Theodor codreanu în oglinzile lui victor teleucă

Nichita Stănescu

Am văzut din capitolul Câteva incursiuni exegetice cât de confin cu Nichita Stănescu (1933 - 1983) a fost văzut Victor Teleucă, definit fiind de cineva chiar „un Nichita Stănescu al Basarabiei”. Poetul ne-a lăsat şi o imagine critică a autorului Necuvintelor, sub titlul Un alt Nichita Stănescu, text rămas inedit, scris în 1991 şi scos la iveală în volumul Victor Teleucă – un heraclitean transmodern. Cei doi s-au întâlnit prin propensiunea către trans, ceea ce m-a determinat să-i includ pe ambii în cartea mea Transmodernismul, din 2005 şi din ediţia revăzută şi adăugită din 2011.

Pe Nichita Stănescu, îl receptează pornind de la câteva versuri (Bate alt clopot), în care cuvântul-cheie este altul:
Bate întotdeauna alt clopot,

genunchii mei stau în altă biserică

şi-n altă vreme.

Peste mine doarme alt înger

Eu mă ridic de sub aripa lui şi spun:

– Du-te, du-te, nu vezi că eşti altul?

El îmi răspunde:

– Lasă-mă, mai lasă-mă puţin,

mi-e foarte somn,

mai lasă-mă puţin…

De ce te uiţi, că eşti şi tu altul!
Într-adevăr, întreaga lirică a lui Nichita Stănescu stă sub semnul altului. Critica a înclinat să-i includă, atât pe Nichita Stănescu, cât şi pe Victor Teleucă, în descendenţa ermetismului barbian. Este şi nu este o catalogare „corectă”. Pe de o parte, în cunoscutul eseu Cuvintele şi necuvintele în poezie, Nichita Stănescu, distingând între mai multe feluri de poezie, se revendica de la ultimul, cel conceput şi impus de Ion Barbu. Poezia la nivel fonetic, eufonic, de felul celei aliterative coşbuciene („Prin vulturi vântul viu vuia”) i se părea lui Nichita Stănescu fiind „primitivă, incantatorie şi evident inferioară”¹. Aici, el încadra şi poeziile cu formă fixă şi, în genere, versificaţia tradiţionalistă, bazată pe rimă şi pe „coafarea limbii vorbite”. La un al doilea nivel, cel morfologic, lirica „este cea care poate da lustru şi luciu unei poezii de tip arghezian. Cuvântul este presat cu strugurele în teasc, din care se obţine un must etern: «Logodnică de-a pururi, soţie niciodată».” Astfel de poezie „Ne farmecă şi ne ştampilează memoria”, dar şi ea, „ca o dromaderă, poartă în spinare şi frumos împodobită cocoaşa poeziei fonetice.”²

Cu alte cuvinte, în stilu-i caracteristic, Nichita Stănescu afirmă că ambele niveluri constituie o poezie condusă de un principiu elementar. El nu gândeşte altfel decât Ion Barbu care respingea „poezia leneşă” cuibărită şi-n Arghezi. Ba, Ion Barbu s-a dezis şi de propria-i „poezie leneşă”, cea a perioadei de tinereţe, numită de critici „parnasiană”. El a eliminat din Cartea canonică Joc secund tot ce i s-a părut a nu ţine de ermetismul canonic, ci de cel filologic. În fine, opţiunea lui Nichita Stănescu merge către principiul poetic superior, cel barbian. Îl identifică la nivel sintactic. Semne găseşte, corect, şi la Arghezi: „Trei sau patru-n mal pescari”. Şi adaugă imediat: „Ion Barbu este însă desăvârşit în această structură poetică. În acest caz, dromadera se transformă în cămilă. La cocoaşa fonetică se adaugă întru-inerţie şi cocoaşa morfologică. Toate armele poeziei sunt adunate la un loc.”¹ Este ceea ce Ion Barbu a numit integrare sau exhauţiune, încă din primul text de critică literară, la douăzeci de ani, comentând un volum de versuri al lui Nichifor Crainic².

Victor Teleucă a înţeles efortul de integrare în practica poetică, aidoma lui Nichita Stănescu, sub arhitectonica labirintului de oglinzi, de unde şi impresia de eterogenitate compozită a ultimelor sale volume de versuri, cu setea enormă de a epuiza toate formele poetice, cu adaosuri eseistice, care pot să sufoce, la un moment dat, pe cititor, cum s-a observat, producând saţietatea de artificios. Paradoxal, această impresie nu se iscă la nivelul întregului, ci la nivelul fragmentului, încât recomandarea lui Arcadie Suceveanu şi a lui Adrian Dinu Rachieru de a gusta poezia teleuciană „în doze mici” nu mi se pare deloc eficientă, deşi la nivelul fragmentului putem găsi idei demne de aprofundat, sau imagini poetice memorabile, suficiente lor însele. Adevărul e că la nivelul fragmentului, cel preferat de postmodernişti, ratăm tainele textului prin alunecare în „textualism” sans rivages. Arhip Cibotaru îl numeşte pe Victor Teleucă, în romanul său, Omul-Text. E şi semnul modernităţii şi postmodernităţii lui Victor Teleucă. Arhip Cibotaru recunoaşte, indirect, că el a rămas la nivelul poeziei coşbuciene, cu accente „morfologice” argheziene. Nu întâmplător cartea ascunsă de el în studenţie a fost un volum de versuri de George Coşbuc, pe când sub salteaua lui Victor Teleucă se ascundea o carte a lui Blaga. Între interbelici, Blaga este cel mai aproape de principiul poetic barbian. Mai mult de atât, el a descoperit metafora integratoare, opusă celei plasticizante, de tip arghezian, pe care a numit-o metaforă revelatorie. Revelaţia este fulgerare la nivelul întregului fiinţei. Ca şi Mallarmé, sau mai târziu un Jorge Luis Borges, Nichita Stănescu a privit lumea ca Text: „Totul este scriere. Totul este vorbire sau gândire scrisă. Totul este alfabet. Cine ştie să citească, citeşte. Cine nu, nu! Se poate citi în orice. În orice timp mersul vremii, în praful lunii viaţa prafului Lunii. În stele mersul universului. Totul este scris. Compuşi din litere ciudate, noi suntem cuvinte scrise. Din alte feluri de litere compuse şi frunzele sunt cuvinte verzi. (…) Adevărul este scris. El există şi este scris. El îşi aşteaptă numai cititorii.”¹

Apropo despre textul frunzei: Victor Teleucă îl va determina pe Petru Zadnipru să-şi redobândească starea de inspiraţie, trimiţându-l la Ialta, unde ar fi existat un om de frunze în stare să-i aducă regăsirea de sine².

În pofida sorginţii barbiene a lui Nichita Stănescu şi a lui Victor Teleucă, cei doi nu parcurg întregul drum al iniţierii poetice pe care l-a străbătut Ion Barbu. Mallarmé a visat întreaga viaţă să ducă la capăt Cartea şi nu a reuşit. Neîmplinit în Carte a rămas şi Eminescu din pricina destinului său tragic din ultimii şase ani de viaţă. Volumul Poesii tipărit prin grija lui Titu Maiorescu tocmai în anul „îmbolnăvirii” a fost simulacrul Cărţii pe care ar fi vrut s-o împlinească poetul, nu acea Carte cu şapte peceţi despre care vorbeşte în manuscrise şi în unele texte publicistice. Nu e de mirare că în clipa când Maiorescu a venit la Ober Döbling ca să-i înmâneze cartea, în prima zi a anului 1884, Eminescu a rămas de piatră şi a respins gestul criticului. Era aceea o carte, nu Cartea lui. I-a fost dat lui Ion Barbu să ducă la capăt Cartea canonică a poeziei româneşti şi europene din secolul al XX-lea. Joc secund este cartea perfectă şi, de aceea, trebuia să rămână unicat. În consecinţă, Ion Barbu a părăsit poezia, nemaivoind să tipărească o alta, fiindcă ar fi fost degradarea acesteia din anul 1930. I-a impus-o mintea de laser a geometrului platonician. Pe frontispiciul Jocului secund stă, nevăzută, porunca de la intrarea în Academia lui Platon: Nimeni să nu intre aici care nu-i geometru! Iar geometria divină a poeziei lui Ion Barbu este, totodată, răsturnarea geometriei platoniciene, cea care, neînţelegându-i pe poeţi, îi alunga din Cetate. Este chiar marea revoluţie poetică produsă de Ion Barbu, nu în modernitate, nu în postmodernitate, ci în transmodernitate, avant la lettre. În aceasta a constat antimodernismul lui, neînţeles nici de cei mai mari critici ai timpului, în frunte cu E. Lovinescu şi G. Călinescu, ambii aşezându-l în avangarda modernismului interbelic, în pofida protestelor poetului: „Voi putea distruge legenda, că am fost ori că sunt modernist?” se întreba el într-o scrisoare din 1947, către Nina Cassian. Nu, nu a putut distruge legenda, dar e timpul ca aceasta să fie distrusă. Şi din pricină că nu a fost distrusă, paradoxal, nici discipolii săi Nichita Stănescu şi Victor Teleucă n-au putut scăpa de etichetele modernism, neomodernism, postmodernism, care s-au vehiculat şi se vehiculează privitor la ei. Cred că ei înşişi, Nichita Stănescu şi Victor Teleucă, n-au putut scăpa de deruta criticii literare, lipsindu-se de răbdarea de a-l înţelege până la capăt pe Ion Barbu. Ei n-au văzut de ce Ion Barbu a refuzat să iasă din Joc secund. Adică au continuat să scrie, fiindcă integrarea poetică le-a rămas mereu fragmentară, rectificabilă la infinit, după legea care domneşte în labirint. Ba, Nichita Stănescu s-a întors împotriva setei eminesciene de forme perfecte a lui Ion Barbu, spre a-şi motiva proliferarea inflaţionară a necuvintelor. Şi a încercat s-o convertească în ceea ce el va numi, spre sfârşitul vieţii, poetica rupturii. Ea este prefigurată în faimoasa Lecţie despre cub, în care, geniul, făuritor de formă perfectă, se răzvrăteşte împotriva propriei creaţii şi sfărâmă un colţ al cubului, presupunând că tocmai lipsa de perfecţiune iscă imboldul spre perfecţiune al individului uman. Şi nu se înşela.

O călătorie din altul în altul, o rătăcire deliberată în labirintul de oglinzi. Iar Teleucă a developat imediat această şiretenie nichitastănesciană, fiindcă el însuşi o practica cu asupra de măsură în operă.

Cu un efort irepetabil în istoria poeziei mondiale, Ion Barbu integrase în Carte toate cele şapte peceţi eminesciene, încheind Joc secund la modul geometric, în heptagonul EL GAHEL, care ascunde iubirea pământească pentru Helga şi iubirea cerească pentru EL, divinitatea prezentă şi la Dante, acel EL-ELI din cuvintele pronunţate de Mântuitor pe cruce: Eli, Eli, lama sabactani! Dar am văzut că, în tripartiţia persoanelor, eu, tu, El, Teleucă însuşi descifrează în El persoana divină.

Bine au făcut Nichita Stănescu şi Victor Teleucă neurmându-l pe Ion Barbu până la capăt, căci ei ar fi eşuat, cu siguranţă. Iar din acest eşec şi-au croit propria raţiune poetică de a fi. Ion Barbu a reuşit imposibilul în istoria poeziei mondiale: a realizat perfecţiunea atât la nivelul părţii (al textelor incluse în Joc secund), cât şi la nivelul întregului Cărţii. Sensurile circulă de la parte la întreg şi invers, în infinit. La Nichita Stănescu şi Victor Teleucă, mişcarea e curgere în antiteze, din altul în altul. În râul celor doi nu te poţi scălda de două ori, ca în râul lui Heraclit. Geniul lui Ion Barbu a biruit această nefastă destrămare din textul lumii. Este imnul august, cea mai înaltă formă la care poate ajunge Poezia. A mai încercat să ajungă acolo Ioan Alexandru, dar şi el s-a risipit în fragmente de imn, zicându-le imne. Nu a avut forţa să atingă, să integreze toate imnele în imnul august barbian, acel „cântec încăpător” din Timbru:

Ar trebui un cântec încăpător, precum

Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare;

Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare

Din coasta bărbătească al Evei, trunchi de fum.
Când Nichita Stănescu, în anii ’50 (după cum ne relatează Eugen Simion într-un studiu introductiv la Opere, de Ion Barbu, ediţia Mircea Coloşenco, 2000), l-a căutat febril pe enigmaticul şi fascinantul Ion Barbu, ca să-i citească din propriile-i poezii, crezând c-o să fie entuziasmat că-i este „discipol”, a rămas uimit, fără resentiment însă, auzindu-l pe exigentul poet că textele citite „n-au sigiliu”. Voia să spună Ion Barbu că-i lipseau, la ora aceea, lui Nichita Stănescu peceţile Cărţii. Nichita Stănescu şi-a creat, cu timpul, propria „pecete”, propriul „sigiliu”, dar n-a găsit cheia celor şapte, cheia Cărţii, încât cea mai unitară carte a lui rămâne una de elegii filosofice: 11 elegii (1966). Dar elegia, după exigenţele imnului august barbian, este prizoniera unui principiu poetic elementar. Ea este doar o faţetă în labirint, iar Nichita Stănescu a încercat nenumărate, simultaneizate doar la nivelul întregii opere, cum observă dintru început Victor Teleucă: „Acesta este Nichita Stănescu. Un alt Nichita. De la primele poezii dispare din real şi, ascultându-l, ai impresia că-ţi vorbeşte din toate părţile deodată, dar nu de aici, ci din alte dimensiuni. De dincolo de timp îşi spune poeziile pe mai multe voci şi printre ele curge timpul, şi ele se revarsă într-o reverberaţie cunoscută şi prea uşor de înţeles. Împărtăşeşte o religie existenţială, pentru el există numai ceea ce va fi, numai întâmplările neîntâmplate.”¹

Evident că un asemenea timp nu poate avea ca spaţiu decât labirintul: „Mai citeşti o dată poezia şi, ca un yoghin, adânceşte-te în tine până vei fi şi tu altul şi-atunci ai să te pomeneşti într-un labirint din oglinzi şi fiecare oglindă nu numai că e alta, dar e şi făcută dintr-o formă a materiei şi ea alta, în care, privindu-te, te convingi că eşti altul.”²

Un asemenea labirint călătoreşte odată cu tine, proteic, încât nici firul Ariadnei nu-ţi mai este de folos. În camera eminesciană cu pereţi de oglinzi, ideile şi vocile intră în toată diversitatea lor, ciocnindu-se, contrazicându-se, dar pe uşa de ieşire ajung în armonie, producând miracolul armoniei eminesciene. Muzica nichitastănesciană rămâne „serială”, aproape abstractă, pe urmele dodecafonismului lui Arnold Schönberg, dar fără voinţă spre claritate. De aici impresia de cvasi-ermetism al liricii necuvintelor. Poetul abia rosteşte un cuvânt, că se dovedeşte a fi altul, adică necuvânt, în serie. Acest „complex al lui Proteu” la Nichita Stănescu este surprins cu acuitate de Victor Teleucă, numindu-l „scriere cu tine însuţi”: „Alt, alt, alt altceva, necontenit până la dispariţia cuvintelor în poezia Bate alt clopot, toate se întâlnesc prin acest altul, depărtându-se în alt altul.”¹

Teleucă sfârşeşte acest portret al lui Nichita Stănescu şi al poeziei sale cu evocarea întâlnirii lui în 1976, la Chişinău. Ştim că prima descindere a lui Nichita Stănescu în Basarabia a lăsat o profundă impresie printre scriitorii de acolo. Au rămas şi întâmplări de factură anecdotică, intrate în folclorul scriitorilor. Poetul a sosit la Chişinău cu prilejul Săptămânii Literaturii în Moldova: „Când a coborât din tren la Chişinău, a îmbrăţişat toate florile din faţa gării, apoi farurile taxiului, iar când şoferiţa care avea să-l ducă la hotel, a vorbit moldoveneşte, s-a pierdut şi vroia s-o răsplătească cu ceva şi nu găsea o cutie de bomboane pe care o dăduse în tren unei doamne din Armenia. Ce-ar fi putut altceva să-i dea? A pus mâna pe cămaşă şi i-a spus: «Nu mă refuzaţi, doamnă, cămaşa e cea mai aproape de sufletul omului, ea-l încălzeşte, avem şi un cântec al nostru:

Cine se ia cu mine bine, îi dau haina de pe mine,

Cine se ia cu mine rău, să-l ferească Dumnezeu.²
El s-a împărţit între toţi poeţii de la Chişinău, în serata care a urmat. Prima lui grijă, când a descins în faţa Hotelului „Codru”, deşi ploua, a fost să întrebe dacă există un monument al lui Ştefan cel Mare. Era la câţiva paşi. În faţa vestitei statui, s-a arătat Nichita, cel din poezia Bate alt clopot: „A îngenuncheat o clipă în faţa domnitorului şi buzele i-au şoptit ceva, poate o poezie făcută pe loc. poate o rugăciune, care din gura lui tot o poezie era, fiindcă toate cuvintele pronunţate de Stănescu se preschimbau în poezie. Ploua. S-a ridicat şi a mai adăugat: «Mai stăm o clipă, o singură dată mai plouă, la Chişinău, în faţa lui Ştefan cel Mare. Poate mai vin, dar atunci va fi altădată. Va fi alt Ştefan şi alt Nichita».”

4.