Kentsel yeniden canlandirma modelinde küLTÜr ve sanatin yeri Caner Şengünalp1, Nilüfer ergin doğruer

KENTSEL YENİDEN CANLANDIRMA MODELİNDE

KÜLTÜR VE SANATIN YERİ

Caner ŞENGÜNALP¹, Nilüfer ERGİN DOĞRUER²

ÖZ

Kentlerde, ekonomik ve toplumsal etkenler sonucunda oluşan fiziksel, sosyal doku tahribatı, yeniden canlandırma ile giderilebilmektedir. Mekânın kültür – sanat ekseninde dönüştürülmesi, bozulmaya uğramış alanların hayata katılmasını sağlayabilmekte, sivil inisiyatiflerin öncülüğünde, çevre sakinlerinin yaşam koşullarını dönüştüren özgün uygulamalar ortaya çıkabilmektedir. Sanatın çekici güç oluşturduğu, katılımcı süreçlerle şekillenen canlandırma projeleri sosyal ilişkileri ve aidiyet duygusunu kuvvetlendirerek sadece fiziki mekânı değil sosyal, ekonomik ve çevresel koşulları da iyileştirmektedir. Bu uygulamalar, terkedilmiş sanayi yapılarının kültür sanat işleviyle canlandırılmasını kapsadığı gibi sanayi bölgelerinin rehabilitasyonu sonucu oluşan ve içinde sanat yapıtının yer aldığı büyük rekreasyon alanlarını, parkları da kapsamaktadır. Yeniden canlandırma projelerinde mekânın tümüyle sanatçıların müdahalesi ile dönüştürülmesi kentin sosyal dokusu ile sanatın yeni dilini buluşturmaktadır.

Anahtar Kelimeler: Kentsel dönüşüm, yeniden canlandırma, kültür, sanat, heykel, Dani Karavan

¹ Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Heykel Sanatta Yeterlik Programı Öğrencisi ([e-mail])

² Prof. Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Heykel Bölümü ([e-mail])

POSITION OF THE CULTURE AND ART İN URBAN

REVİTALİZATİON MODEL

ABSRACT

In urban areas, physical and social texture damage, which is the result of economic and social factors, can be eliminated by revitalization. Transformation of the space in the axis of culture and art can enable the corrupted areas to participate in life and original practices leading to the living conditions of the inhabitants of the environment can emerge on the initiative of the civil initiatives. Revitalization projects formed by participatory processes that art creates attractive power strengthen not only physical space but also social, economic and environmental conditions by strengthening social relations and sense of belonging. These practices include the revitalization of abandoned industrial structures by cultural arts function, as well as the large recreation areas and parks where art works take place, resulting in the rehabilitation of industrial areas. The transformation of the space entirely through the intervention of artists in the revitalization projects brings together the social texture of the city and the new language of art.

Key Words: Urban Transformation, Revitalization, Culture, Art, Sculpture, Dani Karavan
1. GİRİŞ

Kent çeperlerinin genişlemesiyle birlikte merkezde kalan, işlevini yitirmiş endüstriyel alanların ve yapıların kentsel dönüşüm projeleri kapsamında ilk hedef olması halen güncelliğini koruyan bir meseledir. Kentliliğin getirdiği sorumluluğun bilincine varabilen çok aktörlü karar mekanizmalarının eliyle farklı işlevlerde kullanılabilen bu yapılar, kent imgesine kattıkları değer ölçeğinde ön plana çıkmaktadırlar. Kentsel yenileme ve dönüştürme stratejileri bağlamında yeniden işlevlendirilerek müze, sergi ve fuar alanı gibi kültürel alanlar olarak hizmet vermeye başlayan tarihî endüstri yapıları, kent kültürüne katkıda bulunan, hasar gören kolektif belleğin onarım mekânları haline gelebilmektedir. Endüstriyel mirasa sahip bu yapıların yaşayan bir mekâna dönüşmesi sürdürülebilirlik açısından da oldukça olumlu bir yaklaşımdır.

Avrupa’da, tarihî endüstriyel alanların belgelenmesi, korunması ve yeniden işlevlendirme projeleri 1950’lerden itibaren gündemdedir. Modernizmin kentin belleğini yadsıyıcı yaklaşımı sonucu kentsel yapı kavramı ile kenti tanımlayan tüm dinamiklerin ilişkileri görünür kılınmaya başlanmıştır. İkinci Dünya Savaşı sonrası kentin sosyal ve ekonomik yapısındaki dönüşümler sonucu kentsel dokuda geçmişteki anlam ve işlevlerini kaybetmiş olan kamusal alandaki bazı öncü uygulamalar, bu tarihi endüstriyel yapıların yeni sergileme alanları olarak dönüşmesine zemin hazırlamıştır.

Çağdaş sanatın ortaya koyduğu yeni anlam çerçevesiyle birlikte sergileme mekânının sahip olduğu bilgiyi sanat yapıtına dahil etme anlayışı, kentsel mekânda iş üreten sanatçıları mekânla bu bağlamda hesaplaşmaya yöneltmiştir. Böylece tarihsel ve fiziksel bakımdan zengin verilere sahip olan çöküntü alanı haline gelmiş tarihi endüstriyel yapılar, sanatsal yaratım için alternatif alanlar yaratarak, kentsel dokudaki atıl durumlarından kurtulup aktif birer sanat mekânına dönüşmüştür. Kentsel planlama ve yeniden canlandırma konseptinin önemli parçaları haline gelen bu yapılar, sanatsal üretim sürecinde kalıcı ve geçici sergiler için kullanılabilir mekânlar halini almıştır. Sanat eleştirmeni ve küratör Beral Madra, işlev yitiren yapıların kültür alanına aktarılması yönünde birtakım ilkelerin olduğunu ifade etmiştir:

Kamusal paranın özel parayla uzlaşma içinde yatırıma yönlenmesi; yani özelleştirmenin kurallarının toplumsal çıkarlara doğru meyletmesi. Kurulan yeni kurumların içerikte ve yönetimde bağımsızlık ve uzmanlığa sahip olması; yani popülist olmaması ve siyasal çıkarlar için kullanılmaması. Uluslararası ilişkiler ve disiplinlerarası programların uygulanması; yani geniş kitlenin sanat ve kültür gereksinimlerinin karşılanması gibi… (Madra, 2010)

Sanayinin yer değiştirmesiyle atıl kalan bu tarihi binalar genellikle yatırımcılara yap-işlet modeliyle teslim edilmekte ve yükselen değer, kültür endüstrisi bağlamında ele alınmaktadır. Beral Madra’ya göre kamusallığın korunması ve desteklenmesi gibi ilkeli kültür politikaları güden kentlerde bu yöntem iyi sonuçlar verebilir. Ancak öncelikli amaç kültürel ve sanatsal dönüşüm değil de kâr ise, bir sanayi sonrası binasının paranın ve rantın ekseninde dönüşmesi kaçınılmazdır.

1970’li yıllarda Fordist endüstrileşme modelinin işlevini yitirmesi, beraberinde birçok fabrikanın üretimine son vermesine yol açtı. Hepsi birer endüstriyel kent imajına bürünmüş pek çok yerleşimin krize girmesine neden olan bu süreçle birlikte fiziksel, sosyal ve ekonomik çöküntüler başladı. Bu kentlerin yeniden canlandırılmasına yönelik projelerde hizmet ve finans alanlarının yanında, kültür ve sanat mekânlarının inşası da öne çıkmaya başladı. Ali Artun’a göre çöküntüye uğrayan bu kentler;

Ulusun ekonomik ve siyasal bir bütünlük olarak önemini yitirmeye başlamasıyla birlikte yükselen küresel metropoller arası kültürel ağa eklemlenme yarışına katıldılar. Sermayenin ve üretimin küreselleşmesi kültürü de küreselleştirdi. Bu küresel/kültürel asimilasyon sürecinde müzeler etkin bir rol üstlendiler. Metruk sanayi yapılarını işgal etmeye başlayan müzeler küresel metropollerin kültürel simgeleri oldular. (Artun, 2006)

Sermayenin yeni yöntemleri geleneksel müze işlev ve anlayışını, Louvre’un sembolize ettiği müze ve modernlik modelini sekteye uğratmaya başladı. Örneğin Bilbao Guggenheim Müzesi bu farklılaşmanın ve yeni post-modern müze çağının en uç örneği olarak gösterilmektedir. 1980’li yıllarda demir ve çelik endüstrisine dayalı ekonomisinin çöküşüyle yalnızca kendi metropoliten alanı değil, aynı zamanda bölge ekonomisi de zarar gören Bilbao için hem kenti yeniden biçimlendirme, hem de endüstriyel geçmişinden gelen imajını dönüştürme zorunluluğu, 1989 yılında geleceğe yönelik bir plan hazırlanmasına neden olmuştur. Hizmete dayalı bir ekonomiye geçiş yapan kentin, nehir kıyısındaki bant boyunca yeni bir gelişim stratejisi izlenmesine odaklanmış planı kapsamında inşa edilen Guggenheim Müzesi, kent için sembolik bir imge olmuş, bir çekim merkezi oluşturarak kent ekonomisini canlandırmıştır. İspanya’nın Bask bölgesindeki bir çöküntü alanı üzerinde 1997’de konumlandığı ilk günden itibaren, bölgeye çektiği binlerce turistle Bilbao’yu ‘yeniden canlandırmakla’ kalmayan müze, mimarı Frank Gehry’yi de ‘star – mimar’ yapmıştır. Küresel bir müze markası haline gelen Guggenheim, 1959’da New York’ta açıldıktan sonra Berlin, Venedik ve Abu Dhabi’ye kadar uzanan bir müze zinciri oluşturmuştur. Ancak Bilbao Guggenheim kuşkusuz, Guggenheim’ın küreselleşme atılımındaki en büyük hamledir. Bu örnekle birlikte çöküntü alanların sanat ve kültür aracılığıyla ticarete açılması olgusu, bizzat müzenin markasıyla bağlantılandırılarak ‘Guggenheim Etkisi’ adıyla anılır olmuştur.

Kentsel mekânlarda yer alan eski sigara ve içki fabrikaları da yeniden işlevlendirme projeleriyle kültür sanat mekânlarına dönüştürülen önemli endüstriyel alanlardır. Bu bağlamda incelendiğinde Türkiye’nin sahip olduğu endüstriyel mirasın genellikle neo-kapitalist işlevlerle dönüştürüldüğü gözlemlenmektedir. Örneğin 1929 yılında kurulan ve Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk sanayi yapılarından biri olan Beşiktaş Astro Tütün Deposu 1986 yılında boşaltıldıktan sonra metruklaşma sürecine girmişti. Depo bugün 7 yıldızlı bir otele dönüştürülmüştür. 1884 yılında kurulan Cibali Tütün Fabrikası, bölgeyi sosyal ve ekonomik anlamda dönüştüren önemli bir kurumdu. Fabrika 20. yüzyılın ilk periyodunda, İstanbul işçi hareketleri içinde grevler, örgütlenme ve işçi sınıfının bilinç düzeyi bakımından önemli bir konuma sahipti. 1995 yılında tamamen boşaltılmış ve terk edilmiş bir durumda olan fabrika 1997 yılında Kadir Has Vakfı tarafından satın alınarak özel bir üniversiteye dönüştürüldü. Bu örnekler dışında Tarihi Likör Fabrikası’nın 157 metre yüksekliğinde 2 gökdelene dönüştürülmesi, Dragos Tekel Fabrikası’nın 1. derece arkeolojik sit, 3. derece doğal sit özelliklerini bir arada barındıran arazisinin Özel Şehir Üniversitesi’ne tahsis edilmiştir.

2. KÜLTÜR-SANAT YAPISI VE REKREASYON ALANI OLARAK İŞLEVLENDİRME

2.1. Fondazione Prada

Araştırma kapsamında incelendiğinde, Milano’da 1993 yılında işlevini yitiren ve boşaltılan bir fabrika, Miuccia Prada ile Patrizio Bertelli'nin eş başkanlığını yürüttüğü, çağdaş sanat ve kültüre adanmış bir kurum olan Fondazione Prada’nın kültür sanat merkezine dönüşmüştür. Vakıf 1993'ten bugüne aralarında David Smith, Anish Kapoor, Louise Bourgeois, Dan Flavin ve Walter De Maria gibi önemli çağdaş sanatçıların bulunduğu 24 kişisel sergi, konferanslar ve çağdaş sanat etkinlikleri organize etmiştir. Yapının geçmişi incelendiğinde üretimi 1910'lara dayanan bir içki fabrikasının işlevini yitirmesi sonucu yapılan dönüşüme rastlanmaktadır. Prada Vakfı'nın Milano’daki merkezi, kentin güneydoğusundaki bir sanayi kompleksidir. Eskiden ‘Società Italiana Spiriti’ adlı içki fabrikası olan kompleks, “bir dönem ambarlar, silolar, ofisler ve damıtma laboratuvarları için kullanılan çeşitli yapılardan oluşmaktaydı.” (Politini, 2015)

Resim1. Società Italiana Spiriti, Milano, 1910

Kompleksin mevcut yedi binasını ‘Podium’, ‘Cinema’ ve ‘Torre’ isimli üç yeni yapı ile birleştiren mimari bir düzenlemeyle yeniden işlevlendirilen fabrika, post-endüstriyel bir kültür sanat kampüsüne dönüştürülmüştür. Geçici sergiler için Podium binası kullanılırken vakfın koleksiyonunu ve faaliyetlerini sergilediği sürekli sergi alanı olarak dokuz katlı Torre binası kullanılmaktadır. Bununla birlikte alternatif olarak alanın sahip olduğu geniş avlular ise kente açık ortak bir kamusal zemin oluşturmaktadır. Son yirmi yılda, Fondazione Prada'nın etkinlikleri projelerinin evrimiyle birlikte genişlemiş ve çeşitlenmiştir. Toplamda 19.000 metrekarelik bir alana yayılan kompleksin faaliyetleri arasında, ütopya komisyonu, çağdaş felsefe konferansları, araştırma sergileri ve sinema alanıyla ilgili girişimler yer almaktadır. Milano’da eski bir endüstriyel yapının üretim sürecini tamamlamasının ardından daimi bir kültür sanat kompleksine dönüşmesi fikriyle ortaya çıkan vakıf, kentsel mekanda öğrenme süreçlerini genişletmek ve zenginleştirmek adına kentlilere yeni fırsatlar sunmaktadır. Ancak Milano’daki en iyi kültür sanat merkezlerinden biri olan kompleksin açık alanlarının yeterli yeşil alana sahip olmaması kurumun eleştiri aldığı tek yönü olarak göze çarpmaktadır.

Resim 2. Fondazione Prada Final Maketi, 1993 Resim 3. Fondazione Prada, Milano, 1993

Milano'nun güneyinde bulunan bu eski içki tesisi, mimar Rem Koolhaas tarafından kurulan uluslararası mimarlık firması OMA Rotterdam'ın projesiyle tamamen yenilenmiştir. Koolhaas merkezin tasarımı için; “sadece bir koruma çalışması ya da yeni bir mimari yaratım değil, bu iki boyutun bir arada varlığını sürdürdüğü ve birbirleriyle etkileşim halindeki bu unsurların tek bir imgede sıkışmadan veya herhangi bir parçanın diğerlerine hâkim olmasına izin vermeden yaratılan bir bütünlük” (Politini, 2015) ifadelerini kullanmıştır. Germano Celant'ın sanat direktörlüğünü sürdürdüğü merkez, yalnızca günlük yaşamı zenginleştirmek için değil, aynı zamanda toplumda ve dünyada yaşanan değişimlerin anlaşılmasına yardımcı olan ve kentsel dokuda dönüşümünü bir kültür-sanat mekânı olarak tamamlayan öncü bir yapıdır.

Resim 4. Fondazione Prada, Miano, 1993 Resim 5. Anish Kapoor Sergisi, Milano, 1995

2.2. Tate Modern – Turbine Hall

Elektrik santralleri, on dokuzuncu yüzyılın sonlarından bu yana kentsel alanlarda yer alan yaygın bir endüstriyel yapı türüdür. Londra'nın merkezinde inşa edilen son enerji santrali olan ve Sir Giles Gilbert Scott tarafından tasarlanan Bankside Power Station, 1947-1963 yılları arasında iki aşamada tamamlanmıştır. Yapı 35 metre yüksekliğinde ve 152 metre uzunluğunda, yanındaki kazan dairesi ve tek bir merkezi baca ile etkileyici bir türbin salonundan oluşmaktadır. Planlama süreci 1947 yılına dayanan santralin inşası için verilen onay, kentsel dokudaki olumsuz fiziksel ve çevresel etkileri birtakım yenilikçi tasarımlarla en aza indirgeme koşuluyla kabul görmüştür. Bununla birlikte, tüm üretim süreci boyunca tamamen başarılı olamayan birçok endüstriyel üretim alanında olduğu gibi Bankside Enerji Santrali de teknolojik gelişimler sonucu işlev kaybına uğramıştır. Ekonomik ve çevresel faktörler, 1981'de santralin kapanmasına ve üretimin kent dışındaki enerji santrallerine taşınmasına yol açmıştır. Santralin Tate Modern galerisine dönüştürülmesi, bir sanayi binasının sanat mekânı olarak yeniden işlevlendirilmesi bağlamında gerçekleştirilen önemli dönüşüm örneklerinden biridir. Erken dönem enerji santralleri, genellikle hizmet verdikleri kullanıcıya yakın, kentin merkezinde inşa edilirlerdi. İngiltere'de 1948'de sanayinin kamulaştırılmasından önce elektrik, özel ve belediye teşebbüsleri tarafından yerel üreticilere ürettirilirdi. Londra'da, 1880'lerin sonlarından itibaren kamu binaları, sokak aydınlatması ve elektrikli tramvaylar ve yer altı demiryolları için elektrik sağlamak için çok sayıda küçük elektrik üreten istasyon inşa edilmişti. Bu yapılaşma “duman, kurum, gürültü, titreşim ve büyük miktarlarda kömür ve kül sevkiyatı ile ilgili sorunlardan doğan şikâyetlerin ortaya çıkmasına neden olmuştur”. (Murray, 2010) Ülkenin finans merkezi olan başkent Londra için, 1891'den beri Southwark ilçesindeki Bankside'da bir elektrik santrali işleten City of London Electric Lighting Company Limited tarafından elektrik sağlanmıştır. 1899'da bölgenin canlı tanıklığını yapan Charles Booth Londra'daki İnsanların Yaşamı ve Etiği başlıklı metninde: “Londra’nın bu çevresinde şimdiye dek gördüğüm her şeyde kısırlık, şiddet, yoksulluk, kalabalık sokaklar ve insan atıkları var ” (Steele, 1997) vurgusunu yapmaktadır.

Thames Nehri Bankside endüstriyel alanının önemli bir anahtarıydı, üretim malzemesini nakletme olanağı sağlıyordu. On dokuzuncu yüzyılın sonu ve yirminci yüzyılın başlarında rıhtım bölgesi kentin demir dökümhaneleri ve gaz üretim alanlarından biriydi ve kömür, 1815 yılından itibaren faaliyet gösteren Bankside gaz fabrikalarına yük tekneleriyle sağlanıyordu. Santral, kazanlardaki kömür ve atık külü, özel bir iskelede topluyordu. Enerji santralinin çevre üzerinde fiziksel ve görsel olarak olumsuz etkileri, kömür ve kül taşınması sırasında oluşan gürültü ve duman, hava kirliliği yaratıyor ve Thames Nehri’ni de önemli ölçüde kirletiyordu. 1981 yılına gelindiğinde nehir kenarında biriken atık, Thames Nehri' nin doğal akışını engeller hale gelmişti. Kirliliğinin etkilerini azaltacak yeni önlemler alınsa da, teknolojinin doğal sınırlamaları, ekonomik kısıtlamalar ve çevresel faktörler nedeniyle beklenen fayda tam olarak sağlanamamıştır. Enerji santralleri, teknolojik, politik ve ekonomik faktörlerin bir sonucu olarak endüstriyel rönesansın yaşanmasını tetiklemiştir. Deniz dibinde yapılan çalışmalar sonucu gaz endüstrisinde gerçekleşen gelişmeler 1966'dan itibaren İngiltere'de doğal gaz kullanımını yaygınlaştırmıştır. “Gaz artık İngiltere elektrik santralleri için en büyük yakıt kaynağı haline gelerek elektrik üretiminin yüzde 54'ünü karşılamaktadır.” (Murray, 2010) Gelişen teknoloji ve keşfedilen yeni enerji kaynakları santralin 1981 yılında tamamen kapanmasına neden olmuştur. Geleceği bir süre belirsiz kalan santral 1980'de mimari ve tarihi önem taşıyan bir yapı olarak ilan edilmiştir. Binanın korunması için yapılan kampanyalar, 1940'lardan bu yana meydana gelen endüstriyel mimariye yönelik tutum değişikliğini örneklendirmektedir. Zira öncelikle görsel gerekçelerle şiddetle karşı çıkılan yapı, şimdi korunması gereken tarihi bir yapı olarak görülmekteydi. Yeni tartışma ise binanın nasıl işlevlendirileceği ve yeniden kullanılabileceği ile ilgiliydi.

Resim 6. Bankside Power Station Eski Hali, Londra, 1975

“1990'ların başında Tate Modern’in uluslararası sanat koleksiyonlarını sergilemek için Millbank’taki mekânlarından daha büyük yeni bir merkez aranıyordu.” (Murray, 2014: 271) “On yıl süren bir belirsizliğin ardından Tate Modern, sanat koleksiyonunu barındırmak için 1994 yılında Bankside Power Station’u satın almıştır.” (Murray, 2010) Tate Modern'in amacı, işlevini yitiren eski santralin yeniden kullanımı ve kentsel alanın yeniden canlandırılması açısından devletin yenileme politikasıyla uyumluydu. 1996 yılında tasarım planları açıklandı ve bina orijinal çelik yapısı ve tuğlalarıyla yeniden bütünleşti.

Kazan dairesinin galerilere dönüşmesinin yanı sıra yapının en özel alanlarından biri olan türbin salonu çarpıcı bir giriş ve sergileme alanı haline getirildi. Mekânın adı, türbinlerin çıkarılmasına rağmen Tate Modern tarafından aynen kullanılmaya devam edildi. Yapının mekânsal dönüşümü eleştirileri de beraberinde getirmiş, “Kolonları, kazanları, sütunları, yan geçişleri, şapelleri, geniş doğu ve batı pencereleri ile birlikte bu geniş alan bir katedrali anımsatıyordu. Bazı mekân eleştirmenleri; O salonun boşluğu, ezici bir mekânsal deneyimden başka bir şey sunmuyor" (Davidts, 2006:35) yorumlarına neden olmuştur.

Mimarlık kuramcısı akademisyen Phoebe Crisman, endüstri-müze binaları hakkında: “korunmakta olan nedir? Mimarinin fiziksel unsurları, yerin kültürel önemi veya zamanın ve ziyaretçilerin bu izlerden geçip gitmesi mi?” (Crisman, 2007: 405) sorularını yöneltiyordu. Mekânın kültürel önemi, bina kullanımının üretim ve dağıtım işlevinden sanat tüketimine olan dönüşümüyle birlikte tamamen değişmiştir. Sanatçılar bu endüstriyel alanı yorumlama biçimleriyle çağdaş sanatın 21. yüzyıldaki algılamalarını tamamen değiştirmişlerdir. ‘The Turbine Hall’, büyük ölçekli heykel projelerinin ve mekâna özgü enstalasyonların sergilendiği salonu ve giriş rampasıyla güçlü bir etkiye sahiptir. Tate Modern’in sanat direktörü Frances Morris The Turbine Hall ile ilgili düşüncesini şöyle ifade etmiştir;

Yapının bu alanıyla ilgili ne yapılacağı düşünülürken içini de devreye sokma fikri oldukça geç geldi. The Turbine Hall’un çok önemli bir alan olduğunu fark ettik. Kendi çapında hayranlık uyandıracak ve herhangi bir sanatçının o mekânı işgal etmesini istemek, içinde yer almasını sağlamak büyük bir girişim olacaktır. (Morris, 2000)

“Tate Modern Mayıs 2000'de açılmış ve nispeten fakir bir Londra beldesine 100 milyon Pound ve yaklaşık 3.000 yeni iş imkânı getirmiştir.” (Kennedy, 2001) Endüstriyel rolüyle elektrik üretimi yapan bir yapının sosyal bir alana, çağdaş sanat sergileri için bir galeri mekânına dönüşmesi, kentsel mekânda çöküntüye uğrayan bir yapının yeniden canlandırma süreçlerinde uygulanan doğru politikaların bir ürünüdür. Bununla birlikte, ironik bir şekilde, endüstriyel üretimi durdurma ve Bankside bölgesini rekreasyon amaçlı yenileme vizyonu 1943 Londra Planı’nda önerildikten 60 yıl sonra gerçekleşmiştir. Bu dönüşüm örneğinde bir elektrik santrali kültürel ve tarihsel önemini yeniden kazanmıştır. Tate Modern ziyaretçisi geçmişin fiziksel ve zihinsel ipuçlarını mekânda görebilmektedir. Turbine Hall iç mekânındaki boyutlarıyla sanatçılara özel bir uygulama olanağı tanımaktadır. Açılan sergiler arasında Ai Weiwei, Doris Salcedo, Olafur Eliasson, Anish Kapoor ve Rachel Whiteread’ın müdahaleleri mekânın boyutları ile anlamlanan, yapının biçimsel kurgusunun ve izleyicinin yapıta dahil olduğu uygulamalardır.

Resim 7. The Turbine Hall, Londra, 1980

Resim 8. Anish Kapoor, Londra, 2002 Resim 9. Olafur Eliasson, Londra, 2003

2.3. Millenium Park

Mimariyi, sanatı ve rekreasyonu aynı alanda bir dönüşüm aktörü olarak kullanan spesifik bir örnek olan Millenium Park, bu üç dinamiğin birbiriyle olan uyumlu etkileşiminin yarattığı özgün bir kentsel dönüşüm mekânıdır. Park, Chicago’nun kuzeybatısında çöküntü alanına dönüşen banliyö demiryolunu, otopark arazisini ve bozulmuş park alanlarını, halka açık konser ve etkinliklerin düzenlendiği, Grant Park Müzik Festivali’ne kalıcı bir mekân oluşturan, bölgenin gelecekteki ticari kalkınmasının temellerini atan, sanat için yeni bir kamusal alan yaratan bir mekâna dönüştürme amacıyla tasarlanmıştır.

1844’te park alanı olarak tanımlanmasından bu yana yaklaşık 320 dönüm yeşil alan kent sakinleri için bir rekreasyon alanı olarak görev yapmıştır. Ancak 1852’de yasal engellere rağmen bu alanın önemli bir kısmı, Michigan Gölü'nde bir mendirek inşa etmeleri karşılığında Chicago şehir merkezi ile Michigan Gölü arasında, daha sonra Grant Park olarak bilinen alanda demiryolu için kullanım hakkı 1997 yılına kadar Illinois Merkez Demiryolları Şirketi'ne verilmiştir. (Farbstein vd. 2009: 95)

Bu ‘takas’, Chicago sahilleri ve gelişmekte olan Loop bölgesi arasında uzanan yoğun bir demiryolu sisteminin inşasına neden olmuştur. Daha sonra “1871'de, Base Ball Federasyonu alanda stadyum inşa etmiş ve Chicago White Stockings takımı maçlarını bu alanda oynamaya başlamıştır.” (Gilfoyle, 2006) Ancak aynı yıl meydana gelen büyük Chicago yangını alanda tahribat yaratmıştır. Takımın yeni oyun alanı olan Lake Front Park, 1878 yılında demiryolu rayları nedeniyle daha sınırlı bir sahada inşa edilmiştir. Oyun zemininin iyileştirilmesi ve oturma kapasitesinin 1883'te ikiye katlanmasıyla beraber federal hükümet araziyi hiçbir ticari teşebbüsün kullanamayacağı şartıyla vermiş olduğu için oyun ekibini sezonun sona ermesinin ardından alandan ihraç etmiştir.

Resim 10. Illinois Demiryolu, 1850 Resim 11. Grant Park Otopark Hali, 1990

Amerikalı mimar ve kent plancı Daniel Burnham 1909 yılında Chicago kenti için hazırladığı master planda Illinois Merkez Demiryolları mülkünün etrafında Grant Park'ı tasarlamıştır. Grant Park tarihsel olarak Chicago’nun ‘ön bahçesi’ olarak tanımlanmıştır. Burnham aynı zamanda Grant Park'ı kentin kültür etkinlikleri için de bir alan haline getirmeyi hedeflemiştir.

Plan çerçevesinde, “Grant Park Kütüphaneleri ve Chicago Sanat Enstitüsü’nün yanı sıra, sanat eğitimini Paris’te tamamlayan İngiliz mimar ve kent plancı Edward Bennett'in sanatsal ilkeler doğrultusunda tasarladığı havuz yer almaktadır.” (Farbstein vd., 2009: 95) Burnham'ın planına göre park, mevcut demiryolu rayları ve yapıların çevresinde inşa edilmiştir. Yıllar geçtikçe Grant Park değişime uğramış, yeni kültürel tesisler alanın içine ve çevresine eklenmiştir. Bununla birlikte, Illinois Merkez Demiryolları izlerini mekânda korumuştur.

Alanda yer alan ray izlerinin Chicago Belediye Başkanı Richard M. Daley’i rahatsız etmesi ve bu görünüşten hoşnut olmadığını açıklaması, 1990'lı yıllarda Chicago'yu Amerika Birleşik Devletleri'nin en yeşil kentlerinden biri haline getirme amacıyla başlattığı kampanyaya dönüşmüştür. Daley, kentin yeşillendirilmesine sokaklardan başlamış, sürdürülebilir bina tasarımlarının geliştirilmesine destek olmuş ve mevcut park alanlarının büyütülmesini sağlamıştır.

Belediye Başkanı Daley Grant Park'ın kuzeybatı kesimini, ek kamusal yeşil alan sağlamak için bir fırsat olarak görmüştür. Bununla birlikte, demiryolu şirketinin bu toprakların sahibi olduğu varsayımı, bir çöküntü alanı haline dönüşen otoparkla çevrili tren istasyonu arazisini dönüştürme çabalarını hayal kırıklığına uğramıştır. Belediye, kamu arazisine sahip çıkmak ve Grant Park'taki bazı mülkleri geri almak için Demiryolları Şirketi’ne 1996’da dava açmıştır. Sonuçta bu arazinin 1997 yılında yeniden kazanılması, Daley'in Millennium Park önerisini mümkün kılmıştır. Daley kentin ileri gelenlerini ve gönüllü kuruluşları projeye katarak katılımcı bir uygulama yöntemi seçmiştir.

Öncelikle tren raylarının ve otopark yerinin kapladığı 16 dönümlük alanı, peyzaj çalışması yapılmış bir yeşil alana dönüştürmüştür. 1998'de Belediye Başkanı, projenin yaklaşık 150 milyon dolara mal olacağını ve 30 milyon dolarlık bir ek desteğe ihtiyaç duyulduğunu duyurmuştur. Bu bağlamda Chicago'nun en zengin vatandaşlarıyla bağlantıları olan, girişimci ve bir hayırsever olan John H. Bryan'ı görevlendirmiştir. Bryan, Millennium Park, Inc. olarak bilinen, kar amacı gütmeyen, özel bir "mavi şerit" komitesi kurmuştur. (Farbstein vd. 2009: 96)

Bryan 16 dönümlük arazinin hem kenti ziyaret edenleri hem de Chicagoluları cezbedecek çağdaş sanat ve mimari örnekler içeren bir tür aktivite alanı olmasını hedeflemiştir. Millennium Park'ın kapsamını genişletmek ve özel sektör tarafından finanse edilecek sanat yapıtlarını gerçekleştirebilmek için gerekli olan 30 milyon dolarlık bütçeyi arttırmayı amaçlamıştır. Ocak 2000'de parkın genişletilmesinin amaçlandığının açıklanmasıyla birlikte Cloud Gate, Crown Fountain, McDonald's Circle Center ve Pedestrian Bridge gibi projelerin tasarım ve inşa süreçleri başlamıştır.

Bilbao'daki Guggenheim Müzesi'ni kısa süre önce tamamlayan mimar Frank Gehry, kentin cazibe merkezi olması hedeflenen parkın genel görünümünü ve Grant Park Müzik Festivali'nin konser alanını tasarlamak üzere görevlendirilmiştir. “Altı yılı aşkın mali belirsizliğin ardından basından da gelen sert eleştirilerden sonra Millennium Park, 2004 yılında Chicago'nun yeni ‘ön bahçesi’ haline gelmiştir.” (Farbstein vd. 2009: 100) Parkın çağdaş mimarisi, sanat yapıtları ve peyzajı Chicago'nun tarihi mimarisi ile eklemlenmiştir. Park düzenlemesiyle yeni binyıla işaret ederken, sütunlu avlu, Washington Caddesi girişindeki merdiven ve raylar Millenium Park'ın mekânsal geçmişiyle olan bağlantısını güçlendirmektedir. Millennium Park, Belediye Başkanı Daley’in öngörülerine uygun olarak yeşil ve halka açık bir biçimde yaşama katılmıştır. “Parkın yaklaşık yarısı yeşil alana ayrılmıştır ve yapılar kendi enerjisini üretebilen sürdürülebilir teknoloji ile donatılmıştır. (Farbstein vd. 2009: 100) Millennium Park'ta on iki ana mekân vardır ve bunların her biri kendi konsept, inşaat, yönetim ve işletme öyküsüne sahiptir.

Resim 12. Millenium Park, Chicago, 2004

Parkın merkezi bir noktasında, formu nedeniyle ‘fasulye’ lakabıyla anılan Anish Kapoor’un ‘Cloude Gate’ heykeli yer almaktadır. Heykel, ziyaretçileri ve şehrin siluetini dışbükey ve içbükey yüzeylerine yansıtan aynalaştırılmış paslanmaz çelikten üretilmiştir. Bulut Kapısı’nın biçim ve boyutlamaya dair ilişki kurgusu Kapoor’un Chicago'nun kentsel karakteri ve ölçeğinden edindiği izlemin ve etkilenmelerden doğmuştur. Heykel büyük boyutuyla mimar Frank Gehry'nin tepkisine neden olsa da, sanatçı heykelin ölçülerinin çok büyük olduğuna ilişkin eleştirileri reddetmiştir. Kapoor heykelin boyutlarını küçültmesine ilişkin öneriyi "daha küçük yapabilirim. Eğer Chicago'yu daha küçük hale getirebilirseniz” (Farbstein, 2009: 102) diyerek reddetmiştir. Kapoor için ‘Bulut Kapısı’ parktaki tesislerin neredeyse tamamında ölçeğin önemini vurgulamaktadır. Heykel 13 metre yüksekliğinde, 20 metre uzunluğunda ve 10 metre genişliğindedir. Bulut Kapısı formu nedeniyle yerleştiği zemine iki uç noktasından değmekte ve orta noktasında zeminden 3,7 metrede başlayıp, heykelin içine girildiğinde 8 metreye ulaşan bir iç boşluk oluşmaktadır. Heykelin altından geçilmesini olanaklı kılan bu geçit-kapı, kentin ana arterleriyle park arasında izleyiciye bir geçişlilik sunmaktadır. İzleyiciyi ve çevreyi kendi yüzeyine alarak katılımını sağlayan yapıt, doğanın değişen döngüsünü, izleyenlerin hareketlerini bir tür sinema perdesi gibi katılımcılara her an farklılaşan imajlar halinde sunmaktadır. Dev gökdelenler arasında boyutlararası bir geçiş ve deneyim yaşatan heykel, çevresel faktörlerin etkisinin olumlu yönde kullanıldığında, ölçek ve malzeme tercihlerinin doğru yapıldığında, izleyicinin yapıtla yaşadığı zihinsel ve fiziksel deneyimlerin güçlü kurgulandığında sanatın kentsel mekândaki dönüştürücü etkisi ortaya çıkmaktadır.

Resim 13 ve 14. Cloud Gate, Anish Kapoor, Chicago, 2006

Parkta kültürel aktivitelerin gerçekleştirildiği mekânlardan biri olan Jay Pritzker Pavillion, Frank Gehry tarafından tasarlanmıştır ve 36 metre yüksekliktedir. Paslanmaz çelik malzemeden üretilen Jay Pritzker Pavyonu, eğri ve çaprazlama çelik bir kafes olarak dizayn edilmiştir. Açık hava oturma alanında eşit olarak konser etkinliklerinin akustiğini sağlayan bu metal kabuk, en son teknolojiyi destekleyen bir ses sistemini içermektedir. Millennium Park’ın en önemli parçası olmasıyla birlikte Grant Park Senfoni Orkestrası ve Korosu ile halkın ücretsiz kullanımına açık bir klasik müzik festivali olan Grant Park Müzik Festivali’ne de ev sahipliği yapmaktadır.

Jay Pritzker Pavyonu, “sahne önünde 4000 koltuk barındırmakta ve kafesin altındaki çim üzerinde 7000 kişi için ek alan oluşturmaktadır.” (Farbstein vd. 2009: 104) Farklı etkinlikler için kullanılabilen alan, zemin seviyesinin altındaki Harris Tiyatrosu ile desteklenmektedir. Senfoni orkestralarına konser olanağı sağlayan bir sahne ve 130 kişilik bir koroyu barındırabilen koral balkon bulunmaktadır.

Resim 15. Jay Pritzker Pavillion, Frank Gehy, Chicago, 2004

Millenium Park’ın önemli elemanlarından biri olan ve güneybatı köşesinde yer alan Crown Fountain, iki cam kule çeşme ve aralarındaki sığ bir su yüzeyinden oluşmaktadır. ‘Kral Çeşmesi’ Katalan sanatçı Jaume Plensa tarafından tasarlanmıştır. Her kulenin ön yüzünde rasgele seçilmiş 1000 sıradan Chicago vatandaşının 5-7 dakikalık video portrelerini yansıtan dev bir LED ekran bulunmaktadır. Yapıt kurmayı amaçladığı interaktif ilişkiyi izleyicide hissettirdiği katılım zorunluluğu ve bir diyalog alanına dönüştürdüğü mekânla kurgulamıştır. Bu video portrelerin ağızlarından fışkıran su, antik dönem çeşmeleriyle tarihsel bir söyleşiye girerken, kentin su ile olan ilişkisini park aracılığıyla ve kuleler arasında yaratılan 71 metre uzunluğundaki sığ havuzla bir oyun alanına dönüştürmektedir.

Amerikalı sanat tarihçi ve yazar Philip Judidio Mimarlık:Sanat adlı kitabında Plensa’yı bir kavramsal sanatçı olarak gördüğünü ifade etse de, “Plensa’nın mimari yönleri büyük önem taşıyan bir eser yarattığını savunmuş ve bu düşüncesini yapıtın Tarihi Michigan Bulvarı Bölgesi'nin gökyüzü duvarıyla yan yana kurulu konumuna dayandırmıştır.” (Jodidio, 2007: 162) Ayrıca Jodidio yapıtı, “aslan ağzı temasının modernizasyonu olarak görmekte ve genişleyen yüzlerin eserin ölçeğini insancıllaştırdığını ve mimarlığa meydan okuduğunu düşünmektedir.” (Jodidio, 2007: 162) Cam kuleler, çağdaş sanatın kentle ve kentlilerle kurduğu aktif ilişkiye güçlü bir örnektir.

İki mimarlık firması Plensa'nın tasarımını gerçekleştirmek için sözleşmeyi reddettikten sonra Krueck ve Sexton adlı mimarlık şirketi projeyi kabul etmiştir. (Baeb, 2007) Video-heykel ve interaktif sanatın önemli bir örneği olan çeşme, çok uluslu bankacılık ve finansal hizmetler şirketi J.P. Morgan Chase&Co sponsorluğunda gerçekleştirilmiştir. Özel cam tuğlalardan üretilen 15 metrelik kule heykeller, suyla katılımcıyı bir araya getiren toplumsal bir buluşturucu işlevini de yüklenmektedir.

Resim 16. Jaume Plensa, Chicago, 2004 Resim 17. Jaume Plensa, Chicago, 2004

3. SANAT YAPITIYLA DÖNÜŞTÜRME

3.1. L’Axe Majeur - Dani Karavan

1960’lı yıllarda Paris banliyölerini iyileştirme ve düşük gelirli aileler için konut ihtiyacını karşılama çabaları, Fransız hükümetini ucuz banliyö arazilerinde bazı büyük projeler geliştirmek adına özel yatırımcılarla bir araya getirmiştir. “Bölgede ‘Broad of California’, ‘Levitt and Sons’ gibi bazı Amerikan firmalarının Amerika’daki Lewittown banliyölerinde tasarladığı tek katlı dağınık ev modellerine benzer uygulamalar başlamıştır.” (Downie, 2016) Bu konutların çoğu, gelişmiş Fransız seri üretim yöntemleriyle inşa edilmiş konutlardan oluşuyordu. Yapılar, çeşitli devlet destekli programlara giren ailelere satılmış veya kiralanmıştır.

Paris banliyöleri için gerekli olan bu modern konutlar, Amerika Birleşik Devletleri'nin rasyonel sistemiyle inşa edilmiş olmalarına rağmen, ortaya çıkan ulaşım problemlerinin yanında, toplu hizmetlerin, eğlencenin ve kültürel aktivite olanaklarının kısırlığı, toplumsal bir kimliğin oluşmasına engel olmuştur. Bazı başarısız kent plancılarının aceleci bir tavırla tasarladığı bu yapılar, yerin nitelik kazanmasına, kentsel alanın bütünlüklü bir yapıya kavuşmasına yetmemiş, bölgede yeni bir iyileştirme hareketinin zeminini hazırlamıştır. Uzun süren değerlendirmelerin ardından, Paris çevresindeki banliyölerde iyileştirme adına beş yeni kasaba bölgesi seçilmiştir:

Marne Nehri'nin doğusunda gelişmemiş bir vadi olan Marne-la-Vallee, kentin güneydoğu kesiminde, yeterli kamu imkânlarına sahip olmayan, yıkık bir banliyö bölgesi olan Melun-Senart, Paris'in güneyindeki Seine'nin batı kıyısında, Orly havaalanına yakın, olgunlaşmış bir alan olan Evry, Paris'in güneybatısında 300 yılı aşkın bir süredir geleneksel banliyö büyüme koridorunda yer alan ve XIV. Louis Sarayı’na doğru hızla büyüyen bir banliyö grubu olan Saint - Quentin -Yvelines, son olarak Paris'in kuzeybatısında, ticari açıdan işletilebilen Oise vadisinde, banliyölerin şişirmeye başladığı eski nehir kasabaları olan Cergy-Pontoise. (Downie, 2016)

Resim 18. Paris Banliyöleri Şeması, 1960 Resim 19. Cergy Pontoise Şeması, 1960

Her yerleşim yeri banliyö alt bölgeleri tarafından zaten istila edilmişti. Ancak yine de her birinin planlanan yeni büyümede, kamusal kullanımlar ve deneyler için yeterli boş arazisi mevcuttu. Gerçekleştirilen projelerde ulaşım ağı geliştikçe ve Paris yakınlarındaki banliyölerde nüfus baskısı arttıkça, sayıları artan orta sınıf Parisliler eski evleri satın almaya başladılar veya nehre bakan yamaçlarda yenilerini inşa ettiler. “Paris'ten Rouen'e giden yeni bir otoyolun Cergy ve Pontoise arasındaki Oise vadisinden geçmesine karar verildiğinde, nüfus patlaması kaçınılmaz görünmüştür.” (Downie, 2016) Bunun sonucunda tepeler ve tarım arazileri yeni parsellerle kaplanacak, eski kasabayı su basacaktı.

Cergy–Pontoise’in yeni bir kent bölgesi olarak seçilmesi, bölge insanı için yaklaşmakta olan bu korkuları doğrulamıştır. “Cergy-Pontoise projesinin, bölgenin geçmiş mirasını nasıl koruyacağını, 300.000 veya 400.000 kişinin yaşayacağı yeni evler hazırlanırken bölgenin olağanüstü fiziksel ortamını nasıl koruyabileceğini görmek, kasaba sakinleri için zordu.” (Downie, 2016) Ancak, Cergy-Pontoise alanının uzun süredir sakinleri olan proje yetkilileri, Pontoise'in eski merkez meydanı olan Cergy'nin küçük cadde ve evlerinin, manastırın ve diğer yerlerin dokunulmadan bırakılmaları konusunda ısrarcı olmuşlardır.

Cergy-Pontoise, sahip olduğu doğal nitelikler bakımından özel bir bölgedir. Burada geniş ve doğal bir amfitiyatro yaratan Oise Nehri Paris’e yönelmektedir. Oise vadisindeki kıvrım, korumalı ormanlık alanlarla çevrili dev bir rekreasyon havzası haline getirilerek tepe üzerindeki görüntüsü değiştirilmemiştir. Manzaranın avantajını kullanarak kenti tasarlamak kentsel planlamacıların odak noktası olmuştur.

1965'den itibaren bir kent kurgulanması planlanan bu özel alanda, kentin düzenlenmesiyle ilgili kent plancıların ilk düşüncesi, bölgenin morfolojisi ve manzarası ile yakın ilişkiler kurmaktır. Bölgenin sık sık ziyaret edilen yerlerinden biri olan peyzajı korumak, öne çıkarmak ve kamu yararına kullanmak projenin ana ilkesi olmuştur. Bu çerçevede, yaylanın nehir manzaralı yeni ilçeleri için "at nalı" bir çekirdek kent yerleşimi, halen var olan izlerin tanımlanması, pasajlar ve eski yolların korunması ve geliştirilmesi, yeni izlerin yaratılması için bölgenin morfolojisinden yararlanılması amaçlanmıştır.

Oise’nin topografik yapısı, doğal amfi tiyatroyla hayali bir simetri oluşturarak Cergy-Pontoise'yi farklı mahallelerini sembolik olarak işaretlemektedir. Bu bağlamda yeni kentin dönüşüm sürecinde bölgenin sahip olduğu doğal manzara ve kentsel gelişim dinamiklerini bir araya getirmek için Oise’nin kıvrımlarıyla ilişki kuran ‘büyük bir aksın’ oluşturulması proje planlarına dahil edilmiştir. Projenin temel ilkelerini ortaya koyan kent plancıları Bertrand Warnier ve Michel Jaouën, 1980 yılında İsrailli heykeltıraş Dani Karavan'dan "L’Axe Majeur" projesi üzerinde çalışmasını istemişlerdir. Karavan’ın sanat anlayışı ile kent plancılarının Cery Pontoise’deki amaçları arasında kurulacak uyumun bölgeyi canlandıracağı öngörülmüştür.

Resim 20. Cergy Pontoise ve Çevresi’nin Doksan Metrekarelik Proje Maketi,1980

Böylesine kapsamlı bir projenin, yapıtlarında doğa ve kent ile kurduğu ilişkilerle öne çıkan bir ‘doğa onarımcısına’ emanet edilmesi tesadüf değildir. Karavan’ın kullandığı sayısal, sembolik dil, doğal ve brüt malzemeyi kullanımı, formlarının yalınlığı, manzarayı yapıta dahil etmesi, mekânı ‘yer’ e dönüştürme yaklaşımı, çalışmalarının zamansız ve evrensel bir nitelik kazanmasını sağlamaktadır. Yapıtlarında izleyiciyi katılımcıya dönüştürmesiyle fiziksel ve algısal bir birliktelik sağlanmış olur. Kurulan bu güçlü bağların gerisinde yatan üretim yöntemi sanatçının uygulama mekanının taşıdığı bilgiyi tasarım sürecinde yapıta dahil etmesidir. Tasarım öncesi yapılan derinlikli bir araştırma sonucu elde edilen mekânsal veriler ışığında zihninde oluşan imgelerin projeyi biçimlendirmesine izin veren sanatçı, bu süreçte malzeme ve biçim önyargılarından tamamen sıyrılmaktadır. Mekânın tarihi kökenlerini ve kültürel bağlantılarını ortaya çıkaran Karavan, bir bakıma arkeolog gibi mekânın tüm belleğine ulaşır. Bu süreç sonunda kendinde kalan izleri yapıtıyla görünür kılarak bireysel ve kolektif bilinci harekete geçirir.

Dani Karavan’ın L’axe Majeur projesi 3.2 kilometre uzunluğundaki eksende on iki istasyondan oluşmaktadır. Peyzaja yeni bir anlam kazandıran bir sembolizmle kurgulanan ve keşfedilmeyi bekleyen her istasyon, hayali ile gerçek arasında şaşırtıcı bir diyalog kurmaktadır. İspanyol mimar Ricardo Bofill’in tasarladığı mimari yapının oluşturduğu avluda yer alan ilk iki duraktan biri ve aksın başlangıç noktası olan 36 metre yüksekliğinde ve 3,6 metre genişliğindeki ‘Belvedere Kulesi’, Paris yönüne doğru 1,5 ° eğimlidir ve Paris’e doğru bir lazer ışığı göndermektedir. Merkezinde kulenin yer aldığı dairesel zeminiyle dünyayı simgeleyen ‘Hubert-Renaud Kule Meydanı’, büyük aks ile kentsel alan arasındaki buluşmayı sağlamaktadır.

Resim 21. La Tour Belvédère, 1986 Resim 22. La Tour Hubert-Renaud, 1986

Dani Karavan’ın, Oise vadisinde yaşayan ve burayı resimlerinde kullanan İzlenimcilere adadığı ve Cergy-Pontoise'nin tarımsal geçmişinin tanıkları olarak koruyup yapıtına dahil ettiği ‘İzlenimcilerin Meyve Bahçesi’, aksın üçüncü durağını oluşturmaktadır.

Paris’in tarihsel aksıyla Karavan’ın tasarladığı Büyük Aks’ın karşılaşma alanı olan dördüncü durak ‘Paris’le Rastlaşma Alanı ve On İki Sütun’, bölgenin altından geçen sıcak su kaynağının yüzeydeki buharını görünür kılan bir formu da üzerinde barındırmaktadır.

Resim 23. Le Verger des Impressionnistes,1986 Resim 24. L’Esplanade de Paris, 1988

Resim 25. L’Esplanade de Paris et les Douze Colonnes, Dani Karavan, Cergy Pontoise, 1988

Platonun sınırını noktalayan ve on iki kolondan oluşan ‘Teras’ın eşsiz Ile-de-France manzarasına ulaşmak için basamakları kullanmak gerekmektedir. Ayrıca Louvre’nin zafer takındaki kolonlarla aynı ölçülerde tasarlanan beşinci duraktaki bu silindirik formlu sütunlar, bir anlamda ziyaretçileri manzaraya doğru yönlendiren bir tak görevi üstlenmişlerdir. Altıncı durakta oluşturulan ve aksın her iki yanında yer alan zeytinlikler, plato ile Oise vadisi arasındaki bağlantıyı oluşturmaktadır. Cumhurbaşkanı François Mitterrand’ın 1990 yılında Vinci kasabasında diktiği zeytin ağaçlarının kullanıldığı ‘Pierre Mendes İnsan Hakları Bahçesi’ durağı, uluslararası barışı sembolize eden bir alan olarak anılmaktadır.

Resim 26. La Terrasse, 1988 Resim 27. Le Jardin des Droits de l’homme, 1990

Alanın sonundaki bahçelerin bitiminde bulunan ‘Amfitiyatro’, özellikle yaz aylarında kentin çekim merkezlerinden biri haline gelmekte ve ritmik basamaklarıyla projenin bir diğer durağı olan ‘Sahne’ye bağlanmaktadır. Sahne, Amfitiyatro'nun bir parçasıdır.

Resim 28. L’Amphithéâtre ve La Scène, Dani Karavan, Cergy Pontoise, 2008

Bir etkinlik alanı olarak da kullanılan ve doğrudan Oise'ye bağlanan sahne, tiyatro, dans, konser gibi şovlara ev sahipliği yapmaktadır.

Amfitiyatro’yu Astronomik Ada durağıyla bağlayan ve dokuzuncu durak olarak tanımlanan ‘Yaya Geçidi’, kırmızı rengiyle mekânda kontrast yaratan bir köprü olarak tasarlanmıştır. Eski bir kum çukuru kalıntısı üzerinde inşa edilen, dairesel bir alan olan Astronomik Ada üzerinde güneş saati, meridyen işaretleri, Mısır, Hindistan ve Meksika Uygarlıkları’nda zamanı ölçmek ve yıldızları gözlemlemek için kullanılan elemanlar yer almakta, şimdiye ve geleceğe referans vermektedir. Adanın yer aldığı gölette inşa edilen on birinci durak olan Piramit, güneşin ve rüzgârın her zaman ‘ses ve doğal ışık’ ile oynayacağı şekilde tasarlanmıştır. Adaya sadece kayıkla ulaşılabilmektedir.

Resim 29. La Passerelle, Cergy Pontoise, 2002 Resim 30. L'Île astronomique, 2007

Astronomik adaya 1,5 km uzaklıkta bulunan ve ‘Büyük Aks’ hattının son noktası olan ‘Le Carrefour de Ham’, lazer ışınının kaybolması gereken yer olarak tasarlanmıştır. Arazinin morfolojisine göre biçimlenen Büyük Aks, güneşe ve mevsimlere göre değişir. Belvedere Kulesi’yle Ham Kavşağı’nı kesintisiz bir çizgiyle birbirine bağlayan lazer, büyük aksın akışını katılımcının zihinsel düzleminde oluşturmaktadır.

Resim 31. La Pyramide, Cergy Pontoise, 1992 Resim 32. Le Carrefour de Ham ve Laser, 1986

Dani Karavan’ın tasarladığı Büyük Aks, on sekizinci yüzyılda Fransa’da birbiri ardına yaşanan devrimler sonucu kent, saray ve başkent arasındaki tarihsel bağın iktidarın simgesi olmaktan çıkması sonucu kontrolü ve kamusal denetimi yeniden ele geçirmek adına oluşturulması planlanan küçük aksa bir gönderme niteliği de taşımaktadır. İmparator III. Napoleon’un 1853-1869 yıllarında Sen Valisi olan Baron Hausmann’ı görevlendirdiği bu projeyle birlikte modern zamanların en büyük ‘kentsel yenilenme’ planı hayata geçirilmiştir.

Bu projeyle birlikte Hausmann; “Orta Çağ ve Rönesans dönemlerine ait kent dokusunun önemli bir bölümünü yıkıp yoğun atlı araba trafiğini taşıyan kuşatıcı, düz sokaklardan oluşan yeni, bir örnek cadde duvarları inşa etti; caddelerin planı şehrin merkezini kenarlardaki semtlere bağlamıştır.^” (Sennett, 2008: 296) “Orta Çağ kentinde üst sınıflarla alt sınıflar caddede, pazaryerinde tıpkı katedraldeki gibi bir araya gelirdi. […] Geniş bulvarların ortaya çıkmasıyla birlikte üst sınıflarla alt sınıflar arasındaki ayrım kent içinde belli bir biçim kazandı. […]” (Mumford, 2013: 456) Eski Orta Çağ caddelerinin kent özgürlükleri bakımından son sığınak olma işlevini yok eden bu düzenlemeyle birlikte, kentin her sınıftan insanını bir araya getiren kamusal mekânları, geniş bulvar kenarlarında hazır ol duruşundaki askerler gibi dikey ve tekdüze inşa edilen binalara dönüştürülmüştür. Kent yaşamında paylaşımı ve iletişimi sağlayan ortak yaşam alanlarının yok edilip, güç odaklarının kamuyu dışlayan ve her kesimden insanın kullanım hakkını engelleyen bir haritalandırma yaratması, sınıfsal ayrımların giderek büyümesine yol açmıştır. Bu bağlamda Henry Lefebvre;

her bireyin herhangi bir sınırlamaya maruz kalmadan kent mekanlarına erişim ve kullanma hakkı olduğunu beyan eder. Kent Hakkı (1968) isimli kitabında, kentin parçası olma ve aidiyet hissinin, mülkiyet ya da sahip olunan varlık ile değil, katılım ve paylaşımla tanımladığını belirtir. (Özsoy, 2015: 11)

İşlevini yitiren bir kentin yeniden yapılanma sürecine gerçekleştirdiği projeyle, mekânın dönüşümünde başat bir aktör olarak ilk kez bu kadar etkin bir rolle dahil olan Dani Karavan, “Cergy-Pontoise’in yığılımından Yvelines'e doğru bir kapı oluşturmak istiyorum" (Le Parisien, 2013) ifadesiyle, bölgede hakîm olan ve kent ortamını sakatlayan sıkıcılık, monotonluk, kısırlık, duyusal yoksunluk gibi sınırlandırıcı etkenleri, uyguladığı çalışmayla onarmayı amaçlamıştır.

Karavan mekânın sahip olduğu tarihsel, fiziksel, mimari ve sosyo kültürel belleği yapıtına dahil ederek, mekânın kaybolan kentsel hafızasının geri kazanılmasında heykelin sembolik gücünü kullanmıştır. Yapıt kentliyle ölçek olarak bütünleşebilen ve kentliyi yeni türden bir iletişime, dokunsal ve görsel deneyime taşıyabilen, kendinde bir mekân algısı yaratmaktadır. Karavan yarattığı bu mekânsal heykellerle, vahşileşen kent boyutlarında kentlinin gitgide uzaklaştığı, yabancılaştığı kentsel çevreyle görsel, zihinsel ve dokunsal boyutta birebir ilişki kurmasını sağlamaktadır.

Kamusal alanda katılımcılara heykelin mekânsal gücünü keşfetmelerini sağlayan Karavan, ancak böylelikle ‘pratik-duyumsal mekânın’ kentliyle birlikte anlam kazanacağının ipuçlarını vermektedir. Paris’in kentsel ve sosyo kültürel anlamda yitirdiği değerleri geri kazandırma yolunda, geçmişteki olumsuz uygulamaların bir açıdan cevabı niteliğini taşıyan ‘L’axe Majeur’, kentin kaybolan belleğiyle girdiği hesaplaşmayla birlikte doğayla, topografyayla ve kentin mimarisiyle uyumlu, insan odaklı bir proje olarak yaşama katılmıştır.

SONUÇ

Kentlerde çeşitli etkenlerle kullanım dışı kalan eski sanayi yapılarının, ekonomik, toplumsal nedenlerle oluşan çöküntü alanlarının dönüştürülmesi kapsamında rant odaklı düzenin dayattığı dönüşüm modellerine, karlı yatırımlar sonucu yapı stoklarına zemin hazırlayan yeniden işlevlendirme politikalarına alternatif bir model sunan sanat ve heykel disiplini, ayrışan toplumsal yaşamı kamusal alanda yeniden birleştirmek ve sermayenin dayattığı toplum modeli anlayışını değiştirebilmek amacıyla kentsel dokuda kültür sanat odaklı bir mekânsal değişimin gerekliliğini gündeme taşımaktadır.

Bu bağlamda sanatçıların çöküntü alanına dönüşen ve kullanım dışı kalan çevreyi, katılımcı süreçlerle biçimlenen canlandırma refleksi geliştirip, kent mekânına fiziksel, sosyo-kültürel ve kavramsal düzeyde yeni anlamlar katması dinamik bir toplum kültürü ve kolektif belleğin oluşmasını sağlamaktadır.

KAYNAKLAR

Baeb, Eddie. No Small Plans for Design Duo, Crain's Chicago Business, 7 Eylül 2007:1–8.

Crisman, P. “From Industry to Culture: Leftovers, Time and Material Transformations

in Four Contemporary Museums”. Londra, The Journal of Architecture 12.4. 2007: 405-

421.

Davidts, W. “Art Factories: Museums of Contemporary Art and the Promise of Artistic Production, from Centre Pompidou to Tate Modern”. Fabrications: The Journal of the Society of Architectural Historians, Australia and New Zealand 16.1. 2006: 23-42.

Gilfoyle, Timoty.J. Millenium Park. The Newyork Times, 6 Ağustos 2006.

Jay Farbstein, Emily Axelrod, Robert Shibley, Richard Wener. 2009 Rudy Bruner Award: Silver Medal Winner Millenium Park, Urban Transformation. Cambridge. Bruner Foundation, 2009.

Jodidio, Philip. Architcture:Art. New York. Prestel Publishing, 2007.

Kennedy, M. This is the Favourite Exhibit in the World's Favourite Museum of Modern Art. The Guardian, 12 May 2001.

Mumford, Lewis. Tarih Boyunca Kent. çev.: Gürol Koca, Tamer Tosun, İstanbul, Ayrıntı Yayınları. 2013.

Murray, Stephen Andrew. Bankside Power Station: Planning, Polıtics and Pollution. Leichester, Leichester Üniversitesi Doktora Tezi, 2014.

Özsoy, Öykü. “Bir Kenti Taramak: Hack andthe Cit Projesi”. İstanbul. Sanat Dünyamız Dergisi 144. 2015: 10-17.

Rhein, John van. Pavilion's Sound a Work in Progress. Chicago Tribune, 18 Temmuz 2004.

Sennett, Richard. Ten ve Taş, çev: Tuncay Birkan, İstanbul, Metis Yayınları, 2008.

Steele, J., der. The Streets of London: The Booth Notebooks. Londra. Deptford Forum Publishing Limited, 1997.

Elektronik Kaynaklar

Artun, Ali. “Müzede Modernliğin Kurulması ve Bozulması” (2006) 23 Haziran 2015.

http://www.aliartun.com/content/detail/19

Downie, Leonard. “The New Towns of Paris: Reorganizing Suburbs” (19 Kasım 2016) 3 Ocak 2017.

http://aliciapatterson.org/stories/new-towns-paris-reorganizing-suburbs

Frearson, Amy. “OMA's Fondazione Prada art centre opens in Milan” (3 Mayıs 2015) 24 Ekim 2016.

https://www.dezeen.com/2015/05/03/oma-fondazione-prada-art-centre-gold-leaf-cladding-wes-anderson-cafe-milan/

La Parisien. “Dani Karavan Raconte Son Axe Majeur” (2 Temmuz 2013) 7 Şubat 2017.

http://www.leparisien.fr/espace-premium/val-d-oise-95/dani-karavan-raconte-son-axe-majeur-02-07-2013-2945803.php

Madra, Beral. “Kültürel Değerle Başa Çıkamıyoruz” (Kasım-Aralık 2010) 17 Haziran 2015.

http://www.mimarlikdergisi.com/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=370&RecID=2520

Morris, Francis. “A Space for Artist Commissions” 10 Ekim 2016

http://www.tate.org.uk/visit/tate-modern/turbine-hall

Murray, Stephan. “The Rise, Fall and Transformation of Bankside Power Station, 1890-2010” (2010) 17 Kasım 2016

http://www.glias.org.uk/gliasepapers/bankside.html#59

Politini, Simona. “Fondazione Prada: apre la nuova sede a Milano nella ex distilleria Società Italiana Spiriti” (5 Mayıs 2015) 20 Eylül 2016.

https://archeologiaindustriale.net/3457_fondazione-prada-apre-la-nuova-sede-a-milano-nella-ex-distilleria-societa-italiana-spiriti/

Resimler

Resim 1. https://archeologiaindustriale.net/tag/archeologia-industriale-milano/page/2/

Resim 2. http://oma.eu/projects/fondazione-prada

Resim 3. http://www.archdaily.com/628472/fondazione-prada-oma

Resim 4. http://2x4.org/wall/219/2x4-fondazione-prada-oma/

Resim 5. http://www.fondazioneprada.org/project/anish-kapoor/?lang=en

Resim 6. http://www.britainfromabove.org.uk/image/eaw043632

Resim7. http://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/ec/d0/7d/ecd07dd788835f32417b56c

2 e75c0 e1e.jpg

Resim 8. http://sheilasaye.com/Images/London%20-%20Anish%20 Kapoor%20

sculpture %20at%20 Tate%20Modern

Resim 9. http://publicdelivery.org/tag/turbine-hall/

Resim10. www.cityofchicago.org/city/en/depts/dca/supp_info/anatomyinphotographs.html

Resim 11. http://www.som.com/projects/millennium_park_master_plan

Resim 12. http://gochicago.about.com/od/attractionsandlandmarks/ss/millennium_park.htm

Resim 13. https://www.flickr.com/photos/mbell1975/7512094430

Resim 14. http://loopchicago.com/_files/images/blog_selfie-with-the-mean.jpg

Resim 15. https://tr.pinterest.com/pin/373024781607047196/

Resim 16. http://www.archdaily.com/109201/the-crown-fountain-krueck-sexton-architects

Resim 17. http://millenniumparkfoundation.org/places/crown-fountain/

Resim 18. http://aliciapatterson.org/stories/new-towns-paris-reorganizing-suburbs

Resim 19. http://aliciapatterson.org/stories/new-towns-paris-reorganizing-suburbs

Resim 20. http://www.bmiaa.com/cergy-pontoise-and-the-new-city-ideals-at-pavillon-de-larsenal

Resim 21. http://95150-ass-familles-taverny.over-blog.com/article-le-12-mai-2011-visite

-de-cergy-village-et-de-l-axe-majeur-74166554.html

Resim 22. https://www.lagoradesarts.fr/-L-Axe-Majeur-.html

Resim 23. https://www.lagoradesarts.fr/-L-Axe-Majeur-.html

Resim 24. http://mapio.net/pic/p-121327291/

Resim 25. http://www.danikaravan.com/portfolio-item/france-axe-majeur/

Resim 26. http://rusoch.fr/files/2013/06/terrasse1.jpg

Resim 27. www.ot-cergypontoise.fr/Fiche/Detail/378/Decouvrir~Patrimoine-naturel~Parcs

-et-jardins/Jardins-des-droits-de-l-homme-et-arboretum

Resim 28. http://www.baseland.fr/fr/parcs/cergy-axe-majeur

Resim 29. https://structurae.info/ouvrages/passerelle-de-l-axe-majeur

Resim 30. http://lavieenrose-infrance.blogspot.com.tr/2012/10/laxe-majeur-cergy.html

Resim 31. http://www.axe-majeur.fr/11-pyramide/A-textpres.html

Resim 32. www.trekearth.com/gallery/Europe/France/North/Ile-de-France/Cergy/photo668167