Umberto Eco n

108

ÎN CĂUTAREA LIMBII PERFECTE

CABALISM ŞI LULLISM ÎN CULTURA MODERNĂ

109

materie) se numeşte De Auditu Cabalistico, care pînă la urmă nu este altceva decît un sumar cît se poate de scurt al lucrării Ars Magna, abreviată neîndoielnic de către el în cealaltă, pe care o numeşte Ars Brevis.

Dar printre feluritele exemple ar putea fi citat Pierre Morestel, care în 1621 publică, sub titlul Artis kabbalisticae, sive sapientiae divinae academia, o modestă culegere din De auditu, care nu are nimic cabalistic în afara titlului şi a identificării iniţiale dintre Ars şi Cabală. Morestel preia din De auditu pînă şi hilara etimologie a cuvîntului Kabbala: „Cum sit nomen compositum ex duabus dictionibus, videlicet abba, et ala. Abba enim arabice idem est quod pater latine, et ala arabice idem est quod Deus meus" (ca atare, Kabbala înseamnă „Isus Cristos").

E suficient să răsfoim studiile asupra cabalismului creştin ca să regăsim clişeul lui Lullus cabalist, cu minime variaţii. Aşa încît, atunci cînd Gabriel Naude scrie a sa Apologie pour tous Ies grands hommes qui ont este accusez de magie (1625), trebuie să-l apere energic pe bietul mistic catalan de toate bănuielile de necromanţie. Dar, pe de altă parte, aşa cum observă French (1972: 49), spre sfîrşitul Renaşterii literele de la B la K folosite în arta lulliană sînt asociate cu uşurinţă cu literele ebraice care, pentru cabalişti, semnificau nume îngereşti şi atribute divine.

Numerologia, geometria magică, muzica, astrologia şi lullismul se amestecă în mod inextricabil, printre altele datorită seriei de lucrări de alchimie pseudo-lulliene care invadează scena. Pe de altă parte, numele cabalistice puteau fi gravate de asemenea pe sigilii, iar o întreagă tradiţie a magiei şi alchimiei adusese popularitatea sigiliilor de structură circulară.

O dată cu Agrippa se întrevede cea dintîi posibilitate de a împrumuta din Cabală şi lullism îmbinate tehnica combinatorie pură a literelor şi de a o folosi mai apoi pentru a construi o enciclopedie care să fie imaginea nu a cosmosului finit medieval, ci a unui cosmos deschis şi în expansiune, ori a diferitelor lumi posibile. Lucrarea sa In artem brevis R. Lulli (care apare în ediţia princeps a scrierilor lulliene, la Strasbourg, în 1598) pare, la prima vedere, o compilaţie destul de fidelă a princi­piilor din Ars magna, însă frapează imediat faptul că în tabelele care ar trebui să dea seamă de cea de-a patra figură lulliană există mai multe combinări, dat fiind că nu se evită repetiţiile. Agrippa pare însufleţit de o finalitate enciclopedică şi interesat de eficienţa inventivă, şi nu pur şi simplu dialectic-probatorie, cum se întîmpla în cazul lui Lullus. Ca atare, îşi propune să facă să prolifereze în mod indefinit termenii din Ars, subiecte, predicate, relaţii şi reguli. Subiectele se înmulţesc prin

distribuirea lor în propriile specii, proprietăţi şi accidente, confruntîndu-le cu alţi termeni similari, diferiţi, contrari sau prin raportarea lor la propriile cauze, acţiuni, pasiuni şi relaţii.

E suficient, cum se întîmpla în figura A a lui Lullus, ca noţiunea respectivă să fie situată în centrul cercului şi să i se calculeze raporturile cu toate celelalte. Dacă mai apoi ţinem seama că, potrivit lui Agrippa, se pot forma multe alte figuri cu termeni străini de arta lulliană, că se pot amesteca între ele şi cu figurile lulliene, atunci posibilităţile combi­natorii devin „practic nelimitate" (Carreras y Artau: Carreras y Artau 1939: 220-221).

Aceleaşi nelinişti le vedem fremătînd în Aureum opus al lui Valerio de Valeriis (1589), pentru care Ars „învaţă în continuare cum pot fi multiplicate pînă la infinit conceptele, argumentele şi orice altă figură, tam pro parte vera quam falsa, amestecînd rădăcinile cu rădăcinile, rădăcinile cu formele, arborii cu arborii şi regulile cu toate celelalte lucruri, şi de asemenea în multe alte feluri" {De totius operis divisione).

Totuşi, aceşti autori par să oscileze încă între o logică a descoperirii şi o retorică urmărind să servească, inclusiv pe o rază mare de acţiune, la organizarea unei cunoaşteri pe care combinatoria nu o produce. Acest lucru se observă inclusiv în Clavis universalis artis lullianae a lui Alsted (1609), un autor important pentru utopia unei enciclopedii universale, care l-a inspirat şi pe Comenius, dar care - deşi permite să se observe la Lullus elemente cabalistice - în cele din urmă forţează combinatoria în construirea unui sistem al cunoaşterii solid articulat, într-o învălmăşeală de sugestii artistotelice, ramiste şi lulliene laolaltă (cf. Carreras y Artau: Carreras y Artau 1939, II: 239-249: Tega 1984, I, 1). Pentru a pune în mişcare la randamentul maxim roţile lulliene ca nişte maşini pentru crearea uneia sau mai multor limbi perfecte, trebuia încercat fiorul infinităţii lumilor şi (aşa cum vom vedea) al tuturor limbilor posibile, precum şi al celor încă neinventate.

Bruno: combinatorie şi lumi infinite

Viziunea cosmologică a lui Giordano Bruno implică un univers infinit, a cărui circumferinţă (cum spunea odinioară Cusanus) nu se află nicăieri şi al cărui centru este pretutindeni - în orice punct în care observatorul îl contemplă în infinitatea şi în unitatea sa substanţială.

110
ÎN CĂUTAREA LIMBII PERFECTE

CABALISM ŞI LULLISM ÎN CULTURA MODERNĂ

111

Fundamental neoplatonician, panpsihismul lui Bruno celebrează un singur suflu divin, un singur principiu de mişcare, care cuprinde univer­sul nesfîrşit, determinîndu-l în mod unitar în infinita varietate a formelor sale. Ideea-forţă a infinităţii lumilor se compune cu aceea că fiecare entitate lumească poate servi în acelaşi timp ca umbră platoniciană a altor aspecte ideale ale universului, ca semn, trimitere, imagine, emblemă, hieroglifa sau sigiliu. Inclusiv prin contrast, desigur, întrucît imaginea a ceva ne poate conduce, de asemenea, către unitate prin intermediul propriului opus. Aşa cum va spune în Eroici furori: „Pentru a contempla cele divine, ochii trebuie deschişi prin intermediul unor figuri, simili­tudini şi alte raţiuni pe care peripateticii le cuprind sub numele de fantasme, ori prin intermediul fiinţei să se treacă la specularea esenţei, pe calea efectelor către cunoaşterea cauzei".

Aceste imagini, pe care Bruno le găseşte în repertoriul tradiţiei hermetice ori şi le construieşte de-a dreptul cu o imaginaţie aprinsă, sînt revelatorii tocmai prin raportul, de bună seamă simbolic, existent între ele şi realitate. Iar funcţia lor nu este (sau este într-o mai mică măsură), ca în mnemotehnicile precedente, de a sprijini procesul amintirii, ci de a ajuta la înţelegerea, imaginarea, descoperirea esenţei lucrurilor şi a relaţiilor dintre ele.

Puterea lor revelatorie se întemeiază pe originea lor egipteană; acei străbuni ai noştri adorau pisicile şi crocodilii întrucît „o singură divi­nitate care se găseşte în toate lucrurile, o natură fecundă, mamă păstră­toare a universului, după cum se împărtăşeşte în chip diferit, străluceşte în diferite subiecte şi capătă diferite nume" (Lo spaccio della bestia trionfante).

însă aceste imagini nu au numai capacitatea de a trezi imaginaţia; ele au şi o capacitate magico-operativă, în sensul talismanelor ficiniene. De asemenea, se poate ca multe din afirmaţiile lui Bruno să nu constituie altceva decît nişte metafore pentru a indica, după posibilităţile vremii sale, anumite operaţiuni intelectuale ori ca în realitate imaginile să aibă funcţia de a-l atrage, în urma unor concentrări intense, în experienţe de tip extatic (cf. Yates 1964: 296), însă nu putem ignora că anumite afirmaţii ale sale asupra capacităţii teurgic-operative a sigiliilor apar tocmai într-un text intitulat De magia :

...nici toate scrierile nu sînt de acelaşi folos precum acele caractere care, prin chiar trasarea şi configuraţia lor, indică lucrurile însele, drept pentru care există semne înclinate unele faţă de altele, ce se privesc şi se îmbrăţişează unele pe altele, împingîndu-ne la iubire; ori semne care diverg

unele de altele, atît de dezmembrate încît conduc la ură şi despărţire, atît de dure, incomplete şi rupte încît produc ruină; există noduri care unesc şi caractere libere care dizolvă [...]. Iar acestea nu au o formă certă şi definită, ci oricine, după inspiraţia şi avîntul ce-l însufleţesc atunci cînd îşi îndepli­neşte lucrarea, fie că doreşte sau dispreţuieşte un lucru, reprezentîndu-şi impetuos sieşi şi zeului, ca şi cum ar fi de faţă, lucrul respectiv, experi­mentează anumite forţe, despre care n-ar putea afla nimic prin intermediul vreunui discurs ori al vreunei elegante vorbiri sau scrieri. Astfel erau literele mai bine definite la vechii egipteni, care le numeau hieroglife sau caractere sacre [...] prin care izbuteau să vorbească cu zeii spre a îndeplini lucruri minunate [...]. Şi la fel cum, în lipsa unui idiom comun, oamenii dintr-un neam nu pot avea vreun dialog ori vreun contact cu oamenii dintr-un alt neam, altfel decît prin gesturi, tot la fel între noi şi un anumit soi de zei nu poate exista vreun raport altfel decît prin intermediul unor semne, sigilii, figuri, caractere, gesturi şi alte ceremonii statornicite (Opera latine conscriptă).

în ce priveşte materialul iconologic întrebuinţat de Bruno, găsim imagini care derivă în mod explicit din tradiţia hermetică, precum cei Treizeci de Decani ai Zodiacului, altele rezultate din tradiţia mitologică, diagrame mai mult sau mai puţin necromantice amintind de Agrippa sau de John Dee, sugestii lulliene, animale şi plante, figuri alegorice comune întregului repertoriu emblematic... Este vorba de un repertoriu de o extraordinară importanţă din punctul de vedere al unei istorii a icono­logiei, unde modalităţile în care un anumit sigiliu poate trimite la o anumită idee sînt întemeiate, încă o dată, pe criterii retorice. Se reprezintă prin similaritate fonetică (calul, equus, pentru om, aequus), aşezînd concretul în locul abstractului (un războinic roman pentru Roma), prin asemănarea silabelor iniţiale (asinus pentru asyllum; cu siguranţă, Bruno nu ştia că, aşa cum vom vedea în capitolul 7, vechii egipteni aleseseră tocmai acest procedeu pentru a-şi goli propriile hieroglife de orice naturalitate!), prin întoarcerea de la antecedent la succesiv, de la accident la subiect şi viceversa, de la însemn la cel care îl poartă sau, din nou printr-o soluţie cabalistică, întrebuinţînd puterea evocatoare a anagramei sau a paronomazei (palatio pentru Latio, cf. Vasoli 1958 : 285-286).

Astfel încît această limbă, perfectă în privinţa scopului (urmărit de Bruno), întrucît ar trebui să ofere cheia pentru a exprima nu numai această lume, ci toate infiniturile în acordul lor reciproc, apare, dim­potrivă, cît se poate de imperfectă în privinţa structurii semiotice ; este vorba de un lexic imens, ai cărui semnificaţi sînt vagi şi a cărui sintaxă

112
ÎN CĂUTAREA LIMBII PERFECTE

este cel mult aceea a unei combinatorii aventuroase. Descifrarea se petrece pe baza unor scurtcircuite asociative pe care un singur interpret privilegiat le poate stăpîni şi explicita, însă mulţumită forţei unui stil care se desfăşoară, cu adevărat eroic în avîntul său, în latină sau în italiana pe care Bruno o mînuieşte ca un mare artist.

Totuşi, chiar dacă uneori tehnicile aparţin retoricii mnemotehnice precedente, altul este, cu siguranţă, suflul utopic ce le inspiră. Aşa cum se întîmplase deja în cazul lui Lullus, Cusanus şi Postel şi cum se va întîmpla în cazul mişcărilor mistico-reformatoare din secolul al XVII-lea (în zorii căruia Bruno moare pe rug), înflăcărată retorică hieroglifică a lui Bruno este alcătuită cu scopul de a produce, printr-o lărgire a cunoaşterii, o reformă, o reînnoire, poate chiar o revoluţie a cunoaşterii, obiceiurilor şi ordinii politice înseşi a Europei - reformă al cărei agent şi propagandist activ a fost Bruno, cu peregrinările sale de la o curte la alta.

însă ceea ce ne interesează aici este să vedem în ce sens şi în ce direcţii dezvolta Bruno lullismul. Cu siguranţă că metafizica infinităţii lumilor îl face să evidenţieze mai mult proprietăţile formale şi arhitec­tonice ale proiectului lullian. Titlul unuia dintre tratatele sale mnemo­tehnice (De lampade combinatoria lulliana ad infinita propositiones et media invenienda..., 1586) anticipă, prin aluzia la infinitatea propo­ziţiilor generabile, ceva ce textul va confirma ulterior (I, IX, 1): „Aici nu trebuie să ne preocupe decît prea puţin proprietăţile termenilor, ci numai faptul că notează o ordine, o textură, o arhitectură".

în De umbris idearum (1582), Bruno propune nişte roţi concentrice mobile divizate în o sută cincizeci de sectoare, fiindcă fiecare roată are în vedere 30 de litere, şi anume cele douăzeci şi trei ale alfabetului latin plus şapte caractere ebraice şi greceşti care nu pot fi reproduse în alfabetul latin (în timp ce, de exemplu, alfa grecesc sau ebraicul alef sînt reprezentate prin A). Fiecare literă în parte trimite la o imagine, acţiune sau situaţie, în funcţie de roată, aşa cum se desprinde din exemplul oferit de Bruno în De umbris 163 :

Roata 2 (Actiones)

A in convivium B in lapydes C in Pythonem

Roata 1 (Homines)

A Lycas B Deucalion C Apollo

(et caetera).

în ceea ce Bruno numeşte „Prima Praxis", prin mişcarea roţii pot fi obţinute combinaţii precum CA (Apollo la banchet). Rotind-o şi pe cea

Roata 3 (Insignia)

A cathenatus B vittatus C baltheatus

CABALISM ŞI LULLISM ÎN CULTURA MODERNĂ

113

de-a treia, se pot obţine combinaţii precum CAA, Apollo la un banchet înlănţuit. Vom vedea mai tîrziu de ce Bruno, aşa cum va proceda cu „Secunda Praxis", nu consideră indispensabile o a patra şi o a cincea roată, care ar reprezenta, respectiv, adstantia şi circumstantias.

în „Secunda Praxis", Bruno proiectează cinci roţi concentrice, fiecare numărînd 150 de perechi alfabetice, de tipul AA, AE, AI, AO, AU, BA, BE, Bl, BO, BU şi aşa mai departe, cuplînd fiecare literă din alfabetul său cu fiecare din cele cinci vocale. Aceste perechi se repetă aidoma pentru fiecare din cele cinci roţi, în prima semnificînd agenţi, într-a doua acţiuni, într-a treia însemne, într-a patra un personaj prezent, iar într-a cincea împrejurări caracteristice.

Prin combinarea roţilor se pot obţine imagini compuse, precum „O femeie călare pe un taur, care îşi piaptănă părul ţinînd o oglindă în mîna stingă, în timp ce la scenă asistă un adolescent cu o pasăre verde în mînă" (De umbris 212, 10). Bruno vorbeşte de imagini „ad omnes formationes possibiles, adaptabiles" (De umbris 80) şi de combinări infinite; într-adevăr, devine practic imposibilă scrierea numărului de serii ce pot fi generate prin combinarea a 150 de elemente luate cîte cinci, mai ales dacă se ţine seama şi de inversiunile de ordine (cf. De umbris 223). Ceea ce ar fi suficient pentru a deosebi combinatoria bruniană, însetată de infinit, de cea lulliana.

în ediţia critică a lucrării De umbris, Sturlese (1991) încearcă însă o lectură a rotiţelor care se diferenţiază în mod polemic de lectura „magică" propusă de Yates. Interpretarea lui Yates (1972) este că silabele servesc la memorarea unor imagini, care mai apoi sînt întrebu­inţate în scopuri magice. Interpretarea lui Sturlese este că imaginile servesc la înregistrarea unor silabe şi că întregul aparat mnemotehnic serveşte la înregistrarea unor cuvinte, mulţumită combinării succesive a imaginilor. Dispozitivul brunian ar trebui să permită memorarea infinitei mulţimi a cuvintelor prin intermediul unui număr fix şi relativ limitat de imagini.

Se observă de îndată că, dacă ar fi aşa, nu am avea de-a face cu o artă unde combinatoria alfabetică trimite la imagini (ca şi cum Bruno ar fi inventat, cum am spune astăzi, o maşină de generat scenarii posibile), ci unde combinatoria imaginilor trimite la compuneri de silabe, pentru a putea nu numai înregistra, ci şi genera un număr foarte mare de cuvinte, chiar lungi şi complexe, precum incrassatus sau permagnus, şi chiar termeni greceşti, ebraici, caldeeni, persani şi arabi (De umbris 169) ori termeni ştiinţifici de rară folosinţă, referitori la ierburi, arbori, minerale, rase, genuri animale (152) care altminteri nu pot fi memorate.

114

ÎN CĂUTAREA LIMBII PERFECTE

CABALISM ŞI LULLISM ÎN CULTURA MODERNĂ

115

Prin urmare, dispozitivul ar sluji la generarea de limbi, cel puţin din punctul de vedere al nomenclaturii lor.

Pe scurt, Bruno combină secvenţa CROCITUS pentru a evoca imaginea lui Pilumnus care înaintează grăbit călare pe un măgar, cu o bandă pe braţ şi un papagal pe cap, sau combină imaginile descrise mai sus pentru a putea memora CROCITUS ?

în „Prima Praxis" (De umbris 168-l72), Bruno ne spune că nu trebuie lucrat neapărat cu cinci roţi, întrucît rar se întîmplă ca în vreo limbă cunoscută să se găsească silabe de patru sau de cinci litere, iar atunci cînd acest lucru se întîmplă (ca în TRANS-ACTUM sau STU-PRANS), se recurge la un artificiu oportun, care practic evită recursul la cea de-a patra şi la cea de-a cincea roată (scurtătură asupra căreia nu vom zăbovi, însă care permite economisirea cîtorva miliarde de posibilităţi). Dacă secvenţele ar trebui să exprime imagini complexe, nu ar exista nici o limită pentru lungimea silabelor; însă dacă imaginile trebuie să exprime silabe, lungimea acestora poate fi limitată (nu şi complexitatea ideală a combinării lor în lanţ, cîtă vreme Leibniz va aminti că în limba greacă există un cuvînt de 31 de litere) urmînd criteriile de economie ale limbilor naturale.

Pe de altă parte, criteriul fundamental al unei mnemotehnici consti-tuindu-l memorarea a ceva mai puţin cunoscut prin intermediul a ceva mai cunoscut, pare rezonabil ca Bruno să fi considerat mai cunoscute şi mai evidente imaginile „egiptene" pe care i le oferea tradiţia şi mai puţin cunoscute cuvintele unor limbi exotice şi, prin urmare, ca imagi­nile să fi servit la memorarea literelor, şi viceversa. Unele pasaje din De umbris par îndeajuns de evidente: „Lycas in convivio cathenatus presentabqt tibi AAA [...]. Medusa, cum insignis Plutonis presentabit AMO..." (167). Numele personajelor sînt la nominativ, fiind prin urmare evident că imaginile prezintă literele, şi nu viceversa. Acest fapt ar apărea evident şi din unele fragmente din Cantus Circaeus, unde Bruno întrebuinţează imaginile (perceptibile) pentru a prezenta concepte matematice abstracte, altminteri imposibil de imaginat sau de memorat (cf. Vasoli 1958 : 284 şi urm.).

Faptul că Bruno poate să fi sugerat toate aceste lucruri posterităţii lulliene par să ni-l indice dezvoltările ulterioare ale lullismului.

Cînturi şi dicţiuni infinite

între Lullus şi Bruno se situează jocul proiectat de H.P. Harsdorffer în Mathematische undphilosophische Erquickstunden (1651: 516-519), unde pe cinci roţi sînt dispuse 264 de unităţi (prefixe, sufixe, litere şi silabe), pentru a genera prin intermediul combinatoriei 97.209.600 cuvinte germane, incluzîndu-le pe cele inexistente, care ar fi putut fi întrebuinţate în scopuri creativ-poetice (cf. Faust 1981 : 367). Dar dacă acest lucru se putea înfăptui în cazul limbii germane, de ce să nu se conceapă o maşină în măsură a genera toate limbile posibile ?

Problema combinatoriei a fost reluată în comentariul In spheram Ioannis de Sacro Bosco al lui Cristoforo Clavio (Clavius), 1607, unde, discutînd combinaţiile posibile dintre cele patru calităţi primare (Caldul, Recele, Uscatul şi Umedul), se observa că, matematic, acestea ar fi putut da loc la 6 combinări. Dar cum Cald/Rece şi Uscat/Umed sînt incompatibile, ele produc numai combinările acceptabile Pămînt (rece şi uscat), Foc (uscat şi cald), Aer (cald şi umed) şi Apă (rece şi umedă). Este. aceeaşi problemă ca în cazul lui Lullus : o cosmologie subiacentă limitează combinaţiile valide.

însă Clavius pare că voieşte să depăşească aceste limite, el începînd să calculeze cîte dictiones, altfel spus cîţi termeni s-ar putea produce cu cele 23 de litere ale alfabetului (în acea vreme nu se făcea distincţie între « şi v), combinîndu-le luate cîte două, luate cîte trei şi aşa mai departe, pînă la a considera cuvinte de douăzeci şi trei de litere. El oferă diferitele formule matematice pentru acest calcul, oprindu-se la un moment dat în faţa imensităţii rezultatelor posibile, mai ales dacă s-ar lua în seamă şi repetiţiile.

în 1622, Pierre Guldin scrisese o lucrare intitulată Problema arithmeticum de rerum combinationibus (cf. Fichant 1991 : 136-l38), în care calculase toate dicţiunile generabile cu 23 de litere, indiferent dacă erau înzestrate cu sens şi pronunţabile, însă fără a socoti repetiţiile. El obţinuse că numărul cuvintelor (de lungimi variabile între două şi douăzeci şi trei de litere) era mai mare de şaptezeci de mii de miliarde de miliarde (pentru a căror scriere ar fi fost nevoie de mai bine de un milion de miliarde de miliarde de litere). Pentru a ne putea închipui un asemenea număr, să ne gîndim la scrierea tuturor acestor cuvinte pe nişte registre de o mie de pagini, cu cîte 100 de rînduri pe pagină şi 60 de caractere pe fiecare rînd; ar fi nevoie de 257 de milioane de miliarde

116
ÎN CĂUTAREA LIMBII PERFECTE

de asemenea registre. Dacă ele ar trebui aşezate într-o bibliotecă, pentru care Guldin studiază amănunţit aranjamentul, mărimea şi condiţiile de circulabilitate, şi dacă s-ar dispune de construcţii cubice cu latura de 432 de picioare, fiecare în măsură să păstreze 32 de milioane de volume, ar fi nevoie de 8.052.122.350 de astfel de biblioteci. Dar care împărăţie ar putea cuprinde astfel de construcţii ? Socotind suprafaţa disponibilă pe întreaga planetă, n-am putea rîndui mai mult de 7.575.213.799!

în 1636, în lucrarea sa Harmonie universelle, părintele Marin Mersenne îşi pune aceeaşi problemă, analizînd, pe lîngă dictiones, şi „cînturile" (adică secvenţele muzicale) generabile. Cu siguranţă, aici se atinge oarecum problema unei limbi universale, considerată astfel în măsura în care ar conţine în mod potenţial toate limbile posibile, iar alfabetul respectiv ar cuprinde „mai multe milioane de vocabule decît firele de nisip de pe tot pămîntul, cu toate că este atît de lesne de învăţat încît nu-i nevoie de nici o memorie, cu condiţia să existe puţin dis-cernămînt" (scrisoare către Peiresc, pe la 20 aprilie 1635 : cf. Coumet 1975, Marconi 1992).

în Harmonie, Mersenne îşi propune să genereze numai cuvintele pronunţatele în limbile franceză, greacă, ebraică, arabă, chineză şi în orice altă limbă posibilă, însă, chiar şi cu această limitare, se face simţit fiorul infinitului şi, în maniera bruniană, al infinităţii lumilor posibile. Acelaşi lucru se petrece în cazul cînturilor, care pot fi generate pe o întindere de trei octave, prin urmare de douăzeci şi două de sunete, fără repetiţii (aici se profilează cea dintîi idee a seriei dodecafonice!). Mersenne observă că pentru a nota toate aceste cînturi ar fi nevoie de mai multe topuri de hîrtie decît ar trebui pentru a acoperi distanţa de la Pămînt la cer, chiar dacă fiecare foaie ar conţine 720 de cînturi de cîte 22 de note, iar fiecare top ar fi atît de comprimat încît ar fi mai subţire de un deget. De fapt, cînturile ce pot fi generate cu 22 de note sînt în număr de 1.124.000.727.777.607.680.000, iar împărţindu-le la cele 362.000 de cîntări care încap într-un top de hîrtie s-ar obţine tot un număr de şaisprezece cifre, pe cînd centrul Pămîntului se află faţă de stele la o distanţă de 28.826.640.000.000 de degete {Harmonie, p. 108). Iar dacă s-ar vrea să se scrie toate aceste cînturi, cîte o mie pe zi, ar fi nevoie de 22.608.896 de ani şi 12 zile.

Sînt anticipate aici, şi încă ad abundantiam, ameţelile din biblioteca babelică a lui Borges, dar nu numai. Guldin observa că, dacă acestea sînt datele, nimeni nu trebuia să se mire că în lume există atîtea limbi diferite. Acum combinatoria, frizînd inimaginabilul, este constrînsă să

CABALISM ŞI LULLISM ÎN CULTURA MODERNĂ

117

justifice Babelul, şi la urma urmei chiar îl justifică, în măsura în care nu izbuteşte să pună limite atotputerniciei lui Dumnezeu.

Există mai multe nume sau mai multe lucruri ? De cîte nume ar fi nevoie dacă ar trebui ca fiecărui individ să i se dea mai multe nume -se pune întrebarea în Harmonie (II, p. 72). Iar dacă Adam ar fi trebuit cu adevărat să denumească totul, cît ar fi durat şederea sa în Eden? în fond, limbile cunoscute oamenilor se mărginesc la a denumi ideile generale, speciile, pe cînd pentru a-i denumi pe indivizi se recurge cel mult la un semn cu degetul (p. 74). Iar „acelaşi lucru se întîmplă cu blana tuturor animalelor şi cu firele de păr ale oamenilor, fiecare dorind un nume aparte pentru a fi deosebit de celelalte, aşa încît, dacă un om are 100.000 de fire de păr pe cap şi 100.000 de alte fire de păr pe restul corpului, e nevoie de 200.000 de cuvinte pentru a le denumi" (pp. 72-73).

Prin urmare, pentru a-l putea denumi pe fiecare individ în parte ar fi nevoie de o limbă artificială, în măsură să genereze un număr adecvat de dicţiuni. Iar dacă Dumnezeu ar spori la infinit numărul indivizilor, ar fi suficient să se treacă la un alfabet cu mai multe litere şi s-ar putea genera dicţiuni pentru a denumi totul (p. 73).

în acest vertij există conştiinţa infinitei perfectibilităţi a cunoaşterii, prin care omul, un nou Adam, are de-a lungul veacurilor posibilitatea de a denumi tot ceea ce străbunul său nu avusese vreme să boteze. Dar în acest fel o limbă artificială aspiră a se întrece cu acea capacitate de cunoaştere a individualului care îi aparţine doar lui Dumnezeu (şi a cărei imposibilitate o sancţionează Leibniz, după cum vom vedea). Mersenne luptase împotriva Cabalei şi a ocultismului, însă vertijul cabalistic l-a sedus cu siguranţă, şi iată-l învîrtind din răsputeri roţile lulliene, incapabil să mai deosebească atotputernicia divină de posibila atotputernicie a unei perfecte limbi combinatorii mînuite de om, pînă într-acolo încît, în Quaestiones super Genesim (coli. 49 şi 52), vede în această prezenţă a infinitului în om o dovadă manifestă a existenţei lui Dumnezeu. însă această capacitate a combinatoriei de a imagina infinitul se manifestă şi pentru că Mersenne, ca şi Clavius, Guldin şi alţii (de exemplu, tema reapare la Comenius, Linguarum methodus novissima, 1648, III, 19) nu mai socotesc pe concepte (cum proceda Lullus), ci pe secvenţe alfabetice, elemente pure ale expresiei, necontrolate de nici o ortodoxie care să nu fie aceea a numărului. Fără să-şi dea seama, aceşti autori se apropie de acea idee a gîndirii oarbe pe care o vom vedea înfăptuită cu o mai mare conştiinţă critică de către Leibniz.