Osmanlı Kültürünün Eflak ve Boğdan’ın Yaşamına Etkisi

Klâsik Dönem Osmanlı Mimârisinde Celî Yazılar / Yrd. Doç. Dr. Fevzi Günüç [s.274-282]

Sakarya Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi / Türkiye

Sanat Tarihi araştırmacıları tarafından genel olarak, Fatih Camii ile başlayan ve Edirne Selimiye Camii ile sınırlanan Klâsik dönem Osmanlı mimarisini kesin hatları ile dönem dönem birbirinden ayırmak oldukça güçtür. Büyük bir medeniyet zincirinin halkalarını oluşturan, kuruluş, beylikler ve yükselme dönemleri, başlangıcından itibaren yükselerek devam eden yüksek ideal ve hedeflerin, tarih karşısındaki taksimatı durumundadır. Fatih Dönemi, ilim kültür ve sanat tarihi bakımından olduğu gibi hat sanatı açısından da önemlidir. Bu dönem, hat sanatının temellerinin atıldığı ve Türk zevkinin doğmaya başladığı dönem olarak göze çarpar. Farklı zamanlarda ve değişik eserlerde görülen mimari yenilikler Fatih Camii ile birlikte birleştirilmeye başlanmış, milletler tarihinde uzun sayılmayacak 100 sene gibi kısa bir zamanda zirveye ulaşmıştı. Her çeşit güzel sanat şubeleri Fatih Sultan Mehmed’in fahrî riyâsetinde gelişirken, hat sanatı da, bu müsait ortamda gelişmesini hızlandırmıştır. Aklâm-ı Sitte denilen altı çeşit yazıdan başka “Divânî Yazı” Fatih Devri’nin yadigârıdır. Yine Siyakat yazısı da resmî evrak da kullanılmaya başlanmış, vakıf ve tahrir defterleri siyakatla yazılmıştır.

Lügatte iri, aşikâr meydanda belli gibi manalara gelen Celî sözcüğü1 hat sanatında bir terim olarak, her yazının belli bir ölçüden sonra yazılan şekline denir. Her yazı nevi, büyük yazıldığı zaman Celî sözcüğü ile birlikte söylenir. Celî Sülüs, Celî Ta’lıyk veya Celî Divânî gibi. Yalnız başına kullanıldığı zaman ise bundan sadece celî sülüs yazısı anlaşılır.

Celî yazı bir ihtiyaçtan doğmuştur. Çünkü yazının bulunduğu yerler her zaman insanın rahatlıkla görebileceği uzaklıkta olmayabilir. Dolayısıyla bir mimari eser üzerinde bulunan yazının büyüklüğü, onun insan gözünden uzaklığına da bağlıdır. İslamiye’tin yayılması ve genişlemesi ile birlikte inşa edilen mimari eserlerde son derece geniş bir kullanım alanı bulan celî yazılar, o eserin tezyinatı içinde önemli bir yer tutarken aynı zamanda eserin kimliğini de ortaya koymuştur.

Celî yazı, Sa’d isimli2 bir san’atkâr tarafından ilk kullanıldığı Emeviler Dönemi’nden itibaren bütün medeniyetlerin mimari eserlerinde yaygın olarak kullanılmıştır.

Klâsik Osmanlı mimarisinin hat tarihimizde bugün bilinen ilk celî hattatları Edirneli Yahya Sofî ve oğlu Ali b. Yahya Sofî’dir. Bilhassa celî yazıda üstâd olarak kabul edilen bu iki hattat, Fatih Devri’nde celî eserler veren ve isimleri bilinen iki hattattır. Bütün ihtişamıyla devam eden ve İslam ülkelerinde olduğu gibi Osmanlı Türklerinde de tesirleri devam eden Yâkutü’l-Musta’sımî tavrında yazılar yazan bu iki hattatın celî yazıdaki tesirleri, Celî sülüs yazının bütün hususiyetleri ile geliştiği XIV. asra kadar devam etmiştir.3

Yahya b. Sofî’nin4 bugüne kadar kağıt üzerine yazılmış bir eserine rastlanmamıştır. O’nun bugün bilinen en önemli celî yazıları, İstanbul Fatih Camii şadırvan avlusunun dış avluya bakan pencere alınlıklarında bulunan 6 parçadan mürekkep Besmele-i Şerîfe ve Fatiha Sûresi’dir.5 Bu eser, istiflerindeki olgunluk bakımından hat sanatının önemli eserlerinden kabul edilir. Mermer malzemeye uygulanışındaki teknik bakımdan ise tek ve orijinal eserdir. Beyaz mermerden kesilen harfler, zemindeki yeşil mermerin harflere göre titizlikle uygulanan kısımlarına büyük bir itina ile yerleştirilmiş, azûr tekniğine benzer bir yöntem kullanılmıştır. Bu hususu, Evliya Çelebi Seyahatnamesi’nde “… Haremin cevânib-i erbaasındaki revzenlerin taşra atebeleri üzere olan kitâbeler içre yeşil somalcıy üzre beyaz mermer-i ham ile Yâkutü’l-Musta’sımî tarzı ile Süre-i Fatiha tahrir olunmuştur ki, Diyâr-i İslâm’da bugüne, mermer üzre hatt-ı Yâkut görülmemiştir”6 şeklinde methedilmiştir.

O güne kadar ki yazılarında, Selçuklulardan itibaren devam eden bir gelenek olarak yan yana getirilmesi mümkün olan dik harflerin gruplanması şeklinde görülen istif özelliğinin aksine, Yahya Sofî’nin bu camideki Celî yazılarında, XIV. yy. celî anlayışını hatırlatan gelişmeler görülür (Resim: 1). Ufkî hatların, oraları açılan şakûli hatlar arasına yerleştirilmesi ile ortaya çıkan bu istif anlayışı, benimsenerek daha sonraki asırlarda da devam edecektir. Yahya Sofî’nin bu Besmele istifi, sikke ressamı Ali b. Murad’ın, harflerindeki dolgunluk ve Yakût tavrından ayrılan hususiyetleri bir kenara bırakılırsa, Onun XVIII. yüzyılda Nuruosmaniye Camii harîmine yazdığı Besmele istifiyle benzerliği dikkat çekicidir.

Camii avlusunun iç tarafında bulunan pencere aynasında bulunan bu yazılara ait kitâbe, 1765 yılında meydana gelen zelzelede cami ile beraber harab olmuş ve kaybolmuştur.7

Kitâbesi olmadığı ve eski hat tarihi kaynaklarında8 da bahsedilmemesine rağmen harf ve terkiblerindeki benzerliklerine dayanarak Edirne Üç Şerefeli Camii’nin gerek inşa ve gerekse şadırvan avlusu pencere alınlıklarında bulunan çini üzerindeki celî yazıların Yahya Sofî’ye ait olduğunu söylemek yanlış olmaz (Resim: 2). Üç Şerefeli Camii’nin, Osmanlı mimarisinin en mühim eserlerinden olması ve Yahya Sofî’nin de hem Edirneli hemde dönemin en önemli ve mahir celî sülüs üstâdı olması, yazının teknik hususiyetlerindeki benzerliği tarihi bakımdan da desteklenmektedir. Hat sanatı bakımından da son derece önemli olan tâc kapısı üzerindeki bu kitâbenin, ikili, beşli, sekizli ve onlu gruplar halinde yazılan ilk harflerinin istif bakımından tesiri kadar, üst tarafda Besmele-i Şerîfe’nin kûfî hatla yazılması Beylikler dönemi yazı anlayışının en güzel örneklerinden biri olarak karşımıza çıkar. Henüz tam olarak gelişmeyen ve hareke ve mühmel işaretlerinde yeteri kadar kullanılmamasından dolayı zeminde görülen boşluklar, Türk süslemesinde kullanılan motiflerle doldurulmuştur ki, bu da yine bir Beylik Dönemi özelliğidir.

Fatih Dönemi’nin bilhassa celî sülüs yazıları ile temayüz eden diğer bir hattatı Ali b. Yahya Sofî’dir.9 Yahya Sofî’nin oğlu olan ve bilhassa Müsenna10 yazıda mahir olan Ali Sofî, bazen imzalarında ismini Ali b. Mezîd es-Sofi olarak da kullanılır. Edirneli olan ve hüsn-i hattı babasından meşkeden Ali Sofî’nin en mühim yazıları Amasya Bayezid Camii inşa kitâbesi, İstanbul Fatih Camii inşa kitâbesi ve şadırvan avlusu pencere alınlıklarındaki çini yerinde bulunan yazılar, İstanbul Topkapı Sarayı Bâb-ı Humayûn’undaki Müsenna Celî Sülüs yazılarıdır.

Kaynakların bir kısmında Şeyh Hamdullah’a ait olarak gösterilen11 diğer bir kısmında ise Ali b. Sofî ile irtibat kurulmadan başka bir hattat gibi Ali b. Mürîd, es-Sofî şeklinde verilmiştir. II. Bayezid Camii inşa kitâbesi hiçbir tereddüde mahal bırakmayacak şekilde Ali b. Sofî’ye aittir. Çünkü bu inşa kitâbesindeki hattat imzası tâc kapının sol tarafındaki dikdörtgen panonun alt kısmında Ali b. Mezîd es-Sofî şeklindedir,12 (Resim: 3). Buradaki Mezîd kelimesi, aynı hattatın, bâb-ı humayûnda bulunan müdevver form içindeki imzasında da görüleceği üzere, zaman zaman isminden sonra kullandığı sıfattır. Mezîd kelimesinin “ze” harfi üzerinde bulunan basılmış durumdaki noktası Mürîd şeklinde bir tereddüde yer verse de yerinde yapılacak dikkatli bir inceleme ve harflerin, terkiblenen Bâb-ı Humayûndaki imza kitâbesiyle olan benzerliği bunu mümkün kılmamaktadır.

Ali Sofî’nin Fatih Camii’nde bulunan inşa kitâbesi 3 parçadan oluşmaktadır. Bunlardan 7’şer satırlık iki parçası kapı nişinin sağında ve solunda, iki satırlık kitâbe ise kapı kemerinin üzerindedir. Hattatın imzası ise, sol taraftaki kitâbenin alt kısmındadır. Bu üç kitâbeden satır nizamı ve terkiblerindeki ahenk bakımından en dengeli olanı kapı kemerinin üzerinde olanıdır (Resim: 4). Sultan Fatih’den itibaren Osman Gazi’ye kadar ki Sultan isimlerinin gruplanması bu ahengi oluşturan en önemli unsurdur. Bu şekildeki benzer bir istif, Süleymaniye Camii inşa kitâbesindeki Hasan Çelebi’ye ait kitâbede görülecektir. Aynı caminin şadırvan avlusunda bulunan çini üzerindeki celî yazılar, hat sanatı bakımından olduğu kadar çini ve tezyini sanatlarımız bakımndan da önemlidir (Resim: 5). Depremden sonra çok az bir kısmı sağlam kalabilen bu yazılarda yine, beylikler dönemi hat sanatının özelliklerini görmek mümkündür. Ayetü’l Kürsî’nin yazılı olduğu bu alınlıklarda sarı ile yazılan kûfi yazılar dönemin renk özelliğini olduğu kadar, yapma Kûfi yazının özelliklerini de aksettirmektedir.

Fatih Camii’ndeki yazılardan 8-10 sene kadar sonra yapılan ve Ali Sofî’nin kemal dönemine ait yazıları olması bakımından da ayrıca önemli olan Bâb-ı Humayûn’un kapı alınlığının ön ve arka yüzündeki muhteşem Celîler de, kapı nişinin sağında ve solunda bulunan madalyon yazılar, Fatih Dönemi celî yazılarınında en önemlileridir13 (Resim: 6).

Müsenna yazının da en güzel örneklerinden olan ve Ali Sofî’nin bilhassa bu yöndeki kudretini ortaya koyan kitâbede, yukarıda Lafzatullah’ın iki elif harfi, ortada ve aşağıda Yây-ı Ma’kus (tersine doğru uzatılmış ya harfi) şeklinde yazılan (Fî) harfinin merkezden yanlara doğru verevine istifleri ile ayrılan her iki kısımdaki ayet istifleri son derece dengeli ve ahenklidir. İstifli yazıların başta gelen hususiyetlerinden olan lekeli ve lekesiz kısımların dengesi, istif içerisinde gözü rahatsız edecek sıkışık herhangi bir terkibin bulunmaması, kitâbeyi daha da önemli kılmaktadır. O dönemlerde ve hatta Ali Sofî’nin Fatih Camii’ndeki çini üzerinde bulunan Celî yazıların zemininde kullanılan süsleme burada yoktur. Bilhassa Selçuklular ve daha sonra da Beylikler Dönemi’nde kullanılan istif içerisindeki boşluklardan rahatsız olma endişesinden kaynaklanan bu durum, yavaş yavaş terkedilecektir. Alınlığın alt köşesinden merkeze doğru meyilli yazılan dik harflerin istifde oluşturduğu ahenkle birlikte, kitâbenin son derece hareketli olmasını da sağlamıştır. Bu ve kapının arka yüzeyindeki aynı istifi ihtiva eden kitâbe ile aynı kapının sağ ve sol tarafında bulunan müdevver yazılar, istif bakımından, hiç şüphesiz, Fatih Dönemi’nin olduğu kadar, XIV. yy. kadar celî yazan hattatların istifade ettiği yegâne celîler olmuştur. Hicr Sûresi’nden 4 ayetin yazılı olduğu bu alınlığın altında Saray ve surların inşa kitâbesi vardır. H. 883 tarihinde yazılan bu 4 satırlık kitâbe de Ali Sofî’ye aittir. Kapının avluya bakan yüzünde bu kitâbe ile aynı hizada bulunan Saf Sûresi 13. ayeti H. 1284 tarihinde, Sultan Abdülaziz Han tarafından yaptırılan tamirler zamanında Abdülfettah Efendi tarafından yazılmıştır.

Kapı yuvasının sağında ve solunda müdevver form içinde ve bir madalyon şeklinde duran Celî Sülüs Müsenna yazılar da, yukarıdaki alınlıkta bulunan kitâbe gibi, Ali Sofî’nin istif bakımından en önemli celîlerindendir. Bunlardan sağdakinde Saf Sûresi’nin 13. ayeti yazılıdır. Yukarıdan başlıyarak sağdan ve soldan aşağıya inen “…… Nasrun minallahi ve fethun karîb ve beşşiri’l mü’minîne Yâ Muhammed” ibarelerini ortada kare bir madalyon ayırmış, ikişerli gruplar halinde 2 harf-i tarif ve Elif ve Yâ terkibleri, istif içerisinde hendesî bir tesir meydana getirmişlerdir (Resim: 7). İbare içindeki iki Lafzatullah’ın üstte ve iki İsm-i Nebî’nin de, ibarelerinin tabii seyri içinde altta olmak üzere istif edilmeleri, o dönemde ancak Ali Sofî gibi, celî ve müsenna, yazıda mahir olan hatların ince buluşları olarak karışımıza çıkar. Kapı nişinin sol tarafında yer alan ve sanatkâr imzasını ihtiva eden kitâbenin (Ketebehû ez’afü’l-abîd Ali b. Mezîd es-Sofî) müsenna kompozisyonu da diğerinde olduğu gibi yukarıdan aşağıya doğru istif edilmiştir (Resim: 8). Dolayısıyla karşılıklı iki istif arasında istiflerin birliği açısından da ayrıca bir ahenk vardır. Bu madalyon içerisinde Kaf harfinin sereni (kâf kolu) ile altta fî’deki yây-ı ma’kûs’un keşidesi ile birleşerek madalyonu çevrelemektedir. Ketebehû kelimelerinin birleşen “he” harfinin uçlarına yapılan geçme motif, istifte motif kullanma tercihinden tamamıyla vazgeçilemediğini göstermektedir. Ali Sofî’nin Amasya Bayezid Camii inşa kitâbesindeki el-ehali kelimesinin yây-ı ma’kusu üzerinde dikey, el-azam kelimesinin altında ise yatay olarak kullanılan bulut motifleri, eski bir geleneğin son örneklerinden biri olarak karşımıza çıkar.14

Ali b. Yahya Sofî’de babası gibi Yâkutü’l-Musta’sımî’nin yazı vadisinde eserler veren hattatlardandır. Yazılarında kullandığı hareke ve mühmel (tezyini) işaretler daha olgun olmasına rağmen düzgün ve belli bir sisteme göre kullanılmış değildir. Fatih Camii inşa kitâbelerindekine göre daha fazla kullanılan bu işaretler, bâb-ı humayûnda bulunan kitâbelerde, oraya serpilişinden birkaç hareke ve işaretten başka nerede ise hiç kullanılmamıştır. Celî Sülüs yazıda bir zaruret olan mühmel işaretlerin henüz celî yazı ile birlikte ele alınmadığını ve yeni yeni düşünülmeye başladığını göstermektedir.

Fatih Dönemi’nin hat sanatımız bakımından ayrı bir önemi vardır. Bugüne kadar ismi tesbit edilebilen 33 kadar hattat15 içerisinde Ali Sofî, Abdullah, Muhyiddin ve Celâl Amasî, Şeyh Hamdullah, oğlu Mustafa Dede ve Ahmed Karahisarî’nin de ilavesiyle bu hattatlar Anadolu’nun Esatize-i Seb’a’sı (Yedi Üstâd) kabul edilmişlerdir.16 Bunlardan Kanuni Dönemi hattatları olarak bilinen Ahmet Karahisârî ve Mustafa Dede de Fatih Devri hattatlarından feyz alarak yetişmişlerdir. Bu dönemde Amasya şehrinin yazı tarihi bakımından önemlidir. Daha önceden iki asır boyunca ilim ve sanat merkezi olmuş bu bereketli şehirden, Fatih Dönemi hattatlarından en meşhur dokuzu yetişmiş17 dolayısıyla bu şehir, o devirde hat sanatının beşiği olmuştur. Osmanlı hat sanatının kurucusu olan Şeyh Hamdullah ve Abbasi kültürü içinde yetiştiği için bu kültür içinde zikredilen ama aslen Amasyalı bir Türk olan Yâkutü’l Musta’sımî18 bu şehrin değerini bir kat daha artırmıştır. Burada teessüs eden hat mektebi İstanbul’un fethini takiben, bu sanatın esaslı şekilde hamisi durumundaki Sultan Bayezid’in padişah olarak İstanbul’a gitmesiyle yavaş yavaş baş şehre intikal etmiştir.

Osmanlılarda sanat olarak hattatlığın başlama noktası olarak19 kabul edilen Şeyh Hamdullah, o dönemin bir gereği olarak Aklâm-ı Sitte ile meşgul olmuş ve Sultan II. Bayezid’in Yâkut tavrından ayrı olarak yeni bir Türk uslûbunun ortaya konması noktasındaki talebi üzerine O, celî yazılara fazla iltifat etmemiştir. Yaşadığı dönemde hat sanatının kağıt üzerine yazılanlardan ibaret sayılmasının rolü de bunlarda tesirli olmuştur. Çok çileli geçen yazı erbainlerinden sonra ortaya koyduğu tavır, kitab yazılarında olduğu kadar, daha ileriki yüzyıllarda zirveye oturacak olan celî yazının, istif bakımından olmasa bile harf ve terkiblerindeki güzelliklerin hazırlayıcısı olmuştur.

Şeyh Hamdullah’ın celî yazıları, sayı bakımından kitabî yazılarına göre fazla değildir. O’nun mimarideki celî yazılarının en önemlileri İstanbul Bayezid Camii’ndedir. Eski saray yanında inşa edilen ve şekli bugüne kadar bozulmadan gelebilen en eski Salâtin Camii olma özelliğine sahip Bayezid Camii’nin inşa kitâbesi, şadırvan avlusu hariminde bulunan kapıları üzerindeki yazılar, mihrab kitâbesi ve devrindeki kubbe yazıları O’na aittir. Cami harimine açılan kapıların iç yüzünde bulunan ve Abdülfettah Efendi tarafından yazılan ayetler ile, Şadırvan avlusu kapılarının meydana açılan ve Mustafa b. Mehmed tarafından yazılan celî yazılar sonradan yazılmıştır. Cami hariminin sıva üzerinde bulunan celîleri ise, mermer ve ahşaba göre daha çabuk bozulduğu için yenilenmiş ve sonradan başka hattatlar tarafından yazılmıştır.

Camiin tâc kapısında bulunan 3 satırlık Arapça kitâbe, Şeyh Hamdullah’ın en önemli celî yazılarındandır (Resim: 9). Kitâbede sanatkâra ait imza bulunmamasına rağmen, muteber hat kaynakları bu kitâbelerin O’na ait olduğu hususunda ittifak etmektedirler.20 Kitâbe üzerinde ve avlunun kuzey kapısındaki kitâbe üzerinde bulunan H. 911 tarihi ve caminin banisinin yazı sanatı ve Şeyh Hamdullah’ın hamisi ve Şeyh’in de talebesi olan Sultan II. Bayezid’e ait olması bu görüşü teyit etmektedir. Bu camideki celî yazılar incelendiği zaman, Şeyh Hamdullah Efendi’nin kitâbe yazılarındaki harf mükemmeliyetinin celî yazıya henüz tam olarak aktarılamadığını görmekteyiz. Bu ise son derece normaldir. Çünkü celî yazıda harf ve terkib meselesinin yanında halledilmesi gereken istif gibi çok önemli bir mesele daha vardır. Fakat terkibler incelendiği zaman eski celî anlayışından uzaklaşılmaya başlandığı rahatlıkla görülecektir. Bilhassa kitâbe metni içinde yer alan Sultan kelimelerinde görüleceği üzere, dik harflerin araları açılarak bunlar arasına uygun harflerin yerleştirilmesi ve yine dik harflerin keşîde ismini verdiğimiz uzatılma harflerle kesilerek dengelenmesi kayda değer gelişmeler olarak karşımıza çıkar. Hareke ve mühmel işaretlerinden önceki dönemlere göre daha gelişmiş ve düzenli kullanıldığını söylemek mümkündür.

Bayezid Cami’nin kuzeye açılan şadırvan avlusunun avluya bakan yüzündeki kitâbe, celî yazının tarihi seyri içinde gelişmesini takip edebilmek açısından önemlidir. Nisa Sûresi’nin 103. ayetinin yazılı olduğu bu kitâbe, XV.asırda buna İbn-i Beyyaz Camii üzerinde görülen en eski örneğinden başlayarak XX. asra kadar ekol sahibi hattatlar tarafından yapılmış, bu ise bize aynı kitâbe üzerinden celî yazının harf, terkib ve istif açısından mukayesesini mümkün kılmıştır.21

Şeyh Hamdullah’ın İstanbul Atbaşı meydanında bulunan Firuz Ağa Camii kapısı üzerinde bulunan 8 kartuş içinde 4 beyitten oluşan kitâbesindeki celî yazılardan başka önemli bir diğer celî yazısı İstanbul Davutpaşa Camii tâc kapısında bulunan kitâbedir (Resim: 10). Şeyhu’l-İslâm Kemalpaşa-zâde Ahmed Efendi’ye ait olan bu beyitlerin,22 Şeyh Hamdullah tarafından yazılmasını sağlayan kişi, Davutpaşa’nın ezatlılarından olan ve aynı zamanda Şeyh Hamdullah’ın da öğrencisi olan Bahrem b. Abdullah’dır.23 Kitâbenin malzemesi mermerdir. Yazılar kabartma olarak hakkedilmiş, zemin ise yeşile boyanmıştır. Yazılar ve zeminde görülen motifler altın varaktır. Kitâbe içinde ve kenarda görülen geçme ve hatayi motifler, Davut Paşa Camii’nin bugün mevcut olmayan ve 1960 yılındaki restorasyon ile tamamen yok olan çok önemli kalemişi süslemeleri24 ile benzerlik göstermektedir. Edirne Muradiye, Bursa Karacabey Camii ve Şehzade Mustafa’nın Bursa Muradiye’deki türbesinin kalemişlerine benzeyen bu süslemelerin, yazı ile birlikte mutalaa edildiği zaman, Beylik Dönemi Bursa ve Edirne örneğinin, İstanbul Mahmut ve Murat Paşa Camileri ile birlikte, Osmanlı mimarisindeki son örnekleri olarak karşımıza çıkar. Buradaki kitâbede, zemin tezyinatı çok sık yapılmış ve yazının görülmesini zorlaştırmıştır. Süslemenin daha ziyade helezoni motiflerden ibaret olduğu görülmektedir. Her yazı satırına üç helezoni motif sığmış, kıvrımlara yaprak ve rûmî motifler ilave edilmiştir.

İstanbul Koca Kocamustafa Paşa semtinde bulunan Sümbül Efendi Dergahı içinde yer alan caminin inşa kitâbesi, İdris Bitlisî tarafından yapılmıştır.25 Mimaride başka eserine rastlanmayan İdris Bitlisî’nin, Sultan II. Bayezid’in ikram ve ihsanına nail olacak kadar önemli ve padişaha yakın bir şahıs olmasından başka, Sülüs, Nesih ve Ta’lıyk hattında iyi bir hattat olduğu haber verilmektedir.26

XVI. yy. Klâsik Dönem mimarisinde bulunan Celî yazılar bakımından önemli bir asırdır. Şeyh Hamdullah’ın uzun yıllar üzerinde çalışarak Hat sanatında ortaya koyduğu harf mükemmeliyetine iltifat etmeyerek Yâkutü’l-Musta’sımî’nin uslûbunu Anadolu’da devam ettiren Ahmet Karahisârî, Yâkut-ı Rûm lakabına muhatab olmuş, fakat o muhteşem celîleri ve istif anlayışına rağmen yazı müfredatı bakımından Şeyh Hamdullah’ın vadisinin gerisinde kalmıştır. Zaten O’nun temsil ettiği ve Osmanlı Türk zevkine uymadığı için fazla iltifat da görmeyen bu tavır, O’nun vefatından sonra, talebeleri tarafından bile terkedilmiş ve tamamiyle Şeyh Hamdullah Efendi’nin yazı vadisine dönülmüştür.

Hat sanatının çok kıymetli mütehassıslarından M. Uğur Derman Bey, bu durumu, “…Yaradan Şeyh Hamdullah’daki harf mükemmeliyeti ile Ahmed Karahisarî’deki terkib mükemmeliyetini bir hattatda yaratsa idi, belki de Celî yazının gelişmesi için XIX. asırdaki Mustafa Rakım’ı beklemeye gerek kalmayacaktı”27 şeklinde izah eder.

Türk Hat sanatında güneş gibi parlayan Ahmed Karahisarî dinin güneşi demek olan Şemseddin ismi ve Hat güneşi demek olan Şemsü’l-Hat lakabı ile birlikte anılmıştır. Bu derece önemli bir hattatın hayatı hakkında fazla bilgimiz yoktur. Eserlerinde kullandığı Karahisârî mahlasından O’nun Afyon Karahisar’ından olduğunu anlıyoruz. Aklam-ı Sitteyi İran Kirman şehrinden alan Esedullah Kirmani’den öğrenmiştir. Esedullah Kirmanî Kirmanşaha mensub bir Türk sanatkarıdır. O’nun hocasından nasıl istifade ettiği, hayatının birçok bilinmeyen yönü gibi meçhuldür.28 Yalnız, Türklere göre Yâkut tavrını hala devam ettiren İranlıların ve dolayısıyla Esedullah Kirmanî’nin Ahmed Karahisarî’nin bu tavrı benimsemesinde ve Anadolu’da devam ettirmesinde önemli rol oynadığı açıktır. Hüsn-i Hattı öğrenmesi esnasında hocasının mı İstanbul’a geldiği yoksa Karahisârî’nin mi Kirman’a gittiği bilinmemektedir. Yalnız, Ahmed Karahisârî’ye ait olarak bilinen ve ilk defa onun tavrından tertib edildiği söylenen mulasıh Besmele-i Şerîfe hattının hemen hemen bir benzerinin, o tarihten daha önceden inşa edilen Tebriz Gök Mescid’in kapı sulelerindeki çiniler29 üzerinde bulunması, hattatların bazen birbirini görmeden benzer istifler yapabilme özelliğinden kaynaklanmıyorsa, Karahisârî merhumun Kirman tarafına gittiğini göstermektedir.

Ahmed Karahisârî’nin mimaride bulunan çok önemli yazılar yanında, değişik terkipleri ile dikkatimizi çeken yazıları vardır. Bunlardan biri İstanbul Süleymaniye Kütüphanesi’nde mahfuz bulunan enamındaki müselsel (bitişik) besmele istifidir (Resim: 11). Bu besmele, daha önce de belirtildiği gibi, Timurlu mimarisi içinde yer alan ve 1465 yılında Cihan Şahın kızı Saliha Hanım tarafından yaptırılan Tebriz Gök Mescid’in zengin çinileri içindeki, zemini çiçekli, siyah üzerinde beyaz renkli yazı kuşağında baş tarafı dökülmüş besmelesi ile büyük benzerlik gösterir (Resim: 12). Tarihi itibariyle Karahisârî’ye göre daha önceden yazılan bu yeni besmele istifi, O’nun aynı enam içindeki bir başka besmelesi, inşası, Kanuni’nin ilk saltanat yıllarına isabet eden İstanbul Yedikule’deki Urşekî Tekkesi’nin çeşmesi üzerinde bulunan talebesi Hasan Çelebi’ye ait müselsel Kelime-i Tevhid istifi O’nun bu tarz istiflerde ne kadar mahir olduğunu göstermektedir (Resim: 13).

Ahmed Karahisârî’nin mimarideki en önemli celî yazısı, Süleymaniye Camii’nin inşa edildiği dönemde yazılan kubbesindeki nur ayetidir.30 Sıva üzerinde bulunması sebebiyle, zaman içerisinde tahrib olan bu yazı daha sonradan Abdülfettah Efendi tarafından Karahisârî tavrına uygun restore edilmiş, fakat ikinci kez tahribinde, müteahhit eliyle mahfedilmiştir.31

Kaynaklarda, Ahmed Karahisârî’ye ait söylenen, İstanbul Kasımpaşa semtindeki Piyale Paşa Camii kapıları üzerinde bulunan32 celî ayet istifleri Karahisârî’ye değil, O’nun talebesi Hasan Çelebi’ye ait olmalıdır. Çünkü, bu cami Mimar Sinan tarafından 1573 yılında, yani Karahisârî’nin vefatından 17 yıl sonra yapılmıştır. Hasan Çelebi, klâsik dönemin mimari eserler üzerinde celî yazıları bulunan en önemli hattattır. Ahmed Karahisârî’nin evladlığı ve yegâne talebesi olan Hasan Çelebi’nin yazıları hocasından ayırt edilemeyecek kadar benzerlik gösterir. Klâsik cami mimarisinin iki önemli eseri olan Süleymaniye ve Selimiye Camilerinin O’nun döneminde inşa edilmesi ve O’nun da sanatının altın çağı bu döneme isabet etmesi sonucu sanatta, iki güzelliği biraraya getirmiştir, devrinin yegâne celî üstadı olan Hasan Çelebi’nin en önemli eserleri, İstanbul Süleymaniye Camii’nin, Kubbe yazısı ve XIX. asırda, Abdülfettah Efendi tarafından mahfel yukarısındaki duvar yüzeylerine ve harimdeki pencere alınlıklarına yazılan Esmâü’l-Hüsnâ henzindeki bütün yazıları ile, Selimiye Camiinin devrinden kalan bütün celî yazılarıdır.

Süleymaniye Camii’nin mihrabının sağ ve solunda çini üzerinde bulunan müdevver form şeklindeki iki parça Fatiha-i Şerîfe, Klâsik Dönem yazıları içinde tertibi bakımından önemli yer tutar (Resim: 13). Aynı tertibe bağlı kalınarak, XIX. asırda Abdülfettah Efendi tarafından aynı cami harimindeki fil ayaklarının geniş yüzeylerine yazılan yazılar ile mukayese imkanı doğmaktadır. Böylece, celî yazının XVI. yy. ile XIX. yy. arasında gerek müfredatı bakımından, gerekse tertibi bakımından farklılıklarını daha yakından takib edebilmekteyiz. Her iki terkibde de, dik harfler ortada, çok zengin geçmeler yaparak hendesi karakterli bir tezyinat meydana getirirler. Cami hariminde sıva üzerinde bulunan yazılardan, ana kubbeye geçişteki üçgenlerde bulunan müdevver form şeklindeki celî yazılar sağlam olarak günümüze kadar gelebilmiştir.

Camii harimine açılan tâc kapısında bulunan üç parça inşa kitâbesi XVI. yy. önemli celîlerindendir. Kapı kemeri üzerinde bulunan iki satırlık kitâbe, istifi yönüyle mükemmeldir. Cetvelle, ikiye ayrılmış kitâbede, Kanûnî Sultan Süleyman’dan başlayan ve Osman Gazi’de nihayetlenen padişah isimleri es-Sultan kelimesi ile birlikte müstakil olarak terkib edilmiş, bu kelimenin altı adet dik harfi, ortalarına yerleştirilen nûn çanağı içindeki isimlerle dengelenmiştir. Kapı yuvasının sağında ve solunda bulunan kitâbede bilhassa dik harflerin gruplanması bir dönem özelliği olarak dikkat çeker. Kitâbelerden, sol taraftakinin altında “Ketebehû Hasan ibn Ahmed Karahisârî” şeklinde hattat imzası vardır. Karahisârî’nin manevi evladı olan Hasan Çelebi, burada O’nun oğlu olarak imza kullanmıştır. Caminin şadırvan avlusuna bakan son cemaat mahallindeki revak yüzeylerinde bulunan celî sülüs yazılarından başka, bu avlunun dış avluya çıkan kuzey kapısı üzerinde bulunan “İnnesalâte……” ayeti celî yazının gelişimi süreci içinde benzer örnekleriyle birlikte, mukayeseye imkan veren bir kitâbedir (Resim: 14). Bu kitâbede, inşa kitâbesindeki dik harflerin gruplanarak istif edilmesine mukabil, dik ve yatay harflerin birlikte düşünülerek iç içe yerleştirilmeleri sonucu daha dengeli bir istif ortaya çıkmıştır.

Edirne Selimiye Camii’ndeki döneminden sağlam kalabilen celî yazıları klâsik dönem celî yazılarının en önemlilerinden olduğu kadar Hasan Çelebi’nin de kemâl dönemine ait son yazılarıdır. Müselles (üçgen) form içindeki mihrab ayetinden başka, mihrab çıkıntısındaki pencere yüzlerinde bulunan Fatiha Sûresi ile onun üzerindeki kuşak halindeki tekbir celî ile yazılmış Bakara Sûresi’nin son üç ayeti hat tarihi bakımından önemli yazılardır (Resim: 15). Cami hariminin sıva üzerinde bulunan yazıları Nakşî ve Mehmet (tayrî) 1980’li yıllardaki son tamirdeki yazılar ise Mahmut Öncü isimli hattatlara aittir.

Caminin revaklarda bulunan çini üzerindeki celî yazılarından başka, tâc kapısında ve bu avluya açılan kapıların iç ve dış yüzlerinde mutad olanın aksine yazı yoktur. Bu durum, külliye içerisinde son yazılan yazı grupları olmasından ve rivayete göre ise, Hasan Çelebi’nin kubbe yazılarına nezaret ederken kaçan kirecin sonucu gözünün solmasından33 kaynaklanmış olması gerekir. Kaynaklarda rivayet olarak verilen bu hususu, yine kaynaklarda caminin, bütün yazılarının Çelebi’ye ait olduğu şeklindeki bir tesbitte göz ardı edilen bir kitâbe bu rivayeti hakikate yaklaştırmaktadır. Şadırvan avlusunun kuzey kapısının dış avluya bakan yüzeyindeki kitâbe, gerek müfredatı bakımından ve gerekse terkibleri bakımından Hasan Çelebi’ye ait değildir. Gözlerinin solmasından sonra bir başka -muhtemelen Edirneli mahalli bir- hattat tarafından yazılmış bu bakımdan imza da konmamıştır. Tâc kapısı ve avlu kapıları gibi, mimaride yazı mekanları olarak ayrılan kısımların boş bırakılması da bu sebepten dolayıdır.

Türk mimarlık tarihi içinde önemli bir yeri olan ve Mimar Sinan’ın en şöhretli köprülerinden olan Büyükçekmece Köprüsü, hat tarihi açısından da önemlidir. Kanuni zamanında başlayan ve II. Selim zamanında tamamlanan köprünün 4 kısmı üzerinde bulunan kitâbelerdeki celî yazılar, Karahisârî’nin diğer bir öğrencisi olan Derviş Mehmet Çelebi’ye aittir (Resim: 16). Evliya Çelebi yazıların hattatını Hasan Çelebi olarak verir.34 Halbuki Büyükçekmece gölü tarafındaki kitâbenin altında Derviş Mehmed imzası, böyle bir tereddüde imkan vermez. Kitâbedeki harf ve terkibler dönemin yazı hususiyetlerini bütünüyle göstermektedir. Hasan Çelebi’nin Süleymaniye Camii’ndeki Sultan kelimesi ve Padişah isimlerinin istiflerinden farklı olarak bu kitâbede değişik terkibler vardır (Resim: 14). İbn ve nun kelimelerinin sultan kelimesi içine padişah isimlerinin ise satıra alınması farklı bir istife imkan vermiştir. Aynı ibarelerin çok farklı şekillerde yazılabilmesi ise hat sanatının kendinden kaynaklanan bir şekil zenginliğidir. Bu köprü kitâbesi, Mimar Sinan’ın imzasının bulunduğu tek eser olması bakımından da ayrıca önemlidir. Köprü inşaatı esnasında yakınında inşa edilen üç musluklu çeşme35 üzerindeki kitâbenin celî yazıları da Derviş Mehmed Çelebi’nindir.

Klâsik Osmanlı mimarisi genel olarak Edirne Selimiye Camii ile sınırlandırılır. Fakat hat sanatı açısından aynı dönem yazı geleneğinin devam ettiği birkaç eser daha vardır. 1571 yılında Kaptan-ı Derya olmuş Ali Paşa’nın adına yaptırdığı, Tophane’deki Kılıç Ali Paşa Camii yazıları ve bilhassa caminin tâc kapısı üzerindeki müselles formundaki celî sülüs istif tesirini XX. asra kadar devam ettirmiş en mükemmel örneklerden biridir.

Klâsik mimarinin güzel örneklerinden biri olan camideki bütün yazılar, Derviş Mehmed Çelebi’nin talebesi ve Karahisârî uslûbunun son temsilcisi olan Demirci Kulu Yusuf Efendi’ye aittir. Bunlardan cami harimindeki çini üzerindeki yazılar, çini sanatının ve Türk tezyinatınında en güzel örnekleridir (Resim: 17). O’nun bu camideki en önemli celî yazısı yukarıda da bahsedildiği gibi, caminin tâc kapısında, kapı kemerinin üzerinde bulunan dikdörtgen yazı kuşağının üzerindedir (Resim: 18). Zumer Sûresi36 62. ayetin müsenna tarzda ve müselles form içerisinde istif edilirken dik harflerin “Şey”, ala. lâ” hecelerindeki yây-ı ma’kuslar ile enine bölünmesi çok değişik ve orijinal hendesi bir tesir meydana getirmiştir. Ortada aşağıdan yukarıya doğru iki “Kûl ve Vekîl” kelimelerindeki Kef Lâm harflerinin mukavver (kıvrımlı) kısımları istifin güzelliğini artıran dik ve yatay harfleri yumuşatan müdevver (yuvarlağımsı) hatlar olarak dikkat çekicidir. Bu kitâbenin hat sanatındaki bir başka önemli yönü ise, istif bakımından tesirinin devam etmiş olmasıdır. XX. yy.’da Şişli’de inşa edilen Şişli Cami’nin tâc kapısında bulunan yine müselles formdaki celî sülüs müsenna ayet37 istifinin buradaki istiften etkilenmediği düşünülemez. Son devir hat üstadlarımızdan Hamit Aytaç merhumun yazdığı bu yazı, son dönemin gelişmiş celî anlayışı içinde yazılan ve hat sanatının önceki gibi en önemli yazılarından birisidir.

Demirci Kulu Yusuf Efendi’nin vefatından sonra, Klâsik mimarimizin en güzel örneklerini süsleyen Karahisârî uslûbu son bulmuş, o tarihten sonra Şeyh Hamdullah uslûbu daha da gelişerek devam etmiştir. O’nun temsil ettiği ve Osmanlı zevkinde de fazla kabul görmeyen bu ekol, vefatından sonra, kendi öğrencileri tarafından bile yavaş yavaş Şeyh üslûbuna dönülerek terkedilmiştir. Genç yaşta vefat eden ama çok narin ve ince sülüs-nesih yazıları olan Şeyh Hamdullah’ın oğlu Mustafa Dede, damadı Şükrullah Halife ve torunlarından Pir Mehmed’in, mimaride celî yazılarının olup olmadığını bilmiyoruz. Kaynaklarda da herhangi bir malumata rastlanmış değildir. Muasırları olan Ahmed Karahisârî ve talebelerinin bu dönemi hakkıyla doldurmaları sonucu, Onların da daha ziyâde Aklâm-ı Sitte ile meşgul oldukları söylenebilir. Onlar içinde, Şeyh Hamdullah’ın torunlarından Pir Mehmed’den yetişerek Şeyh yolunu devam ettiren Hasan Üsküdârî, Demircikulu Yusuf Efendi’nin mezar taşını yazarken, son noktayı koymuş ve Karahisârî yolunun son temsilcisi olan bu hattattan celî sülüs yazının da bayrağını teslim almıştır.

İstifteki anlayış bakımından Karahisârî uslûbuyla en iyi temsil edenlerden biri olarak Şeyh uslûbunu birleştiren Hasan Üsküdârî, mimaride bu anlayışta yazıları görülen ilk hattattır. Mustakîmzâde’nin Tuhfe’de belirttiği üzere Şeyh’in Cadde-i tarzından bir saç kılı kadar ayrılmayan38 Üsküdârî’nin mimarideki en önemli celîleri, Sultan II. Selim’in zevcesi, Nurbânu Sultan için Atîk Vâlide (eski valide) adıyla Üsküdar’da yaptırdığı camide bulunmaktadır. Cami harimindeki bir kısım celî yazıların bulunduğu çiniler (Resim: 20) Klâsik Dönem çini ve tezyinat sanatı bakımından da önemli örneklerdir.

1 Ferid Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügat, Ankara, 1970, s. 161; M. Zeki Pakalın, Osmanlı Tarih, Deyim ve Terimler Sözlüğü, C. III, İstanbul, 1983, s. 269.

2 Arthur Upham Pope, A Survey of Persian Art, C. 2, London, 1939, s. 1771; Suut Kemal Yetkin, İslam Ülkelerinde Sanat, İstanbul, 1984, s. 127.

3 Ali Alparslan, İslâm Yazı Çeşitleri; Celî Sülüs, Sanat Dünyamız Mecmûası, S. 33, İstanbul, 1985, s. 27-33.

4 Mustakîmzâde Süleyman Sadeddin, Tuhfe-i Hattatîn, İstanbul, 1928, s. 583-584.

5 Mustakîmzâde Süleyman Sadeddin, a.g.e., s. 583-584; Ekrem Hakkı Ayverdi, Osmanlı Mimarisinde Fatih Devri III, İstanbul, 1973, s. 49; Şevket Rado, Türk Hattatları, İstanbul, …, s. 46.

6 Evliyâ Çelebi, Seyahatname, C. I, İstanbul, 1982, s. 138-140.

7 Mustakîmzâde, a.g.e., s. 583-584.

8 Eski kaynaklarda geçmeyen bu kitabenin Yahya Sofî’ye ait olabileceğini ilk defa Ekrem Hakkı Ayverdi, Osmanlı Mimarisi…, a.g.e., s. 50’da bahsetmiştir.

9 Nefeszâde, Gülzâr-ı Savâb, İstanbul, 1939, s. 47; Mustakîmzâde, a.g.e., s. 333; Suyolcuzâde, Devhatü’l Küttâb, İstanbul, 1942, s. 83; Habib, Hat ve Hattatları, İstanbul 1926, s. 126.

10 Müsennâ, hat sanatında simetrik aynalı yazılar için kullanılan bir ıstılahtır.

11 K. K. 15/45-45-47-48.

12 Fevzi Günüç, XV. XX. yy. Osmanlı Dinî Mimarisinde Celî Sülüs Hattı, Uygulama ve Teknikleri, (S. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Doktora Tezi) s. 103; Abdülhamit Tüfekçioğlu, Amasya’da Sultan Bayezid Camii Kitâbelerinin Hattatı Hakkında Bir Tesbit, M. Uğur Derman 65. Yaş Armağanı, Ayrı Basım, İstanbul, 2000, s. 564-565.

13 K. K. 15/45-46-47-48.

14 İnci Birol-Çiçek Derman, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, İstanbul, 1991, s. 153-154; Abdülhamit Tüfekçioğlu, Amasya’da…, a.g.e., s. 563-564.

15 Ekrem Hakkı Ayverdi, Fatih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, İstanbul, 1953, s. 19.

16 Ekrem Hakkı Ayverdi, Fatih Devri, a.g.e., s. 56.

17 Ekrem Hakkı Ayverdi, Fatih Devri, a.g.e., s. 56.

18 M. Uğur Derman, TTK, Kongre Zabıtları, XVII., C. II

19 M. Uğur Derman, Türk Hat Sanatının Şaheserleri, Ankara, 1983, Levha: 2.

20 Mustakîmzâde, Tuhfe, s. 186; Ayvensarayî, Hadikâtü’l-Cevâmil, İstanbul, 1281, s. 14; Ekrem Hakkı Ayverdi, Fatih Devri…, a.g.e., s. 36; M. Uğur Derman, Türk Hat Sanatının…, Levha: 2; Muhiddin Serin.

21 Fevzi Günüç, Bir İstif Mukayesesi ile XV-XX. yy. arasında Osmanlı Dînî Mimârisinde Celî Sülüs Yazının Gelişimi, Prof. Dr. Gönül Öney’e Armağan Kitabı, (Baskıda).

22 Ekrem Hakkı Ayverdi, Fatih Devri…, s. 332-333.

23 Ayvensarayî, Hadikatü’l…, s. 104

24 Ekrem Hakkı Ayverdi, Fatih Devri…, s. 334.

25 Mustakîmzâde, Tuhfe, s. 111.

26 Mustakîmzâde, Tuhfe, s. 111; Ali Alparslan, Fırat Havzasında Yetişen Hattatlar, Fırat Havzası Yazma Eserler Sempozyumu, Elazığ, 1989, s. 75.

27 M. Uğur Derman, Türk Hat…, Levha: 8.

28 Mustakîmzâde, Tuhfe, s. 94.; A. Süheyl Ünver, Hattat Ahmet Karahisârî, İstanbul, 1948, s. 6.

29 Bknz; Mustafa Cezzar, Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimarlık, İstanbul, 1977, s. 455; Fevzi Günüç, XV-XX. yy…, s. 233.

30 Mustakîmzâde, Tuhfe, s. 94; Nefeszâde, Devha, s. 21; Muammer Ülker, Türk Hat Sanatı, Ankara, 1987, s. 25; M. Uğur Derman, Türk…, Levha: 8; Şevket Rado, Türk Hattatları…, s. 69.

31 Hattat Halim Özyazıcı’dan naklen, talebesi Ahmed Salâhaddin Hidayetoğlu’ndan işittim.

32 K. K.: 39/73; 17/32.

33 Evliyâ Çelebi, Seyahatnâme III, İstanbul, …, s. 1023.

34 Evliyâ Çelebi, Seyahatnâme III, İstanbul, …, s. 918.

35 Cevdet Çolpan, Türk Taş Köprüleri, Ankara, …, s. 146.

36 K. K. 39/62

37 K. K. 9/18.

38 Mustakîmzâde, Tuhfe, s. 157.

ALPARSLAN, Ali, “İslâm Yazı Çeşitleri: 3 Celî Sülüs”, Sanat Dünyamız, S. 33, İstanbul 1986.

ASLANAPA, O., Osmanlı Devri Mimârîsi, İstanbul, 1986.

AYVERDİ, E. H., Fatih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, İstanbul, 1953.

–––, Osmanlı Mimârîsinde Fatih Devri, İstanbul, 1974.

CEZZAR, M., Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimarlık, İstanbul, 1972.

ÇEÇEN, K., “Sinan’ın Su ve Köprüleri (Büyükçekmece Köprüleri)” Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı, İstanbul, 1988.

ÇULPAN, C., Türk Taş Köprüleri, Ankara, 1975.

DEMİR, A., “Büyükçekmece Köprüsü”, İlgi, S. 52, İstanbul, 1988.

DERMAN, U., “Celî Yazılar”, İlgi, S. 29, İstanbul, 1980.

–––, Türk Hat San’atının Şaheserleri, Ankara, 1982.

–––, “Kanûnî Devrinde Yazı Sanatımız”, Kanûnî Armağanı, Ankara, 1970.

DEVELLİOĞLU, F., Osmanlıca Türkçe Ansiklopedik Lügat, Ankara, 1970.

EVLİYA ÇELEBİ, Seyahatnâme, C. 1-10, İstanbul, 1982-84.

EYYİCE, S., “Edirne’de Selimiye”, Sanat Dünyamız, S. 17, İstanbul, 1979.

GÜNÜÇ, F., “Bir İstif Mukayesesiyle, XV. -XX. yy. Osmanlı Dînî Celî Sülüs Yazının Gelişimi”, Prof. Dr. Gönül Öney’e Armağan Kitabı (Baskıda).

–––, XV. -XX. yy. Osmanlı Dînî Mimarisinde Celî Sülüs Hattı, Uygulama ve Teknikleri (Doktora Tezi), S. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya, 1991 (Basılmadı).

HABİB, Hat ve Hattatan, İstanbul, 1926.

MUSTAKÎMZÂDE, S. S., Tuhfe-i Hattatîn, İstanbul, 1928.

NEFESZÂDE, İ., Gülzâr-ı Savâb, İstanbul, 1939.

ONUR, O., Edirne’de Hat Sanatı, Edirne, 1986.

ÖZSAYINER, Z. C., “Süleymaniye Camii Yazıları”, İlgi, S. 41, İstanbul, 1986.

–––, “Selimiye Camii Yazıları”, İlgi, S. 55, İstanbul, 1988.

POPE, A. U., A Sorvey of Persian Art, V. 2, London, 1939.

RADO, Ş., Türk Hattatları, İstanbul, …

SERİN, M., Hat Sanatımız, İstanbul, 1982.

–––, Şeyh Hamdullah Hayatı ve Eserleri

–––, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar.

SUYOLCUZÂDE, M. N. Devhatü’l Küttab, İstanbul, 1942.

TÜFEKÇİOĞLU, A., “Amasya’da Sultan II. Bayezid Camii Kitabelerinin Hattatı Hakkında Bir Tesbit, M. Uğur Derman 65. yaş Armağanı, İstanbul, 2000.

ÜLKER, M., Başlangıcından Günümüze Türk Hat Sanatı, Ankara, 1987.

ÜNVER, A. S., Hattat Ahmet Karahisârî, İstanbul, 1948.

–––, Şeyh Hamdullah, İstanbul, 1953.

YÜKSEL, İ. A., “Amasya Sultan II. Bayezid Külliyesi”, Lâle Mecmuası: I, İstanbul, 1982.