Ritkúl és derűl az éjszaka

Sorsfordító történetek¹³⁹

Minden jó vers több, más, mint amennyit mint publicisztikum jelenthet. Ha egy vers csak vers­formába tördelt vezércikk, induló, akkor az adott történelmi aktualitást legfeljebb mint kortör­téneti dokumentum élheti túl. Yeats, aki saját korának és nemzetiségének történelmi ellent­mon­dásait politikusként is, a legapróbb aktualitásában is átélte, költőként is kifejezte – egyúttal a poétikai általános érvényűség szintjén fogalmazza meg versét. Paradoxon? Nem: a magas szintű alkotás – akár tudatos, akár spontán – velejárója ez. Ugyanígy fordítva is: a legelvontabb általánosításban is megtalálhatjuk a kötődést, az utalást a legaktuálisabb történelmi-politikai kapcsolatokra is. Ennek bizonyítására szeretnék néhány Yeats-vers poétikai jellemzőinek leírásával példát idézni.

Annál is inkább találhatunk erre példát, mivel Yeats éppen annak az átmeneti kornak világ­irodalmilag is kiemelkedő képviselője, amikor a versbeszéd a hangnemi egységet megkívánó, a mondat-ítélet azonosságot kétségbevonhatatlan tényként kezelő, monológ-típusú versbeszéd ellenében az önértelmezést körülbeszélésben megvalósító, önmagát valamely másikkal valamiről folytatott beszéddel kifejező lírai beszédmódot alakítja. És ha létezik és leírható váltás a tizen­kilencedik és a huszadik századi versbeszéd között, Yeats verseiben – bennük és általuk – a jelölhetőségnek valamifajta megjelenésére vélek felfigyelni: a tematikában olyan motívumok jelennek meg, amelyek a még tizenkilencedik századi szóhasználatú szövegben már kifejezetten huszadik századi érvényességű poétikai eseményeket váltanak ki. A lírapoétika utóbbi hori­zontjairól tekintve ezek, a saját kultúrkörükben akkor talán véletlen, talán rejtőzködő események kaphatnak hangsúlyt. Bárha politikai anakronizmus okán ezek a versek helyi politikumként is tovább ható sugalmakat is tartalmaznak, mégis világirodalmi érdekességüket éppen az aktualitásra merőlegesen jelentkező poétikai események jelenthetik.

*

Elsőként W. B. Yeats 1918-ban keletkezett, politikai jellegzetessége okán világismertségű The Irish Airman foresees his Death című versét említem¹⁴⁰. Maga a vers tizenkilencedik századi liberális politikai etika kulcsszavaiból épül, akár egy Thomas Moore verset is megszer­keszt­hetnénk a panelekből. De a hagyományos retorikus fordulatokkal, parallel szerkezetekkel érvelő, monologikus jellegű költemény ugyanakkor más is lehet, mint egy romantikus hangszerelésű nemzeti gyászvers, megvan a poétikai fedezete annak, hogy a “közösségi” tematika által megformált identitászavar előkészíthetett a költeményen belül valamilyen hangnembéli dialogicitást is. “A lonely impulse of delight” nietzschei utalása kioldja a tizenkilencedik századi jellegű verset a tizenkilencedik századi uralkodó eszmékből: a közösségi meghatározottságból következő identitászavart szembesíti a személyiség egyéni mérlegelésen alapuló szabadság-gesztusával.

Dialógusról beszélhetünk: Yeats versében a grammatikai-retorikai parallel szerkesztettség segítségével a tizenkilencedik századi jelleggel definiált identitászavar huszadik századi “sze­mélytelen”-ségbe ágyazottan jelenik meg, és ez ugyanazon tények többfajta horizontról való egyszerre megközelítését teszi lehetővé.

Kérdés: a szemléletben megjelenő dialógus a versbeszédbe is szervült-e. Magam a vers­beszédben hangnembéli különböztetésre is ráismerni vélek, amely a tizenkettedik sorban válik relevánssá: “Drove to this tumult in the clouds;”. A “tumult” szó versbéli elhelyezésétől kez­dődően érezzük elkövetkezettnek az egész versre kisugárzó hangnembéli többértelműség jelen­létét.

A vers a helyhatározói viszony kijelölésével a “tumult” szót egyértelműen eltávoztatja a “felhők” által megjelenített természeti környezettől: nem annak része, csak benne foglal helyet. Ellentétben a szónak a tizenkilencedik század reprezentatív romantikus versében, az Ode to the West Wind címűben való birtokos jelzővel való mondatbaépítettségével (“The tumult of thy mighty harmonies”). Yeats versében kiiktatja a birtokos összekapcsoltságot: a “tumult” önállósultan, idegen elemként helyeződik el: “in the clouds”.

Ez az idegen elem a lineárisan elbeszélt történet szintjén maga a felhők közt zajló ütközet, de ez egyben a vers összes ellentmondását sűrítő belső, tudati esemény jelölése is lehet: centrum, amely a cselekménynek éppúgy súlypontja, mint a versben zajló tudati eseményeknek. Ezáltal a versben a hangnembéli kettősség megjelenhet: a “tumult” egyszerre külső és belső jelenség a szó értelmezhetősége szerint – “a disorderly commotion or disturbance; tempestouos act, as an uprising”, és/vagy “agitation of the mind or emotions” – mint ezt az értelmező szótárban olvashatjuk.¹⁴¹ Visszautal tehát a romantikus verskezdésre, amely szerint a vers szereplője: “I shall meet my fate / Somwhere among the clouds above”; de utalhat arra a belső “disorderly commotion or disturbance”-re is, amely a hős belsejében jelentkezik.

Ez a kettősség jelentéstani és retorikai megformáltságban a záró négy sorban teljesedik ki. Benne van a történet elbeszélés hagyományos minőségi különböztetése: a történésben részt vehetés szempontjából való értékelés, amely az emberi létezést az élő és halott létformára különíti el (“In balance with this life, this death”), tehát a történelmi-politikai küzdelemben való részvételre, jelen esetben a nemzeti problematikára is utal; ugyanakkor már mindkét létforma tartalmaként a kiüresedettséget jelöli meg (“waste of breath”). Belehozva ily módon a romantikus történetbe magának a történetnek a nullifikálását. És teszi ezt egy bibliai kifejezés ismételt alkalmazásával, amelyet mind a romantika, mind a huszadik század kultivált (“vanity of vanities”, “vanitatum vanitas” stb., mint erre Patrick J. Keane is utalt Yeats-könyvében¹⁴². Íme, a nemzeti tematikájú paneleket éppen a kritikus helyen “übereli” egy nemzetközi, általános érvényű, bibliai intertextualitás.

Vélelmünket erősítheti, hogy Yeatsszel szinte egy időben, hasonló szövegkörnyezetben az ekkor még Yeats baráti környezetéhez számító Pound a Mauberley-ben hasonló versbeszéddel nullifikálja a történelem idejétmúlt romantikáját. A hangsúlyos szóhasználat (“waste”, “wastage”) a két, konkrét történelemmel szembesítő versben alig előzi meg a huszadik század költészetének méltán egyik reprezentásává váló alkotását, a (poundi-) elioti The Waste Land-et, ahol a szóhasználat nemcsak egy konkrét ihlető, illetőleg nemcsak a kiválasztott versbeli történetre vonatkoztatható, de a létezés egészének jellemzésére is szolgál.

A kettős-értelmű fogalomhasználat a retorizált parallel-szerkesztés segítségével Yeats versében azután elrendeződik a klasszikus modernség centrális elvének szellemében; az élet-halál kettősség illetőleg az előrefutás és múltat keresés kiegyensúlyozása ismételten hangnembéli dialógust produkál: a romantikus és a huszadik századi beszédmód szembesítését. Egymással felesel a balance szó kétféle használata: kihasználva a szó pszichológiai jelentését. A last balance: a halál beállta előtti életösszegező rálátás az egész életre egyrészt a cselekvésben résztvevő hős heroikus akarati ténykedését hangsúlyozza egy etikai célzattal megírt hagyományos versben (“I balanced”); másrészt egy belső, tudati “disorderly” léthelyzetet teremt, amely már huszadik századi vershelyzetek értelmében adja meg az embernek a létével való autentikus találkozás esélyét (“In balance”).

Mindez a vers műfaji sajátságában is megjelenik. Ramazani disszertációja¹⁴³ műfaj elméletileg elkülöníti a drámai és lírai tragédiát, az utóbbit a költői gondolkozásban a halállal való szembesülés alkalmaként definiálva; az imigyen leírt, Yeatsre alkalmazható lírai monológ legfényesebb példájaként éppen az ír pilóta halálát gyászoló verset említi.¹⁴⁴ Ezáltal a költeményt a heideggeri “szemben a halállal” szemlélettel hozva párhuzamba.¹⁴⁵

Csakhogy ily módon Ramazani továbbra is a monológot hangsúlyozza, egy hagyományos és hasznosság-elvű, “drámai”, azaz történelmi-politikai nemzeti tematikát kicserél egy másik, a személyiségre vonatkoztatható, egzisztenciálfilozófiai koncepcióval: okfejtése a tematikán belül marad. A mi kérdésünk ezzel szemben az, hogy ez, a tematikailag leírt másság megjelenik-e a vers poétikai horizontján; a monológ megmarad-e a tizenkilencedik századi hagyomány értelmében alkalomnak egy nemzeti jellegű esemény végiggondolására, avagy a szövegben magában is megteremtődik a dialogikus poétikai helyzet.

A gyászköltemény történése: a költő a halott pilótával elmondatja “nemzeti szempontból” személyes választásának monológját. De ha elfogadom a már megidézett Heidegger alapján, hogy “a másikat lenni én sohasem tudom”,¹⁴⁶ akkor a vers szövege és fiktív hőse közötti azonosság a művön belül megbomlik: lényegi dialógus keletkezik a “hősi” negatív történet és az autentikus életről alakított meditáció beszédmódja között.

Ugyanaz a szöveg egyszerre alkalom a természeti időben bekövetkező töredékké válás, a visszafordíthatatlanság bemutatására, a nemzeti történelemben élés aktualitása és az autentikus idő átélésére, amikor az előrefutás jövőiségében válhat az ittlét önmagává. Ezáltal a tragikus beszédmód önmagából kiváltja a katartikust: felfoghatom a verset mint ki-válást az időből, de úgy is, mint amelyben (már a heideggeri értelemben) a legmegfelelőbben lehet hozzáférni az időhöz. Olvasat kérdése, hogy melyik szólamot emelem ki, pontosabban: éppen ezt a többszólamúságot (a nemzeti-politikai és a világirodalmi-poétikai szinkronitást) érzem a vers jellemzőjének.

*

A második vers szintén világismertségű: a világirodalomban helyet foglaló Yeats leghíresebb verseinek egyike, az 1923-ban keletkezett Leda and the swan.¹⁴⁷ Itt fordított alkotói helyzettel állunk szemben: egy mítosz, mint szimbólum jelenik meg, amelyik “a történelem”, “az emberi-közösségi sors” képletét gondolja át a maga egyetlen szonetté sűrített szerkezetében. Paul Hoffmann Symbolismus-monográfiájában imigyen foglalja össze a vers ideáját: “A versünk azt mondja, hogy a világ eseményeit egy, a tudás és a hatalom valamint a megismerés és a cselekvés közti szakítás határozza meg. És ez a szakítás nem csak az embert érinti, hanem magukat az isteneket is, a világ folyását meghatározó túlvilági hatalmakat. [...] Egy teljesen irracionális aktus válik a világtörténelem mozgatóerejévé.”¹⁴⁸

A világháború egyetemessége az “ír pilóta” sorsát úgy emelte egyetemes távlatba, hogy kiemelte az ellentmondást a hősi sors romantikus meghatározottságából: a nemzeti ellentét heroikussága is elveszíti egyértelmű meghatározottságát, identitászavart teremt. Mint Pound Mauberleyjében, Yeats Lédájában is az egész történelemben-lét válik értelmetlenné.¹⁴⁹

Paul Hoffmann a Léda-vers “üzenetére” kérdezve rá olvassa ki a pesszimistának ítélhető választ. A mítoszt, mint szimbolista beszédmódot vizsgálja, azaz továbbra is a tizenkilencedik század gondolkozásmódja értelmében közelít a vershez. Így tekintve nem más ez a szonett sem, mint az ír pilótáról szóló rekviem: csak nem nemzeti, hanem egyetemes szempontból vizsgálódó történelemszemlélet.

Csakhogy a mítoszt mint poétikai formációt, netán mint önállósult műfajt ha vizsgáljuk, akkor a modernségnek a húszas években megújuló beszédmódjára is ráismerhetünk: azaz a vers poétikai megvalósulása ismételten dialógushelyzetbe kerül a szimbolistaként dekódolt üzenettel.

A vers megszűnik hasonlat lenni: ez pedig éppen hogy a szimbolizmussal való szembefordulást is jelenti. Gottfried Benn egyik legfontosabb kritériuma a korszerű verssel szemben, hogy hiányzik belőle a “mint” hasonlító szó. Ezáltal a vers kiemelődik abból a poétikai helyzetből, hogy két, különböző eseményt valamely tulajdonság alapján hozzon összefüggésbe. Megszűnik a kétféle esemény léte, a változatosság, az eltérés lehetősége. Eltűnik a versből a történelmi idő. Ami marad: az időn kívüli változtathatatlan létezés. A történet, a mítosz: az archetípus, ami leosztódik – ismétlődve – minden egyes történelmi eseményre. Az erőszak, amelyet Lédának el kell szenvednie, minden erőszak előképe, a történet lefolyása minden további erőszaknak forrása.

Yeats verse a mítosz értelmezésében egyénített: a görög történet szerelmi kapcsolatával és szexuális vonzásával szemben egyfajta kiszámíthatatlan, pillanatnyi támadást állít, erőszakot, amely a maga irracionalitásával az emberi kiszolgáltatottságot tételezi fel. A történelem ok-okozati felépülésével szemben a véletlenszerűséget, az emberi kiszolgáltatottságot érzékeli. Az ír pilóta delightful szabad akaratával szemben itt az eleve elrendelés komor kiszolgáltatottsága teljesedik be. Világmodellként.

A vers retozizáltsága még emlékeztet a requiem megoldásaira: a paralelizmusok itt is egy történet zártságát jelentik. Csakhogy a pilóta monológra formált történetével szemben itt a szonett sajátos felépítése egy másfajta értelmezési rendet tételeztet fel. Az ír pilóta története a nemzeti identitásválságot jelezte, de egyben a belőle való kiszabadulás általános emberi szabadság-jellegét is feltételezteti.

A Léda-történetben nincsen megszabadulás: nem egy teljes emberi történetet revelál, hanem egyetlen “suddenly” történetet, egy eseményt, amely – akarom-nem akarom – megtörtént, minden következményével együtt. A “suddenly” történetben az áldozat “being so caught up”. Főszereplő lesz, a szabadakarat minden megadandó lehetősége nélkül. Éppen azért téved a vers egyik magyar fordítója, aki a “feathered glory”-ban evangéliumi áthallást tételez fel, és a glory-t “malaszt”-tal magyarítja. Léda és Mária története ugyanis Yeats szemében alapvetően különbözik. És ez adja a vers dialógus-jellegét. Ugyanis a Lukács evangéliumában leírt Annunciatio lényegi mozzanata a választás lehetősége. A történelemben való részvételre való felszólítás csak az elfogadással válhat teljessé. Léda erőszak áldozata: archaikus-pogány rítus szerint. A “brute blood of the air” kiszolgáltatottá tevő törvénye uralkodik a vers-mítoszban. Mely egyszer “catch up” az embert, egyszer meg “drop”. Kérdezetlenül. A Léda-vers az emberi kiszolgáltatottság mítosza.¹⁵⁰

Csakhogy a vers poétikai szerkezete ellene mond ennek a kegyetlen törvényépítésnek. Már Hoffmann is megfigyelte, hogy a Léda-szempontú versszakok egyfajta ellenkezést sugallnak. De ez az ellenszegülés nem a történeten belül következik el, hanem a szövegben. A szöveget hagyja ellenállni a költő: kérdéssé hagyja formálódni a tehetetlenséget leíró mondatokat. A második quatrain csak az ellenkezést érzékelteti, de a záró terzina már az ellenképet villantja fel: az Annunciatiot. A “power” mellett a “knowledge”, a tudás bibliai ígérete is hallhatóvá válik. Léda meggyötört élvezete mögött feltűnik Mária öntudattal vállalt világmegváltása is.

Ezért is érezhette Yeats annak a szükségét, hogy megformálja a Mária-mítosz versét is. The Mother of God motívumaiban kapcsolódik a Léda-mítoszhoz (“wings beating”, “sudden”), sőt a vers egész felütésében is “threeford terror”-ról, majd “terror of all terrors”-ról beszél.¹⁵¹

Csakhogy a két vers között poétikai különbség van: a Léda-versben a történet mondja önmagát, az erőszak szörny-jellege válik képpé, és ez a kép születik szöveggé. Borzad bele a résztvevő (Léda) és a néző-megidéző (a költő). A két borzadó összeszövetkezéseként fogalmazódnak meg a kérdések: előbb a Lédáé, utóbb a költőé. De a kérdés nem győzelem, nem ellentmondás, csak az elszenvedés tudomásulvételének tudati reflexe.

A Mária-vers nem az erőszak archetípusa, a kollektív tudattalanban játszódó szörnytalálkozás, hanem egy vállalás tudatosodása. Nem az erőszak természetrajza, hanem a befogadás maga.

Ami közös: nincs kiválás a történetből. A mítoszt végig kell hagyni épülni. Már egyszer megtörtént. Erről beszél az Annuncitio ábrázolásának egy bizantinus mozaikja, amely a verset ihletően bemutatja a történetet: “egy vonalat mutat, amely egy csillagból indul és a Szűz füléig ér. Ő az Igét a fülén keresztül kapta: egy csillag lehullott, egy másik pedig megszületett.”¹⁵² A mozaik leírja a mítosz-történetet, a költő a mítoszban eszmélkedő leányt szólaltatja meg: a szabad akarat a tudatosodásig emelkedő kérdésekkel, az önismeret felébredésével lép bele a mítoszba. A vers a lefelé hulló fény-csillag (“a fallen flare”, “this fallen star”) és a felfelé épülő öntudat dialógusa a terror pillanatában: amikor nem az erőszak okozza a rémületet, hanem a szeretet (“the threefold terror of love”, “This love that makes my heart’s blood stop / Or strikes a sudden chill into my bones / And bids my hair stand up?”). A szeretet, amely visszaállítja az életnek az értelmét, abban a romantikus szóhasználattal is értelmezve, ahogyan az ír pilóta is megfogal­mazta monológjában.

Csakhogy egyetlen különbözéssel: az ír pilótával a nemzeti történet csakis a halált választathatta. Mária számára éppen a szeretet ereje ellenkezőjére képes fordítani a rettenetet, a “terror”-t: “I bore / The Heavens in my womb.” A találkozásban a heroina azt tudatosítja önmagában, hogy különbözik minden “common woman”-től. Szenvedésével váltja ki terhét, az egekkel terhes: egyszerre él teljes, autentikus életet és vesz részt a történetben, az emberi időszámításban.

Léda: a létezés értelmetlen modellje; Mária: a szeretet által a létezés értelmes modellje. Egyik sem jut el a “knoledge” birtokába a versben. De Léda esetében a kérdezés a tovább nem juthatás kijelentése, Mária esetében a megérthetés reménye.

Az egymással is feleselő versek ezáltal kétféle világértelmezés felé nyílnak ki. Az egyik: a nemzeti sors problematikája adta hősiesség kora lejárt, a világ egészére érvényesen törvénnyé vált a véletlen uralma, amely az erőszakot “suddenly”, irracionálisan eresztheti brutálisan az emberre. Nincs személyes hősiesség, nincs sors, amelynek hőse lehetne az ember. A kollektív tudattalanban “swan” szerű lények élnek, amelyek megfélemlítik a létezést. Ugyanakkor ebben a tudattalanban megkérdőjelezhető a mítosz eleve elrendeltsége. Az ember dolga, hogy domesztikálja a rémeket. És ha nem tudja, legalább kérdéseket próbáljon feltenni. A “másság” kérdéseit. Reménytelenül? Már a kérdésig jutás poétikai megoldottsága is eredménynek számíthat.

Yeats – hasonlóan Junghoz – a kollektív tudattalanban megformált archetípus – mítosz – ellenében kérdőjelesen bár, de egy másikfajta mítosszal, vagy talán ugyanazon mítosz másfajta megfogalmazásával is számolva hagyja életre kelni versét. A keresztény ihlet a poétikában megfogalmazáshoz engedi jutni a kivédhetetlen törvény megkérdőjelezését.

És mint ahogy a kiüresedés útján nem járt társtalanul, mutatta ezt a Pounddal, Eliottal szinte egyszerre fellelt “waste” szó használata. Ezúttal is megtaláljuk Eliot társaságát. A Mária-mítosz éppen azon a szón fordul meg, amelyen Eliot eszmélkedése is: “hollow”. Eliot verse, The hollow men vezet az evangéliumi mítoszokat verssé testesítő Ariel-dalok-ig, amelyek már testvérei lehetnek a Léda-mítosszal feleselő Mária-mítosznak.

*

A szintézis? Újabb évtized múltán, ugyanezek a véres-kegyetlen történelmi példák egyfajta “külső” szemlélődéssel tekintve egy credo quia absurdum alapon megfogalmazáshoz engedik a “tragic joy”-t. “Out of cavern comes a voice,/ And all it knows is that one word »Rejoice!«”¹⁵³

Lehetséges-e a mítoszban élni úgy, hogy egyben kívülről is szemléljük ugyanazt? Ha eddig Eliot, most már a duinoi elégiákat író Rilke lesz a társa.

A Léda és a hattyú esetében a költő nincsen jelen a versben: a történet a maga archaikus kegyetlenségével, szörnyszerűségével történik – talán éppen a tudattalanban. A szövegben csak testet ölthet ez a történet. Ugyanakkor ebből a mélységből kérdések hangzanak fel, mintegy a de profundis mintájára. A keresztény lélek kérdései a pogány mítosz átszenvedésekor. Ezáltal szembesítődött, kerülhetett dialógusba a világ értelmetlenségének története és az értelemre rákérdezés reménye.

A Kúpok (The Gyres) című versben megjelenik ismét a költő, mint szerkesztő és mint hangnem-megadó. Ugyanis ebben a versben a különböző kultúrkörök szembesítése folyik, a mítoszok emblematikusan jelennek meg, mintegy emlékeztető motívumok, amelyeknek keresztezési pontján a költő kijelöli a “tragic joy” hangnemét, amely egyben magatartás-modellként is megjelenhet.

Ennek a versnek is megvan a maga előképe a Yeats-életműben: a Demon and Beast című. Ebben jelenik meg először a gyermekkori képzete, a “pern mill”, amiből a gyres = gyrate képzet továbbalakul. Ebben a versben megint a romantikus nemzeti hős-képzet fogalmazódik meg:

Though I had long perned in the gyre,
Betwen my hatred and desire,
I saw my freedom won
And all laugh in the sun.

Ez még az ír pilóta nyelvén fogalmazódott, annak problematikáját hordozza. De a képzet túléli a beszédmódot, a költő élete végén, összegezőként fogja össze életét és szemléletét. A gyermekkori, Sligo-beli füst-oszlop az “örök visszatérés” mitikus formájaként segít megformálni az önismétlő történelmet, amelyet egyszerre résztvevőként-szenvedőként és külső szemlélőként tekint a vers formálója.