Muharrem Kaya makaleler adı, Soyadı : Muharrem Kaya İş Unvanı : Doç. Dr

BİNBOĞALAR EFSANESİ ROMANININ MİTOLOJİK BİR YORUMU[1]
Binboğalar Efsanesi Romanının Mitolojik Bir Yorumu, Geçmişten Geleceğe Yaşar Kemal, Adam Yayınevi, İstanbul, Ocak 2003, s. 115-123.

Mitoloji, yaban toplumların evren, dünya, insan, canlılar, nesneler üzerine inançlarını, anlamlandırmalarını, törensel uygulamalarını, bu inançlara uygun büyüsel işlemlerini kapsar. Mitoloji üzerine yazdığı kitaplarıyla tanınan Mircea Eliade’a göre mit, yaban toplumların kutsal saydığı, örnek model kabul ettiği, hayatına anlam kattığı “gerçek öyküler”dir.[2] Bu öykülerin gerçekliği ona inanılmasına bağlıdır. O mitolojik öyküye inanmayan, akılcı ve tarihselci (artsüremli) toplumlar için bunlar birer “yalan öykü”dür. Halk anlatı türlerinin kökeninde de bu “yalan öyküler” bulunur. Mitolojik anlatılar ise genelde dört ana başlıkta ele alınır: 1. Tanrıların oluşumu, kökeni (teogoni). 2. Evrenin ve dünyanın oluşumu, yeryüzü şekillerinin oluşma sebepleri, varlıkların nasıl yaratıldığı (kozmogoni). 3. İnsanın oluşumu (antropogoni). 4. İnsanın ve dünyanın sonu (eskatoloji).

Yaşar Kemal’in Çukurova çevresindeki yörüklerin, göçerlerin son dönemlerini, çözülüşlerini anlattığı Binboğalar Efsanesi[3] romanında yaban toplumlara has mitolojik özellikler bulunur. Bu mitolojik unsurlar, yörüklerin hayata bakışı, istekleri, yaşantı tarzlarından kaynaklanan töreleri, törenleriyle ilgilidir. Romanda göçerliğin oluşturduğu yaşam tarzının, inanışlarının, değişen ekonomik ve sosyal şartlar altında nasıl yok olduğu anlatılır.

Aladağ yörüklerinden Karaçullu obasının sosyal, ekonomik durumu tam bir yaban toplum özelliği gösterir. Romanda anlatılan, hayvancılığa dayalı bir ekonomiyle ayakta duran, yazın Aladağ’da kışın Çukurova’da konaklayan Karaçullu obasının fertleri ve roman anlatıcısı bu yaşantının oluşturduğu mitolojik bilinci okuyucuya yansıtırlar.

Hem roman şahısları hem de romanın anlatıcısı tabiatın içindeki hayvanları, bitkileri, dağları, taşları, kokuyu, rengi bütün çeşitliliğiyle yansıtır. Romanda şu hayvan, kuş ve böceklerden bahsedilir: Geyik, tilki, çakal, koyun, kuzu (s.11), tavşan, şahin, keklik, üveyik, çavuşkuşu, ibili, sığırcık, ördek, yapalak (s. 21), kirpi (s. 22), kırlangıç (s. 23), tazı (s. 26), karınca (s. 28), deve, eşek, keçi (s. 34), alabalık (s. 35), kartal (s. 37), çangal boynuzlu geyik, dağ keçisi (s. 39), horoz (s. 40), at, doğan, karakuş, çoban köpeği (s. 58), koç (s. 59), oğlak, deve daylağı, Arap atı (s. 74), gurruk kuşu (s. 106), leylek (s. 124), serçe (s. 129), kırmızı uzun yılan, kurbağa (s. 129), kurt (s. 134), erkeç (s. 154), turaç, bıldırcın, ibibik (s. 205), sarıasma (s. 259), tarla kuşu (s. 314), baykuş (s. 315), kapçık, yeşil sinek (345). Görüldüğü üzere bunların büyük bir kısmı bu insanların ekonomik anlamda yararlandığı evcil ve av hayvanlarıdır. Bazen hayvanlardan bahsederken bir alt türden, rengi, şekli açısından özel adıyla bahsedilir, bilgi verilir.

Romanda adı geçen bitki ve ağaçlar ise şunlardır: Nane, püren, ot (s. 7), çam (s. , yarpuz (s. 19), yaşam çiçeği (s. 30), püren çalısı (s. 63), cilpirti çalıları, kamış, saz (s. 85), mor sümbül, ala çam (s. 94), murt çalısı (s. 99), menekşe (s.122), söğüt (s. 166), çam (s. 187), karaçalı (s. 257), Hemite dağı nergisi, keditaşağı (s. 273), dut, çınar (s. 301), kaya nergisi (s. 302). Burada da yörüklerin “kesme ağaçları” (s. 301) dediği ağaçlarla, yenilen bitkiler ve rengiyle kokusuyla ilgi çeken çiçekler dikkati çeker.

Yaşar Kemal’in bu romanında pekçok tabiat unsuruna yer vermesi tamamen romanında işlediği yaban toplumun yaban düşüncesini vermek istemesinden kaynaklanır. Claude Lévi-Strauss’un Yaban Düşünce adıyla Tahsin Yücel tarafından çevrilen kitabında uzun uzun yaban toplumların hayvan ve bitkilerle ilgili, onlar için hayati öneme sahip bilgiler ve bu bilgilerin sınıflandırılması anlatılır.[4] Yaşar Kemal’in romanlarında hayvan ve bitki türleri, alt türleri üzerine sınıflandırma, bunların totem ve kast sistemiyle olan bağlantısı anlatılmaz, sonuçta yazılan antropoloji kitabı değil sanat eseridir. Yaşar Kemal’in üslubuyla ve ayrıntılı tabiat tasvirleriyle bağlantılı olarak yapılan eleştiriler, aslında yaban toplumları ve onların düşüncelerini, mantığını, mitolojisini yeterince bilmemekten kaynaklanır.

Romandaki mitolojik unsurlar sadece tabiat bilgisine dayalı değildir. Toprağı kutsallaştırma, hatta ona tapınmayla ilgili unsurlara da rastlanır. Hıdrellez gecesi bir davulcu, büyük bir maharetle davul çaldıktan sonra toprağı kutsallaştırma ritüeli gerçekleştirir: “Davulun sesi birden kesildi. Davulcu iki dizinin üstünde toprağa niyaza durdu. Eğildi üç kere toprağı öptü. Sonra toydan teker teker kalkıp davulcunun yanına geldiler, yere diz çöktüler, toprağı üç kere öpüp niyaza durdular. Herkes geldi. Hastalar, sayrılar, çocuklar da gelip toprağa niyaz durdular.”(s. 14) Burada insanların toprağa saygılarını sunmaları, eski çağlardan beri toprağın üretici, bereketi temsil edici özelliğinden kaynaklanır. Özellikle tarım toplumlarında toprak, yaratıcılık, doğurganlık açısından kadın gibi görülür. Yaşar Kemal’in Akçasazın Ağaları roman dizisinde köye, toprağa bağlı insanlar, toprağı kokusuyla, rengiyle, iş yaparken verdiği rahatlatıcı zahmetiyle severler; topraktan anlamayan paraya tapan şehirlilerden bu sebeple hoşlanmazlar.

Toprak gibi su da yaban toplum insanı için mitolojik anlamlar içerir. Hıdrellez gecesi suya giren Ceren arındığını düşünür: “Sudan çıktıktan sonra kendisini yunmuş arınmış sayıyordu. Anadan yeni doğmuş gibi tertemizdi.Yıldızların kavuştuğunu görecekti. Ondan sonra da Halili isteyecekti.” (s. 27) Dünya ve Türk mitolojisinde su da ateş de arındırıcı olarak kabul edilir.

Romanda önemli bir yere sahip olan, beş Mayıs’ı altı Mayıs’a bağlayan gece, yani Hıdrellez, yaban toplumların kıştan yaza, ölümden yaşama, karanlıktan aydınlığa geçmelerini temsil eder. Türklerin İslâmiyet’i kabul etmelerinden sonra İslâmî bir nitelik kazanan bu inanış ve ritüelin[5] temelinde tabiatın dönüşümüyle ilgili mitolojik inançlar yatar. Romanda da bu inanışlara uygun açıklamalar yapılır: “Bu gece denizlerin ermişi İlyasla, karaların ermişi Hızır buluşacaklar. (...) Hızırla İlyas her yıl dünyanın bir yerinde buluşurlar. Onlar o yıl hangi yerde buluşmuşlarsa orada bahar bir başka türlü patlar, o yıl çiçekler daha bol, daha büyük, her yılkinin birkaç misli iri açarlar.Arılar daha renkli, daha kocaman olurlar. İneklerin, koyunların sütleri daha bol, daha besleyici olur. (...) Saplar başakları, ağaçlar çiçekleri, meyveleri götüremezler. İnsanlar o yıl daha sağlıklı olurlar, hiç hastalanmazlar. O yıl ölüm de olmaz. Ne bir kuş, ne bir karınca, ne arı, ne kelebek ölür.”(s. 17-18)

Hıdrellezin temelinde tabiatin kışın adeta ölmesi, yazın canlanması döngüsü bir ritüel olarak gerçekleştirilmesi yatar. Hıdrellezde tabiatın uyanması, bereketin artması dilenir. Bu düşünce romanda şu düşüncelerle dile getirilir: “Hızırla İlyasın buluştuğu an (...) her şey durur, hiç,hiç bir şey kıpırdamaz. Yıldızlar akmaz, ışıklar yürümez. Dünya bir an için ölür. Sonra her şey birden uyanır, dehşet bir yaşam patlar.(...) Onlar buluşmazlarsa yılda bir gün, hem de bu gece, bu dünyanın dölü, bereketi kesilir.” (s. 18-19) Tabiatın, mevsimlerin bu döngüselliği, buna bağlı olarak insanların buna yükledikleri anlamlar, Mircea Eliade’ın “ebedî dönüş mitosu” adını verdiği miti oluşturmuştur. Hıdrellez de bunun bir parçasıdır.

Yaşar Kemal, yaban toplum insanının kıtlıktan çıkmak için kendisine ilahî bir yardım kaynağı, bir ermiş yaratmasını, kışı atlatıp kıtlıktan bolluğa erişince de kendi yarattığı putu kırmasını Dağın Öte Yüzü üçlüsünde Taşbaş ve köylüler arasındaki olaylara dayandırarak anlatmıştır.

Binboğalar Efsanesi romanında Hıdrellez, yaban toplum hayatı yaşayan ve bu hayatın yarattığı yaşam tarzının mantığını, inançlarını ve ritüellerini belirginleştirmek için kullanılmıştır. Şamanları andıran Demirci Haydar Usta’nın Hıdrellez gecesi, Hızır’la konuşması, adeta şamanların trans hâline geçtikten sonra iyi ve kötü ruhlarla konuşmalarına benzer. Ayrıca Haydar Usta’nın bu konuşması Türk halk şiirinin bir kolu olan tekke şiirinde, Tanrıyla senli benli, teklifsizce hatta alaycı konuşma özellikleri gösteren şathiyye türünün genel havasını yansıtır: “‘Söyle bakalım, verecek misin?’diye sert söylendi. ‘Vermezsin!’ diye de hemen ekledi. ‘Vermezsin aslanım. Hiç vermezsin. Ben seni bilmez miyim, sen bizi bıraktın. Sen gökleri, yıldızları, ormanları suları bıraktın, sen camilerden çıkmaz oldun. Sen kendine ışıklı, büyük kentler kurdun. (...) Bize Çukurda bir kışlak, Aladağda bir yaylak ver desem, vermezsin ki... Ben de bu gece sana kışlak için yalvarmam, mümkünatı çaresi yok yalvarmam. Bu oba da sürünsün senin sayende. Varsın ölsünler, kırım kırım kırılsınlar. Senin yüzünden.’”(s. 9) Bu alıntıda gayet açıkça görüldüğü gibi İslâmî düşünceye sahip yörük Haydar Usta, aninizm inancının izlerini taşıyan kutsal varlıkları da anmadan geçemiyor. Sosyal ve ekonomik şartların değişimini gören Haydar Usta bu değişikliğin acısını inanç düzeyinde de yaşar. Dualar ettiği Hızır’dan karşılık bulamaz. Oba gittikçe daha da kötü duruma düşer.

Haydar Usta bu durumu aşmak için yine kendi mantığınca bir yol bulur. Güzel bir kılıç yapıp bunu ağalara, onlar kabul etmezse Ankara’daki paşalara, özellikle İsmet Paşa’ya sunmayı düşünür. Düşüncesini gerçekleştirir fakat umduğunu bulamaz. Hızır’la olan bağının iyice zayıfladığını düşünmesinden dolayı inanç düzeyinde bir yıkım yaşayan Haydar Usta asıl mitik bir nesne olan kılıcın rağbet görmemesiyle yıkılır.

Haydar Usta’nın mesleği olan demircilik, hava (körükte), ateş (ocakta), su ve toprağı yani dört unsuru birleştirdiği için kutsaldır.[6] Maden çağlarının ve madenlerin kutsallaştırılmasının izleriyle demir de, demircilik de yüceltilmiştir. Ayrıca eski Türk inanışlarına göre ateş, şamanın alter-ego’sudur. Bir Yakut atasözünde de “demirciler ve şamanlar aynı yuvadan çıkmadır” diye belirtilerek her ikisi aynı köke bağlanır.[7] Kılıç da mitolojik, destanî eserlerde önemli bir motif olarak karşımıza çıkar. Türk halk anlatılarında, Attila destanında “Tanrının Kılıcı”, Manas destanında “Kırgız kılıcı”, Dede Korkut Kitabı’nda “kılıç üzerine yemin etmek”, Hz. Ali’yle ilgili efsane ve menkıbelerde “Zülfikar”, Battal Gazi’nin kılıcı ilk akla gelen örneklerdir.[8]

Haydar Usta’nın kılıçla ilgili duaları da demir, ateş, su üzerine dualardır. “Sonra kılıcı toprağa saplayıp önünde boyun kırıp niyaza durdu. Kılıcın önünde başı yerde, teslim, şimdiye kadar kimsenin bilmediği, kendinin de bilmediği bir hoş duayı kendinden geçerek okudu. Eğildi kılıcı topraktan çekti, üç kere öpüp başına götürdü.(...) Haydar Usta gözlerini yumdu. Bir süre bir dua daha okudu. Çok eski demir,ateş, su üstüne bir duaydı bu. Dua bitince içini çekti. Demeler mırıldandı.” (s. 309) Demirci ocağı da dünyanın kuruluşuna kadar giden bir geçmişe sahiptir . “Demirciler ocağı kimse bilmez ne zamandan bu yana yanar. Bir köz, bir kıvılcım, bir yalım selidir ki, gözü kaynağıdır ki bu ocak ta dünya kurulduğundan bu yana şu ulu topraklar üstünden akar gelir, akar gelir.Yalımdan kılıç süzerler.” (s. 286) Mitolojide dünyanın kuruluşuyla ilgili köken mitlerini andıran bu ifadelerden demirciliğin mitolojik, kökenle ilgili bir meslek olarak algılandığını da söyleyebiliriz.

Yaban toplum için bu derece önemli bir şahıs olan Demirci Haydar Usta ve onun bütün ustalığını sergilediği, kutsal kılıç bu romanda, yazarın amaçladığı mesajı vermek için çok önemli bir sembol olarak kullanılmıştır. Yaşar Kemal’e göre “eşyanın rölativitesi”[9] gereği yaban toplum için çok değerli olan kılıç, artık sanayileşmeye başlamış Çukurova tarım ağaları için hiç bir önem taşımaz. Ayrıca ağalar, o kılıç karşılığında oba halkına bir karış toprak vermeyi kesinlikle istemezler. Burada yaban toplumla sanayi toplumu, mitolojik bilinçle, kapitalist, akılcı bilinç çatışmaktadır. Bu romanda kaybeden oba halkıdır.

Obanı geleceğini kurtarmak için Demirci Haydar Usta’nın hazırladığı kılıçtan başka bir yol daha vardır. O da obanın güzel kızlarının çiftlik, arazi sahipleriyle evlendirilmesi ve bu aracılıkla yerleşilecek toprak sahibi olmaktır. Lévi-Strauss, yaban toplumların önemli özelliklerinden birinin de kadın değiş-tokuşu yaparak besin elde etmek olduğunu belirtir. Bunun da dış evliliği doğurduğunu böylelikle toplumsal kaynaşmanın sağlandığını ileri sürer.[10] Totemler ve klanlar arası kadın değiş-tokuşunun çeşitlerini ayrıntılarıyla Yaban Düşünce’de anlatan Lévi-Strauss, bir anlamda erkek egemen kültür içinde kadının durumunu ve rolünü de belirlemiş olur. Ona göre topluluk, varlığını kadınlar aracılığıyla sürdürmektedir.[11]

Binboğalar Efsanesi’ndede benzer bir durum görürüz. Kadınlar yerleşim için toprak almak karşılığında dış evlilik yaparlar, yani Çukurova’nın beyleriyle evlendirilirler. “Duran Alinin kızı Eşeyi aşağıya Leçenin oradaki bir köyün ağasına verdiler. Dünya güzeliyde Eşe. Üç yıl sonra bir gün ölüsünü su kuyusundan çıkardılar. Kuyuya kendini çırılçıplak atmış. (...) Hacı Salman dünya güzeli kızı Yeşili kendi eliyle kasabadaki değirmen sahibi Salih Beye verdi, çadırını da götürdü değirmenin bahçesine kurdu. Yeşil bir yıla varmadı, ince hastalıktan can verdi. Çukurovaya çok yörük kızı gelin gitti. Çukuruovada çok tel duvaklı ölü var.

Cerenin başında ölüm kartalları dönüyor. Hele Halilin ölümünden sonra. Ceren ne yapacağını bilemiyor.”(s. 70-71) Kadın verip toprak almaya dayalı bu mantık obanın tek kurtuluş yolu gibidir. Fakat Ceren, oba beyi Halil’i sevmektedir. Kırılan oba halkı için fedakârlık yapmayı düşünür ama bu durum onu çok bunaltır. Evlenmeyi kabul edeceğini bildirdiğinde kanlı gömleği getirilerek öldüğü söylenen nişanlısı Halil çıkagelir. Hiçbir çıkış yolu kalmadığını düşünen oba halkı Halil’i öldürür.

Romanda zor durumlarda kalan insanların durumunu anlatmak için yazar, roman kahramanlarının kendilerine has mit üretmeleri üzerinde durur. Obadan ayrılıp yaptığı kılıca karşılık iyi bir yer almak isteyen Haydar Usta’yla ilgili halk, hikâyeler üretmeye başlar. Hepsi de ihtiyaç duydukları şeyleri abartarak anlatan hikâyelerdir. (Haydar Usta)”Ramazanoğluna değil de Temir Ağaya, Ağa paşaya gitmiş. O da çok sevinmiş, kılıcı görmüş, görünce dili tutulmuş, hayran kalmış, üç gün üç gece yemeden içmeden kılıcı seyreylemiş, sonra Haydar Ustanın huzuruna niyaza durmuş. Bu kılıcı iyi ki Ramazanlıya, benim can düşmanıma götürmedin, götürüp de ulu Türkmenin onur bildirisini ona vermedin, bana bağışladın, demiş.” (s. 246) Bu şekilde yüceltme mekanizması, amaç değiştirerek Kerem tarafından hayalî bir şekilde öç alma amaçlı olarak kullanılır. Deliboğa höyüğünde başlarına gelen felaketlerin, eziyetlerin cezasını çektirmek için kendi mitini yaratır. “Bu Deliboğa hüyüğü hep mezarlık. (...) Bir de bazı geceler bu hüyük var ya, bu hüyük ayağa kalkar yürürmüş. Boğalar gibi sabaha kadar böğürerek yürürmüş.Sabaha kadar böğürür yürürmüş... Tepesi kızınca... Bu hüyük bir eski, Müslüm Koca yaşında bir boğaymış, öldürmüşler... İşte bu köylüler ona kurşun sıkmışlar, o da buraya düşüp kalmış. Buraya yığılmış. İşte, o da köylü görünce, kendisini öldürenleri görünce uyanır, böğürerek yürürmüş köylülerin üstüne. Köylüler de kapılarını kapatır, korkularından donlarına... Boğa şimdi kalksa, delirse, bir böğürse, bir böğürse, yeri göğü sallasa, sallasa... Köylüler de... Dün gece kurşun sıkanlar da...” (s. 106) Zor durumda kalan insanın kendi mitini kendi yaratması burada da gayet açık bir biçimde gösterilmiştir. Yaşar Kemal’in başka romanlarında da benzer örnekler bulunur.

Yaşar Kemal, Çukurova Türkmenleri arasında boğanın “döl bereketi” anlamına geldiğini, romana adını veren Binboğalar kelimesinin ise yöre halkının Toros dağlarına verdiği ad olduğunu belirtir. Ayrıca bu romanda anlatılan dönemde Çukurova‘da Yörüklerin soylarının tükendiğini, artık namlarının, şanlarının silindiğini anlatır.[12]

Romanda bunun en önemli sebebi ise yaban toplum hayatı yaşayan Yörüklerin kendi şartlarına uygun düşünmeleri, yani mitolojik çerçevede kalmalarıdır. Halbuki Türkiye ve Çukurova artık rasyonel, pragmatik bir mantıkla hareket etmektedir. Toprak artık makineyle işlenmektedir. O yüzden en küçük alanlar bile ekilmekte, mevsimlik olarak yerleşmek isteyen Yörüklerin yaşam alanı daralmaktadır. Köylülerin ve ağaların, “öteki” olarak gördükleri yaban Yörüklere olan düşmanlıkları tahammül edilemez bir hâl alır. Bu durum Yörükleri çökerten durumu ortaya çıkartır. Sonunda beylik alametleri ve kutsal emanetler yakılır. Obanın eski yaşam tarzında direnecek gücü kalmaz. Berna Moran’ın “yozlaşma mitosu”[13] dediği bu ana tema aslında bir “mit yıkımı”dır.

[1] 16-18 Mayıs 2002’oe, Bilkent Üniversitesi, Türk Edebiyatı Merkezi’nce düzenlenen “Uluslar Arası Yaşar Kemal Sempozyumu”nda sunulan bildiri metnidir.

[2] Mircea Eliade, Mitlerin Özellikleri, çev. Sema Rifat, Simavi Yayınları, İstanbul, 1993, s. 9.

[3] Bu yazıda kitabın şu baskısından yararlanılmıştır: Yaşar Kemal, Binboğalar Efsanesi, Cem Yayınevi, 1. baskı, İstanbul, 1971, 347 s. Metinde parantez içinde verilen sayfa numaraları bu baskıya aittir.

[4] Claude Lévi-Strauss, Yaban Düşünce, çev. Tahsin Yücel, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1994, s. 25-101.

[5] Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Ahmet Yaşar Ocak, İslâm-Türk İnançlarında Hızır Yahut Hızır-İlyas Kültü, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları, 2. baskı, Ankara 1990, 256 s.

[6] Hilmi Yavuz, “İki Demirci”, Varlık,S. 756, Eylül 1970, s. 8.

[7] Jean-Paul Roux, Türklerin ve Moğolların Eski Dini, çev. Aykut Kazancıgil, İşaret Yayınları, 2. baskı, İstanbul, 1998, s. 63.

[8] Hasan Köksal, Battalnâmelerde Tip ve Motif Yapısı, Kültür ve Turizm Bakanlığı MİFAD Yayınları, Ankara, 1984, s.153-155.

[9] Ramazan Çiftlikçi, Yaşar Kemal Yazar-Eser-Üslup, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1997, s. 295.

[10] Lévi-Strauss, a.g.e. s. 139.

[11] Lévi-Strauss, a.g.e. s. 139.

[12] Çiftlikçi,a.g.e., s. 295.

[13] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2, İletişim Yayınları, İstanbul, 1990, s. 116.

KARACAOĞLAN’IN BAZI ŞİİRLERİNDE İMGELER
Karacaoğlan’ın Şiirlerinde İmgeler, Hürriyet Gösteri, sayı: 286, Ocak 2007, s. 68-69.
Türk halk şiiri, sanat açısından hep alt seviyede görülmüş, divan şairlerinden günümüz şairlerine kadar bu bakış etkisini sürdürmüştür. Divan şairleri, yazdıkları tezkirelere âşık edebiyatı temsilcilerini ya hiç almazlar ya da sadece kalem şuarası adı verilen saz çalmayı bilmeyen, yer yer divan şairlerine öykünen birkaç şaire yer verirler. Divan şairlerinin, halk şairleri hakkında aşağılayıcı ifadeler kullandıkları da görülür[1]. Tanzimat edebiyatında da halk edebiyatına karşı ikili bir tavır takınılır. Mesela Ziya Paşa, önce “Şiir ve İnşa” makalesinde bizim öz şiirimizin halk şiiri olduğunu, onu örnek almamız gerektiğini yazar; daha sonra Harabat’ın mukaddimesinde halk şairlerinin şiirlerini “eşek anırması” şeklinde nitelendirir[2]. Türk milliyetçiliğinin güçlenmesi, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti devletinin meşruiyetini halka dayandırmak istemesi sebebiyle Türk halk edebiyatı, örnek alınmaya, dil ve hayal dünyasından yararlanılmaya başlanır. Fakat Batı Avrupa edebiyatlarının etkisinin güçlendiği 1940’lı ve 1950’li yıllarda halk edebiyatından uzaklaşılır. Hatta 1956’da Cemal Süreya’nın “Folklor Şiire Düşman” başlıklı denemesinin[3] yayınlanmasıyla günümüze kadar gelen[4] bir tartışma başlar. Bu tartışmalarda da yine halk şiirinden çağdaş şairlerimizin yararlanıp yararlanamayacağı konusu ele alınır, arka plânda da halk şiiri geleneğinin sanat sayılıp sayılamayacağı tartışılır.

Halk şiirinin sanat sayılıp sayılamayacağı konusuna geçmeden önce şiir sanatı malzemesinin dil olması sebebiyle şiir dili ile standart dil ayrımından bahsetmek gerekir. Standart dil ya da genel dil ile şiir dili ayrımından, dil bağlamında bahseden kişi Roman Jacobson’dur. Jacobson, Ferdinand de Saussure’ün Genel Dilbilim Dersleri’nden hareketle genel dilin, iletişim işlevinden dolayı gösterileni, yani nesneyi ve anlamı; şiir dilinin ise göstereni, yani kelimeyi ön plâna aldığını belirtir. Şiir dili metafor (istiare, eğretileme), metonimi (mecaz-ı mürsel, düz değişmece) ile meydana gelir. Buradan hareketle anlamı öne çıkardığı için nesir dilinin kavrama, şiir dilinin ise kelimeye dayandığı ileri sürülmüştür. [5] Sembolistler bu noktada şiirin, anlamı geri plâna itip imgeyi ön plâna geçirdiğini, hatta şiirin imgeyle yazıldığını belirtmişlerdir. Edebiyat teorisiyle uğraşan bazı estetikçiler de benzetme ve istiarenin bile imgenin kapsamı içinde yer alması gerektiğini iddia etmişlerdir.[6] Bu sebeple imge, şiirin aslî unsurudur.

İmgenin ne olduğu sorusuna çeşitli cevaplar verilmiştir. En genel tanımı şöyle yapılabilir: İmge, insanın yaşantısından kaynaklanan duyguların geride kalan temsilcileridir. Psikoloji ve estetik alanında çalışanların imgeleri, çeşitli sınıflandırmalara tabi tuttukları görülür. Bunlar tatma, koklama, dokunma ve basınç duyusuyla, hareket ve hareketsizlikle, seslerin renk hayalleri canlandırmasıyla, renklerle ilgili imgeler olabilir. Bir duygunun başka bir duygu halinde belirdiği imgeler de bulunabilir.[7] Fakat imgeyi sadece görüntüye dayalı bir unsur olarak görmemek gerekir. İmge, “kişinin, gözlemlediği, algıladığı nesneler, olaylar ve nitelikleri kendi zihninin süzgecinden geçirerek oluşturduğu, şiire aktardığı tasarımlar”dır[8].

Şiir kuramında imgenin bu derece önemli olması sebebiyle, yazının bundan sonraki bölümlerinde, halk şiirinde de imgenin ne ölçüde ve nasıl kullanıldığı âşık edebiyatının önemli bir temsilcisi olan Karacaoğlan’ın şiirlerinden örneklerle tespit edilmeye çalışılacaktır.

Hayatı hakkında fazla bilgi bulunmayan Karacaoğlan, âşık edebiyatının en önemli şairlerindendir. On altıncı yüzyılda Çukurova’da yaşamış ve sanat gücüyle etkilediği kendinden sonra gelen âşıklara kendi mahlasını vermiş, böylelikle “Karac’Oğlan geleneği” oluşmuştur[9]. Âşık edebiyatında dörtten fazla Karacaoğlan tespit edilmiştir. Bunlar içinde on yedinci ve on dokuzuncu yüzyılda Azerbaycan’da ve Yozgat’ta yaşayan Karacaoğlanlar da vardır. Radloff’a göre Karacaoğlan Belgratlıdır.[10]

Karacaoğlan, şiirlerinde yaşadıklarını, hissettiklerini coşkun bir şekilde dile getirmiştir. Gurbet, sıla, aşk, tabiat şiirlerinde sıkça kullandığı temalardır. Tabiat içindeki konar göçer Türkmen aşiretlerinin yaşayışı, tabiat sevgisiyle birleşir. Karacaoğlan’ın sevdiği kızlar, yaşadığı çevredeki canlı, somut, kendisinin aşkına karşılık veren güzellerdir.[11]

Karacaoğlan sevgilisinin gidişi üzerine pınarın ağlamasını, hüsn-i talil sanatı yaparak bir imge haline dönüştürmüştür:

“Karac’oğlan gene coştu, bulandı;

İnip aşkın deryâsına dolandı;

Güzel gitti, diye pınar ağladı;

Acıdı yüreğim, yandı pınara”[12]

Şair sevgilisine duyduğu hasretin ancak ölümle biteceğini, ak göğsün üstüne çakır dikeni bitmesi şeklinde bir imgeyle dile getirir:

“Hadini de Karac’oğlan hadini;

Aramazlar gurbet il’e gideni,

Ak göğsün üstünde çakır dikeni

Bitmeyince, gönül yârdan ayrılmaz”[13]

Âşığın, sevgilisinden ayrı düşmesi ihtimali karşısında, onu himayesi kontrolü altına almak istemesi, avcı, yırtıcı bir kuş olan şahinin balabanı yakalaması imgesiyle verilmiştir:

“Ak kolların sala sala yürüyen,

Nasıl getireyim seni ele ben?

Ben şahan olsam da sen bir balaban

Alsam çırnağıma, çıksam yola ben.”[14]

Sevgilinin güzelliğini belirtmek için çeşitli kuşlara, ceylana benzetmeye dayalı imgeler de kullanılır:

“Ak kuğular sökün etti yurdundan”[15]

“Dedim: ‘Akça ceyran gölde ne gezer?’

Al kınalı keklik indi pınara.”[16]

“Sanın akça ceran bir çölde gezer

San kınalı keklik indi pınara”[17]

Karacaoğlan, sevgilisinden ayrılmasına sebep olanlara acı çekmeleri, ağlamaları için gözyaşı mürekkebi, kirpik kalemiyle ayrılık defterine yazı yazmaları imgesiyle beddua eder:

“Karac’Oğlan der ki: Yalandır yalan

Aldatıp yarimi elimden alan.

Gözyaşın mürekkeb, kirpiğin kalem,

Ayrılık defterin yaz uğrun uğrun”[18]

Âşık, sevgiliyi anlayanın, onun kıymetini en iyi bilenin kendisi olduğunu, başkalarına gitmemesi gerektiğini anlatmak için, altın ve sarraf imgesini kullanır:

“Sen altunsun, ben kıymatın bilirken,

Yâda bozdurmağa merâmın nedir?”[19]

Sevgilinin beyaz teni, şairde güneşin doğması gibi bir etki uyandırmıştır. Sevgilinin güzelliği bu güçlü imgeyle pekiştirilmiştir:

“Ay doğup da şafak atmakta sandım,

Meğer yârin düğmeleri çezilmiş.”[20]

Şair, sevgiliye ulaşamamayı anlatmak için yollara kar yağması şeklinde bir imgeyi kullanmıştır:

“Aşam, dedim, aşamadım başından;

Yağıyor yollara kar, benim için.”[21]

Sevgilinin, âşığa karşılık vermemesi ise avcı kuşun avını vermemesi imgesiyle belirtilmiştir:

“Şahan küçük amma, vermez avını;

Sen erittin yüreğimin yağını.”[22]

Âşık, sevgilisinin etrafındaki rakipleri, sevdiğinin üstünde uçan kuşlar imgesiyle anlatmıştır:

“Sevdiğim üstünde uçan kuşların

Tutup kanatların kırmaya geldim.”[23]

Sevgiliyle birlikte olmak cennete gitmektir. Şair bunu şu imgeyle dile getirir:

“Göğsün cennet, koynun uçmak, dediler;

Hak nasîb ederse görmeğe geldim”[24]

Âşık, sevgilisinin eskisi gibi yüz vermemesini güldeki diken imgesiyle anlatır:

“Ala gözlerini sevdiğim dilber,

Niçin benden ay yüzünü döndürdün?

Yoksa hizmetinde kusur mu koydum,

Niçin gül dalına hârı kondurdun?”[25]

Âşık sevdiği kadına ilgisinin olduğunu kumaş yükünün dost köyünde açılması imgesiyle dile getirmektedir:

“Ala gözlerini sevdiğim dilber,

Sana bir tenhâda sözüm var benim.

Kumaş yüküm dost köyüne çezildi,

Bir zülfü siyaha nâzım var benim.”[26]

Âşık, sevdiğinin mağrur halini, yüksekte uçan gözleri dumanlı kuğu imgesiyle belirtir:

“Ala gözlerini sevdiğim dilber

Söyle, güzellerin mâhı isen de.

İndirirler seni yüksek havadan,

Gözleri dumanlı kuğu isen de.”[27]

Karacaoğlan, sevdiğini alt etme, onu ele geçirme isteğini Tuna’nın seline köprü kurmak imgesiyle anlatır:

“Üstüne de yüksek köprü kurarım,

Geçerim Tuna’nın seli isen de.”[28]

Görüldüğü üzere Karacaoğlan’ın şiirlerinde imge önemli bir yere sahiptir, ayrıca bir kitabın hacmini dolduracak imge örnekleri de bulunabilir. Karacaoğlan, somut gözlemlere, tasvirlere dayalı imgeleri kullanmaktadır. Özellikle duygularını ifade etmekte, sevgilinin özelliklerini belirtmekte orijinalliği yakalamak için imgeye yer vermektedir. Böylelikle Karacaoğlan’ın şiirleri yüzyıllar boyunca okunmuş, âşık edebiyatının güçlenmesinde önemli bir işlev üstlenmiştir. Sadece Karacaoğlan’ın değil pek çok halk şâirinin şiirlerinde imge yer alır. Karacaoğlan’ın şiirlerinde şiir sanatının temel unsurlarından biri olan imge kullanılmıştır ve halk şiirinin sanat sayılması için de bu şart fazlasıyla yerine getirilmiştir. Hem halk hem de divan şiiri geleneğinden Yahya Kemal, Hilmi Yavuz gibi şairlerin yararlanarak, geleneği dönüştürerek modern şiir üretmeleri ise bir başka yazının konusudur.
* Yard. Doç. Dr., Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Fen-Eedebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.

[1] Erman Artun, Âşıklık Geleneği ve Âşık Edebiyatı, Akçağ Yayınları, Ankara, 2001, s. 87.

[2] Ahmet Hamdi Tanpınar, 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, 6. baskı, İstanbul, 1985, s. 335.

[3] Cemal Süreya, Folklor Şiire Düşman, Can Yayınları, İstanbul, 1992, s. 23-26.

[4] Bu konuda yapılan en son tartışma için bakınız: Baki Asiltürk, “Folklor Modern Şiire Hâlâ Düşman”, Hürriyet Gösteri, sayı: 231, Aralık 2001, s. 25-26; Yücel Feyzioğlu, “Folklor Şiire Düşman Mı?” Hürriyet Gösteri, sayı: 240, Ağustos 2002, s. 44-46.

[5] Necla Aytür, “Şiir Dili”, Kuram, sayı: 1, Ocak 1993, s. 43-46; Hilmi Yavuz, “Şiir Dili ve Reklam Dili 1, 2, Zaman gazetesi, 15.5.2002, 22.5.2002, s. 17.

[6] Rene Wellek, Austin Warren, Edebiyat Teorisi, çev. Ömer Faruk Huyugüzel, Akademi Kitabevi, İzmir, 1993, s. 162.

[7] Wellek-Warren, a.g.e., s. 161.

[8] Doğan Aksan, Halk Şiirimizin Gücü, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1999, s. 60.

[9] İlhan Başgöz, Karac’Oğlan, Cem Yayınevi, 1984, s. 11-48.

[10] Artun, a.g.e., s. 240-243.

[11] Başgöz, a.g.e., s. 15-27.

[12] Karacaoğlan, haz.: Müjgân Cunbur, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1985, s. 7.

[13] A.e., s. 5.

[14] A.e., s. 6.

[15] A.e., s. 7.

[16] A.e., s. 7.

[17] A.e., s. 8.

[18] A.e., s. 10.

[19] A.e., s. 11.

[20] A.e., s. 12.

[21] A.e., s. 13.

[22] A.e., s. 17.

[23] A.e., s. 18.

[24] A.e., s. 18.

[25] A.e., s. 22.

[26] A.e., s. 24.

[27] A.e., s. 26.

[28] A.e., s. 26.