Tolle lege

ars legendi

Mircea MOŢ
Tudor Arghezi, realitate şi text
Relaţia dintre realitate şi text deschide, în Cuvinte potrivite, o perspectivă cât se poate de generoasă asupra relaţiei dintre tradiţie şi modernitate, dar şi asupra incontestabilei profunzimi a poeziei argheziene.

La Tudor Arghezi, divinitatea este prezentă exclusiv într-un text care-i accentuează condiţia ideală, ea fiind invocată de fiecare dată în relaţie cu textul, cu semnul sau cuvântul în general: „De când s-a întocmit Sfânta Scriptură/ Tu n-ai mai pus picioru-n bătătură/ Şi anii mor şi veacurile pier/ Aici sub tine, dedesubt, sub cer” (Psalm).

În Inscripţie pe Biblie, divinitatea este închisă în textul care îi transcrie şi îi consacră gesturile, aşa cum trebuie să fie acestea percepute de om. Căutând absolutul, omul arghezian este convins de existenţa divinităţii; nu se îndoieşte însă că aceasta se află într-un text, inaccesibil în condiţia lui ideală. Din dorinţa întâlnirii cu divinul în afara textului sever, în realitatea „profană”, fiinţa îndrăzneşte uneori o semnificativă revoltă împotriva celor consemnate în scrisul (de) limitator şi împotriva cuvântului, cu speranţa revenirii divinului în real, precum în timpurile mitice: „O mie de neamuri, plecate, domoale,/ Te caută-n ceruri, în vis, în pământ,/ Ascuns te-au găsit în cuvânt./ Sfarmă cuvântul! Cuvintele-s goale.” (Inscripţie pe Biblie).

Emblematic pentru condiţia divinităţii şi a relaţiei acesteia cu fiinţa, textul este prezent în ipostaza sa de naraţiune esenţială, evidenţiindu-şi repere de semnificativă poveste: „Singuri acum în marea ta poveste”. Dacă omul arghezian simte că lumea, în esenţa ei, este un text, o poveste pe care însăşi divinitatea a creat-o, îi este justificată dorinţa, mai mult sau mai puţin mărturisită, de a se regăsi pe sine, în relaţie cu divinul, dincoace de liziera textului esenţial, în realitate. Autorul Cuvintelor potrivite este indiscutabil un poet religios, cu precizarea că el doreşte „măsurarea” lui Dumnezeu, „drămuirea” acestuia, „în zgomot” ori „în tăcere”, adaptarea divinităţii la propriile posibilităţi de cunoaştere, prin simţuri. Faptul că individul încearcă o necesară (pentru el) concretizare a divinului nu trebuie deloc înţeles ca un gest de revoltă, ci de recunoaştere umilă a propriei condiţii.

Textul este perceput întotdeauna sub semnul depărtării, fapt ce subliniază, odată în plus, limita dintre realitate şi text. De aici, cu atât mai mult dorit accesul la semn şi la departe: „În rostul meu tu m-ai lăsat uitării/ Şi mă muncesc din răsputeri şi sânger,/ Trimite, doamne, semnul depărtării,/ Din când în când câte un pui de înger” (Psalm). După cum, mai ales, este puternic resimţită şi nevoia de comunicare cu divinul, dialogul în special, cel care-i poate asigura omului certitudinea de care are nevoie: „Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă/ În recea mea-ncruntată suferinţă/ Dacă-ncepui de-aproape să-ţi dau ghies/ Vreau să vorbeşti cu robul tău mai des” (Psalm).

Fiindcă divinitatea i se arată omului arghezian doar în textul sacru, este cu atât mai evident că toate atributele divinităţii sunt consacrate de text. Vorbind despre divinitate, omul nu face de fapt decât să reamintească textele esenţiale în care divinul este plasat ca într-un spaţiu inaccesibil: „Când magii au purces după o stea/ Tu le vorbeai şi se putea” (Psalm). Sau: „Îngerii tăi grijeau pe vremea ceea/ Şi pruncul şi bărbatul şi femeia” (Psalm). Prezentă exclusiv în text, divinitatea este definită de Arghezi cum nu se poate de sugestiv: „Eşti ca un gând şi eşti şi nici nu eşti/ Între putinţă şi-ntre amintire” (Psalm). Insist asupra ideii că aproape în toate poeziile din Cuvinte potrivite Dumnezeu este prezentat prin referire la scris ori la cuvânt, semne ale reflectării realului şi ale transpunerii acestuia în ideal: „Pentru că n-a putut să te-nţeleagă/ Deşertăciunea lor de vis şi lut/ Sfinţii-au lăsat cuvânt că te-au văzut/ Şi că purtai toiag şi barbă-ntreagă” (Psalm).

Semnificativă este la Arghezi atitudinea fiinţei faţă de divinitate, cel puţin dintr-un anumit punct de vedere. Mircea Eliade considera că este definitorie pentru creştinism şi pentru religie în general păstrarea mitului viu: „Prin însuşi faptul că este o religie, creştinismul a trebuit să păstreze cel puţin o comportare mitică: timpul liturgic, adică manifestarea periodică a acelui ‹‹illud tempus›› al începuturilor”. Şi în continuare: „Experienţa religioasă a creştinismului se întemeiază pe imitaţia lui Hristos ca model exemplar, pe repetiţia liturgică a vieţii, a morţii şi a învierii Domnului şi pe contemporaneitatea creştinismului cu acel illud tempus care începe la naşterea în Bethleem şi se încheie provizoriu cu înălţarea” (Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, În româneşte de Paul G. Dinopol, Postfaţă de Vasile Nicolescu, Bucureşti, Univers,1978, p.158).

Omul lui Arghezi pare să trăiască tocmai drama irepetabilităţii acelui illud tempus despre care vorbeşte Mircea Eliade; închis cu severitate, textul nu oferă perspectivele spre real, atât de mult aşteptate: „Îngerii tăi grijeau pe vremea ceea/ Şi pruncul şi bărbatul şi femeia/ Dar mie Domnul, vecinicul şi bunul,/ Nu mi-a trimis de când mă rog nici unul.” (Psalm). Dacă divinul rămâne în text, eul se autoiluzionează măcar, amăgindu-se că repetarea gestului din timpul primordial, consemnată în acelaşi text esenţial, ar mai fi, totuşi, posibilă: „Ştiind că şi Lazăr a-nviat,/ Voi să nu vă mâhniţi, s-aşteptaţi,/ Ca şi cum nu s-a întâmplat/ Nimic prea nou şi prea ciudat./ Acolo, voi gândi la jocul nostru, printre fraţi” (De-a v-aţi ascuns). Tudor Arghezi insistă, de altfel, dramatic asupra acestei imposibile repetări a scenariului iniţial: „Şi voi aţi crescut mari,/ V-aţi căpătuit,/ V-aţi făcut cărturari,/ Mama-mpleteşte ciorapi şi pieptari,/ Şi tata nu a mai venit...” (De-a v-aţi ascuns).

În asemenea situaţie, neputând avea acces la textul ca spaţiu al divinului, soluţia rămâne un dramatic monolog, care nu devine însă expresia orgoliului în faţa divinităţii. Monologul din poezia argheziană reţine atenţia prin expresivitatea lui, prin organizare şi printr-un evident „ritual”, ce-i conferă valoarea unui autentic text. La Tudor Arghezi, omul îi răspunde textului prin text. Realizarea textuală a monologului arghezian este remarcată de altfel de un Pompiliu Constantinescu, care constată „o impresie de amărăciune robustă şi susţinută prin rigoarea expresiei, dar şi prin atitudine”. Criticul insistă în mod special asupra acestei atitudini a omului arghezian, din a cărei expresie nu sunt excluse „imagine şi epitet” (Pompiliu Constantinescu, Scrieri, I, Ediţie îngrijită de Constanţa Constantinescu, cu o prefaţă de Victor Felea, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967, p.57).

Din unghiul relaţiei dintre realitate şi text, lectura devine o autentică modalitate de cunoaştere. Prezentă la Arghezi ca o semnificativă treaptă spirituală, cartea marchează evoluţia de la natural la cultural. Lectura capătă dimensiuni mitice în măsura în care este un gest paradigmatic. De reţinut însă faptul că lectura nu poate asigura rezolvarea dramei: tăcerea şi suferinţa simbolică a cărţii care „geme” sunt asociate unui timp semnificativ: „Deschid cartea: cartea geme./ Caut vremea: nu e vreme” (Incertitudine). De altfel, întreaga realitate devine la Arghezi un text şi o semnificativă carte: „Molifţi câţiva s-au întâlnit departe/ Pe când murmurul parcului se roagă/ Se-nchide înserarea ca o carte/ Şi sufletul în foi ca o zăloagă” (Târziu de toamnă). Trebuie menţionat că lectura este un gest esenţial, de semnificativă sărbătoare, care îi este îngăduit doar Domnului, în vreme ce scrisul este al unui rob, conştient de condiţia sa în lume: „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”.

Cum lectura nu este o soluţie pentru omul care îl caută pe Dumnezeu, acesta apelează la scris, şi din acest punct de vedere se reţine cu uşurinţă abundenţa sintagmelor legate de ideea de scriere şi de text în general. Unele poeme argheziene se numesc Testament ori Creion, altele sunt, de multe ori, nişte semnificative inscripţii: Inscripţie pe paravan, Inscripţie pe o uşă, Inscripţie pe Biblie, Inscripţie pe o casă de ţară.

Scrisul redimensionează realul: prin trecerea în universul semnelor, al oglinzii şi al reflectării, realitatea îşi atenuează vizibil materialitatea: „Te-am ridicat pe-o coastă cu izvoare/ Şi-mprejmuindu-ţi liniştea cu aştri,/ Te las albind prin pomi, din depărtare,/ Cuib fermecat, ca de cocori albaştri” (Inscripţie pe o casă de ţară). Inclus în text şi în inscripţie, realul este pregătit pentru marea întâlnire: „Şi-ntr-un ungher, vom face din covoare/ Un pat adânc, cu perinile moi,/ Dacă Isus, voind să mai coboare,/ Flămând şi gol, va trece pe la noi (Inscripţie pe o casă de ţară). Purificarea realului prin text revine, de altfel, la Arghezi: „Cristal rotund, pe-umbră de velur,/ Cu inima de-a pururea senină,/ M-am născocit din ape şi azur,/ Am îngheţat sub ţurţuri de lumină” (Inscripţie pe un pahar).

Mai mult decât s-ar părea, la Arghezi scrisul depăşeşte limitele experienţei estetice propriu-zise, trimiţând în mod profund spre ideea de întemeiere. Într-un fel, şi pentru poezia Cuvintelor potrivite sunt valabile cele scrise de un Heidegger despre Hölderlin, în Hölderlin und das Wesen der Dichtung: „Poetul numeşte zeii şi numeşte toate lucrurile în ce ceea ce sunt ele. Această denumire nu constă doar în faptul că unui lucru cunoscut dinainte îi este atribuit un nume: dat fiind că poetul rosteşte cuvântul esenţial, abia prin această numire fiinţarea este numită, ajungând să fie ceea ce este” (Martin Heidegger, Hölderlin şi esenţa poeziei, în Originea operei de artă, Traducere şi note de Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu, Studiu introductiv de Constantin Noica, Bucureşti, Editura Univers, 1982, p.200).

Cu excepţia poetului, ipostază a Creatorului în planul uman (care îşi adună numele pe-o carte), individului nu-i este dat să scrie Cartea, ci doar foaia, un modest adaos, ce îmbogăţeşte realul cu o nouă ipostază pe care omul, din perspectiva sa limitată, o adaugă la cartea lumii: „Că las în urma mea repaos/ Şi-o foaie urmă de adaos” (Ruga de seară).

Scrisul şi textul rămân şansa unei fiinţe care are conştiinţa căderii în timp, când legătura prin dialog cu divinul nu mai este posibilă şi atunci când Cartea geme, întărind suferinţa determinată de condiţia limitată. O poezie emblematică pentru condiţia omului arghezian este Incertitudine, în care individul este surprins într-o ipostază ce ţine de imposibilitatea dobândirii certitudinii propriei condiţii. Amintirea începutului, a apartenenţei la întreg, este vagă, după cum presimţită este doar ideea că existenţa însăşi este reflectare şi gând al gânditorului bănuit: „Gândul meu al cui gând este?/ În ce gând, în ce poveste,/ Îmi aduc aminte, poate,/ Că făcui parte din toate?” Existenţa omului arghezian se consumă între „mlaştină”, metaforă a degradării creaţiei, a decăderii acesteia şi a regresului, şi „livada”, ce-i aminteşte la modul dureros condiţia edenică la care nu mai are acces. În Dicţionarul de simboluri al lui Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant se aminteşte că în psihanaliză mlaştina, ca şi balta, este „unul din simbolurile inconştientului şi-ale mamei, loc al germinaţiilor nevăzute” (Dicţionar de simboluri, 2, Editura Artemis, Bucureşti, 1995, p. 314), ceea ce întăreşte ideea că omul oscilează între increat şi o condiţie existenţială inconsistentă. Glasul celor două extreme transcrie dezorientarea şi semnificativa „sfâşiere” a fiinţei: „Ascultând glasul ciudat/ Al mlaştinii şi livezii...”. De consemnat faptul că fiinţa se regăseşte pe sine, dobândind certitudinea necesară, doar prin scrierea propriului nume; e vorba de scrisul care, în ipostaza sa de „semnătură”, consacră particularităţile ce definesc individul: „Scriu aci, uituc, plecat,/ Ascultând glasul ciudat/ Al mlaştinii şi livezii/ Şi semnez: Tudor Arghezi.”

De aici se deschid perspective interesante asupra „artei poetice” argheziene şi asupra dimensiunilor majore ale faptului de a scrie. Aproape toate textele argheziene cu caracter programatic propun perspective de profunzime asupra scrisului redimensionat din perspective mitice.

În accepţia sa de hölderliniană, de „cea mai nevinovată dintre îndeletniciri”, actul de a scrie rămâne un joc, însă unul care trimite spre gestul consemnat în textul sacru, unde şi moartea devine echivalentul unui joc: „E jocul Sfintelor noastre Scripturi”. Poetul insistă în mod deosebit asupra ideii de joc, scrisul fiind un joc „întru cele esenţiale” (Tudor Arghezi, Ars poetica, Ediţie îngrijită, prefaţă şi note de Ilie Guţan, Cluj, Editura Dacia, 1974, p.78 ). Ion Pop notează că la Tudor Arghezi „în ipostaza ideală, poetul este (...) un zeu care «munceşte» ca şi cum s-ar juca” (Ion Pop, Jocul poeziei, Bucureşti, Cartea Românească, 1985, p. 101). În această situaţie, „în lumea «jucăriei» care e poemul, se reproduce în mic marele univers” (Op. cit. p 101). Artistul creează „frazele care umblă, de sine stătătoare” (op. cit. p. 99), sugestivă formulare ce impune scrisul ca un univers în sine, ca un cosmos creat după modelul celui zămislit de divinitate în timpul sacru al începuturilor. Cu atât mai mult cu cât cuvântul „permite evocarea şi punerea în funcţiune a tuturor puterilor închipuite şi sacre” (op. cit. p.81). Dar, mai ales, Tudor Arghezi nu se îndoieşte că scrisul are el însuşi o dimensiune „religioasă”, operaţia de a scoate perle pe acolo unde vulgul nu vede decât muscărie, este dumnezeiască”, fiindcă „totul e sacru în mâinile artistului” (Op. cit. p.54). În Revista Fundaţiilor Regale din 1941, Tudor Arghezi publica, inclus ulterior în Ars poetica, articolul Dintr-un foişor, care nu mai lasă dubii asupra perspectivei, asupra scrisului ca act esenţial, de întemeiere: „Scrisul, născocit de oameni ca o zămislire din nou a lumii, are puterea egală cu aceea cuprinsă în Geneză” (Op. cit., p. 199).

Poezia Testament, tratată cu o nejustificată condescendenţă de către unii comentatori, este o ars poetica exemplară pentru relaţia dintre text şi realitate, dintre divinitate şi om.

Poetul surprinde condiţia propriei creaţii şi dimensiunea profundă a actului creator în versuri care invită la o permanentă interpretare: „Slova de foc şi slova făurită/ Împărecheate-n carte se mărită,/ Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte...” (Testament).

În amintitul volum Ars poetica, Tudor Arghezi vorbeşte despre cuvântul asociat focului care permite cuvintelor, îngăduie cuvintelor să se impună ca „vigoare mai dură”, ca întemeiere în ultimă instanţă: „Şi după cum cuvintele uscate se îndulcesc, sub un condei mai viu ele înviază mai mult, focul sfânt care le-a zămislit le dă şi o vigoare mai dură” (Op. cit., p.82). Suficient, cred, pentru a ne convinge că sintagma „ slova de foc” nu poate fi exclusiv o metaforă a inspiraţiei. „Slova de foc” sau „litera cea sfântă”, la care are acces omul, însă numai în calitatea sa de Creator, este litera cu care a fost scrisă Biblia. Din acest unghi, motivul cărţii deschide la Arghezi perspective largi, cartea devenind spaţiul unde se consumă o experienţă esenţială: „Eşti ca vioara, singură, ce cântă/ Iubirea toată pe un fir de păr,/ Şi paginile tale, adevăr,/ S-au tipărit cu litera cea sfântă” (Ex libris). Focul slovei este reluat în ipostaza sa de „cald”, ca epitet atribuit fierului, pentru a trimite spre o „alchimie” ce implică elementarul; de aici obligaţia de a înţelege corect gestul cu implicaţii paradigmatice al poetului.

Într-un articol cuprins în excelentul volum Ars poetica, Tudor Arghezi îşi mărturiseşte convingerea că „poezia şi versul se întrucombină ca fierul şi focul” (Op. cit., p.41). Aceasta în situaţia în care pentru autorul Cuvintelor potrivite relaţia dintre poezie şi vers este una de profunzime; cuvântul e o „măsură”, versificaţia este doar calea de acces la esenţa poeziei, care „pluteşte către necunoscut, stimulată de ceva real şi cunoscut” (Op. cit. , p. 39).

Trebuie menţionat, în primul rând, faptul că în Testament cartea adăposteşte o taină, menţionată în articolele argheziene referitoare la arta poetică: „cartea săvârşeşte o taină delicată”. Ce taină este oare aceasta, despre care vorbeşte poetul?

Concretizată în text prin neaoşul „se mărită”, nunta se insinuează ca o taină, ca întâlnire semnificativă dintre om şi sacru, întâlnire posibilă numai în spaţiul Cărţii. Reamintesc versurile emblematice din Testament: „Slova de foc şi slova făurită/ Împărecheate-n carte se mărită,/ Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte...”

Dacă lumea este creată prin cuvânt, fiind textul în care este de găsit Dumnezeu, Tudor Arghezi repetă, la cu totul ale dimensiuni, ca pe un autentic ritual, creaţia prin cuvânt, având convingerea că aceasta este singura modalitate de a avea acces la Textul creat în timpul începuturilor. Nunta argheziană care se săvârşeşte în spaţiul Cărţii dobândeşte semnificaţia unei depline comunicări a omului cu divinul. Este interesant de urmărit în acelaşi text poetic relaţia dintre „rob”, truditorul, cel care prin suferinţă îşi epuizează condiţia ingrată, fiind izbăvit prin scris, şi semnificativul „Domnul” care, scris cu majusculă, incită la interpretare. Cum Cartea nu-i oferă un răspuns şi o soluţie pentru incertitudinea ce-l caracterizează, omului arghezian îi este dat dialogul cu divinul doar în ipostaza sa de artist. Citind cartea creată ca o replică dată marelui Text, Domnul acceptă comunicarea cu fiinţa, dar numai după ce aceasta s-a ridicat deasupra condiţiei ingrate, după ce a suit „treapta” şi după ce a trecut de la natural la cultural. De menţionat că lectura Domnului reţine esenţialul, idealul pe care îl impune cartea, „scăpându-i” realitatea pe care Artistul a metamorfozat-o în creaţie: „Robul a scris-o, Domnul o citeşte,/ Făr-a cunoaşte că-n adîncul ei/ Zace mînia bunilor mei” (Testament).

cronică plastică

Maria ZINTZ
Constantin I. Ciobanu, Stihia profeticului
La baza monografiei a stat teza de doctorat habilitat în studiul artelor „Sursele literare ale programelor iconografice din pictura murală medievală moldavă”, susţinută la Institutul studiul artelor al Academiei de Ştiinţe a Moldovei la Chişinău în 2005. Monografia a fost recomandată pentru tipar de către consiliul ştiinţific al Institutului Patrimoniului Cultural din cadrul Academiei de Ştiinţe a Moldovei.

Este o carte copleşitoare prin bogăţia informaţiilor şi prin modul riguros şi în acelaşi timp pasionant în care sunt puse în valoare temele principale ale cercetării. Aşa cum precizează autorul, monografia „Stihia profeticului. Sursele literare ale imaginii «Asediul Constantinopolului» şi ale «Profeţiilor înţelepţilor Antichităţii» din pictura murală medievală moldavă” abordează problema interpretării frescelor murale din perspectiva raportului text scris - imagine pictată. Scopul studiului ţine de stabilirea izvoarelor celor mai controversate teme din pictura murală a Moldovei secolului al XVI-lea. Temele sunt „Asediul Constantinopolului” din cadrul ciclului „Imnul Acatist” şi „Profeţiile Întelepţilor Antichităţii” din cadrul compoziţiei „Arborele lui Iesei” sau din decorul contraforţilor. Noutatea ştiinţifică a rezultatelor obţinute constă în introducerea în circuitul ştiinţific a unor surse de ordin istoric, literar şi artistic care, până în prezent, au rămas la periferia sferei de influenţă a istoricilor de artă. Aceste surse s-au dovedit a fi omilia bizantină din secolul al IX-lea „Hymnus Acathistus. De obsidione Constantinopolis”, redacţia „Troiţk” a povestirii lui Nestor Iskander dedicată cuceririi Ţarigradului de către otomani, unele ilustraţii din volumele Arteman şi Goliţin ale „Codicelui împărătesei ilustrat de letopiseţe”, majoritatea manuscriselor greceşti şi slavone ce conţin culegeri de „profeţii ale Înţelepţilor Antichităţii”. Sunt inedite încercările de stabilire a existenţei unor surse literare şi artistice, astăzi dispărute, dar care pot fi parţial reconstruite. Astfel de surse, după părerea mea, au fost imaginea Asediului unei cetăţi, ce a servit drept prototip ilustraţiei Asediului Smolenskului.

Un rol foarte important în realizarea lucrării l-au avut cercetările efectuate în judeţul Suceava, la Iaşi (mănăstirea Cetăţuia), la Bucureşti (Biserica „cu sfinţi”) şi la Moscova (catedralele Adormirea Maicii Domnului şi Bunavestire ale Kremlinului, catedrala Icoanei Maicii Domnului de Smolensk a mănăstirii Novodevici). În urma acestor cercetări au fost reinterpretate o serie de „spuse” ale filozofilor antici care, anterior, fie că au fost ignorate, fie că au fost citite şi atribuite în mod eronat. Astfel, a fost descoperit faptul că „profeţia” de pe filacterul lui Plutarh din pictura exterioară a bisericii „Sfântul Gheorghe” din Suceava prezintă un fragment din celebra „mărturie referitoare la Hristos din „Antichităţile iudaice” a lui Josephus Flavius. În aceeaşi biserică autorul a identificat şi citit inscripţia slavonă de pe filacterul „enigmaticului” Elin Zmovagl. Autorul a emis şi câteva ipoteze în ceea ce priveşte identificarea unor nume „exotice” de înţelepţi antici din pictura murală medievală moldavă şi bulgară.

Originalitatea demersului reiese şi din interpretarea caracterului mărturiilor literare medievale. Unele din aceste mărturii au un caracter profetic pronunţat, astfel, finalul redacţiei „Troiţk” a povestirii „Despre luarea Ţarigradului”, atribuită enigmaticului Nestor Iskander, include „profeţia” lui Pseudo-Daniel (legată de „Eliberatorul Constantinopolului”). Or, tocmai această profeţie împreună cu textul omiliei „Hymnus Acathistus. De obsidione Constatinopolis”, inclusă în triod, au stat la baza constituirii imaginii „Asediul Constantinopolului” din pictura exterioară moldavă. Cât priveşte elementul profetic, prezent în „spusele” scriitorilor şi filozofilor antici, el are o istorie milenară şi descinde încă din sursele literare ale Antichităţii târzii şi ale Imperiului Bizantin timpuriu. Aceste constatări, la care a ajuns în urma studiului amănunţit al izvoarelor medievale, au permis intuirea „raţionamentelor” care au favorizat includerea imaginii Asediul Constantinopolului şi a „spuselor” Înţelepţilor Antichităţii în cadrul programelor iconografice ale ctitoriilor lui Petru Rareş.

Constantin I. Ciobanu şi-a structurat amplul studiu în două părţi, fiecare având la rândul lor capitole. Prima parte cuprinde: Capitolul 1. Istoria cercetării iconografiei Asediului Constantinopolului; Capitolul 2 - Sursele literare bizantine ale Asediului Constantinopolului din pictura exterioară moldavă; Capitolul 3 - Sursele literare originale slavone ale Asediului Constantinopolului din pictura exterioară moldavă; Capitolul 4 - Asediul Constantinopolului în ilustraţia de carte din secolul al XVI-lea; Concluzii.

Partea a doua - Sursele literare ale „profeţiilor” Înţelepţilor Antichităţii, din pictura murală moldavă, cuprinde: Capitolul 1 - Istoria cercetării „profeţiilor” Înţelepţilor Anticităţii; Capitolul 2 - Profeţiile Înţelepţilor Antichităţii în operele de artă şi în literatura de expresie slavonă, cu câteva paragrafe: 1 - Profeţiile Înţelepţilor Antichităţii din exonartexul bisericii Maicii Domnului Ljeviska din Prizren (începutul secolului al XIV-lea); 2 - Profeţiile Înţelepţilor Antichităţii din Viaţa despotului Ştefan Lazarevici a lui Konstantin Kosteneţki (1431); 3 - Profeţiile Înţelepţilor Antichităţii din prima redacţie a Cronografului rus (1516-1522); 4 - Profeţiile Înţelepţilor Antichităţii din Cartea a 37 (1523-1526) a caligrafului Guri Tuşin; 5 - Profeţiile Înţelepţilor Antichităţii din manuscrisele slavone-ruse din secolele XVII - XVIII; 6 - Profeţiile Înţelepţilor Antichităţii din „Albina” sârbească; Capitolul 3: Redacţiile greceşti ale Profeţiilor Înţelepţilor Antichităţii din pictura murală; Capitolul 4: „Spusele” Înţelepţilor Antichităţii din pictura exterioară moldavă neincluse în culegerile bizantine sau slavone de profeţii. În sfârşit, Concluzii şi un Supliment care cuprinde: 1 - Tradiţia pseudo-inscripţiilor din pictura murală moldavă în contextul artei bizantine şi post-bizantine; 2 O redacţie iconografică rară descoperită în pictura murală a altarului bisericii Sfântul Nicolae a mănăstirii Probota.

Suntem în faţa unui studiu riguros până la ultimul detaliu – chiar dacă uneori acesta pare nesemnificativ (doar în aparenţă) –, unde, cum observa cercetătoarea prof. univ. Tereza Sinigalia, descoperim şi gustul pentru decriptarea personajelor şi sensurilor ascunse în spatele complicatelor detalii sau grafeme ce însoţesc o anume categorie de imagini din pictura murală exterioară a Moldovei şi care şi-au pus amprenta pe o bună parte a demersului ştiinţific al lui Constantin Ciobanu. Domnia sa precizează în „Cuvânt Înainte” că această carte „pornită ca o investigaţie scormonitoare din dorinţa de a identifica sursele câtorva teme din pictura murală exterioară din Moldova, ea a devenit apoi o lucrare de disertaţie care i-a adus autorului înaltul grad de doctor habilitat la Academia de ştiinţe a Republicii Moldova”. Temele beneficiază de o bibliografie substanţială, pe care autorul nu doar că a parcurs-o, dar a şi analizat-o şi a comentat-o în măsura în care concluziile altor cercetători se intersectau cu ideile pe care el însuşi dorea să le pună în discuţie.

Ceea ce este însă nou este modul în care aceste teme sunt abordate acum. Aici merită să facem distincţia între trei domenii care, la prima vedere, par a se topi unul pe altul pe parcursul demersului lui Constantin Ciobanu. Primul este iconografia propriu-zisă – şi ea constituie punctul de pornire al cercetării. Cel de-al doilea este investigaţia de tip istorico-literar, iar ultimul – de tip lingvistic. Se ajunge la o elaborare interdisciplinară, în care fiecare tip de cercetare îşi păstrează individualitatea instrumentelor – surse, metoda analizei, concluzii – dar care, pe parcursul demonstraţiei, se întrepătrund într-o canava complicată de argumente şi contraargumente, cu referiri la imagini şi la texte, la riguroase descifrări de inscripţii, la contradicţii între redacţii diferite, scrise şi plastice, ale uneia şi aceleiaşi teme. Constantin Ciobanu, pe parcursul analizei, a trecut prin filtrul analizei rezultatele cercetării la care au ajuns predecesorii săi în abordarea temelor principale, coroborate cu propriile sale investigaţii.

Bibliografia amplă cuprinde peste 800 de titluri, de la cea clasică a fiecărui domeniu la rarităţi bibliografice, precum lucrarea fundamentală, cu destin nefericit, a lui Hausmut Erbse (1915-2004), al cărui tiraj a fost distrus în timpul celui de-al doilea Război Mondial, Fragmente griecshischer Theosofien, în Hamburger Arbeiten zur Albertumswissenschaft, Band 4, Hamburg, 1941, la contribuţii de ultimă oră ale unor savanţi ruşi.

În economia materialului, nu pot să prezint nici măcar succint capitolele cuprinzătoare ale cărţii, ci doar să punctez, cu accent pe unul sau pe altul dintre aspectele prezentate de cercetătorul foarte profund, Constantin Ciobanu.

În Introducerea primei părţi la Stihia Profeticului, autorul, după ce menţionează sursele bibliografice în legătură cu picturile murale din mănăstirile şi bisericile din Moldova, rigoarea extraordinară care-l caracterizează nepermiţînd vreo omisiune –, la care se adaugă lucrările de restaurare atât de preţioase în recuperarea unor picturi originale, se opreşte asupra temei „Asediul Constantinopolului” din pictura exterioară moldavă, subliniind că, înainte de a porni la diverse interpretări, era necesară o cercetare exhaustivă a tuturor posibilelor surse literare şi iconografice ale imaginii Asediului capitalei bizantine – cercetare care până la cea a lui Constantin Ciobanu nu a fost realizată.

O altă temă care nu mai fusese abordată în istoriografia artei medievale româneşti este studiul semnificaţiei pseudo-inscripţiilor din pictura murală, ele fiind frecvente în frescele din Ţara Românească şi din Moldova. Chiar autorul precizează că „obiectivul acestei monografii îl constituie introducerea în circuitul ştiinţific a unor surse de ordin istoric, literar şi artistic care au rămas la periferia sferei de interese a istoricilor artei medievale româneşti”.

Pasiunea cercetătorului a fost însoţită mereu de rigoare. În căutarea surselor literare bizantine ale Asediului Constantinopolului din pictura exterioară moldavă, pentru a identifica în imensul ocean al literaturii bizantine şi post-bizantine, a fost necesar să stabilească unele constante comune care ar caracteriza, dacă nu toate, cel puţin o parte din compoziţiile cu imaginea Asediul Constantinopolului pictate atât în Moldova cât şi în alte ţări ortodoxe. Constantin Ciobanu supune analizei proprii studiile întreprinse deja în această problemă şi compară imagini, detalii din imagini cu Asediul, caută similitudini, observă diferenţe (un exemplu: compoziţia cu Asediul Constantinopolului pictată atât la Moscova cât şi în alte ţări ortodoxe. În acest context precizează că afirmaţia istoricului de artă Sorin Ulea, conform căruia „între compoziţia sârbească a Asediului şi cele moldoveneşti nu există asemănări” nu rezistă criticii. În realitate, există o serie întreagă de detalii comune. Examinând schiţele cu imaginea Asediului Constantinopolului de la biserica „Sfântul Petru” de pe insula Golem (Veliki) Grad a lacului Presba, observăm că în prim-planul imaginii apărătorilor cetăţii figurează (asemeni Humorului şi Moldoviţei) un sobor de preoţi. Ca şi la Moldoviţa, figura centrală din acest sobor ţine veşmântul Maicii Domnului, iar preotul din dreapta – Sfânta Scriptură. Apariţia patriarhului (personajul central) cu veşmântul Maicii Domnului, situat în centrul grupului de preoţi, nu este o simplă coincidenţă (p. 38). Regăsim aceeaşi imagine a patriarhului scufundând în apa Bosforului veşmântul Maicii Domnului şi în cadrul imaginii cu Asediul... de pe câmpurile laterale ale icoanelor ruseşti din secolul al XVII-lea dedicate „Buneivestiri cu scene din Acatist” (de la catedrala Bunavestire a Kremlinului din Moscova şi de la biserica „Sfânta Treime” din cartierul Nikitniki, atribuită şcolii lui Simion Usakov. Această imagine apare şi în imensa frescă cu Asediul Constantinopolului din Catedrala Icoanei Maicii Domnului de Smolensk a mănăstirii Novodevici din Moscova (datată diferit în bibliografia de specialitate). Autorul urmăreşte prezenţa imaginii cu subiect asemănător într-o miniatură a Codicelui împărătesc ilustrat în letopiseţe întocmit la Moscova în a doua jumătate a secolului al XVI-lea (patriarhul Fotie scufundând în apele Bosforului veşmântul Mariei, pentru a opri furtuna). Autorul cărţii a fost atent la detalii care sunt semnificative. În toate cele trei cazuri observăm corăbiile asediatorilor înecate de furtună şi imaginea „patriarhului” cu veşmântul Maicii Domnului. Acolo unde „patriarhul” se pregăteşte doar să scufunde veşmântul Maicii, cum este cazul frescei de la Humor, faţa asediatorilor, sugerată de cele trei corăbii pictate în stânga compoziţiei, este încă intactă. La Moldoviţa catastrofa s-a produs deja, „patriarhul” a ridicat veşmântul Maicii Domnului din apă, furtuna s-a dezlănţuit, iar două din cele trei corăbii au fost deja scufundate sub un unghi de 45 de grade, similar unghiului de emergenţă a prorelor corăbiilor scufundate desenate în miniatura Codicelor sau pictate pe câmpul icoanei atribuite şcolii lui Simion Usakov.

Autorul compară imaginile Asediului de la Humor şi Moldoviţa, cu icoana Maica Domnului cu pruncul Iisus – Izvor al vieţii de la biserica Colţea din Bucureşti (1788). Apoi se referă la scrieri despre Asediu, la surse occidentale, cea mai veche reprezentare găsind-o într-o sursă din secolul al XIII-lea: miniatura din ilustraţiile la Poemele lui Gauthier de Coincy, specificând că aceste surse (occidentale) sunt destul de îndepărtate de iconografia acestei teme în tradiţia ortodoxă. Deci mai nimerit este să se caute sursele acestei iconografii în literatura bizantină, şi anume în omilia „Hymnus Acathistus de obsidione Constantinopolis”. Autorul face un istoric al traducerilor originalului datat în prima jumătate a secolului IX la Constantinopol, de un autor necunoscut. Textul românesc dedicat Asediului Constantinopolului aparţine Triodului de la Râmnic, o traducere prin mijlocirea originalului grecesc.

Constantin Ciobanu precizează că Asediul de la Arbore reprezintă pericolul la care a fost supusă capitala Imperiului Bizantin în anul 626 de către trupele avaro-persane şi slave, pericol de la care a fost salvată prin intervenţia miraculoasă a Maicii Domnului – şi Asediul pictat la celelalte biserici din Moldova, în care este ilustrat tocmai tragicul moment de la 29 mai 1453. Cercetătoarea Ana Maria Sinigalia observă că analiza comparativă dintre picturile de la Arbore şi cele de pe pereţii exteriori ai celorlalte biserici din Moldova de Nord impune concluzia existenţei altor surse literare comune, care au generat atât aceste picturi cât şi relatările din diverse redacţii ale Cronografelor ruseşti sau unele ilustraţii din volumul „Sumilov” al „Codicelui împărătesc ilustrat de letopiseţe”. Nu este posibil să notăm aici comentariile pertinente în legătură cu sursele literare, despre imensa literatură profetică, analizele ce evidenţiază rigoarea profesională a autorului.

Analizând unele detalii plastice ale picturilor de la Humor şi Moldoviţa, Constantin Ciobanu subscrie la mai vechea concluzie a lui Andre Grabar: „Petru Rareş, împreună cu curtenii şi cu programatorii picturilor murale din perioada primei lui domnii, vedeau reprezentarea „Asediului Constantinopolului” cu ochii încă medievali ai bizantinilor, „ochii lăuntrici”. Pentru misticul bizantin, înfrângerea de la 1453 nu ştirbea cu nimic din darul victoriei permanente obţinute dacă nu în prezentul imediat, atunci cel puţin în viitorul apropiat şi previzibil, îl exprimă şi Nestor Iskander la sfârşitul povestirii despre luarea Ţarigradului”. Autorul realizează prezenţa fiecărui personaj din imagini, a fiecărui lucru, detaliu, compară, găseşte asemănări, diferenţe bazate pe surse de inspiraţie, investighează neobosit pentru a ajunge să descifreze sensul acestora, motivarea prezenţei lor acolo, referindu-se la concluziile altor cercetători. Un exemplu: lupta dintre cavalerul creştin şi cel musulman reprezentată în scenele Asediului de la Humor (1435) şi Moldoviţa (1573), autorul fiind atent la orice amănunt, la veşmintele personajelor, la inscripţiile prezente, la ploaia cu picături roşii (Moldoviţa), la personajul împărătesei, la procesiunea mobilelor bizantine, la cavalerul Toma (Humor), detalii ce puteau să apară doar în urma lecturii povestirii lui Nestor Iskander. Aceste elemente pot fi explicate prin intenţiile lui Petru Rareş de a iniţia o campanie autonomă în perioada 1535-1536, pe care autorul le pune în context istoric. Apreciază că „Problema interpretării scenei Asediul Constantinopolului din pictura exterioară moldavă nu se reduce doar la stabilirea surselor ei iconografice şi literare. Mai există dimensiunea implicită a actului ctitoricesc, care a acordat atâta atenţie Asediului încât a amplasat frescele cu această imagine la locul cel mai vizibil al faţadelor. Asediul Constantinopolului, atât cel real cât şi cel plăsmuit în operele de artă era indisolubil legat de persistenţa ideii imperiale în tainele ortodoxiei”.

Partea a doua este consacrată „spuselor” Înţelepţilor Antichităţii – înţelepţi prezenţi în pictura murală exterioară din Moldova în relaţie cu marea compoziţie Arborele Curtesei. Ei apar la Probota, Sf. Gheorghe-Suceava, Humor, Baia, Moldoviţa, Voroneţ şi Suceviţa, de regulă, pe faţada de sud (numai la Humor pe cea de nord), fie flancându-l pe Iesei, strămoşul pe linie davidică a lui Hristos, aflat la baza compoziţiei, fie acoperind suprafeţe înguste verticale care delimitează ansamblul. Fiecare personaj este identificat prin nume dar şi prin textul scris pe filacteriul ţinut în mână. Tereza Sinigalia scrie în Cuvânt înainte că autorul a pus accent pe coroborarea nume – text scris pe filacter.

Constantin Ciobanu menţionează că pe parcursul istoriei bizantine „spusele” Înţelepţilor Antici (pe care îi prezintă în carte) s-au transformat într-un gen de literatură oraculară de factură populară. Menirea acestei literaturi era să confirme, prin autoritatea legendarilor filozofi, justeţea teologiei creştine, a dogmelor referitoare la Sfânta Treime şi la neprihănirea Fecioarei, la cea de a doua venire a lui Mesia şi la adorarea Mariei în calitate de Theotokos (Mamă a lui Dumnezeu) s. a. Cercetătorul urmăreşte literatura, sursele bibliografice în legătură cu această temă şi precizează că „din totalitatea de reliefuri şi fresce medievale cu compoziţia „Arborele lui Iesei”, profeţiile Înţelepţilor Antichităţii mai pot fi citite doar în interiorul bisericii Maicii Domnului Ljeriška din Prizren (începutul secolului al XIV-lea), în trapeza Larvei athonite (cca 1535), în picturile exterioare ale mănăstirilor moldave din secolul al XVI-lea, în decorul galeriei (exonartexului) catedralei Bunavestire a Kremlinului din Moscova (anii 1547-1551 şi, probabil, 1564), la mănăstirea Cetăţuia din Iaşi (1672), la trapeza mănăstirii Bačskova (1623) şi la biserica Naşterea Domnului din Abanassi (1689)”.

Este impresionant modul în care analizează prezenţa acestei teme în tradiţia bizantină şi occidentală, urmărind tema oriunde a fost reprezentată (Înţelepţii etc.) şi modul în care a fost interpretată de-a lungul timpului. I-a prezentat pe Înţelepţi cu profeţiile lor, pe care le-a urmărit în fresce, miniaturi, inscripţii, cu comentarii care pun în evidenţă condiţia cercetătorului, pasiunea cu care a studiat până în cele mai mici detalii aspectele legate de temele abordate, menţionând cu comentarii pertinente activitatea predecesorilor care au mai studiat aceleaşi teme.

Precizează, de altfel, că până în prezent nu s-a păstrat niciun manuscris bizantin, postbizantin sau slavon care ar îngloba toate profeţiile Înţelepţilor Antichităţii din pictura exterioară moldavă de secol XVI. Din manuscrisele slavone anterioare perioadei de domnie a lui Petru Rareş, cele mai multe (unsprezece) profeţii similare cu cele din Moldova le conţine Cartea a XXXVII-a a lui Guri Tuşin. Fără să mă opresc la toate concluziile care încheie amplul studiu, voi încheia cu rândurile de la paginile 249-250 ale cărţii:

„În pofida faptului că Asediul Constantinopolului şi Înţelepţii Antichităţii din pictura exterioara moldavă aparţin unor tipuri iconografice diferite, care au fiecare propria sa geneză şi istorie, studiul apariţiei acestor imagini pe faţadele ctitoriilor rareşiene denotă, totuşi, existenţa unor momente comune, specifice ambelor tipuri iconografice.

1. Atât imaginea Asediului Constantinopolului, cât şi spusele Înţelepţilor Antichităţii din pictura murală medievală moldavă au fost redactate de programatorii picturii rareşiene în baza unor surse literare originale slavone (sau traduse din limba greacă în limba slavonă!).

2. Din punct de vedere cronologic, aceste surse literare au existat înainte de înscăunarea lui Petru Rareş. Meritul zugravilor şi al programatorilor picturilor murale exterioare moldave rezidă în crearea, în baza acestor surse literare, deja existente, a unor versiuni artistice originale ale imaginilor Asediului Constantinopolului şi ale Înţelepţilor Antichităţii.

3. Sursele iconografiei Asediului Constantinopolului şi sursele spuselor Înţelepţilor Antichităţii din pictura moldavă medievală au un caracter complex. Fiind o sinteză a conţinutului mai multor izvoare scrise aceste surse nu se mărginesc, în ambele cazuri, la informaţiile conţinute doar într-un singur manuscris. În cazul Asediului Constantinopolului, în afara surselor literare (Triodul şi Povestirea despre luarea Ţarigradului a lui Nestor Iskander) au mai existat şi surse extraliterare, ca ilustraţiile şi miniaturile medievale.

4. În cazul picturii exterioare moldave, sursele literare ale Asediului Constantinopolului şi ale profeţiilor Înţelepţilor Antichităţii au un caracter profetic pronunţat. Acest lucru devine evident dacă ne amintim ca finalul redacţiei Troitk al povestirii Despre luarea Ţarigradului, atribuită lui Nestor Iskander, culminează cu profeţia lui Pseudo-Daniel legată de ,,eliberatorul Constantinopolului”. În ceea ce priveşte elementul profetic, prezent în spusele scriitorilor şi filosofilor antici, el are o istorie milenară, provenind încă din Antichitatea târzie şi Imperiul Bizantin timpuriu.

5. În constituirea iconografiei Asediului Constantinopolului şi în elaborarea redacţiilor specifice ale profeţiilor Înţelepţilor Antichităţii Moldova anilor ’30 ai secolului al XVI-lea a jucat un rol extrem de important. Aici s-a creat versiunea monumentală desfăşurată a imaginii Asediul Constantinopolului (inspirată nu numai din lectura Triodului, ci şi din lectura povestirilor cu caracter istoric legate de cucerirea Ţarigradului de către otomani în anul 1453!). In ceea ce priveşte profeţiile Anticilor, datorită poziţiei sale geografice, Moldova de la sfârşitul secolului al XV-lea şi de la începutul secolului al XVI-lea nu a fost ocolită de migrarea din Balcani spre Novgorod şi Moscova a textelor acestor profeţii. Din contra, după cum s-a demonstrat în partea a II-a a monografiei, Moldova a jucat un rol important în definitivarea redacţiilor slavone, destul de specifice, a acestor texte”.

O carte scrisă cu pasiune, cu stăpânirea deplină a informaţiilor puse în discuţie prin note (peste 800 de note!), cu erudiţie, cu o competenţă de necontestat.

________

Constantin Ion Ciobanu este absolvent al Universităţii de Stat „Mihail V. Lomonosov” din Moscova (Facultatea de Istorie, Catedra de istoria artelor, 1984). În anul 1993 a obţinut, la aceeaşi instituţie de învăţământ superior, titlul de doctor în istoria artei, iar în anul 2005 a susţinut la Academia de Ştiinţe a Republicii Moldova teza de doctor habilitat în arte vizuale. A fost bursier al Institutului Internaţional UNESCO de Planificare a Educaţiei (Paris, 1995). Din anul 2008, Constantin Ion Ciobanu este cercetător ştiinţific III al sectorului (ulterior, compartimentului) „Arte vizuale şi arhitectură – perioada medievală” a Institutului de Istoria Artei „G. Oprescu” al Academiei Române, iar din 2014 – cercetător ştiinţific II şi şef al compartimentului menţionat. Anterior, a lucrat la Institutul Patrimoniului Cultural al Academiei de Ştiinţe a Republicii Moldova. S-a specializat în domeniul istoriei picturii medievale româneşti. Este autorul cărţilor Biserica „Adormirea Maicii Domnului” din Căuşeni (Chişinău, ed. Ştiinţa, 1997), Patrimoniul cultural al Republicii Moldova (în colaborare cu T. Stavilă şi T. Diaconescu, Chişinău, ed. Arc şi ed. Museum, 1999), Icoane vechi din colecţii basarabene (în colaborare cu T. Stavilă, Chişinău, ed. Arc, 2000), Valentina Rusu-Ciobanu (Chişinău, ed. Arc, 2003), Andrei Sârbu (Chişinău, ed. Arc, 2005), Stihia profeticului. Sursele literare ale imaginii „Asediul Constantinopolului” şi ale profeţiilor înţelepţilor Antichităţii din pictura murală medievală moldavă (Chişinău, ed. Business-Elita, 2007) şi semnatarul a cca 150 de articole şi studii de critică şi istorie a artelor. A colaborat la numeroase proiecte de valorificare a patrimoniului naţional. Este membru al Uniunilor Artiştilor Plastici din România şi din Republica Moldova, laureat al Premiului Naţional al Republicii Moldova în domeniul literaturii, artei şi arhitecturii (2002).

_________

* Constantin I. Ciobanu, Stihia profeticului. Sursele literare ale imaginii „Asediul Constantinopolului” şi ale „Profeţiilor înţelepţilor Antichităţii” din pictura murală medievală moldavă, Editura Business-Elita , Chişinău, 2007


contra-tolle
Aurel PANTEA
Katiei

Atât de groasă este, uneori, pielea

de pe obrazul unor poeţi cunoscuţi,

dragă Katia,

încât pur şi simplu nici nu-ţi

vine să li te adresezi firesc,

ci doar la persoana a treia,

conştient că ei, oricum, nu reuşesc

să fie plini niciodată de transparenţa aceea

specifică poeţilor optzecişti.

Am simţit de multe ori în trecut

că tupeul şi aroganţa lor

o victorie covârşitoare s-ar fi vrut,

asupra noastră, asupra celor

care cunoaştem adevăratul drum,

nimicitor, spre poezie.

Dar despre asta vom vorbi altădată, acum

merg la şedinţă la USR, la datorie.

în lectura lui Lucian PERŢA