Theodor codreanu în oglinzile lui victor teleucă

Cuvântul poetic. Marea-labirint

Dacă pornim de la tradiţia modernă că poezia este artă a cuvântului (Teleucă invocă celebra replică dată de Mallarmé lui René Degas, cum că poezia nu se scrie cu idei şi sentimente, ci cu cuvinte), vorbind despre limbă şi despre cuvinte, Teleucă se găseşte, fireşte, în plămada metapoeziei, ca în paginile din Improvizaţia nisipului şi din alte volume. Reflectând pe marginea limbii, el se aventurează pe marea metaforei şi gândurile sale deja sunt poeme despre poem. Iată metaforele centrale de la care porneşte: „Limba este marea şi valurile – cuvintele.”² E un mod plastic de a distinge între langue şi parole, celebra disjuncţie a elveţianului Ferdinand de Saussure.

Se prefigurează modelul labirintului ca imaginar central al poeticii lui Victor Teleucă. Marea este labirintul primordial, înainte ca Dedalus să fi conceput complicata construcţie pe uscat. Albastrul mării este chiar umbra fascinată a Minotaurului, jocul cuvintelor:
În jocul lor cădelniţează albastrul în care nu-şi află loc cerul şi soarele; ca un copil, se dă într-un scrânciob ireal, făcându-i pe toţi să ameţească de plăcere ca într-un joc bahic urmat de altul apolinic, fie-i ţărâna uşoară lui Nietzsche.¹
Mariana Teleucă a înţeles printre cei dintâi că limba-mare, eminesciană, este scrânciobul de joacă şi de moarte al tatălui ei: „Dimineaţa soţia veni să-l trezească, dar el dispăruse. «Ciudat, gândi ea, simt că-i aici, dar nu-i aici»./ El, tânăr şi mulţumit, îi făcu cu ochiul din tablou, şi se cufundă din nou în apă, se întoarse pe spate, pe burtă, înotând ca un peşte în marea lui. Marea era caldă şi uşoară ca în visul acela, când o avea, gingaşă şi plăcută: era marea lui.”² Iar poetul îi confirmă gândurile în chiar paginile despre metafora limbii ca mare:
Eu, ireal, adică fără de vârstă (în cazul dat), alerg pe ţărmurile ei imense. Picioarele mele desculţe lasă pe nisipul spălat de valuri hieroglifele unei tăceri pe care vin din urma mea şi le citesc pescăruşii – aceste creaţii aerodinamice ale naturii de culoarea depărtărilor şi regăsirilor. Alerg şi, când valul ajunge înaintea mea la ţărm, îmi scufund picioarele până la glezne în albastrul rătăcitor, cuvintele care urcă prin mine şi, părăsindu-mă, se prefac din nou în cuvinte-pescăruşi, adunând sub aripile lor uitarea şi înţelesul aparte al stării ce se creează şi se identifică mereu cu sine însăşi, creând răscruci de sensuri prin care eul trece prin eu, despărţindu-se în direcţii opuse până şi unul, şi altul, aceşti eu devin două stări albe ca două aripi ale aceluiaşi pescăruş.¹
Acest străbătător al labirintului-mare se descoperă un „înotător prost” în infinitul albastru, încât:
alunec şi cad, dar vine un val, poate chiar valul al nouălea², mă răstoarnă şi marea (limba) mă dă în scrânciobul ei multicolor şi soarele mă pune să deschid ochii, eu îi deschid şi îl văd de fundul mişcător într-o nălucire curcubeică, vine apoi alt val şi mă aruncă în sus, să pot lua o gură de aer ca şi din acest val să văd cerul ca pe o foaie albastră pe care a căzut o picătură de aur topit, în jurul căreia începe să joace azurul.³
Comentând lirica lui Nichita Stănescu, Victor Teleucă îi identifica matricea heracliteană în labirintul de oglinzi al necuvintelor: „Mai citeşti o dată poezia şi, ca un yoghin, adânceşte-te în tine până vei fi şi tu altul şi-atunci ai să te pomeneşti într-un labirint din oglinzi şi fiecare oglindă nu numai că e alta, dar e şi făcută dintr-o formă a materiei şi ea alta, în care, privindu-te, te convingi că eşti altul.”⁴ Vorbea, fireşte, în primul rând despre propriul labirint de cuvinte. Marea-labirint, ca şi oceanul de nisip din deşert, are acest dar de a unifica dimensiunea spaţială cu cea temporală, valurile având curgerea timpului sugerată şi de amplitudinea pendulei lui Foucault. Această pendulare a spaţio-timpului îi este sugerată lui Victor Teleucă şi de mitul lui Sisif, altă metaforă obsedantă a operei sale, dar ea vine din dualitatea amplitudinară a spaţiului mioritic, ondulaţiunea deal-vale izvorând deopotrivă din Mioriţa, dar şi marii noştri gânditori: Dimitrie Cantemir (crementa et decrementa/ creştere-descreştere), Ion Heliade Rădulescu (echilibrul între antiteze), Eminescu (panorama deşertăciunilor), Vasile Conta (cu teoria ondulaţiunii universale), Mircea Eliade (mitul eternei reîntoarceri), Constantin Noica (devenirea întru devenire/ devenirea întru fiinţă), Ştefan Lupaşcu (logica dinamică a contradictoriului) etc. Din această veşnică oscilaţie a fiinţei-ca-fiinţare, ne amintim că Victor Teleucă desprinde ethosul românesc al râsu-plânsului, prin care l-a interpretat pe Ion Creangă, dar nu numai. Marea teleuciană este un imens şi sublim râsu-plânsul el existenţei sale textuale. Izvorul este chiar structura gândirii sale antimoderniste care-l plasează în cea mai autentică modernitate / transmodernitate.

Marea teleuciană nefiind doar labirint spaţial, ea are drept stare de a fi amplitudinea:

Fiecare val devine amplitudine şi amplitudinile se joacă cu mine de-a starea, ele, parcă, ar vrea să închidă cercul şi, ca urmare, se iscă raportul de perioadă Pi. Încă o amplitudine şi văd pe-o zecime de secundă ţărmul pustiu cu urmele spălate de-albastru şi totul se topeşte într-o amplitudine de azur, mă uit la soare şi deodată aud ciocârliile mele de-acasă cântând până toate rămân numai cântec.¹
Aşadar, punctul terminus al călătoriei amplitudinare în marea-labirint a cuvintelor şi necuvintelor este cântecul. El se naşte din ecourile valurilor, fiecare val constituind câte o oglindă în care reverberează, simultan, eurile poetului din care se naşte Eul, alt eu, ca în eminesciana heterogenie a identităţii numerice din budism: tat twam asi. Armonia pitagoreico-platoniciană se-ntâlneşte cu enigma supercorzilor din teoria M elaborată în cea de a doua revoluţie cuantică, acea viziune de tip bootstrap a lui Geoffrey Chew. În textul de mai sus, Teleucă invocă „raportul de perioadă Pi” a cercului care vrea să se închidă, dar nu se închide decât ca să se deschidă. Pentru poet, cântecul este singura modalitate de a ucide groaza de Minotaur. De sine însuşi, în definitiv. Nu spunea Blaise Pascal că eul este vrednic de ură ? Este acelaşi şi „dramaticul Eu” teleucian.

Când am radiografiat modul de receptare a lui Nichita Stănescu de către Victor Teleucă, am convenit că ambii poeţi se pot revendica din Ion Barbu, autorul lui Laus Ptolemaei poate în mai mare măsură, aşa cum rezultă din eseul Cuvintele şi necuvintele în poezie. Iar ţinta finală a „geometriei poetice” a lui Ion Barbu a fost chiar cântecul, în ipostaza lui de imn august, pe urmele odei pindarice, a unei Grecii ideale. Să reamintesc voinţa muzicală a artei poetice barbiene (Timbru):

Ar trebui un cântec încăpător, precum

Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare;

Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare

Din coasta bărbătească al Evei, trunchi de fum.
Nu e tulburător faptul că năzuinţa cântecului august teleucian se naşte tot din „amplitudinea” mării, ca şi la Ion Barbu? La Nichita Stănescu, este aceeaşi armonie cosmică eminesciană, zămislită însă din infinite ecouri. (Vezi Elegia oului, a noua).

De observat, în schimb, că Nichita Stănescu şi Victor Teleucă sunt nişte barbieni de semn întors. La ei, e o muzică „amplitudinară”, expansivă, heracliteană, pe când la Ion Barbu ea se naşte dintr-o mişcare inversă, a reducţiei fenomenologice, mergând până la o reducţie a reducţiei, ca integrare după o exhauţiune, cum o numeşte Ion Barbu, izomorfă rigorii canonice din Axiomatica algebrică. De aici concentrarea extraordinară a cuvântului poetic barbian, producând ceea ce poetul însuşi a numit ermetism canonic. Întreaga lui operă s-a restrâns, de aceea, într-o Carte, Joc secund. O asemenea performanţă în poezia modernă numai lui i-a fost hărăzită. În schimb, Nichita Stănescu şi Victor Teleucă s-au văzut condamnaţi la salahorie sisifică până în ultima clipă a vieţii, care a venit prea repede pentru amândoi, în plină putere creatoare. Ei nu se pot opri din scris, din curgere, chiar dacă Teleucă şi-a permis o aparentă tăcere, în care, de fapt, a fost cu mult mai productiv decât în anii sovietici. Cei doi simt această „condamnare” la călătorie sisifică în labirint cu toată apăsarea tragicului. Poate Victor Teleucă într-un procent sporit din pricina regimului dublu concentraţionar în care a trăit.

Reducţia barbiană a mers până la increat, până la punctul originar al universului despre care vorbeşte Bătrânul Dascăl din Scrisoarea I. Ce ordine ciudată a genezelor în istoria poeziei româneşti! Cu geniul său atoatecuprinzător, Eminescu a epuizat naşterea şi stingerea universului. Ion Barbu vine să desăvârşească imaginea ultimă a întoarcerii arheului cosmic la sine însuşi, ca increat. Discipolii săi „neomoderni”, crezând că-l continuă, au apucat, în realitate, pe drumul invers, pe cel al expansiunii în infinitatea cercului. (Unul dintre volumele lui Nichita Stănescu se numeşte Oul şi sfera, 1967, simboluri barbiene). Eminescu este întregul. Nichita Stănescu şi Victor Teleucă – părţi care au căutat toată viaţa întregul fără a-l găsi decât la nivelul operei în ansamblu, nivel la care, de fapt, opera îi găseşte pe ei. Victor Teleucă trăieşte această descoperire în amplitudinile mării de cuvinte:
Fiece val (cuvânt) devine o chintesenţă a unei existenţe al cărei gust dulce-amar parcă îl simte altcineva decât mine. Au ca prin vis, sau visul prin mine aude tot ca prin vis cum marea încearcă să spună că vremea a născocit cuvântul, iar cuvântul a născocit vremea, dar tot marea spune să nu confundăm noţiunile de născocire şi descoperire, – ele sunt sinonime până la un anumit grad, până când primul face obiectul care nu-i, iar al doilea numai îl găseşte.

Şi creşterea vremii din limbă continuă şi marea albastră se zăluzeşte cu sufletul meu.¹

Cuvintele cresc ca vremea şi se înmulţesc aidoma, încât amplitudinea mării se transformă în amplitudine de nisip. Nicăieri zbuciumul oceanic al alternanţelor teleuciene nu îmbracă o expresie poetică mai pregnantă decât în amplul poem Amplitudinea (mea) de nisip din volumul Piramida singurătăţii. Transbordarea mării în marea de nisip a Saharei exprimă, simultan, spaimele eului în lupta cu Minotaurul, cu sine însuşi.

Concepţia despre poezie a lui Victor Teleucă este, în esenţa ei, eminesciană, în pofida trecerii prin modernism şi postmodernism. Nu ştiu dacă poetul a cunoscut fragmentele lui Eminescu, în speţă pe cel în care autorul Luceafărului produce schimbarea de paradigmă în conceptul de frumos. Estetica tradiţională, inclusiv cea romantică, identifica frumosul în proporţia de forme. Eminescu aduce corectura fundamentală: „S-a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimănui nu i-a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sunt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări”². De aceea, completează poetul, armonia ca frumuseţe vine întotdeauna dintr-o rupere de simetrii moarte, fiind întotdeauna muzicală. Victor Teleucă urmează acest pattern eminescian, ducându-l până la viziunea heracliteană a „improvizaţiei nisipului”, încât „Frumosul este rezultatul unei armonii şi nu armonia – rezultatul frumosului”. Altfel spus, frumosul în sine nu există fără proporţia în aprindere-curgere (mişcare). Cuvântul poetic e ca firul de nisip, care nu are adevăr în sine: „Cuvintele nu exprimă un adevăr, ci absenţa acestui adevăr, exprimă mai curând iluzia”. Dacă poezia ambiţionează a ajunge la adevăruri, atunci ea devine poezie gândită. Or, după Victor Teleucă poezia adevărată e ne-gândită, cea care nu se lasă spusă de autor, ci se spune singură. Adevărul, înţeles în acest mod, este un obstacol în calea poeziei, limita în calea infinitului:

Ţărmul nu este altceva decât un obstacol pus mării pentru ca ea să aspire şi mai mult către acest infinit care cheamă şi după care ea tânjeşte zi şi noapte. Marea tinde spre început când era numai apă. Aşadar, poezia ţine de transfinit, fiindcă fără finit ea nu ar mai visa infinitul.
Aceasta este o „formulă” transmodernă prin excelenţă. Pentru a ajunge le ne-gândit, poezia trebuie să treacă prin gândit, altfel e ca nisipul acoperit de apele care deformează ceea ce cântecul vântului a format. Încât „proporţia de mişcări” eminesciană se adresează unui suprasimţ, pe care Teleucă îl identifică în urechea albastră a cerului, singura care percepe vocea poetului.

Dacă poezia modernă, după ce a fost declarată moartea lui Dumnezeu de către Nietzsche, a încercat să se substituie religiei şi să preia de la aceasta calea mântuirii, Victor Teleucă, tot în spirit eminescian, neagă rostul salvator al lumii de către poezie, căci cu „frânturi de limbă” (Eminescu) lumea nu se schimbă: „Poezia e făcută pentru altă lume şi poate schimba doar o lume ipotetică”, nicicum pe cea reală. Poetizarea lumii şi a ideilor e calea sigură de a le ucide pe ambele odată cu poezia:

Poezia nu e poezie datorită faptului că a aderat la o idee sau alta, ci dacă a aderat la poezie, prefăcându-se în ea.

Încercarea de «a poetiza» o idee egalează cu uciderea acestei idei dacă ea nu venise gata ucisă la tine.
Iar tu, în postură de creator, trebuie să te înfăţişezi poeziei „ucis” cu tot cu eul tău lumesc. Aici, poetul deschide marea controversă a identicului şi a identităţii, care – înainte de a-i fi preocupat pe postmoderni, l-a frământat pe Eminescu în enigmatica lui ontologie a arheului”.

Dar, înainte de a trece la tainica legătură dintre identitate şi diferenţă, să mă întorc la poemul labirintului saharic, cel al complexităţii infinite. Poemul Amplitudinea (mea) de nisip¹ începe cu interogaţia asupra frumosului tradiţional, acela semnalat de Eminescu în formula „proporţie de forme”. Paradigma tradiţionalistă a „proporţiei de forme” este contracarată chiar cu imaginea complexităţii labirintului din motto-ul luat din Bernardo Suares: „Şi totul se adânceşte într-un labirint/ unde mă despart de mine însumi”. Poetul se desparte de sine însuşi pentru a se regăsi, cum am văzut, în cântecul final. Teleucă îşi începe poemul cu o amplă interogaţie dubitativă:

O fi şi el, frumosul, o normă sau o formă-a fires-

cului posibil-imposibil-şi-sensibil—hotărât-încât-

să-ţi-urce-lacrima-emoţiei-un-nod-sărat-în-gât

precum temperatura argint-viu-n termometru, moment

ales fragil şi dificil de înţeles, tu, neştiind de

unde-i, din care perimetru?¹
Poetul se desparte aici şi de concepţia unei poezii construite doar cu sentimente sau idei, în consonanţă cu jocul secund barbian, care şi el şi-a expurgat Eul din carte, regăsindu-l în imnul august. Iar amândoi merg, conştient sau nu, pe urmele formelor dinamice eminesciene, deşi Barbu pare un apolinic, mascându-şi bine filonul dionisiac. Refuzând frumosul doar ca „proporţie de forme”, Eminescu apelează tot la imaginea labirintului de oglinzi, închipuind capul geniului ca pe o cameră cu pereţi de oglinzi, în care ideile şi trăirile intră haotic, ciocnindu-se dramatic din oglindă în oglindă, de neconciliat, o vreme, pentru ca, la ieşire, să iasă împăcate în „armonia lui Plato”, ca proporţie dinamică. Camera eminesciană cu pereţi de oglinzi devine, la Victor Teleucă, piramida. Iar aceasta este făcută să dureze, să sfideze timpul (s-a spus că timpul nu se teme de nimic, în afară de piramide). Teleucă pune piramida sub semnul numărului şapte, cifră a creaţiei divine. El îi spune a şaptea uitare, cum rezultă din rama poemei piramidale de pe coperta cărţii. Cele şapte uitări constituie, la Eminescu, ceea ce poetul a numit „cartea cu şapte peceţi”, pentru ca Ion Barbu să-şi construiască volumul Joc secund tot sub pecetea tainei, mateine², de astă dată, în acel heptagon înstelat din finalul cărţii, străjuit de enigmaticul EL GAHEL.

EL GAHEL, văzut de Basarab Nicolescu ca formula barbiană a terţului tainic ascuns, este ecuaţia poetică a întâlnirii cerului cu pământul, a Treimii cu „pătratul zilei”. André Virel descifrează aceeaşi semnificaţie în geometria piramidei: „cele patru feţe triunghiulare (ale piramidei), unite la vârf, ar corespunde sintezei alchimice dintre cele patru elemente, a căror înălţare ar însemna crearea cercului corespunzător eterului – simbolizat în alchimie prin cerc. (…) Dialectica pătratului şi cercului simbolizează dialectica pământului şi cerului, al materialităţii şi spiritualului”¹. În manuscrisele lui Eminescu, se găseşte însemnarea criptic-tulburătoare a Sfinxului-întrebare şi a Piramidei ca răspuns. Ni se dezvăluie, acum, un Victor Teleucă iniţiat într-o geometrie înaltă şi sfântă de sorginte eminesciano-barbiană. El a vrut ca pe coperta volumului din 2000 să fie un poem-triunghi, iar la Improvizaţia nisipului, poemul-cerc, pe care l-am consemnat deja sub mesajul său heraclitean. Să vedem cum arată triunghiul piramidal:

memoriu

memoriu

memoriu

memoriu

a şaptea uitare, a şaptea uitare, a şaptea uitare, a

la

inf-

init aş

privi ma-

rea până-n

t â r z i u l c e l

mai târziu pâ-

nă pe ţărmu-i ui-

t a t ş i p u s t i u s - ar

face o stâncă şi sus,

pe stâncă, în faţa ver-

de - a stihiei, aş construi

un alt far din cărămida sin-

gurătăţii rămase de timpul

Farului din Alexandria şi, scâr-

ţâind, cu sarea depusă la încheie-

turile mele de la mâini şi picioare,

în orele - albastre - ale înserării, aş a-

prinde focul ciudat în faţa unui sistem

de oglinzi ca toată noaptea s - ascult vuie-

tul mării, cum spulberă sarea, cum meteorii

pun virgule de aur deasupra strâmtorii pe za-

re pân’ m - aş preface - n a şaptea uitare - n uitare

sub

zidăria

surpată

a propriei

mele memorii

a şaptea uitare, a şaptea uitare, a şaptea uitare, a
Rama pătratică încadrează şi aici piramida care se încheie cu un ecou hiperconcentrat de piramidă, partea de sus a ramei formând, cu preludiul şi vârful piramidei, simbolul crucii creştine. A şaptea uitare din ramă constituie, de fapt, dobândirea memoriei, cuvintele memoriu şi memoria poetului salvând de uitare prin uitare, rostul primordial al piramidei înseşi, coroborat cu labirintul de oglinzi al Farului din Alexandria, dătător de lumină şi de auz/cântec al vuietului mării.

În nisipurile Saharei care vor să năruie piramida, fojgăiesc spaimele din labirintul interior:

Te-ntrebi ca-ntr-o saha-

ră şi nimeni nu-ţi răspunde, cum nu-ţi răspunzi nici

tu ş-atunci se-nvolburează adânc în cronometru ceva

ca vântu-n munte, măsoară nu prestanţa de timp, pro-

tuberanţa fiorului din tine de care-ţi este frică.

Dar s-a produs ad-hoc;

e-o dublă performanţă, un loc

fără de loc, un sprijin fără sprijin de goluri spri-

jinit, e spaima ta de tine eşti nemărginit, că

eşti şi totuşi nu, că-n locul tău gândeşte un alt

ca tine şi-ntrebi cine-i acolo, şi nu răspunde

nimeni, ci doar numai ecoul atunci când umple golul

şi timpul se contractă

ca Soarele cel Mare în Micul fir de mac, un Nu gă-

sit de tine şi-un Da găsit de alţii cercat de fru-

museţea ce-ar vrea să te înalţe, dar

chiar în clipa asta rezultă un tic-tac ca fulgerul

în noapte când dă peste-un copac,

dar, totuşi, nu-l

despoaie, se scurge-adânc în sol şi iar se-aude

ploaie căzând prin timpul gol, dispare-n veşnicie

şi tu-n hotărnicia

cât eul tău intact

hotărniceşti

nu vremea, ci gândul ei abstract

iscat din repornirea acestei amplitudini, un fel de

stratagemă a regăsirii tale ca spectru, ca dilemă

spre a-i veni târziului de hac

şi bate cronometru

fatalul său tic-tac şi-această amplitudine supremă,

ca un sfârşit de veac, revine şi-ţi deschide prin

alte amplitudini ciudate altitudini de flăcări,

nu idilă,

e-o regăsire a-formei, haosului ostilă, un

Da şi-un Nu, Charybda şi cu Scylla din mit, de la Mes-

sina, acele două stânci ce se-mpreunează, când

Printre ele şi-o pasăre de trece.
Aşadar, din tot zbuciumul labirintic „e-o regăsire-a formei, haosului ostilă”, ca regăsire a Eului în piramida singurătăţii. Teleucă a năzuit, poate, să atingă sublimul viziunilor eminesciene (vezi şi Răsărit de Luceafăr), returnând formele în proporţii de mişcare Eului poetic. De ţinut minte că în piramidă nu are loc decât Regele. Singurătatea Poetului este singurătatea Regelui. Eminescu o spune în Egipetul:
Cine-a deschis piramida şi înăuntru a intrat?

Este regele. În haină de-aur roş şi pietre scumpe,

El intră să vad-acolo tot trecutul. – I se rupe

A lui suflet când priveşte peste-a vremurilor vad.
Trecutul, al vremurilor vad se ascund şi în amplitudinea tic-tac-ului teleucian. Ca şi la Eminescu, condiţia labirintului este Timpul, devorator şi necruţător, iar piramida este singura care îl poate învinge. Măcar pentru a constata că nu-l poate învinge, cum ştie foarte bine Victor Teleucă, aidoma confratelui său de geniu din secolul al XIX-lea. Zice Eminescu despre piramidă:
Şi să pară răsărită din visările pustiei,

Din năsipuri argintoase în mişcarea vijeliei,

Ca un gând al mării sfinte, reflectat de cerul cald

Ş-aruncat în depărtare… Acolo se ridic trufaşe

Şi eterne ca şi moartea piramidele-uriaşe,

Racle ce încap în ele fantazia unui scald.
Dar timpul, ca uragan al Saharei, ca mare de nisip, poate acoperi ceea ce piramida veghează, ca pedeapsă a tot răului din lume. Magul intrat în piramidă a citit semnul întors:
Ş-atunci vântul ridicat-a tot năsipul din pustiuri,

Astupând cu el oraşe, ca gigantice secriuri

Unei ginţi, ce fără viaţă-ngreuia pământul stors.
În malaxorul tic-tac-ului teleucian se petrece ceva similar:
Tic-tac!

Ni-i umbra de la soare ori nu, de la copac? Din noi,

din totdeauna sau umbra suntem noi, dar umbra-aducă-

toare de altă umbră care aduce şi trezeşte un repo-

nit şuvoi buiac:

tic-tac, tic-tac, tic-tac

şi iar deca-

de semnul din spaţiul simetriei, fuge, făcându-i cui

pe plac? Şi torţa se distruge cu forţa-i de-a aprinde

precum şi de-a stinge grefată pe un vârf de ac. Din

forma sa primară, pământu-i ca o minge intrată-n cen-

trifugă cu forţa-i centripetă iscată din tic-tac, e

cea nerepetare ce veşnic se repetă cu lumea dând di-

vorţul, e-o forţă-contra-forţă mereu să se distrugă,

mereu să se refacă jucând acelaşi rol.
Eternă reîntoarcere, care, la Teleucă, nu este doar devenire întru devenire, panoramă a deşertăciu-nilor, deşi acela care se-ntoarce este abstractul, dar, ca frumos, se-ntoarce identicul, Eul uman (arheul, în limba lui Eminescu):
Identic doar

cu sine, frumosul se conjugă din nou numai cu omul,

dar gol mereu rămâne ca regele cel gol, simbol sim-

bolizându-şi prin propriul simbol reverberarea firii,

adâncului obol în care-adâncuri zac.
Tic-tac.
Iar arheul, ca singura realitate pe lume, este virtualul, cel care se-ntoarce:
Nimic nu se întoarce înapoi. E numai revenirea vir-

tuală pentr-a porni un salt din salt spre saltul

altui salt cu-o treaptă mai înaltă spre-naltul Celui-

lalt abstract înalt seducător şi eu martor călă-

tor cu-alai din dor de plai prin spaţiul ondulat

ce mi-l deschide Blaga şi toate undeva se leagă, se

dezleagă şi iar se se-aleagă aceeaşi lamu-

ră ca o asceză de gândire;
În dorul nemărginit al ondulaţiunii, ca şi în dorul eminescian, „marea amplitudine cu/ semn ondulatoriu”, se află încercarea de a nu muri, aventura sublimă a creaţiei în spaţiul cerc-labirintului:
Tic-tac, din nou şi

toate prin acest tic-tac converg spre Însuşi ampli-

tudinea din cercul meu o cerc, o simt reverberându-mă

în valuri de parcă-aş fi nisipul de la fund de mare

făcându-i simetriei chipul prin dune ca-n pustiuri fă-

ră maluri, crochiuri şi miniaturi de valuri mici în

cercuri, arabescuri, semicercuri şi spaţiul crescând

prin timp din marţi în miercuri,

mişcarea pe care nu

o pot opri, s-o întrerup, cum nimeni nu opreşte che-

marea păsării din sud;
În amplitudinea tic-tac-ului se adună simulta-neitatea dinamică a universului, încât, ca şi urechea eminesciană, poetul aude glasuri de demult, care întregesc armonia creaţiei. Eminescu, în Egipetul:
Ş-atunci sufletul visează toat-istoria străveche,

Glasuri din trecut străbate l-a prezentului ureche,

Din a valurilor sfadă prorociri se aridic.
La Victor Teleucă, auzirea se subiectivizează:
Atunci urechile-mi astup să

mă ascult ca pe-un demult de mai demult şi mă aud şi

mă găsesc şi mă impun unui examen crud şi-aud ce văd

şi ce n-aud şi-n amplitudinea fatală cum mă simt şi

simt în umbra serii înnegurarea luciului de-argint ca-

re cu dispoziţia cadrează într-o metamorfoză-apoteoză

când toate stau pe muchie de cuţit şi toate-n tot cu

totul le-am simţit cu-acea condiţie: s-o simt, apoi

din ea cu ea să mă dezmint în lungul labirint să trec

spre dincolo, dar dincolo de ce? De tot? Ce-i dinco-

lo de parametrii armoniei? Traiectul ei? Proiectul şi

reversul cu antiuniversul răsfrânt nepământeşte din

spaţiul oportun, surghiun nicicând cedat? Murim?
Desigur, fiindcă, zice Eminescu, ea-i enigma, ea e runa, dar poate fi convertită în armonia frumosului tocmai din spaima de a nu găsi frumosul:
tic-tac,

din nou

tic-tac şi eu i-ascult făcându-i

prin forma lui şi iar se-ncearcă cercul, şi eu,

cercând, încercu-l

să-ncerc a nu-l opri; născându-se, se naşte pe sine, se lea-

gănă domoală că-ţi sună-n frunte osul – cupolă de ni-

sip – sub care ţipă spaima de-a nu găsi frumosul, ori

numai îndoiala şi iar se-ncearcă cercul cercat de-un

arhetip, dar nu e dus la capăt, repetă semicercul şi-n

semicercu-acesta enigma e fatală cu-acel puţin adaos

de vreme siderală ce n-a ştiut repaus şi-n ora mea de

haos, la care particip, o văd pe Antigona urmându-l pe

Oedip.

Contrapunctic, poetul reia, „eseistic” Amplitudinea (mea) de nisip în Improvizaţia nisipului, ca dovadă a importanţei capitale date conceperii fiinţării poetice pe matricea labirintului spaţio-temporal.

Înainte de a fi învăţat curgerea contradicţională din labirintul eternei reîntoarceri de la Heraclit şi de la Eminescu, poetul mărturiseşte că o ştia de la ţăranii din Cepeleuţi. O reconfirmă şi în Improvizaţia nisipului:
Aceeaşi curgere heracliteană şi omul ştia că nici în acelaşi timp nu poţi intra de două ori (în acelaşi râu, n.n.) şi omul începea sau, mai exact, reîncepea căutarea sensurilor şi fiecare devenea la casa lui un Heraclit, un zeu, minuscul, dar zeu, căci el, neştiind ce a spus Heraclit în antichitatea sa, intuia că trebuie să se înalţe, să caute anumite trepte, să şi le facă, în cele din urmă, ca să poată păşi singur pe ele până la o anumită înălţime, de acolo să-şi facă ochii roată şi să vadă cum curg drumurile, copacii înzăpeziţi, oamenii în sensuri diferite, dar care, până la urmă, într-un singur sens. Dar în care? În care sens, în care direcţie? În aceeaşi? Dar care e aceeaşi şi care nu e aceeaşi? Şi omul se încadra în această curgere unică şi complicată care, cum s-a numit şi în antichităţi ca şi acum, viaţă. Viaţă cu majusculă sau fără, dar viaţă, un fenomen filosofic născut din raportul prea firesc şi, în acelaşi timp, prea complicat dintre felul cum gândea omul şi ceea ce o gândea tot el, existenţa. Acesta era ţăranul aşa cum era el în devenirea sa legată de soarta ţarinei sale şi mă întreb dacă s-a schimbat ceva în ceea ce a fost şi este? S-a schimbat. Multe s-au schimbat. Dar s-a schimbat, în primul rând, omul.¹
Şi se pare că nu în bine.

Să reţinem din curgerea teleuciană ideea de complexitate, afirmată de mai multe ori.

4.