Principii fundamentale ale istoriei artei de Heinrich Wolfflin

61
Sculptura /. Generalităţi

Atunci cînd Winckelmann¹) a judecat sculptura barocului, el a exclamat batjocoritor: «Ce mai contur!» El considera linia închisă, expresiv conturată, drept un element esenţial al întregii sculpturi, şi nesocotea orice fel de artă în în care conturul nu ar fi fost valorificat la maximum. Numai că în afară de o sculptură cu contururi puternic accentuate, ingenios şi semnificativ concepute, poate exista şi o sculptură cu contururi devalorizate, în care nu linia ar fi chemată să confere expresie ansamblului. Barocul a posedat o asemenea artă.

In sensul literar al cuvîntului, sculptura – ca artă a maselor corporale – nu cunoaşte linia, dar contrastul dintre o sculptură lineară şi alta picturală există totuşi, iar efectul ambelor posibilităţi stilistice nu este mai puţin diferenţiat decît l-am întîlnit în pictură. Sculptura clasică vizează limitele, în cuprinsul ei nu întîlnim nici o formă care nu s-ar putea exprima cu ajutorul unui motiv linear bine definit, nici o figură despre care nu s-ar putea spune în ce scop a fost con­cepută. Barocul neagă orice fel de contur. Aceasta nu înseamnă, cîtuşi de puţin, să el ar exclude complet orice fel de siluetă, ci numai că artistul a evitat să-şi fixeze figura sculptată în limitele unei siluete precis definite. Imposibil s-o redu­cem la un unghi de vedere unic, ea scapă, ca să spunem astfel, privitorului care ar dori s-o cuprindă. Natural că putem privi şi sculptura clasică sub diferite unghiuri, dar apare evident că unele dintre acestea sînt secundare faţă de cel principal. Simţim un fel de şoc atunci cînd revenim la motivul prin­cipal, şi este manifest că aici silueta este ceva mai mult decît o decupare întîm-plătoare a ceea ce putem sesiza, la un moment dat, din formă; aceasta păstrează, în raport cu figura, un fel de autonomie, şi tocmai din această cauză ea repre­zintă ceva închis în sine. Invers, esenţialul unei siluete baroce este că ea nu posedă o asemenea autonomie: un motiv linear nu trebuie să se consolideze nicăieri într-o existenţă proprie. Din nici un unghi de vedere, forma nu tre­buie să fie îmbrăţişată în întregime. Se poate spune încă mai mult: numai un contur detaşat, înstrăinat de formă, este un contur cu adevărat pictural.

Şi tot astfel sînt tratate şi suprafeţele. Nu e vorba de acea deosebire obiec­tivă, ce constă în faptul că arta clasică preferă suprafeţele liniştite, în timp ce barocul, pe cele mişcate; însăşi tratarea formei este diferită. într-un caz, numai valori precise, tactile, în celălalt, totul este tranziţie şi schimbare. Tot astfel, de-o parte, numai forma existenţei permanente, statornice, de cealaltă, aparenţa unor schimbări continue, o imagine în funcţie de efecte, ce nu există în sine,

^l) Johann-Joachim Winckelmann (1717 – 1768), arheolog german, primul teoretician important al neoclasicismului de la sfîrşitul secolului al XVIlI-lea şi începutul celui de al XIX-lea. (N. tr.).

i;-j
ci numai pentru ochi. Pe cînd în arta clasică, părţile luminate şi cele întunecate sînt subordonate formei plastice, luminile par acum să se fi deşteptat la o viaţă complet autonomă. într-o mişcare aparent liberă, ele joacă pe suprafeţe, şi se poate întîmpla adesea ca forma să se piardă complet în întunericul umbrei. Fără să aibă posibilităţile ce stau deschise unei arte bidimensionale, ca pictura, pentru care aparenţa constituie însuşi fundamentul existenţei sale, la rîndul ei, sculptura poate recurge şi la ea desenări ale formei, ce nu mai au nimic de a face cu forma obiectivă, şi care nu pot fi astfel denumite decît impresioniste.

Prin faptul că sculptura începe să se preocupe de aparenţele pur optice, înce-tînd de-a mai acorda rolul important părţilor real palpabile, domenii complet noi ajung să-i devină accesibile. Astfel, ea va începe să rivalizeze cu pictura în reprezentarea momentului, a instantaneului, iar piatra va reuşi să sugereze iluzia oricărui material. Se reproduce perfect strălucirea ochilor, ca şi luciul mătăsii, sau supleţea cărnii. Ulterior, ori de cîte ori s-a ivit din nou o orientare clasică militînd pentru dreptul liniei şi al volumului palpabil, s-a crezut necesar să se protesteze energic, în numele purităţii de stil, împotriva acestei materialităţi instau­rate de baroc.

Statuile de stil pictural nu sînt niciodată izolate. Mişcarea trebuie să continue a răsuna şi mai departe, fără a ajunge să se pietrifice într-o atmosferă imobilă. Chiar şi umbra nişei are acum pentru statuie o cu totul altă însemnătate decît mai înainte, ea nu mai este un simplu fond, ci participă la jocul mişcării generale: întunericul adîncimii se uneşte cu umbra statuii. Aproape întotdeauna arhitectura trebuie să conlucreze cu sculptura, pregătind sau conducînd mişcarea mai departe. Dacă se mai adaugă şi faptul că, uneori, figurile reprezentate sînt ele înşile dotate cu o mişcare proprie, obiectivă, asistăm atunci la acele minunate efecte de ansamblu, pe care le întîlnim adesea la altarele baroce nordice, în care figurile se acordă atît de bine cu osatura ansamblului, încît par a fi constituite dintr-o spumă, în vio­lenta mişcare de valuri a arhitecturii generale. Scoase din această înlănţuire, ele îşi pierd orice semnificaţie, şi pentru a demonstra aceasta e de ajuns să amintim rezultatele obţinute prin anumite prezentări de acest fel, în muzeele noastre moderne.

în ceea ce priveşte terminologia, istoria sculpturii ne oferă aceleaşi dificul­tăţi ca şi istoria picturii. Unde încetează linearul şi începe picturalul? Chiar în cuprinsul artei clasice vom avea deosebiri între stiluri mai mult sau mai puţin picturale. Pe măsură ce însemnătatea părţilor luminate şi a celor întunecate va creşte, iar forma net delimitată va ceda tot mai mult locul formei difuze, vom fi îndreptăţiţi să denumim acest proces ca o evoluţie generală spre pictural. Ar fi însă cu desăvîrşire imposibil să determinăm punctul precis unde dinamismul luminii şi al formei şi-a cucerit o asemenea independenţa încît să justifice folosirea termenului de pictural, în deplina sa accepţie.

Dar şi aici este necesar să constatăm, aşa cum am făcut pentru pictură, că autentica linearitate, ca şi forma plastică net delimitată, n-au apărut decît la capătul

63
unei lungi evoluţii. Abia în cursul veacului al 15-lea începe să se manifeste în sculptura italiană o sensibilitate lineară mai precisă, avînd drept consecinţă o oarecare autonomizare a limitelor formale, fără ca prin aceasta să se fi eliminat complet unele imbolduri în direcţia unei picturalităţi mai dinamice. Una dintre cele mai delicate probleme legate de istoria stilurilor este aceea de a cîntări exact gradul de acuitate al unei siluete, sau de a determina adevăratul conţinut pictural al unui relief de Antonio Rossellino, în aparenţă atît de vibrant. Dile­tantismul mai găseşte aici o poartă deschisă. Fiecare socoteşte că numai modul cum consideră el lucrurile este singurul bun, şi aceste divergenţe de interpretare se produc mai ales atunci cînd ne aflăm în prezenţa unor efecte picturale, înţelese în sens modern şi căutate cu orice preţ. De altfel, în locul unor critici izolate, trebuie să incriminăm mai ales reproducerile ce împodobesc cărţile din epoca noastră, şi care, prin felul în care sînt realizate – concepţia, unghiul de vedere etc. – falsifică total caracterul esenţial al operelor reprezentate.

Observaţiile de mai sus se referă la istoria artei italiene. In ceea ce priveşte arta germană, situaţia este diferită. Aici a fost necesar un timp mai îndelungat pînă ce, din tradiţia picturală a goticului tîrziu, s-a putut dezvolta o simţire plastică lineară. Să ne gîndim numai la predilecţia, atît de caracteristică, pe care a mani­festat-o arta germană pentru altarele împodobite cu figuri înghesuite legate între ele prin ornamente şi al căror farmec principal constă tocmai într-o atare împle­tire, foarte picturală, de elemente. Dar aici se cere o prudenţă de două ori mai mare, pentru a nu vedea lucrurile mai pictural decît cer ele a fi. văzute, criteriul de judecată trebuind să fie mereu pictura epocii respective. Oricît de ispitiţi am fi de a vedea şi în sculptură imagini în întregime libere, este sigur că, înainte de epoca goticului tîrziu, publicul n-a avut ocazia să vadă altfel de efecte picturale, decît cele pe care pictorii le obţineau copiind natura.

Ceva din esenţa picturalului va persista însă mai tîrziu în sculptura germană. Arta lineară a ţărilor latine a părut totdeauna foarte rece sensibilităţii germane, şi este caracteristic faptul că un italian, C a n o v a, a fost acela care, la sfîrşitul veacului al 18-lea, a regrupat sub steagul linearităţii întreaga sculptură apuseană.

2. Exemple

Pentru a ilustra categoriile pe care le-am propus, ne vom mărgini să prezen­tăm numai exemple italiene. Tipul clasic a fost perfectat aici într-o puritate de neîntrecut iar, în ceea ce priveşte stilul pictural, Bernini reprezintă cea mai puternică prezenţă artistică a Occidentului.

Pentru a urma ordinea adoptată în analizele precedente, ne vom opri mai întîi la două busturi. Desigur, Benedetto da Majano (ii. 26) nu este un cinquecentist, dar severa precizie a formei plastice nu lasă nimic de dorit ca

(14
linearitate (poate că în fotografie detaliile apar prea accentuate). Esenţial este însă modul cum ansamblul imaginii a fost încadrat într-o siluetă fixă şi solidă, cum fiecare formă particulară – gura, ochii, fiecare încreţitură a feţii – şi-a găsit o expresie definitivă, imobilă, construită pe dimensiunea durabilului. Generaţia următoare ar fi cuprins aceste forme în unităţi mai mari, însă caracterul clasic, decurgînd dintr-o înţelegere, pretutindeni palpabilă, a volumului, este încă de acum pe deplin exprimat. (Ceea ce ar putea fi interpretat ca o sclipire vibrantă – de exemplu, în îmbrăcăminte – este numai un efect datorat reproducerii.) La origine, culoarea conferea o tonalitate uniformă motivelor stofei. Tot astfel pupilele, la care uşor se poate percepe privirea laterală, erau subliniate prin pictură.

Opera lui B e r n i n i (ii. 27) este astfel tratată, încît nicăieri nu o putem analiza linear; chiar sculpturile concepute «cubic» se sustrag perceperii tactile directe. Suprafeţele şi cutele îmbrăcămintei au încă de la început un caracter dinamic, dar aceasta ar constitui numai un simplu factor extrinsec: mai mult însă ele sînt văzute, aprioric, în afară de orice delimitare plastică. Suprafeţele tresar şi forma cedează sub mîna ce le atinge. Sclipiri trec ca fulgerul peste reliefuri, exact în felul prin care Rubens integra luminile, subliniate prin alb, în desenele sale. Ansamblul formelor nu mai este văzut în funcţie de siluetă. Să comparăm aspectul umerilor:1a Benedetto este o linie ce curge liniştită, în timp ce la Bernini, un contur mişcat ce tinde pretutindeni să-şi depăşească limitele. Acelaşi lucru se poate spune şi despre fizionomie. Şi aici totul este dispus în vederea creării unei impresii de metamorfoză. Factorul hotărîtor pentru caracterul baroc al lucrării nu-1 constituie imaginea gurii deschise, ci faptul că umbra acesteia nu reprezintă o necesitate de ordin plastic. Deşi aici avem de a face cu o formă sculptată în «ronde bosse», în fond concepţia ce i-a stat la bază e aceeaşi pe care am întîlnit-o şi în desenele lui Frans Hals sau L i e v e n s. Printre semnele ce indică trecerea de la palpabil la impalpabil, altfel spus la realitatea optică, reda­rea părului şi a ochilor este întotdeauna extrem de caracteristică. Aici «căutătura» a fost obţinută prin trei străpungeri pentru fiecare ochi.

Busturile baroce par să ceară întotdeauna o drapare bogată. Impresia de miş­care din figură are o nevoie categorică de acest suport. în pictură întîlnim aceeaşi situaţie, şi El Greco n-ar fi el însuşi, dacă n-ar prelungi mişcarea figuri­lor sale, prin mersul grăbit al norilor de pe cer.

Pentru a studia stilul epocii de tranziţie, e bine să ne oprim la numele lui V i 11 o r i a . Fără a fi, în ultimă analiză, cu totul picturale, busturile sale se bazează în mod absolut pe un efect armonios de lumină şi de umbră. Evoluţia sculpturii coincide astfel, cu cea a picturii, prin faptul că, şi aici, stilul pictural este introdus printr-o tratare mai bogată în jocuri de lumină şi umbră, ce învă­luie forma plastică fundamentală. Plasticitatea mai există încă, dar lumina este acum elementul ce dobîndeşte o însemnătate cu totul deosebită. Viziunea pictu-

65
rală pare să se fi dezvoltat mai întîi în direcţia imitării, şi abia după ce ochiul a fost suficient educat în acest sens, a trecut şi în domeniul decorativului.

Referindu-ne la figurile statuare, văzute în întregime, vom face o paralelă între Jacopo Sansovino (ii. 29) şi P u g e t (il. 28). Reproducerile pe care le dăm sînt prea mici pentru a ne putea face o idee mai clară despre modul de tratare a formei la ambii artişti; totuşi contrastul stilistic între ei este atît de izbitor, încît devine sensibil chiar la dimensiuni atît de reduse. Imaginea ,,Sfîn-tului Iacob", executată de Sansovino este, înainte de toate, un exemplu tipic de reprezentare a unei siluete clasice. Din nefericire – aşa cum se întîmplă adesea – fotografia nu a fost luată dintr-o poziţie frontală, necesară acestui tip şi prin aceasta ritmul apare cam şters. Dacă privim soclul pe care sînt fixate picioarele observăm unde stă greşeala: fotograful s-a deplasat prea mult spre stînga. Conse­cinţele acestei greşeli sînt sensibile pretutindeni, poate cel mai puternic la mîna ce ţine cartea: aceasta din urmă se îngustează atît de mult încît nu-i mai putem vedea decît cotorul, nimic altceva, în timp ce legătura dintre mînă şi braţ a devenit atît de neclară, încît nu poate decît contraria un ochi exersat în asemenea probleme. Dacă însă se alege un unghi potrivit, atunci totul devine limpede dintr-odată, şi perceperea supremei clarităţi ce se dezvăluie în această operă merge mînă în mînă cu sesizarea desăvîrşitei sale unităţi ritmice.

Figura lui P u g e t, dimpotrivă, dovedeşte voinţa semnificativă a artistu­lui de-a nega conturele. Fireşte că şi aici forma se detaşează, într-o oarecare măsură, de fondul pe care e proiectată, ca o siluetă, dar noi nu mai sîntem cîtuşi de puţin obligaţi să o urmărim. Raportată la conţinutul pe care-1 cuprinde, silueta nu mai reprezintă în sine nimic, şi ea acţionează numai ca ceva întîmplător, ce variază în funcţie de schimbarea unghiurilor de vedere, fără ca printr-un astfel de pro­cedeu efectul ei să apară într-un fel amplificat sau diminuat. Ceea ce constituie caracterul specific pictural al acestei opere nu constă în faptul că liniile ei sînt mai puternic agitate, ci că ele nu mai sesizează, nici nu mai fixează forma. Acest lucru e valabil atît în ceea ce priveşte ansamblul, cit şi detaliile.

Trecînd acum la modul de distribuire a luminii – la P u g e t, fireşte, mult mai agitat decît la Sansovino – trebuie să precizăm că, în timp ce la acesta din urmă, lumina şi umbra stăteau cu totul în slujba descrierii obiective a cor­purilor, acum ele se separă complet de formă. Ceea ce caracterizează în primul rînd stilul pictural este faptul că lumina dobîndeşte acum o viaţă proprie, capa­bilă să scoată forma plastică din sfera palpabilităţii directe. Aici ar fi locul să ne referim din nou la remarcile făcute mai înainte, în legătură cu bustul executat de Bernini, în care forma era concepută, într-un spirit total diferit de arta clasică, ca o simplă aparenţă optică. Nu vrem să susţinem prin aceasta că forma corporală şi-ar fi pierdut complet palpabilitatea, dar acţiunea pe care o mai exercită asupra organelor noastre tactile nu mai constituie un element esenţial. Şi totuşi, în tra­tarea suprafeţei, piatra a căpătat acum o materialitate mult mai pronunţată decît

ce;
înainte. Dar şi această materialitate – de pilda, redarea deosebirii dintre duri­tate şi moliciune etc. – este o iluzie pe care o datorăm numai ochiului, şi care s-ar evapora de îndată ce mîna ar încerca să-i verifice exactitatea.

Nu vom lua deocamdată în considerare alţi factori ce contribuie la intensi­ficarea impresiei de mişcare, şi anume: frîngerea osaturii tectonice, transpunerea compoziţiei bidimensionale într-o compoziţie în adîncime, şi alte probleme simi­lare, în schimb trebuie să notăm încă de acum faptul că în sculptura cu caracter pictural umbra nişei a devenit o parte integrantă a efectului de ansamblu, prin aceea că o simţim angrenată în mişcarea generală a luminii, ce scaldă întreaga figură. Din acelaşi motiv, desenatorii din epoca barocă nu schiţează nici cea mai rapidă schiţă de potret, pe hîrtie, fără să-i adauge o umbră ce-i serveşte de fond.

O sculptură care urmăreşte efecte picturale tinde mai degrabă să-şi plaseze figurile, fie în zid, fie într-un complex de alte figuri, decît să le izoleze, astfel încît să poată fi înconjurate şi privite din toate părţile. Deşi barocul tinde să se elibe­reze cît mai mult de vraja suprafeţei – vom reveni asupra acestei probleme – interesul său major este să-şi limiteze totuşi posibilităţile sale vizuale. Caracte­ristice, din acest punct de vedere, sînt capodoperele lui B e r n i n i, mai ales acelea care, în genul compoziţiei cu sf. Tereza (ii. 30), sînt incluse într-o nişă pe jumă­tate deschisă. Tăiat de pilaştrii cadrului şi luminat, de sus, de un izvor propriu de lumină, acest grup impresionează profund, ca o imagine scoasă, într-un anumit sens, din realitatea palpabilă. Printr-un anumit mod de tratare picturală a formei artistul a avut grijă să răpească pietrei tactilitatea ei imediată. Linia, în sens de limită formală, a fost total izgonită, iar suprafeţele au fost atît de străpunse de mişcare, încît caracterul tactil al lucrării s-a şters, mai mult sau mai puţin, din impresia ansamblului.

în contrast cu aceasta, să ne gîndim la statuile culcate ale lui Michelan­gelo, din capela Medici, care nu sînt altceva decît pure siluete. Chiar şi for­mele în racursiu sînt realizate într-o concepţie plană, adică reduse la un expresiv efect de siluetă. Din contră, Bernini a făcut totul pentru ca forma să nu se înscrie niciodată în conture fixe. Conturul general al trupului sfintei, căzute în extaz, constituie o figură total lipsită de sens, iar vestmîntul ei pare astfel mode­lat, încît n-ar putea fi exprimat prin nici un fel de analiză lineară. Linia fulgeră pe ici, pe colo, dar numai o clipă. Nimic rigid şi sesizabil, totul este mişcare şi veşnică schimbare. Expresia ansamblului se bazează, în primul rînd, pe jocul luminilor şi al umbrelor.

Lumină şi umbră – iată elementele pe care şi Michelangelo le-a lăsat să se exprime, prin bogate contraste, dar ele însemnau pentru acel artist valori de ordin plastic şi ca mase limitate întotdeauna subordonate formei. La Ber­nini, în schimb, ele au caracterul ilimitatului, şi dacă n-ar fi fixate în forme precise ele s-ar alunga – ca elemente dezlănţuite – într-un joc sălbatic, peste suprafeţe şi prăpăstii.

67
Cît de multe concesii se fac acum simplei vi2iuni optice, ne-o dovedeşte efectul extrem de material al carnaţiei şi al ţesăturilor (vezi cămaşa îngerului 1). Din acelaşi spirit au ieşit şi norii, trataţi iluzionist care, plutind aparent liber, servesc drept bază trupului personajului principal.

Consecinţele acestor premise, pentru felul cum va fi înţeles de acum înainte, relieful, nu sînt greu de ghicit şi, deci, nu se simte nevoia de-a fi ilustrate. Ar fi totuşi eronat să se creadă că această artă prin faptul că ignora deplina corpo­ralitate ce decurge din tehnica în «ronde-bosse», ar fi fost total lipsită de efecte pur plastice. Aceste diferenţe, grosolan materiale, importă prea puţin. Căci şi figurile libere pot fi la fel de aplatizate ca şi reliefurile, fără a-şi pierde prin aceasta plenitudinea corporală. Ceea ce decide, în ultimă analiză, nu este faptul obiectiv, ci efectul pe care e în stare să-1 producă.

Arhitectura 7. Generalităţi

Cercetarea noţiunilor de pictural şi de non-pictural, în artele tectonice, oferă un interes deosebit, prin faptul că noţiunile respective, eliberate acum de nece­sităţile decurgînd din simpla imitaţie, apar aici ca pure concepte de ordin deco­rativ. Condiţiile nu sînt, fireşte, identice în pictură şi în arhitectură, ultima – prin însăşi natura ei – neputînd deveni în aceeaşi măsură o artă a aparenţei, ca pictura. Deosebirea fiind totuşi numai de grad, va fi posibil să reluăm şi aici, fără să le modificăm esenţial, principalele idei servind la definirea noţiunii de pictural.

Fenomenul de la care trebuie pornit este că arhitectura ne poate impresiona în două feluri, total diferite : unul, în care ansamblul arhitectonic trebuie conceput ca ceva definit, solid şi durabil, şi altul, în care, în ciuda stabilităţii, ansamblul res­pectiv apare într-un joc aparent de continuă mişcare, altfel spus, de schimbare. Să nu fim greşit înţeleşi 1 Natural că oricare arhitectură si decoraţie conţine anu-mite sugestii de mişcare: coloana creşte în sus, în zid se dezvoltă forţe active, cupola se înalţă, şi vrejul cel mai modest dintr-un ornament participă la o miş­care, cînd furişată, cînd mai vie. Dar, în ciuda acestei mişcări, în arta clasică imaginea rămîne constantă, pe cînd arta post-clasică deşteaptă iluzia că totul ar trebui să se schimbe sub ochii noştri. Aceasta este deosebirea dintre un ornament rococo şi un altul din Renaştere. Un pilastru renascentist poate fi decorat oricît de exuberant, păstrînd totuşi aparenţa a ceea ce este el în esenţă, în timp ce orna­mentele răspîndite în rococo peste întreaga suprafaţă, creează impresia că s-ar afla într-o continuă agitaţie. Lucrurile nu se petrec diferit nici în arhitectura de

68
mari proporţii. Desigur că edificiile nu se mişcă, şi zidul rămîne zid, dar se poate observa o deosebire foarte sensibilă între aparenţa «finită» a arhitecturii clasice şi imaginea – niciodată total sesizabilă – a artei de mai tîrziu. E ca şi cum baro­cul s-ar fi temut să-şi spună vreodată ultimul cuvînt.

Această impresie de devenire, de nelinişte, are cauze foarte diferite şi în capi­tolele următoare vom căuta să aducem unele exemple, menite să contribuie la limpezirea lor. Aici ne propunem să lămurim numai următoarea problemă: ce poate să însemne noţiunea de « pictural », nu în accepţia uzuală a acestui termen – care înţelege prin pictural, tot ceea ce se leagă, într-un mod oarecare, de impre­sia de mişcare – ci într-un sens specific.

S-a spus, pe bună dreptate, că efectul unei încăperi bine proportionate ar trebui să se facă simţit, chiar dacă am fi conduşi prin ea cu ochii legaţi. Ar fi vorba atunci de un spaţiu perceput în « corporalitatea » sa, prin organele noastre corporale. Acest efect spaţial este propriu oricărei arhitecturi. Dacă în locul cor­poralităţii intervine un coeficient de ordin pictural, atunci acest element pur optic, această imagine vizuală, nu mai este accesibil simţirii noastre tactile. O pers­pectivă spaţială devine picturală nu prin calitatea arhitectonică a încăperilor sale individuale, ci prin imaginea de ordin vizual, pe care o primeşte spectatorul. Diver­sele incidente în planurile ansamblului impresionează prin imaginea vizuală creată din întretăierea unor forme cu altele, astfel încît forma individuală nu mai poate fi percepută separat şi palpabil, ci numai « văzută » într-o succesiune de forme. Ori de cîte ori trebuie să ţinem seama de asemenea imagini vizuale, ne aflăm într-un domeniu pictural.

Este de la sine înţeles că şi arhitectura clasică ţine să fie «văzută» şi că tacti-litatea ei are numai o semnificaţie ideală. Şi tot astfel, un edificiu poate fi privit şi el din mai multe puncte de vedere: în racursiu sau nu, sub un unghi mai mare sau mai mic de întretăiere etc., însă, sub toate aceste înfăţişări, forma funda­mentală tectonică va străbate întotdeauna ca element esenţial. Acolo unde această formă fundamentală se denaturează, vom simţi că avem de a face cu un aspect secundar, pe care nu-1 vom putea suporta mult timp. Arhitectura picturală, din contra, are tot interesul să permită formei fundamentale să apară în imagini cît mai multe şi mai variate. Pe cînd în stilul clasic accentul cade pe forma stabilă şi, în raport cu ea, aparenţa variabilă nu mai posedă nici un fel de valoare auto­nomă, arhitectura barocă se bazează, încă de la început, numai pe «imagini vizuale ». Cu cît acestea sînt mai variate şi cu cît se depărtează mai mult de forma obiectivă, cu atît va fi mai apreciat caracterul pictural al arhitecturii.

Privind casa scării a unui bogat castel rococo, nu vom urmări niciodată soli­ditatea formelor, durabilitatea sau corporalitatea construcţiei, ci ne vom simţi atraşi numai de agitaţia unduitoare a variatelor ei aspecte, convinşi fiind că ele nu sînt numai impresii întîmplătoare şi efecte secundare, ci că în acest spectacol de mişcare fără sfîrşit, îşi găseşte sensul şi expresia însăşi viaţa clădirii.

69
Concepţia bramantescă a Catedralei sf. Petru – construcţie pe plan cir­cular avînd cupole – ar fi fost în măsură să ne ofere foarte multe aspecte, cu excepţia celui pictural, care ar fi părut arhitectului şi contemporanilor săi ca total lipsit de importanţă. Esenţială era numai forma în existenţa sa reală, şi nu imaginile «deformate», într-un fel sau altul, datorită mişcării. într-un sens strict, arhitectura «arhitectonică» refuză se recunoască, din principiu, mai multe puncte de privire ale spectatorului, din care ar rezulta anumite «deformări», sau, dacă admite mai multe, le admite pe toate. în schimb, arhitectura «picturală» ţine seama întotdeauna de privitor şi, din această cauză, ea nu doreşte cîţuşi de puţin să realizeze construcţii ce trebuiesc înconjurate de jur împrejur, aşa cum a gîndit Bramante clădirea sfîntului Petru. Ea limitează, aşa zicînd, locul unde trebuie să se plaseze spectatorul, pentru a obţine mai sigur efectele scontate de artist.

Dacă vederea pur frontală îşi reclamă în continuare prioritatea, întîlnim totuşi de acum înainte şi compoziţii ce atestă cu claritate că importanţa acestui fel de vedere începe a fi contestată. Foarte limpede apare aceasta la biserica Karl-Borro-mäus din Viena, cu cele două coloane ale sale plasate înaintea faţadei, a căror valoare devine manifestă numai dintr-o perspectivă nefrontală, atunci cînd coloanele apar inegale, întretăind cupola centrală.

Acesta este şi motivul pentru care nu s-a considerat vreodată un incon­venient faptul de a se clădi un edificiu baroc, astfel încît faţada, construită la stradă, să nu poată fi văzută niciodată frontal. Biserica Theatinilor « Theatinerkirche » ^x) – din München, un exemplu renumit pentru o faţadă cu două turnuri, a fost degajată abia de Ludovic I, în epoca neoclasicismului; la origine, ea era pe jumă­tate ascunsă într-o stradă îngustă. Aparenţa trebuia să fie întotdeauna aceea de asimetrie optică.

Se ştie că barocul a îmbogăţit repertoriul formal. Figurile devin mai com­plicate, motivele se opun unele altora, ordinea diferitelor părţi este mai greu sesi­zabilă. Fiind vorba aici de evitarea, din principiu, a «clarităţii absolute», vom amîna deocamdată să tratăm această problemă, revenind la ea la capitolul res­pectiv. Ne vom mărgini să atingem această chestiune numai în măsura în care va fi vorba de transpunerea unor valori tactile pure în valori optice. Gustul clasic foloseşte mai întotdeauna limite lineare, clare şi palpabile, fiecare suprafaţă este sever delimitată, fiecare volum se exprimă într-o formă în întregime tangibilă, şi nu aflăm nici o formă care să nu fie perfect perceptibilă în corporalitatea ei. în epoca barocă asistăm, pe de o parte la o devalorizare a liniilor – înţelese ca limită – dar şi la o multiplicare sensibilă a acestora. Prin faptul că forma se complică în ea însăşi şi că ordinea generală devine tot mai confuză, va apare din ce în ce mai greu ca părţile individuale să se mai valorifice din punct de vedere plastic, în

^x) Theatinii – ordin religios – Ordo Regularium Theatinorum – instituit în 1524 la Roma de Pietro Caraffa (viitorul papă Paul IV) (N. tr.).