Tolle lege

Radu VANCU
Mircea Cărtărescu. Nostalgia umanului
1.

Am tot pomenit acea frază a lui Andrei Pleşu – îmi e însă imposibil să-mi amintesc exact din ce text al lui e – care stipula că e mai înţelept să nu ai încredere în artistul care prea ţine să arate a artist, în pictorul care îşi poartă cu prea mare ostentaţie imago-ul de pictor, în scriitorul care ţine să arate ca o ilustraţie a intrării „scriitor” din DEX. (Parafrazez, desigur, nu aceasta era litera textului lui Pleşu – însă spiritul ei cam pe aici se mişca.) Fiindcă prin excesul ostentaţiei exterioare respectivul încearcă să compenseze un deficit intern corespunzător. Nu se simte suficient de artist pe dinăuntru, şi atunci încearcă să se legitimeze ca artist cu „dinafara”. Vedeam verificarea ideală a acestei teoreme în persoana lui Mircea Ivănescu – mare poet, ba chiar unul dintre acei trei-patru poeţi români care au schimbat cu totul scrisul de după ei (cam aşa zice Al. Cistelecan undeva, şi are perfectă dreptate), Ivănescu nu arăta totuşi absolut deloc a poet. Dacă îi puteai bănui vreo ostentaţie, aceea nu era a artistului – ci a everyman-ului, a celui mai obişnuit dintre muritori, pe care nici cel mai expert ochi nu-l deosebea qua poet dintre ceilalţi.

În ce-l priveşte, Mircea Cărtărescu pare să pună în criză, la prima vedere, teorema lui Andrei Pleşu. El chiar arată a poet, poţi ilustra cu una dintre fotografiile lui deja mitice, deja arhetipale, intrarea „scriitor” din DEX (ba şi din Duden, Longman, Larousse şi cum s-o mai fi numind dicţionarul suedezilor). Gesticulaţia lui publică e, adesea, aceea a unui poet contras integral în propria-i ficţiune, de a cărei realitate e categoric mai convins decât de realitatea realităţii; numai cineva care nu concede realului un grad existenţă prea ridicat poate să-l subordoneze într-atât de programatic ficţiunii, cu o consecvenţă întinsă pe decenii întregi; abstragerea lui în literatură e atât de radicală, încât Mircea Cărtărescu este unul dintre foarte puţinii scriitori care poate să spună, fără să cadă în fanfaronadă sau bombasticism, că se regăseşte total în acea frază în care Kafka spune: „Eu n-am fost niciodată altceva decât literatură”. Deşi scrisul lui nu are aproape nimic în comun cu Kafka (exceptând această sistematică punere a realităţii în subordonare faţă de literatură), Cărtărescu poate asuma în deplină onestitate şi cu deplină acoperire modest-orgolioasa frază kafkiană: de la început până azi, de aproape patruzeci de ani încoace, Cărtărescu nu a fost în fond decât literatură, tratând socialul cu toate ale lui ca pe o biată maimuţărire a literaturii. Succesul literar n-a însemnat pentru el decât, aproape tautologic, succesul în scrisul de literatură, adică posibilitatea de a scrie cărţi bune, şi frumoase, şi adevărate; tot ce ţine de extensia socială a acestui succes a fost pentru el maya. A refuzat, prin urmare, aşa cum scria recent Mihaela Ursa, orice concretizare socială a enormului său capital simbolic.

La a doua vedere, Cărtărescu e totuşi o confirmare a sentinţei lui Andrei Pleşu. Acest poet care arată a poet nu se comportă, totuşi, ca unul; de atâtea decenii încoace, nimeni nu l-a văzut pe Mircea Cărtărescu într-un acces de genialitate isteroidă, ca atâţia dintre scriitorii noştri naţionali; e greu de imaginat, dimpotrivă, un om care să se poarte mai atent şi mai îndatoritor cu ceilalţi; nu-ţi vine uşor, adică, să-ţi imaginezi pe cineva mai normal, fie el scriitor sau nu. Apoi, poetul acesta halucinat de propriile viziuni s-a putut totuşi desprinde de ele încât să ţină, aproape un deceniu întreg, săptămână de săptămână, un cenaclu cu studenţii lui de la Literele bucureştene din care au ieşit vreo zece-cincisprezece scriitori excelenţi – putem număra pe degetele unei jumătăţi de mâini scriitorii care au mai avut generozitatea aceasta de a-şi rupe atâta din propriul timp. În fine, acest mare halucinat a scris, de asemenea vreme de un deceniu, de asemenea săptămânal, editoriale despre starea naţiunii, încercând mereu să fie de partea aceleiaşi normalităţi – democratice, de data aceasta. Pe cât de exemplară e literatura lui Mircea Cărtărescu în anormalitatea ei genială, pe atât de exemplar e omul eponim în normalitatea lui firească. Sau, spus altfel, dacă literatura lui Cărtărescu ilustrează exemplar umanul în zonele lui abisale, omul Cărtărescu e o ilustrare de asemenea exemplară a umanului în suprafaţa lui socială.

Într-o modernitate europeană în care atâţia dintre scriitorii mari au fost smintiţi, apucaţi, demonizaţi, pricini de poticnire pentru societatea care-i produsese şi pe care, la rândul lor, o produceau, un astfel de exemplu precum al lui Mircea Cărtărescu e cu atât mai preţios. E de mirare că l-a putut produce o societate profund virusată, cum a fost România sub comunism şi în primele decenii post-comuniste; şi e în acelaşi timp o mare şansă – produs împotriva unei astfel de societăţi bolnave, genul de scriitor reprezentat (nu exclusiv, dar cel mai strălucitor) de Mircea Cărtărescu lucrează pentru însănătoşirea ei.

Iată aşadar prima atipie, cea publică, a lui Mircea Cărtărescu: exemplificând poetul arhetipal, el nu se poartă totuşi ca un poet – cel puţin nu în felul în care credea psiheea europeană, de la Platon încoace, că se poartă poeţii – recte disruptiv, distructiv, cataclismic. Dimpotrivă, aşa cum demonstrează tot comportamentul public al lui Mircea Cărtărescu, poetul poate fi – chiar şi halucinat mai peste marginile iertate, chiar şi simţind enorm şi văzând monstruos, chiar şi prăpăstios ca vechii hinduşi şi romanticii germani la un loc – un herald al normalităţii, un punct origo al moderaţiei, un Mare Disciplinator, complet diferit de tipologia artistului modernist (pe care Pessoa, cum ştim, îl vedea drept Marele Indisciplinator).

Graţie acestui gen de atipie, artistul îşi umanizează profund nu doar literatura, ci şi acţiunea socială. Nu vrea doar să facă mai frumoase cuvintele tribului, chiar cu preţul evacuării umanului din ele, aşa cum clama Mallarmé; ci le vede frumoase tocmai în măsura în care păstrează umanul din ele.

Atipiile de genul acesta sunt profund benigne – fiindcă profund umane. Văd în scrisul lui Mircea Cărtărescu, şi în acţiunea lui socială deopotrivă, o recuperare extensivă a umanităţii. Iar documentul cel mai înalt (dar şi cel mai profund – nu degeaba altus desemna în latină atât altitudinea, cât şi adâncimea) al acestei recuperări a umanităţii, al acestei nostalgii a umanului e Solenoid – despre care, însă, voi scrie aici ceva mai jos.

2.

O altă atipie priveşte modul în care Mircea Cărtărescu a refuzat cu încăpăţânare să-şi asume traiectoria obişnuită a poetului român: în general, literatura noastră a avut poeţi aşa-zicând „de explozie”, care au dat ce aveau mai bun în primele două-trei cărţi, iar apoi au trăit o viaţă întreagă din dividendele gloriolei iniţiale. Exemplele contrare sunt puţine, şi cu atât mai meritorii. Mircea Cărtărescu este una dintre ele; debutat en fanfare drept copil teribil al poeziei române de la începutul anilor ’80, declarat ca atare de cel mai influent şi mai autoritar critic al acelor ani, confirmând de la o carte de poezie la alta pronosticul lui Nicolae Manolescu, Cărtărescu a umplut repede contururile locului preeminent care-i fusese trasat în tabloul de grup al generaţiei ’80. Ar fi putut foarte bine să se mulţumească şi cu această, în definitiv, atât de importantă preeminenţă printre poeţii optzecişti. Cu excepţia lui, toţi ceilalţi poeţi optzecişti de primă mână au făcut-o. (Romanul satiric târziu al lui Alexandru Muşina, deşi excelent, nu face totuşi cât o carieră de prozator.)

Însă atipiile lui erau deja active în el; refuzul acesta de a intra în schema prestabilită, refuzul aprioricului, să-i zicem aşa, îşi începuse lucrarea. În anii aceia ai gloriei poetice iniţiale, Cărtărescu scria deja proză, în paralel cu poemele care-i apăreau în cărţi. Extraordinarele nuvele din Nostalgia, apărute mutilate de cenzură la finalul anilor ’80, erau deja scrise pe la 1981-1982. Încât nu greşim dacă spunem că poetul diurn Mircea Cărtărescu era dublat de la bun început de un prozator nocturn; desigur, prima lui manifestare publică (a prozatorului) e cea cu Păianjeni de pământ, din Desant 83, surprinzătoare pentru ceilalţi – deşi Ovid S. Crohmălniceanu şi Mircea Nedelciu i-au simţit natura de prozator veritabil şi l-au încurajat să scrie proză mai departe. Însă originile prozatorului Cărtărescu sunt conturate cu ale poetului – fie că ne referim la proza din jurnalul început în 1977, fie la cea ficţională propriu-zisă, începută pe la 1980, se vede limpede că ceea ce noi percepem azi drept o convertire post-revoluţionară la proză a poetului Mircea Cărtărescu e doar un efect optic retrospectiv, datorat cronologiei strict editoriale. În ceea ce priveşte scrisul lui Mircea Cărtărescu per se, el era de la bun început dual – poetul şi prozatorul coexistau din prima clipă, şi instinctul fiecăruia dintre ei nu-l lăsa pe celălalt să intre în inerţie.

Într-un fel, geamănul pierdut despre care vorbeşte mereu Cărtărescu în proza lui este tocmai acest celălalt din propriul lui scris; poetul şi prozatorul sunt la el geminaţi în spirala dublă a ADN-ului, mereu oglindită în ea însăşi, şi se comportă precum doi condensatori care se încarcă reciproc, se activează şi se tensionează reciproc de fiecare dată când trece curentul prin unul dintre ei. Atunci când poetul „are de lucru”, prozatorul-geamăn se activează instantaneu, încât poemele ajung deseori naraţiuni ample, întinse pe câteva pagini, ba chiar pe câteva sute de pagini uneori (ca în cazul Levantului); eposurile acestea, de la cele miniaturale la epopeea propriu-zisă, sunt proză în exact aceeaşi măsură în care sunt şi poezie. În măsura în care înseriază imagini policolore şi hipnotice, şi în care operează cu intensităţi nespecifice prozei, ele sunt poezie; însă, în egală măsură, ele spun adesea o poveste cu cap şi coadă, adesea memorabilă, adesea la fel de policoloră şi de hipnotică precum imaginile geamănului-poet.

Câtă vreme Mircea Cărtărescu a publicat ceva ce părea numai poezie, dat fiind că o anumită narativizare a liricului era deja o anomalie tipologică acceptată de către critica noastră, lucrul n-a părut şocant; apoi, Visul/Nostalgia a fost de asemenea primit fără senzaţia unei inadecvări generice, fiindcă nuvelele fantaste şi vizionare aveau o tradiţie nobilă şi unanim celebrată la noi, de la Eminescu la Eliade – cu care a şi fost neîntârziat comparat de critică, deşi n-are nimic în comun cu cel de-al doilea (e drept că sursele străine, de la Sábato la Cortázar, ce să mai spun de Fuentes şi Pynchon, pe care Cărtărescu îi citeşte în acei ani în franceză şi îi cronichează în Viaţa Românească, erau mai greu de sesizat în imediatul izolaţionist de atunci).

Însă, atunci când a început să publice ceva ce părea numai roman, adică de la Travesti încolo, cu toate că materia ficţiunii lui era aceeaşi, inadecvarea a părut deodată şocantă în ochii multora – fiindcă, de data aceasta, tradiţia criticii noastre era quasi-unanim împotriva „romanului poetic”, pe care n-a ştiut niciodată cum să îl trateze. Criticii, chiar şi cei mai buni, au ratat întotdeauna întâlnirea cu acest obiect straniu – de la felul în care Călinescu îl citeşte pe Blecher până la cronica complet ratată a lui Nicolae Manolescu la Solenoid, în care bucăţeşte cartea pe „teme” şi „motive” şi se miră că nu-i găseşte astfel rostul, se poate scrie o carte întreagă privind inadecvarea criticilor români la romanul poetic. (Încât nu e de mirare că a fost nevoie ca o poetă, adică Irina Mavrodin, să scrie o carte despre acest obiect amfibiu, la fel de antipatic criticii noastre la începutul acestui secol pe cât era şi în secolul trecut. Dincolo de succesiunea ideologiilor propriu-zisă, evoluţia în critică e un trompe l’oeil la fel de iluzoriu ca şi aceea din literatura propriu-zisă. Ceea ce, de fapt, e o altă confirmare empirică a faptului că şi critica e tot literatură.)

Cu alte cuvinte, s-a văzut în succesiune ceea ce de fapt funcţiona în concomitenţă: în structura artistică a lui Mircea Cărtărescu, prozatorul nu a succedat poetului, ci au coexistat de la bun început, concurându-se şi capacitându-se reciproc. E adevărat că, de la un punct încolo, poetul cu pricina n-a mai publicat volume proprement dits de poezie – însă asta numai fiindcă a găsit modalitatea artistică de a exprima simultan cele două şiruri gemene ale lanţului dublu. Din momentul în care a descoperit cum poate trece în bidimensionalul paginii pluridimensionalul propriului ADN, adică de la Orbitor încoace, Mircea Cărtărescu n-a mai scris poezie fiindcă nu mai avea nevoie să scrie numai poezie; după cum nici Orbitor sau Solenoid nu sunt numai proză; ele sunt simultan poezie şi proză, sunt gemenii prezenţi simultan fiecare în corpul celuilalt, sunt exprimarea în concomitenţă a dualităţii artistice originare a lui Cărtărescu. De asta e absurd reproşul, făcut de unii critici mai conservatori, după care Orbitor sau Solenoid nu sunt proză; sigur că nu e doar proză, după cum Levantul nu e doar poezie; formula lor ambivalentă e cel mai exact corelativ obiectiv al ambivalenţei originare a lui Cărtărescu. Şi, dacă arta înseamnă găsirea corelativului obiectiv cel mai adecvat resurselor tale interioare, atunci formula ambivalentă, ambiguă, impură, geminată, pluridimensională de la Orbitor încoace (sau poate chiar de la Levantul, cum s-a văzut mai sus), întrucât reprezintă cel mai plenar structura artistică originară a lui Mircea Cărtărescu, e şi punctul cel mai de sus al artei lui.
3.
Dintre atipiile acestea benigne, una la care ţin poate cel mai mult e cea care îl face pe Mircea Cărtărescu să vrea să se reinventeze neîncetat. La finele anilor 80, el era deja unul dintre liderii generaţiei lui poetice, cu un univers propriu deplin individuat, cu un limbaj poetic care era deja un trademark, era influent şi ca doctrinar al poeziei („poezia realului” a fost, alături de „poezia cotidianului” a lui Alexandru Muşina, unul dintre cele mai influente două sloganuri teoretice ale optzecismului). Pentru aproape oricine altcineva, acesta ar fi fost un capăt de drum, o binemeritată consacrare drept poet esenţial al probabil celei mai consistente generaţii de poeţi din întreaga noastră literatură. Nici unul dintre ceilalţi câţiva mari poeţi ai optzecismului n-a avut impulsul (i-aş putea zice persiflant „mâncărimea”, de n-ar fi vorba de o demonie tale quale) de a începe un alt drum, complet nou, de a îşi scoate propria lume din ţâţâni, aşa cum a făcut-o Cărtărescu. De la sfârşitul anilor 80 încoace, aproape fiecare nouă carte a lui a fost o astfel de reinventare, de violentare a imaginii anterioare pe care o aveam despre el, fără pic de răgaz:

- Levantul reinventează cărtărescianismul pe cu totul alte coordonate decât întreaga lui poezie de până atunci, de la Faruri, vitrine, fotografii (1980) până la Totul (1985), înlocuind hiperrealitatea cu miriade de feţe a poemelor unui Bucureşti feeric-postmodern cu butaforia hipnotică a unei epopei săpate în halva, sistând producţia acelui limbaj poetic straniu şi aproape implauzibil de divers şi de munificent, oricum de o noutate absolută, pentru a elabora altul, deopotrivă de straniu, originând într-un fel de variantă beta a unui muntenism literar inexistent istoric, de asemenea de o noutate absolută;

- Visul/Nostalgia abandonează bucla deschisă (şi închisă) de Levantul şi arată un nuvelist grav, autoscopic, ba chiar autohipnotizat, reamintindu-şi în transele lui acele jocuri iniţiatice ale copilăriei care pun în abis şi în criză universul (adică spaţiul, timpul şi cauzalitatea), încât ne face să observăm cu ochi măriţi de stupor şi fascin că porii realităţii sunt nu goi (asta ştiam deja din fizică), ci plini de ectoplasma fantasticului, aşadar un prozator fără nimic din ludicul şi citaţionismul enorme din poezia anterioară;

- Travesti e, din nou, exterior buclei deschise de Nostalgia – şi iniţiază o buclă nouă, a unei proze explorând dislocări identitare majore, cataclisme geologice ale psihicului petrecute în cuaternarul copilăriei, care va fi reluată şi amplificată în Orbitor – însă ambele bucle, şi cea din Nostalgia, şi cea din Orbitor, vor fi reluate şi amplificate în Solenoid;

- prozele din De ce iubim femeile au fost, apoi, chiar mai şocante pentru comunitatea literară decât fuseseră, la vremea lor, celelalte reinventări ale lui Cărtărescu – dacă i s-a iertat poetului liric să devină poet epic, dacă i s-a iertat poetului să se preschimbe fără preaviz în prozator, dacă i s-a iertat până la urmă prozatorului păcatul excesului de gravitate (cu mare greutate, ce-i drept), ceea ce a apărut cu adevărat de neiertat comunităţii literare autohtone se pare că a fost proza seducţiei lejere, debutonate, glossy pe stil Elle sau Cosmopolitan din această carte construită în cea mai mare parte din povestiri şi eseuri publicate în reviste cu coperte lăcuite şi policolore. Orbiţi de gelozie pentru succesul cărţii, puţini au mai avut ochi să vadă că, pe de o parte, şi povestirile acestea aparent uşurele erau la fel de policolore şi de seducătoare ca revistele care le găzduiau – şi că erau, de fapt, artizanatul delectabil al unei mâini de maestru; şi, pe de alta, exigenţele inuman de ridicate ale asprilor judecători pierdeau din vedere exact umanitatea caldă şi emoţionantă a acestor bucăţi în a căror execuţie îşi găsea odihna celălalt, geamănul, enormul prozator al acelei umanităţi torsionate şi autoscopice din Orbitor. De fapt, De ce iubim femeile, ca şi ulteriorul Ochi căprui al dragostei noastre, sunt o cartografiere a versantului diurn al umanităţii, delectabil şi relaxat, mai asemănător în fond cu ceea ce pretinde vulgata postmodernă de la proză. Cărţile de acest gen ale lui Cărtărescu sunt echivalentul în cheie postmodernă al micilor romane fermecătoare cu care Thomas Mann, de pildă, alterna marile lui construcţii epice;

- Enciclopedia Zmeilor, la rândul ei un astfel de mic op fermecător, un alt artefact delectabil al relaxării, e de asemenea ceva cu totul nou în scrisul lui Mircea Cărtărescu, atât de surprinzător, încât n-a fost niciodată tratat cu seriozitatea care se cuvinte – critica l-a etichetat prompt drept „literatură pentru copii”, ceea ce echivalează pentru prejudecata noastră critică de fapt cu o declasare, şi acolo l-a lăsat. Însă cartea e, nu doar stilistic, ci şi ca germinaţie imaginativă, fără egal în literatura noastră, o capodoperă (nu sunt sigur că una doar minoră);

- Jurnalul, pe care Cărtărescu repetă că îl socoteşte trunchiul, axul central al operei lui, şi care trebuie să aibă proporţii monstruoase, de vreme ce a fost început în 17 septembrie 1977, adică de aproape patruzeci de ani, este, prin cele trei segmente publicate pe care le ştim (acoperind intervalul 1990-2010), poate cea mai amplă operaţiune de imagine de până acum a lui Cărtărescu. Primul volum, cuprinzând perioada 1990-1996, a iscat un scandal enorm – pentru care mi se pare emblematică reacţia unui devot al scriitorului, îl numesc aici pe Dan C. Mihăilescu, care se declara în deplină sinceritate meduzat de figura lui Cărtărescu, aşa cum reieşea ea de aici: egocentrată, narcisică, obsedată de propriul scris, retras complet din social, luptându-se mereu nu doar cu propria umbră (cu, adică, junele eponim care scrisese cândva, mâncat de paranoia şi singurătate, Nostalgia şi Levantul), dar şi cu cei mai mari dintre cei mari, de la Dostoievski la Kafka şi de la Pynchon la Márquez. Valurile de indignare mi s-au părut atenuate la al doilea volum, iar la al treilea aproape inexistente. Însă cred că nu s-a înţeles că imaginea aceasta este, la rândul ei, un efect, o construcţie, o ficţiune – pe care Cărtărescu o construieşte aşa cum şi-ar construi orice proză; iar dacă efectul de autenticitate e atât de copleşitor încât ne meduzează şi ne hipnotizează în egală măsură, aceasta nu se datorează decât tehnicii extraordinare din adstratul prozei acesteia înşelătoare, care pretinde că ne arată doar cum se face literatura, când de fapt ea însăşi e literatură.

Am enumerat, iată, şase astfel de reinventări radicale – şi aş fi putut forţa numărul lor, trecând aici şi alte personae literare ale lui Cărtărescu, precum aceea din proza critică, de pildă (din Visul chimeric şi Postmodernismul românesc, unde autorul se comportă très en académique, dar şi din Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli, unde, atunci când scrie despre alţi poeţi, e mai aproape de badinajul critificţional, deopotrivă erudit şi ludic, al americanilor), sau aceea din proza socială şi politică, adică din editorialele şi comentariile politice la zi, ţinute săptămânal vreme de zece ani – aceste sute de texte au fost, la vremea la care au fost scrise, cel mai vizibil strat al literaturii cărtăresciene; acum, la doar câţiva ani de când scrierea lor a fost sistată, e îngropat la adâncimi geologice, şi nu ştiu cât de curând va fi dezgropat. Probabil că autorului, vulnerat profund de anumite reacţii la ele, această trimitere a lor în subteran îi convine; însă aş zice că e nedrept faţă de stilistica acelor texte ca ele să rămână mereu acolo. Şi nu spun aceasta fiindcă ar fi vorba de un stil eufuistic, de o inventivitate lexicală abnormă, cu imagerie emberlificotată etc. etc. etc.; ci taman dimpotrivă, fiindcă aici, dovedind o imediată adecvare atât la natura acestor texte, cât şi la aceea a publicului, Cărtărescu îşi inventează un stil de o transparenţă totală, fără farafastâcuri culturale sau lingvistice (mă înnebuneşte publicistica atâtor scriitori care ţin să arate publicului cât de scriitori sunt ei, ratând mereu claritatea discuţiei de dragul unor floricele stilistice), pledând mereu pentru o etică socială şi politică pe măsură de transparentă. E, cred, singura zonă a scrisului lui în care e un aticist deplin – probabil fiindcă nevoia de claritate etică i-a contaminat articolele şi stilistic. Dincolo de orice opţiuni politice, n-ai cum să nu admiri această claritate, etică şi stilistică deopotrivă.

Nu insist însă suplimentar – cred că e limpede deja că avem atât de multe reinventări ale lui Cărtărescu, atât de multe personae ale lui, încât abia faptul că putem recunoaşte în orice text al lui signatura specifică e cu adevărat mirabil. Şi, în plus, arată cât e de neîntemeiată acea lamentaţie a unora după care Cărtărescu n-ar face decât să se repete la nesfârşit în scrisul lui. Da, e adevărat, scrie mereu despre el, ca orice mare solipsist; dar scrie atât de diferit, alternând atâtea personae, reformulându-se şi reinventându-se neîncetat, încât cine vrea să vadă şi ştie unde să se uite va găsi o inventivitate încântătoare.
4.

Pentru Cărtărescu, la fel ca pentru orice artist manierist, e del poeta il fin la meraviglia, cum zicea cavalerul Marino – iar pentru Cărtărescu această voinţă de insolitare perpetuă a cititorului are loc la toate nivelurile scrisului, de la cel capilar, al imaginii halucinate şi halucinante, până la cel holistic, al cărţilor întregi ca atare, ba chiar al succesiunii lor. Zadie Smith făcea, într-o conferinţă de la Columbia University din 2008, o distincţie între două tipologii de scriitori: unii ar fi micro-managerii, bibilind maniacal imaginea şi „sunetul” textului, construindu-şi cu o disciplină desăvârşită cărţile (începând mereu construcţia casei de la fundaţie, cum zice autoarea britanică) şi publicând două-trei cărţi perfecte în timpul vieţii – Flaubert ar fi aici scriitorul paradigmatic (şi Matei Caragiale, am zice noi, sau Blecher); ceilalţi ar fi macro-plannerii, transcriind în dicteu automat frază după frază, pe hectare întregi de hârtie, concoctând astfel universuri întregi, fără să aibă timp sau dispoziţie pentru rafinamente şi calofilii, începându-şi deseori casa de la mijloc (deşi fac deseori planuri ale ei) – aici, Balzac e patronul absolut (sau Rebreanu, am adăuga, sau Breban). E uşor de văzut că Mircea Cărtărescu pune în criză distincţia scriitoarei britanice – el e şi un micro-manager emiţând rafale ba chiar tsunamiuri sadea de imagini meraviglioase (se cunoaşte şcoala lui Voronca, dar cu un plus evident de organizare a fluxului de imagini la Cărtărescu), dar şi un macro-planner elaborându-şi universul din cărămizile unor trilogii sau al unor romane de opt sute de pagini.

Cărtărescu e, altfel spus, un hibrid implauzibil, care n-ar trebui să se ţină sau să existe, între un manierist şi un confesiv. E musai să precizez imediat că, atunci când spun „manierism”, folosesc termenul în sensul lui real, împământenit de Hocke acum aproape şaizeci de ani, adică, folosind chiar cuvintele lui Hocke, prin manierist înţeleg acel „om problematic” căutând, printr-o „estetică abisală”, mântuirea, fie în sens mistic, fie măcar într-unul cultural. Nu altul e sensul căutărilor lui Cărtărescu în toată literatura lui, de patruzeci de ani încoace – mirajul lui e posibilitatea mântuirii printr-o „estetică abisală” care, în cazul lui, se suprapune cu o înţelegere a literaturii ca un tip special de confesiune, foarte permisivă sub raport stilistic, putând merge de la iluzia mărturisirii în pagină directe, netrucate, ca la jurnal sau ca în interviuri, până la iluzia asumată qua iluzie, ca alunecare perpetuă şi hedonică de semnificanţi, din Levantul sau din Enciclopedia zmeilor. E un hibrid foarte rar nu doar în literatura noastră, ci în toate literaturile lumii, şi se cade preţuit ca atare – nu doar pentru raritatea lui, dar şi pentru dificultatea pe care o presupune. E foarte uşor să falsezi într-o asemenea formulă, iar iluzia se spulberă imediat, suspendarea voită a neîncrederii încetează. Scriitorul trebuie să fie mereu atent atât la cheia manieristă, cât şi la cea confesivă a propriului text; ele trebuie să se ţină amândouă – şi, în consecinţă, lui îi va veni de două ori mai greu să-şi facă arta. N-ar fi rău să aplicăm, în evaluarea literaturii, acel principiu al „notei din plecare” de la patinajul artistic sau de la gimnastică, unde evaluarea are drept criteriu aprioric gradul de dificultate al execuţiei intenţionate.