Jean Delumeau civilizaţia renaşterii

Poetul Luigi Puici, apropiat al lui Lorenzo Magni-j'cul, şi autor al lucrării Mordante maghiare, îi părea 1 Ficino tipul de diletant necredincios care ridiculi­zează dogma şi „un om a cărui răutate este aşa de mare mcit ^ fi mult mai greu să fie scăpat de ea decît să se 193

..V. ;jft'i

:••' •'••«!»?

extragă nisipul din mare". Ficino ştia că împrejurul său lumea se delecta citind Năzbîtiile lui Poggio şi Her­mafroditul lui Beccadelli. El le reproşa acestor autori că transformă „doctrina creştină în instrument de necu­viinţă şi nelegiuire". Se îngrijora mai ales cînd vedea „filosofia, un dar sfinţit de Dumnezeu, pe mîinile necredinţei", adică ale peripateticienilor. El îi scria pri­etenului său Pannonius: „Toată lumea (se înţelege: cer­curile erudite italiene, n .a.) este ocupată de peripateti­cieni care se împart în două secte: alexandrini şi aver-roişti... şi unii şi alţii pun la pămînt în mod egal orice religie de sus pînă jos, mai cu seamă pentru că par a nega Providenţa." Erasmus, la rîndul său, nu şi-a eco­nomisit criticile la adresa umanismului italian. Italia era vizată pe cînd îi scria în 1517 din Capiton: „Sub pavă­za vechii literaturi renascentiste, păgînismul încearcă să ridice capul, tot aşa după cum printre creştini există oameni care nu îl recunosc pe Christos decît după nume, dar care înlăuntru respiră păgînism." El reproşa aşadar Italiei că se apleca prea exclusiv _ şi într-o manieră prea păgînă asupra bona; litiera: şi era tentat să-şi definească prin contrast propria misiune. Aceasta constă în a participa la ceea ce bona; littera;", care pînă acum a fost aproape păgînă la italieni, au căpătat obi­ceiul de a vorbi creştineşte". Făcîndu-se ecoul lui Fici­no şi al lui Eramus, Macchiavelli mărturisea în Dis-corsi, generalizînd acuzaţia: „Da, noi ceilalţi italieni, noi sîntem profund nereligioşi şi stricaţi." La sfîrşitul secolului al XVI-lea, Italia păstra încă o proastă repu­taţie pe plan moral şi intelectual. Pentru romancierul englez Thomas Nashe, contemporan al Elisabetei, ea era „o Sodomă", „academie a omorurilor, farmacia un­de se prepară otrăvurile destinate tuturor naţiunilor".

Dar printre aceste otrăvuri se număra deja, pentru anglicanul Nashe, reforma catolică. Din Italia şi-a înce­put aceasta strălucirea începînd din a doua jumătate a secolului al XVI-lea. -Succesul de care s-a bucurat în ţara lui Borgia şi a lui Pomponazzi invită la reflecţie. Acesta dovedeşte că impietatea se limitase aici la cercuri restrînse şi nu pătrunsese în mase care, în Re­naştere, în Italia ca şi în ţările vecine, au .rămas creştine în adîncime. Erau oare totdeauna „atei" cei cărora li se spunea aşa? Trebuie reluate cu această ocazie judicioa-

194

sele puneri la punct ale lui L. Febvre şi să se aminteas­că, în prelungirea-asertaţiilor sale, cît de flotantă era terminologia în epocă. Castellion şi Henric II Estienne 1-au rînduit pe Rabelais de partea celor care nu credeau „nici în Dumnezeu nici în Christos". Această teză a fost repusă în circulaţie la începutul secolului al XX-lea de către A. Lefranc care a văzut în el „un emul al lui Lucian şi al lui Lucretius", un spirit puternic ce mer­sese „mai departe decît toţi scriitorii contemporani pe calea opoziţiei filosofice şi religioase", încă din 1532, afirma Lefranc, Rabelais „încetase de a fi creştin"; nu mai credea în nemurirea sufletului; rîsul său larg disi­mula intenţii „pe care nimeni nu îndrăznise să le con­ceapă secole de-a rîndul". Or, contrar opiniei lui Le­franc, Rabelais şi-a afirmat credinţa în nemurirea sufle­tului, în 1535, el a scris un Almanah calculat despre nobila cetate a Lyonului, care s-a pierdut dar din care un extras a fost recopiat de către un contemporan. Ştiindu-şi cititorii „dispuşi, atenţi şi poftitori" să ştie „starea şi firea acestui an 1535", Rabelais îi admones­ta în termenii următori: „Dacă vreţi să vă mulţumiţi cu totul dorinţa asta arzătoare, e bine să tînjiţi... să vi se tragă sufletele afară din ocna asta neagră a trupului de pulbere şi să vi se lipească de lisus Christul. Şi atunci scădea-vor patimile toate, boalele şi cusururi de la oa­meni, căci, de bucuria întru El, belşug va fi de tot bi­nele, de toată ştirea şi desăvîrşirea, precum odată cînta regele David... Pe cît de uşor ar fi pentru mine să prezic altminterea, pe atît de simplu ar fi pentru voi să credeţi."

L. Febvre, care a descoperit acest extras, a adunat şi a citat numeroase texte din care reiese că Rabelais, discipol al lui Erasmus, era fără discuţie bun creştin şi era sincer în credinţa sa. Credea în Dumnezeu Tatăl „cel care din tot ce este şi din tot ce face plămădeşte după vrerea sa şi după buna plăcere". El 1-a invocat adesea pe „scumpul Fiu al lui Dumnezeu" pe care îi plăcea să îl numească şi „creator", „Plasmuitor", „Aju­tor", „Dătător de tot binele", „Dreptul Judecător", în.. Pantagruvl (capitolul X), el a menţionat schimbarea, învierea şi ridicarea la cer a lui lisus ca unul care şi credea în ele. în fine - o diferenţă fundamentală între atitudinea fostului călugăr şi atitudinea lui Pompo-195

nazzi -, în romanul rabelaisian sînt rugăciuni la tot pasul. Se fac rugăciuni la fel de bine în împrejurări excepţionale, de pildă cînd Grandgousier află de prădă-ciunea lui Picrochole, dar şi în zilele obişnuite. Rugă­ciunii cotidiene i se spune „obitei spre laudă între sfinţii creştineşti". Este oare nevoie să se aducă aminte că, în toate zilele, Gargantua şi Ponocrates se smeresc şi „se roagă la Domnul creatorul cu fierbinţeală şi îşi îndreptează credinţa către dînsul, şi îl preaslăvesc de bunătatea lui nemăsurată"?

Adevărul este că Rabelais dispreţuia preoţii şi că­lugării, că nu preţuia cîtuşi de puţin pelerinajele, cultul sfinţilor şi indulgenţele. Religia lui era individualistă, deşi se dorea creştină. Era departe de a fi ateu. Sfatul lui L. Febvre este înţelept: „Să întărim bine cuvintele de odinioară." Şi Rabelais 1-a făcut pe Scaliger ateu, Henric al II-lea Estienne s-a folosit de aceeaşi injurie faţă de Castellion, Farel în privinţa lui Şervet, Ronsard la adresa tuturor hughenoţilor. „Ateu" a fost, în cursul veacului al XVI-lea, superlativul lui „deist", injurie deja foarte gravă în gura şi sub pana imensei majorităţi a lumii din acea vreme. Aceste nelămuriri din planul vocabularului sînt revelatoare în privinţa unei menta­lităţi. Ele trebuie să fie apropiate anarhismului care se insinuase în credinţele creştine şi sincretismului filo-zofico-religios care a caracterizat gîndirea europeană a secolelor al XV-lea şi al XVI-lea.

Acest sincretism, fundamental optimist şi fondat de altfel pe o insuficientă cunoaştere a cronologiei ope­relor antice, descoperea în toate civilizaţiile precreştine premoniţii ale creştinismului. lisus apăruse în comple­tarea unei revelaţii pe care popoarele din Antichitate, şi nu doar evreii, o primiseră deja în elemente. Pe scurt, se postula concordanţa tuturor credinţelor pe deasupra dogmei. Aşa se explică prezenţa lui Hermes Tris-megistul pe pavimentul catedralei din Sienna; interesul lui Ficino pentru poemele homerice şi cînturile orfice, apariţia sibilelor păgîne vestitoare ale lui Chrisos pe .campanila catedralei din Florenţa şi pe plafonul capelei Sixţine. în concepţia multor umanişti, creştinismul venea aşadar să clarifice meditaţia filozofică şi credinţa religioasă a Celor Vechi, spre a conferi adevăratul înţeles multor mituri păgîne. Ştiinţei antice el îi aducea

196

indispensabila complinire a graţiei. Aceasta era şi pă­rerea lui Pius al II-lea cînd îi scria sultanului: „Creşti­nismul nu este decît o lecţie mai completă despre su­veranul bine al Celor Vechi." Principala lucrare a lui Ficino, Theologia platonica, poartă un titlu extrem de revelator şi nu întîmplător a fost redactată de autor în-tr-un moment cînd, spre patruzeci de ani, se pregătea să se hirotonisească. Există o analogie certă între in­tenţia lui Ficino şi cea a lui Pascal pe cînd se ocupa cu scrierea Cugetărilor. Amîndoi căutau să îi cîştige pe libertini. Or, la sfîrşitul secolului al XV-lea, aceştia erau „padovanii". Nu există îndoială că Ficino personal era sedus de platonism (în sens larg), căci tocmai el, prin traducerile latineşti, 1-a făcut de fapt cunoscut pe Platon în Occident. Dar el mai spera că nişte spirite care se rătăciseră de creştinism ar putea să-şi revină dacă erau determinate să considere platonismul ca pe o etapă a revelaţiei divine. Era vorba în definitiv ca prin folosirea creditului nou de care se bucurau temele pla­toniciene să se demonstreze ca posibil din punct de vedere raţional ceea ce credinţa declară drept necesar. Nici Ficino, nici Pico nu au avut impresia că propun doctrine eretice, chiar dacă primul a trebuit să îşi revizuiască lucrările iar cel de-al doilea să se supună unei condamnări pontificale. Spre sfîrşitul scurtei sale existenţe, Pico a căpătat înfăţişare de ascet. Ultimele clipe ale lui Sydney, care a murit în 1586 la treizeci şi doi de ani, de pe urma unei răni primite la asediul Zut-phenului, luminează întreaga întreprindere intelectuală a epocii: simţindu-şi sfîrşitul apropiat, s-a apucat să citească povestirea morţii lui Socrate în Fedon şi frag­mente din Evanghelie.

Pe de altă parte, trebuie să se sublinieze cu hotărîre, chiar dacă amănuntul îi poate intriga pe contemporanii noştri, ale căror exigenţe morale sînt în realitate foarte mari, că oamenii Renaşterii conciliau adesea fără greu­tate un stil de viaţă foarte păgîn şi ni$te preocupări deosebit de senzuale cu o credinţă sinceră şi chiar ardentă. Marot, care făcuse elogiul Sfîrcului Frumos, a tradus de asemenea psalmi în franceză. Ronsard, care de atîtea ori a dezvoltat tema cârpe diem, a scris despre religia creştină versuri elocvente, pornite, hotărît lucru, m inimă. Cele două inspiraţii mergeau mînă în mînă. 197

într-un cîntec epicureic din Ode, el cîntă plăcerea, vinul socotit şi mîncatul pe săturate:

Trandafirul cel frumos ... mustră pe cei fericiţi Treacă timpul bucuros Şi din anii înfloriţi Aruncam cu flori în jos.

Dar într-un Imn al morţii, tonul este grav şi creştin:

... să-ţi amintesc

Nu pagm ţi-e sufletul ci creştinesc,

Că Stăpînul nostru mort, pe Cruce-întins

A pierdut din Moarte spinul întradins,

Şi din ea făcut-a numai bine-un vad

Spre-a se-înturna la Cer...

Asemenea lui Ronsard şi Marot, cea mai mare parte a artiştilor din Renaştere au tratat în mod curent, şi în aparenţă fără să-si facă multe probleme, cele mai păgîne subiecte ca pe temele creştine familiare. Acest demers, care părea firesc, ar fi fost totuşi de negîndit cu cîteva veacuri mai devreme, între pictorii destul de numeroşi care au trecut cu nonşalanţă în acest fel de la o inspi­raţie la alta să nu reţinem decît doi: Lucas Cranach cel Bătrîn şi Tiţian. De la primul păstrăm cîteva Venus si nişte Judecăţi ale lui Paris în mod subtil erotice. Dar opera sa religioasă este abundentă; în plus, el a fost pic­torul recunoscut al familiei Luther şi ilustratorul traduc­erii germane a Bibliei publicate de reformator. Tiţian a lăsat numeroase tablouri destinate bisericilor: Fecioare (ale donatorilor), Sfînta convorbire. Intrarea Fecioarei în templu etc. Dar i-a plăcut de asemenea să evoce şi carnaţia luminoasă a fetelor frumoase din Veneţia, iar Bachanala sa de la Prado este un alai păgîn la ţărmurile unui fluviu de, vin. Fata dormind goală din prim plan este fructul cel mai savuros al festinului.

Cu toate acestea, nudurile sculptate sau pictate m Renaştere au înşelat multă lume. Acestea erau decoraţii

198

ale unor opere care se doreau a f i în mod frecvent ezo­terice, îndărătul unor scene care, în intenţia autorilor lor, nu trebuiau să se potenţeze doar prin farmecul for-• mal, s-a disimulat de foarte multe ori un neplatonism (în sens larg) întins asemenea unei prevestiri a creşti­nismului şi a unei înalte semnificaţii morale. După stu­diile lui F. Saxl, E. Panofsky, J. Seznec şi E. Wind s-a aprofundat cu luare aminte „păgînismul" Renaşterii; au fost pătrunse nişte taine care, în secolele al XV-lea şi al XVI-lea, nu erau inteligibile decît unor iniţiaţi. Multe lucrări ale timpului îi scapă cu adevărat celui care nu-şi aminteşte că, în respectul filosofiei ficiniene, frumuse­ţea pămîntească invită la depăşire. Ea nu este decît în-tîiul stadiu al unei „scări minunate" care are de dus la Dumnezeu, „vecinică fîntînă a frumuseţii" şi a bunătă­ţii. A pătrunde intenţiile artiştilor din Renaştere este aşadar un joc subtil, pasionant şi bogat în informaţii.

Epoca a îndrăgit tema celor trei Graţii. Acesteia îi sînt consacrate un tablou de Rafael (La Chantilly) şi o frescă de Correggio (la Parma), pentru a nu cita decît două exemple. Dar de ce oare sînt înfăţişate goale cele trei tinere? Desigur pentru că este agreabil să se per­mită apariţia în toată strălucirea tinereţii lor a unor fru­museţi admirabile dar şi pentru că lipsa voalurilor indică loialitate, adevăr, absenţa ascunzişului: inter­pretare dată deja de Servius în veacul al IV-lea al erei noastre. Apoi grupul Graţiilor este susceptibil de două semnificaţii diferite, una de ordin moral, alta de ordin metafizic, care de altfel nu se exclud. Pe plan moral, cele trei zeiţe, des reprezentate ţinîndu-se pe după gît, exprimă trei ipoteze ale lipsei de prejudecăţi. Aşa înţelegea lucrurile^ Seneea: se oferă, se primeşte, apoi se oferă din nou. însă, într-un alt plan, cele trei Graţii, legate între ele printr-un nod al unei carităţi mutuale, aduc de asemenea o imagine cu adevărat perfecă a rit­mului dialectic din universul platonician. Ele înseamnă respectiv einanatio, raptio şi remeatio, adică emanarea de fiinţe pornind de la Dumnezeu, conversiunea sufle­tului înspre creator care îl solicită - zeiţa care exprimă această mişcare dialectică întoarce spatele spectatorului, '"mu deci - şi întoarcerea către divin.

^ele trei Graţii dănţuiesc iarăşi în Primăvara lui °Kicelli, operă seducătoare şi complexă care timp 199

îndelungat a descurajat critica. Tabloul conţine de bună seamă nişte aluzii la fapte istorice: competiţia din 1475 celebrată de Poliziano şi unde s-a evidenţiat Giuliano de Medici; reinstaurarea păcii la Florenţa după eşecul conspiraţiei Pazzi care 1-a ucis pe Giuliano dar 1-a cru­ţat pe Lorenzo. Artistul a mai vrut să evoce neîndoios pe „nimfele" Simonetla Vespucci şi Lucrezia Danii de care erau îndrăgostiţi cei doi fraţi. „Şi lotuşi nimic anecdotic în aceste figuri: un aer îndepărtat, o ambianţă ireală; se pare că ne aflăm pe un alt tărîm decît aceia al trăitorilor... Marile enigme ale naturii, ale Morţii şi ale învierii plutesc în preajma formelor visătoare ale Tinereţii, Dragostei şi Frumuseţii, fantome ale unui ideal Olimp" (I. Seznec). De-a dreapta, Zefir, vîntul primăverii, se ţine după tandra Chloris care vrea să scape de înbrăţişările lui. Dar de îndată ce îi primeşte atingerea, din gura nimfei ies flori parfumate şi iat-o transformată în Flora, sol radios al redeşteptării: „Chlo­ris eram, eu pe care mă cheamă azi Flora", scrisese Ovidiu în Metamorfozele. Dar transformarea această şi progresia lui Zefir înspre Chloris şi a acesteia înspre Flora exprimă, potrivit interpretării judicioase a lui E. Wind, dialectica neplatoniciană a dragostei. Căci aceas­ta face să se nască frumuseţea dintr-o discordia concorx între castitate şi dragoste. Chloris este castitatea, Zefir, dragostea, iar uniunea lor zămisleşte frumuseţea primă-văralică ce acoperă pămînlul cu flori. Dar în grădina lui Venus - căci Vasari a recunoscut cu exactitate zeiţa, chiar dacă apariţia ei din centrul compoziţiei este mo­destă şi rezervată - nu am asistat încă la întîia meta­morfoză a dragostei. Intr-adevăr, deasupra lui Venus, un Cupidon vizează cu o mînă sigură, cu toate că este legat la ochi, pe una dintre cele trei Graţii care dan­sează la stînga ţinîndu-se delicat de mîini. Următoarea victimă a arcaşului divin este evident cea care se găseşte în centrul grupului celor trei surori. Ea nu poartă bijuterii, are o figură melancolică iar cosiţele, un ce sever. Este Caxtitax. Vecina ei din dreapta, cu o coa­fură îmbogăţită de perle, este Pulchritudo (frumuseţea); cea din stînga, cea mai atrăgătoare din grup, este Voluptax. Caxtitas este de acum neofita iniţiată în dragoste de către cele două colege, sub protecţia lui Venus care temperează dansul celor trei zeiţe - un dans

200

care nu conţine decît nobleţe şi cumpătare. Aceasta fiindcă în cauză nu este exaltarea bucuriilor senzuale ale pămmtului. în intenţie, Castitus întoarce spatele privitorului şi lumii. Ea priveşte către Mercur, adică înspre dincolo. Mercur este cel mai greu de interpretat personaj din tablou. Multă vreme s-a crezut că el culegea mere de aur din arborii grădinii; în realitate el se distrează cu norii. Antichitatea îi dăruise lui Mercur roluri multiple: ea făcuse din zeu cel mai iute şi cel mai versat dintre zei. Dar ea mai vedea în Mercur pe cori­feul Graţiilor şi mai mult încă mesagerul care face le­gătura între pămînt şi cer, cel care întovărăşeşte sufle­tele în lumea, cealaltă, în tabloul lui Botticelli i se va remarca veşmîntul presărat cu flori inversate, simbol funerar, în fine, patron al gramaticilor şi al metafizicie­nilor, Mercur era divinul „mistagog", zeul care iniţiază în secretele de dincolo-de-mormînt. In Primavera, Mercur, cu degetul îndreptat către cer şi care urmează în depărtare ca pe nişte nori dorinţele carnale, este chiar „mistagogul" care revelează sufletelor alese fru­museţea ascunsă din misterele divine, în consecinţă, voluptatea la care este poftită Castitas nu este una pă-mînteană, pe care o refuză. Săgeata care a atins-o este a dragostei transcendente. Semnificaţia neoplatoniciană a lucrării lui Botticelli ni se revelă astfel. Mişcarea generală a tabloului trebuie să fie decriptată de la dreap­ta la stînga, iar Zefir nu este din întîmplare simetricul lui Mercur, într-o parte - unde se află Flora -, pictorul a figurat emanaţia, descinderea divinului în concretul terestru, în centru, copilul lui Venus atinge sufletul însetat de adevăr. Castitas, iniţiată de Pulchritudo şi Voluptas, se învoieşte unei iubiri care o îndepărtează de • pămînt. Ea se lasă răpită (raptio) şi se întoarce către Dumnezeu. Mercur nu va pregeta să o călăuzească întru contemplarea frumuseţii divine (remeatio).

Primăvara şi Naşterea Venerei de Botticelli provin amîndouă de la vila Castello care aparţinea unei ramuri mai mici a familiei Medici, şi au fost probabil execu­tate pentru Lorenzo di Pierfrancesco, văr cu Lorenzo Magnificul, între cele două opere există o legătură. Trecerea de la una la alta este înfăptuită de mantia pnmăvăratică a zeiţei cu care se va acoperi odată ieşită dm unde. Ivită din apă, ea este împinsă la mal de zefiri 201

amoroxi care reprezintă „duhul amorului" înfiorînd materia şi modelînd-o. Marea a fosl fertilizată în acest fel de către cer; este ceea ce simbolizează ploaia mis­tică de roze care răzbate din gura zefirilor: imagine în care oamenii din Renaştere şi mai cu seamă Pico de La Mirandola vedeau o transpunere alegorică a sintagmei biblice „duhul plutea peste ape". Apropierea dintre cele două tablouri invită - si -îi invită în mod cert şi pe iniţiaţii din Florenţa - la stabilirea unei distincţii între cele două Venus, distincţie propusă în trecut de Platon, reluată şi nuanţata de Pico. Zeiţa goală care apare în splendoarea curată a frumuseţii sale este Venus Uraniu, inspiratoare a „'amorului ceresc". Iar cealaltă, care pre­zidează riturile Primăverii, este Venus Pandemox care încarnează „amorul omenesc". Vesmîntul ei de primă­vară, oricît de încîntător ar fi, este un voal dedesubtul căruia trebuie să se ghicească frumuseţea adevărată. Ea este umbra, imaginea terestră si reprezentanta supe­rioară a lui Venus către care îşi va conduce în final

amanţii.

Venus din Urbino de Tiţian, spre deosebire de cele

ale lui Botticelli, nu este, cu tot gestul ei pudic, decît o odaliscă veneţiană. Mantia cosmică destinată, în ta­bloul pictorului florentin, să acopere goliciunea unei Venus celeste, a devenit sub pensula lui Tiţian o haină ordinară pe care o scot două servitoare dintr-un cufăr. Dar senzualitatea lui Tiţian.nu ţine pare-se cont de una din propriile opere majore: Dragoste sacră si Dragoste profană, „unul din cele mai frumoase tablouri din lu­me", dar care i-a încurcat pe comentatori. Există o in­terpretare prozaică a sa: fata din stînga ar fi frumoasa Violante, iubită a lui Tiţian, la dreapta, o Venus dez­brăcată, vorbind în numele pictorului, ar invita-o pe • Violante la amor. Titlul actual, care nu este anterior lui 1700, cu toate că, parţial, este inadecvat, sugerează totuşi, că artistului i s-au atribuit multă vreme intenţii mai înalte şi mai secrete. S-a afirmat că neoplatoni-cienii Renaşterii o reprezentau pe Celesta Venus goală, şi că prin urmare ea, iar nu fata cu veşmînt amplu, ar reprezenta aici dragostea sacră. Deoarece ea este mai înaltă decîl tovarăşa sa şi i se adresează cu un aer pro­tector aproape. Dar atunci figura feminină din stînga este oare întruchiparea „dragostei profane"? Puţin pro-

202

babil. Semnificativ este că nu poartă bijuterii, în schimb, este încoronată cu myrtus conjugalis. Cheia operei enigmatice a lui Tiţian se găseşte cu siguranţă în basoreliefurile care împodobesc fîntîna dragostei, pe marginea căreia sînt aşezate cele două femei. Se disting aici un bărbat care este biciuit, un cal fără căpăstru pur­tat de coamă. Or, calul semnifica pentru platonicieni dragostea carnală, libidoul, expulzat aici. Cît despre scena pedepsei, ea evocă în mod evident riturile de iniţiere S1- de purificare din misterele păgîne dar şi casti­tatea creştină care nu se obţine decît pe calea morti­ficării. AsU'el că basoreliefurile fîntînii sînt o invitaţie la exorcizarea pasiunilor tulburi şi un îndemn la acces în „neprihănitele mistere ale amorului". Personajele tabloului ar constitui atunci o clasică triadă platoniciană în care Amor joacă rolul său tradiţional de mediator între Pulchritudo la stînga şi Voluptas la dreapta. Ar fi vorba despre iniţierea în dragoste a frumuseţii, dar o dragoste epurată car» nu se atinge decît după ce pasiu­nile pămîntului s-au purificat.

Problema pagînismului din Renaştere-, solicită aşadar un examen înnoit fiindcă imaginile împrumutate din "po­veştile antice au exprimat adesea în epocă lecţii pe care biserica era departe de a le dezavua. Unul şi acelaşi învăţămînt putea fi tălmăcit în două limbaje diferite: al Antichităţii greco-romane şi al creştinismului. Contem­poranii - cel puţin publicul instruit căruia i se adresau artiştii - operau apropierile şi transpunerile necesare. Este semnificativ că Aretino îi spusese sfîntului Bar--tolomeu am. Judecata de Apoi de Michelangelo „un Marsyas fără piele". El compara scena în care se vede Apostolul jupuit, ţinînd cu o mînă cuţitul martiriului său şi cu cealaltă macabrele sale rămăşiţe, cu supliciul lui Marsyas pictat de Rafael în Stanze della Signature. Or, semnificaţia celor două opere este efectiv aceeaşi. Marsyas, însoţitor al lui Bachus, pe care un tînăr efeb d jupoaie în vreme ce un altul îl încoronează pe Apol-°,' exprimă necesara sfîsiere a omului carnal care vrea sa acceadă la lumina apolinică. Pentru a ajunge la această limpezime, trebuie să fi renunţat la pasiunile 203

tulburi şi să fi „jupuit omul vechi". La fel, sfîntul Bar-tolomeu, care a acceptat martiriul, reapare puternic, se­nin şi nemuritor în paradis, corpul său pămîntesc fiind redus la starea de rămăşiţă.

Din analizele precedente rezultă că Europa Renaş­terii s-a păgînizat şi decreştinat într-o măsură mult mai mică decît s-a crezut multă vreme. Sigur că o senzua­litate multă vreme conţinută ajunge în acest timp la lumina zilei şi că un curent de gîndire „libertin", care mai tîrziu va lua amploare, este deja pe cale de a se desemna. Dar el nu atinge încă masele şi nici nu le va atinge încă multe veacuri. Societatea europeană rămîne profund creştină. Deşi arta acordă acum un loc de sea­mă unor subiecte profane, producţia de picturi şi de sculpturi religioase nu se împuţinează. Mai mult, epoca Renaşterii a văzut operîndu-se o adîncă şi fertilă reîn­noire a artei creştine, în plus, într-o vreme cu moravuri libere s-a început consolidarea unui număr de biserici care ameninţau să se păbuşească. Reconstruirea lui Sfîntul Petru este cel mai cunoscut exemplu din serie. O semnificaţie identică are faptul că Roma a canonizat optzeci de personaje. care au trăit între 1400 şi 1520. Neliniştea religioasă care a provocat cele două reforme, protestantă şi catolică, ne produce dovada cea mai si­gură a unei arzătoare credinţe într-o epocă ce a fost ca­racterizată, la începuturi, se înţelege, de o anarhie reală în domeniul credinţei, dar, mai apoi, printr-o preluare a responsabilităţii şi printr-o recreştinare a gloatelor, şi de-o parte şi de alta a frontierelor confesionale.