originar, generic. Metamorfozele sunt numeroase, şi istoria literaturilor devine spectacolul acestor transformări. O uimitoare „gramatică” se alcătuieşte, invitând oamenii să pună în forme, formăndu-le, depă-şindu-le şi recreând noi şi noi forme sau aceleaşi structuri. Ele compun universul literaturii. Punctele de vedere formulate aici vin, nu din seducţia conceptelor şi a categoriilor; ideea e inspirată de opere şi de depoziţia lor. Fără acestea, teoria formelor şi poetica nu sunt decât surse de comentarii involuntar parodice precum ale manualelor sancţionate de spiritul rabelaisian.

Teoria formelor se justifică doar în măsura în care disciplina se întemeiază pe destinul individual, inconfundabil al operelor, fie că ele se numesc Enuma-Eliş sau lliadai „Comedia umană” sau tragica înfrângere a personajului dostofevskian. O istorie agitaţi/, şi mereu spectaculoasă e interpretată pe scena literaturii şi povestirea despre forme poate reîncepe oricând.

SFÂRŞIT