Universitatea din bucuresti, facultatea de litere departamentul de comunicare si relatii publice lucrare de licenta

La Bergman, un exemplu de femeie kamikaze este Karin din Sasom I en Spegel (Through a Glass Darkly, 1963). Tachinează, respinge, se joacă, pentru că profită de frumuseţea ei şi de vulnerabilitatea bărbaţilor care o înconjoară. Îi mărturiseşte soţului ei, Linus: Tu esti atât de bun şi eu atât de rea. – dovada concretă că este conştientă de superioritatea ei. Putem spune că această superioritate este dată tocmai de faptul că nu iubeşte – cel care nu iubeşte se află mereu pe un palier superior, pentru că profită, pe de-o parte, de independenţa sa, şi pe de cealaltă parte, de dependenţa bolnăvicioasă a celor din jur.

Linus îi este complet devotat, ilustrând cu exactitate afirmaţia a se risipi, a se zbate pentru un obiect impenetrabil e pură religie¹⁸ . Femeia iubită este un idol, o sfântă, demnă de orice sacrificii. În timp ce e convins că a devenit punctul fix al existenţei soţiei sale, Linus încearcă să pună respingerea gesturilor de tandreţe pe seama bolii psihice a lui Karin, care a epuizat-o.

Cu toate acestea, incapacitatea de a iubi este asemeni unei boli care o consumă de la interior - dupa cum ilustrează Sonja (Diane Keaton), în monologul parodic din Love and Death (1975)– Natasha, to love is to suffer. To avoid suffering, one must not love. But, then one suffers from not loving. Therefore, to love is to suffer, not to love is to suffer, to suffer is to suffer. To be happy is to love, to be happy, then, is to suffer, but suffering makes one unhappy, therefore, to be unhappy one must love, or love to suffer, or suffer from too much happiness, I hope you're getting this down. (Nataşa, a iubi înseamnă a suferi. Pentru a evita suferinţa, omul nu trebuie să iubească. Dar apoi suferă pentru că nu iubeşte. Asa că, a iubi înseamnă a suferi, a nu iubi înseamnă a suferi, a suferi înseamnă a suferi. A fi fericit înseamnă a iubi, a fi fericit înseamnă, deci, a suferi, dar suferinţa aduce nefericire, deci, pentru a fi nefericit omul trebuie să iubească sau să iubească suferinţa sau să sufere de prea multă fericire, sper că-ţi notezi ce spun.)

Personajul principal masculin nu cunoaşte la Allen variaţii semnificative; am putea spune că el interpreteaza perpetuu acelasi personaj; ceea ce nu este si cazul lui Bergman. Este de remarcat ca Bergman nu detine roluri principale in propriile filme, ci are aparitii scurte, de cateva clipe, ca cele ale lui Hitchcock. Insa personajele principale masculine ale regizorului suedez sunt diferite in manifestari si convingeri. Exista tipul barbatului devotat, iubitor, ca Linus (din Through a Glass Darkly), consumat de iubirea pentru o femeie instabila si prins intr-un cerc vicios al suferintelor in dragoste. Exista tanarul revoltat, dornic de a castiga iubirea paterna si iritat de tentatiile erotice care il deturneaza de la scopurile mai nobile ale vietii (Minus, din acelasi film). Tipul barbatului ajuns la senectute, pentru care iubirea nu mai e decat o amintire dureroasă a neîmplinirii, care nu doreşte decât o împăcare cu trecutul (profesorul Isak Borg, in Wild Strawberries). Bărbatul căsătorit, pentru care împlinirea sufletească nu a fost decât o iluzie temporară.

Motivul casatoriei nereusite poate fi urmarit si in Scenes from a Marriage, de Bergman, cat si in Husbands and Wives, de Allen. Adulterul este şi el prezent şi e o forma de evadare temporară, o autoiluzionare ale cărei efecte sunt efemere.

Relatiile de putere în cuplu – ambii autori ofera femeilor roluri foarte complexe si le situează pe un piedestal. Femeia, pe langa altele (sensul vieţii, religiosul), sunt cauza dezagregării masculine, ele detin atât cheia fericirii, cât şi pe cea a nefericirii.

Fantezia ocupa un loc central in opera ambilor regizori. Ea se manifestă prin vise, prin reverie nostalgica, prin ceea ce americanii numesc daydreaming (visare cu ochii deschisi) sau pur si simplu ca mod de constructie a diegezei filmice. La Allen, ca si la Bergman, fantezia constituie un mijloc de reconstruire a realitatii filmice. În Annie Hall, Alvy Singer (Allen) recunoaste I have some trouble between fantasy and reality (Imi e greu sa disting intre fantezie si realitate.)

Relaţiile satisfăcătoare, împlinirea dorinţelor cele mai aprinse, nu pot avea o desfăşurare naturala si logica decat în lumea fanteziilor. Urâţenia realităţii este deghizată prin fantezie. Profesorul Borg din Wild Strawberries poarta conversatii cu personaje din tinereţea lui, cu verişoara Sara, pe care a pierdut-o în favoarea fratelui său. Negarea realităţii este o formă de autoprotectie, un mijloc mai blând prin care realitatea prezentului poate fi suportată.

Iubirea perfectă nu poate exista decât în fantezie; în proiecţiile dureroase ale amintirii si nostalgiei. Lăcomia după un happy-end stabilizator conduce, de multe ori, la o abandonare totală în fantezie (după cum putem observa in Stardust Memories).

Să stii cine e potrivit şi să ai puterea de a accepta nepotrivirea- aceasta este marea provocare pe care o lansează iubirea, în fimele celor doi si nu numai. Spiritul uman nu e făcut, prin structura lui cu profunzimi animalice, să renunţe la sursa placerii, chiar daca plăcerea reprezintă un procent infim şi restul este suferinţă şi agonie in stare pura.

Frumuseţea şi plăcerea sunt aproape imposibil de negat, la fel şi fantezia care mă leagă de ele si narcisismul prin care ma autoconving că EU sunt persoana potrivită si celălalt imi datorează tot – o idée abordată şi de Roland Barthes in Fragmente dintr-un discurs îndrăgostit – Gând constant al indrăgostitului: celalalt imi datoreaza tot ceea ce-mi trebuie¹⁹. Narcisismul mă face să cred ca mi se cuvine, cand, de fapt, ma fortez sa intru intr-o forma care nu e a mea. Aceasta atitudine se regaseste mai mult in comportamentul celor tineri, intempestivi (primele filme ale lui Allen).

 Iubire-moarte
Moartea constituie si ea o tema recurenta. Majoritatea temelor recurente ale lui Bergman sunt distorsionate la Allen – şi moartea nu face excepţie. Procesul de a muri la Bergman de multe ori suferă o abordare autoironică la regizorul american – moartea ca teama ipohondrului de a muri.

Moartea apare în operele ambilor regizori, nu numai ca şi concept, ci şi ca personaj – în The Seventh Seal al lui Bergman si Love and Death al lui Allen. La Bergman apare sub forma unui barbat cu înfăţisare foarte ameninţătoare, cu clasica pelerina neagra.

Întâlnirea omului cu moartea, acest eveniment care la Bergman are o conotatie tragică, la Allen are o tenta ironica. Personajul lui Allen, Boris, din Love and Death povesteşte ca in copilarie s-a intalnit cu Moartea, in timp ce se plimba prin padure întrebându-se: Daca Iisus este tamplar, oare cat ar cere pentru niste rafturi? (If Jesus was a carpenter, I wonder how much he’d charge for bookshelfs). Sirul gandurilor ii este întrerupt de apariţia bruscă a unui personaj imbracat intr-o pelerina alba, si cu fata acoperită. Conversatia pe care o au cei doi nu are nicio urma din tragicul present in conversaţia purtată de Antonius Block cu varianta bergmaniană a Mortii. Micul Boris este foarte curios să afle, pe lângă chestiunile majore (Există Dumnezeu?, Exista viata dupa moarte?), dacă în Rai există fete. Moartea ii raspunde you’re a very interesting young man; we’ll meet again (esti un tanar foarte interesant. Ne vom întâlni cu altă ocazie). Boris îi răspunde sa nu se deranjeze, dar Moartea îi ofera în mod comic replica It’s no bother (Nu-I niciun deranj).

Moartea poate fi păcălită, înşelată, numai prin experienta dragostei. Individul intareste in el, printr-un process de acumulare, conştiinţa că şi-a trăit viaţa şi a cunoscut fericirea adevarata, chiar daca pentru numai cateva clipe. Amintirea fericirii nu invinge definitiv moartea, dar o face mai usor de suportat.

Ceea ce Ian Jarvie numeşte the pragmatic optimism of Woody Allen (optimismul pragmatic al lui Woody Allen)²⁰ se reflectă într-o perspectivă destul de simplă asupra existenţei: viaţa este dificilă şi implică, în mare parte, suferinţă. Iubirea, în ciuda tuturor complicaţiilor pe care le aduce, este singura capabilă să echilibreze greutatea apăsătoare a acestei suferinţe. Iubirea, într-un fel, anulează moartea, deoarece conduce către salvarea sufletului şi oferă un scop, un sens, vieţii. Se reliefează o menire mai nobilă a relaţiilor erotice, care transcende hedonismul.

Mai există o cale care ar duce la anularea morţii, şi anume creaţia artistică; ea învinge moartea prin faptul că supravieţuieşte timpului.

Şi la Bergman putem observa această “vocaţie” a iubirii, de a sfida temporalitatea şi efemeritatea vieţii. Mântuirea stă în relaţiile umane, şi nu într-o forţă exterioară, independentă de voinţa umană.

Dansul macabru poate fi urmarit la finalurile celor doua filme sus mentionate. In The Seventh Seal Moartea ii obliga pe Antonius Block si prietenii lui la dansul macabru, dupa ce-i pretinde. La fel si Boris, care se intalneste pentru a doua şi ultima oară cu Moartea, execută de bună voie un dans macabru comic.

I. C. Cele cinci canale
1.Imaginea.
a)Tehnici de imagine – la Bergman, mai mult decat la Allen, se observă o tendinţă spre film noir. Această preferinţă are rolul de a romanticiza evenimentele, de a crea o atmosferă distilată, rarefiată. Îndrăgostiţii aparţin, deodată, unui alt timp, daca sunt puşi în contextul alb-negru. Expresivitatea culorii este vazută ca dăunătoare poveştii, care are întâietate. Nu contează nuanţa de roşu a buzelor femeii, ci adevărurile dureroase pe care acele buze le rostesc.

La Allen, folosirea alb-negrului este un mod de reîntoarcere la începuturile cinematografiei, la filmele clasice din anii ’30-’40. Folosirea film noir-ului într-un context ca cel contemporan, care permite Technicolor şi o bogăţie foarte expresivă a culorii, este o dovadă de nostalgie din partea celor doi.

Allen foloseşte alb negru atât în Manhattan, cât şi în Stardust Memories. Bergman îl foloseşte în The Seventh Seal, Persona, Wild Strawberries, The Silence şi multe altele.

În ceea ce priveşte tehnicile de filmare, putem remarca anumite similitudini. Una dintre ele se referă la tehnica overlapped shots (cadrelor suprapuse). Acest tip de cadraj conţine prim-planurile suprapuse a două personaje, unul surprins din faţă şi celălalt din profil. Spre exemplu: Alma şi Elisabet în Persona şi Sonja şi verişoara ei în Love and Death.

Există o altă tehnică comună, preluată de Allen, şi anume evitarea prim-planurilor alternative, în funcţie de personajul care rosteşte replica. Astfel, prim-planul se păstrează pe o singură persoană (de obicei protagonistul), în timp ce interlocutorul nu este prezent decât prin voce. În loc să vedem reacţia fiecărui personaj în mod (cvasi)simultan, vedem reacţia unui singur personaj, mimica lui, gesturile lui, în timp ce celălalt vorbeşte. Un exemplu ar fi discuţia Almei cu directoarea spitalului în Persona şi multe secvenţe de dialog din Annie Hall si altele.

Bergman foloseşte în cadrele sale o compoziţie minimală, asociată unor prim-planuri extrem de strânse, pentru a ilustra tema dezagregării psihice, a distrugerii spiritului (în Persona, de exemplu). Aceste planuri strânse deţin un rol cheie în construirea ambianţei sumbre, tensionate. După cum afirmă însuşi Woody Allen, în interviul cu Mark Kermode, conflictul la Bergman nu este ceva exterior, ci el are loc chiar înăuntrul individului. În aceste circumstanţe, numai expresivitatea actorului este în măsură să demonstreze furtuna dinăuntru.

Regizorul suedez alege să folosească un singur unghi de filmare pe durata unei scene, iar lipsa mişcării camerei ne forţează să studiem feţele personajelor. Aceste metode dau impresia de autenticitate.

Simbolismul şi alegoriile folosite de Bergman în prima parte a carierei sale au condus spre un tip de imagine care stă pentru ceva, o imagine-semn, ca decupată dintr-un basm. Astfel, imaginea Morţii, în pelerina sa neagră, cu braţele deschise, ca pregătite pentru o imbrăţisare, având ca fundal valurile mării spulberându-se de un ţărm sterp, stâncos, creează o poveste în sine. Nothingness (nimicnicie), sentimentul că nimeni nu poate scăpa de Moarte, aridul existenţei umane, lipsa oricărei alinări sau raze de speranţă, toate acestea explodează într-un singur cadru.

O alta metodă folosită constă în monologul unui personaj în faţa camerei, adresându-se publiculuii, care la Allen este o tehnică foarte uzitată, îşi poate găsi originea tot în Bergman. În The Reluctant Film Art of Woody Allen, Peter J. Bailey spune ca, in recenzia lui Allen a cărţii “Magic Lantern” (autobiografia lui Bergman), regizorul american îşi declară admiraţia pentru această tehnică.²¹ In Passion of Anna povestea ia o pauză, in care actorilor li se permite sa explice publicului rolul personajelor pe care le interpretează – metoda lui Bergman este considerată de Allen showmanship at its best.
b) Decoruri – la Bergman putem remarca decoruri tipic scandinave – plaja stâncoasă, drumul de munte sau câmpia sterilă, şi asta deoarece natura la Bergman este asociată libertăţii, atât fizice cât şi psihice, natura este locul de care aparţine omul. Oraşul are conotaţii negative la Bergman, este un spaţiu al ingrădirii – coşmarul doctorului Isak Borg din Wild Strawberries are ca décor un oraş pustiu.

Din punct de vedere al poveştii romantice, decorul este în consonanţă cu trăirile interioare ale îndrăgostiţilor. Marea învolburată şi stâncile ascuţite, dure, umiditatea, briza mării, senzaţia de izolare, toate acestea ilustrează vidul sufletesc, fractura interioară.

De multe ori filmele lui Bergman nu au o axă spaţio-temporală bine fixată, că şi cum timpul şi spaţiul nu ar fi relevante. Acest simţ metafizic al timpului şi spaţiului este de asemenea accentuat şi prin decorurile alese – întâmplările din film au loc de cele mai multe ori pe o insulă părăsită (insula Faro din Marea Baltică, locul naşterii lui Bergman), în timp ce filmele lui Allen au loc pe insula Manhattan. Alegerea unei insule ca spaţiu de desfăşurare a evenimentelor sugerează caracterul claustrat, experimental, al acestor filme. Singurătatea umană nu îşi poate găsi o manieră de exprimare mai grăitoare decât prin separarea fizica de restul lumii, viata traita pe un plan parallel. Insula insasi este un univers parallel, in care absurdul isi gaseste o justificare.
2. Dialogul - dialogul nu ocupă un loc central la Bergman, spre deosebire de Allen. La regizorul suedez, primatul imaginii face ca dialogul să fie un element sporadic, a cărui menire e să evidenţieze tulburarea interioară a personajelor. Dialogul între îndrăgostiţi este o încercare inutilă de a spune nespusul, ca şi dialogul al cărui subiect este iubirea.

Modalităţile de exprimare ale personajelor sunt, în ambele cazuri, elevate; asistăm la discursul unor intelectuali, indiferent de rolul jucat. Rădăcinile filosofice ale ideilor lor fac din orice fragment de dialog o mostră de înţelepciune sau cel puţin de maturitate în gândire.

Discuţia lui Jöns, sluga lui Antonius, cu fierarul satului, în The Seventh Seal, care are iniţial, un caracter consolator (fierarul tocmai işi pierduse nevasta, care fugise cu alt bărbat), ajunge să fie un discurs împotriva femeilor şi iubirii în general. Love is nothing but lust and cheating and lies – iubirea nu e nimic altceva decat pasiune şi înşelătorie şi minciuni; love is perfect in its imperfection - iubirea e perfectă în imperfecţiunea ei - acesta este punctul de vedere al omului resemnat în faţa iubirii.

La Allen, se remarcă o perspectivă similară asupra iubirii, pesimistă şi fatalistă – perfecţiunea iubirii e o fantezie, attracţia erotică văzută ca ilogică şi dăunătoare. Dialogul dintre personaje, la regizorul american, este însuşi scheletul filmului. Imaginea are rol auxiliar, forţa cuvântului rostit este elementul de coeziune a diegezei.

Replicile lui Allen sunt spontane, expansive, bâlbâiala personajului jucat de el (devenită deja trademark) accentuează autenticitatea discursului. Acţiunea propriu-zisă, gesturile de tandreţe, nu vin decât după conversatie.

La Bergman, însă, dialogul devine redundant, prin prisma faptului că imaginea şi jocul actoricesc impecabil par să spună tot. În unele cazuri, replicile personajelor sunt succinte, dar reprezintă adevăraţi piloni de susţinere a operei (ca în The Seventh Seal). Nu e prezent fluxul verbal copleşitor, ca la Allen. La regizorul suedez, personajele au acel caracter statuesque, dau impresia că sunt făcute din alt material, faptul că vorbesc este în sine un eveniment. Într-un fel, personajele lui sunt mai puţin umane şi mai mult fantastice.

3. Muzica – Trei dintre primele patru filme ale lui Bergman se deschid cu un preludiu dramatic de 30 de secunde, compus de Erland Von Kock, şi un ecran negru, care apare înaintea titlurilor. Aceasta era o practică contemporană destul de răspândită, un mijloc convenţional de a atrage atenţia publicului neliniştit. Se întoarce la această deschidere cu ecran negru în Sawdust and Tinsel şi rămâne la uverturile orchestrate chiar şi când ecranul negru este înlocuit cu imagini, cu titluri, sau cu ambele.²²

Filmul său de debut, Prison, este o excepţie de la regulă, fiind în mod sfidător lipsit de opening music. Acest lucru se aplică şi unor filme din perioada târzie a lui Bergman, cum ar fi Summer with Monika, Winter Light sau The Silence. În perioada sa mijlocie, Bergman uită de simpfoniile saturate de început, în favoarea unor piese instrumentale mai intime. În Waiting Women avem de-a face cu muzica de harpă, în A Lesson in Love cu o cutiuţă muzicală, în Virgin Spring cu flaut şi tobe²³.

In lucrarea Woody Allen and Phylosophy²⁴, Per F. Broman (profesor de teorie muzicală în cadrul Bowling Green State University) remarcă preferinţa ambilor regizori pentru muzica clasica, folosită ca soundtrack. În cazul lui Allen, muzica clasică declanşează secvenţele narative serioase, făcând aluzie la Bergman.

Regizorul suedez foloseşte muzica lui Bach, în mod special, pentru a marca evenimente semnificative, cum ar fi îmbrăţişarea dintre Karin (Ingrid Thulin) şi Maria (Liv Ullman) în Cries and Whispers – aproape singura expresie a intimităţii regăsită pe parcursul filmului. Scena îmbrăţişării urmează scenei auto-mutilării lui Karin şi este acompaniată de Sarabanda din Suita a Cincea pentru violoncel. Nu exista dialog în această scenă, numai muzică, ceea ce creează un efect foarte puternic. În preludiul de la It Rains on Our Love, Bergman foloseşte Cântecul de leagăn al lui Mozart, în timp ce Autumn Sonata se deschide cu muzică de Handel.

Allen utilizează în scopuri similare fragmente de muzica clasică în Crimes and Misdemeanors. El foloseşte Schubert în cea mai impresionantă scenă a filmului, cînd Judah (Martin Landau) părăseşte un dineu pentru a verifica dacă fosta lui amantă a fost ucisă, după ordinul său şi să ascundă anumite dovezi care l-ar putea incrimina. (Allen utilizeaza si muzica de violoncel de Bach, Allemande din Suita a Sasea, in Another Woman, intr-un flashback care infatisa o intalnire romantica intre personajul Marion si primul ei sot).

Muzica clasica ofera profunzime si dramatism scenelor de dragoste.

In cazul ambilor regizori, se remarca si o preferinta pentru jazz. Bergman foloseste jazzul in doua dintre filmele sale, si anume Dreams si The Serpent’s Egg.

Regizorul American alege melodii ale caror versuri sunt complementare cu momentul pe care il acompaniaza – cum este cazul piesei You Made Me Love You, in Hannah and Her Sisters²⁵. In acest context, jazzul exprima abandonarea totala in fata iubirii.

4. Zgomotul – la Ingmar Bergman, zgomotul care se remarca cel mai uşor este cel al gongului, care deschide filme ca The Seventh Seal. Gongul tunător are rolul de a trezi publicul, de a-i îndrepta atenţia spre ecran. Gongul din The Seventh Seal este urmat de o tăcere lungă, apăsătoare, rău-prevestitoare, umplută cu imaginile dezolante ale unui cer înnorat.

Începutul de la Hour of the Wolf este marcat de clamoarea insuportabilă din interiorul unui studio de film.

Summer With Monika începe cu linistea, calmul unui port, pe timp de noapte, liniste care este întreruptă de zgomotul traficului, care îl acompaniază pe un mesager în timp ce-şi croieşte drum prin Stockholm.²⁶

Alte zgomote sunt cele de explozii, arme de foc, voci de radio agresive, care contruiesc atmosfera tensionată şi au un rol profetic – anunţă un deznodământ nefericit.

Unul dintre zgomotele-trademark ale lui Bergman este ticăitul ceasului, folosit de regulă, în proloagele filmelor. Acest ticăit se încadrează, desigur, în tema morţii inevitabile.

În filmele lui Allen este prezent în mod inevitabil zgomotul oraşului, ca un zgomot de fond liniştitor, reassuring.

5. Textul – ambii regizori au anumite elemente specifice de intertextualitate, care au devenit un soi de marcă proprie.

Site-ul www.ingmarbergman.se spune că opening titles-urile lui Bergman prezintă o evoluţie, care reflectă statutul lui ca regizor suedez. În filmele din perioada de inceput, numele companiei de productie apărea întotdeauna primul, dovadă a ascendenţei companiilor în anii ‘40. Apoi apare titlul filmului, urmat de înscrisul SVENSK FILMINDUSTRI shows sau presents, apoi numele scenaristului (Bergman sau altcineva), urmeaza credits-urile (cu numele tuturor actorilor) şi în final sintagma directed by Ingmar Bergman.

Începand cu To Joy (1950), directed by este inlocuit de a film by.

Ingmar Bergman pare sa priveasca opening titles-urile ca pe un rău necesar, care ar trebui să fie facut cat mai repede cu putinţă. De obicei, sunt inserate aproape imediat, ca un prim element vizual, fie singure, fie alături de un fundal fotografic.

În Prison credits-urile nu apar în primele 10 minute, iar când apar nu sunt scrise, ci rostite. La fel, apar târziu şi în Wild Strawberries. Persona începe cu un prolog de aproximativ 6 minute, dupa care apar titles-urile, şi sunt incorporate în mod discret, ca elemente vizuale, dispersate.

Fonturile folosite sunt sărace în ornamente grafice, create de către Alva Lundin, un maestru al caligrafiei cinematografice suedeze. Opening titles-urile din Seventh Seal realizeaza o inovaţie stilistică: literele austere, majuscule, alb pe negru, preferabil în fontul Peignot. Această alegere îl introduce pe spectator în atmosfera filmului, folosind un registru serios, grav.

Aceasta austeritate şi simplitate a fost preluată şi de către Woody Allen.

Allen foloseşte pentru titlul filmului şi credits fontul Windsor alb pe fond negru. Acest font a fost folosit în mod constant, pentru aproape fiecare film, începând încă din anii ’70.

Exemplu care ilustrează preferinţa constantă a lui Allen pentru fontul Windsor

Aceste titluri au ca fundal, de obicei, muzică jazz sau muzică clasică (vezi mai sus).

Site-ul www.Fonts.com conţine o descriere a acestui tip de font, potrivit căreia el a fost inventat în 1905 de către Stephenson Blake. Majusculele M si W sunt foarte late, depărtate, P şi R au bucle foarte ample. Minusculele a, h, m şi n au partea dreaptă oblică, e are o linie orizontală angulară. Efectul de ansamblu este unul cald, prietenos. Fontul Windsor este recomandat în advertising, pentru postere şi pentru afişe.

În afară de opening titles şi de credits, la Allen mai întâlnim şi o tehnică destul de rară la Hollywood, care presupune intercalarea textului în cadru. În Annie Hall, în timp ce Alvy (Woody Allen) şi Annie (Diane Keaton) poartă o conversaţie, în dreptul fiecăruia dintre ei apar casete de text care cuprind adevăratele lor gânduri. Astfel, textul nu mai este utilizat doar pentru caracteristica sa funcţional-tehnică, ci ajută crearea unui artificiu cinematografic foarte interesant.

B. Iubire-vis. Allen si Fellini.

Desi trateaza aceeasi paleta tematica, Fellini poate fi vazut ca opusul lui Bergman. Viziunea exuberanta, psihedelico-fantezista a lui Fellini e greu de comparat cu gravitatea suedezului. Regizorul italian il considera pe Bergman un frate mai mare, mai serios, poate mai nefericit, sau mai putin nefericit, la el nefericirea parandu-mi-se inclusa intr-o lupta implacabila cu fantasmele. Cine stie cine va invinge pana la urma?²⁷

Putem afirma fara sa gresim ca Allen e mai apropiat ca stil de Fellini - el foloseste comicul, pe care Bergman il exclude in totalitate din operele sale. In sterilitatea pesimismului, explozia de creativitate onirica e insolubila.

De la Fellini Allen a preluat acea exuberanta, acea pofta de viata care ii anima personajele, acea patima si pasiune cu care personajul e inflacarat, acea intensitate a trairilor. Aici se contureaza importanta iubirii ca vis, o fantezie hemoragica, a carei forta face sa dispara granita dintre real si fictiv. Se distinge foarte clar functionalitatea visului, care nu mai e un apendice al imaginatiei, ci se transforma intr-un loc al tuturor posibilitatilor. Iubirea isi poate gasi happy-end-ul in universul permisiv al fanteziei.

In acelasi mod in care Bergman s-a inspirat din Kierkegaard, Fellini s-a inspirat din scrierile Carl Gustav Jung despre viata onirica si despre conceptul de coincidenta, despre raporturile dintre lumea psihicului si lumea materiei. Italianul a citit autobiografia lui Jung, Amintiri, Vise, Reflectii si a fost inspirat de conceptele filosofice despre anima si animus.

La regizorul italian asistam la cotidianul preschimbat in magie²⁸ e vorba despre irealul prezentat ca real - opere cinematografice care hiperbolizeaza amintirea. De altfel, el a fost denumit un cineast al memoriei²⁹. Spre deosebire de prezentul rigid, amintirea are aceasta calitate uimitoare de a fi modelabila, elastica, permisiva. Nu exista nicio forta exterioara care sa ne constranga la veridic; avem o viziune atat de intima si personala a trecutului – suntem stapanii propriilor experiente; cu puterea de a sterge amintirile negative, de a le ornamamenta etc.

Fellini afirma ca orice opera de alta traieste inauntrul dimensiunii in care ea fost conceputa si in care s-a exprimat (…) interpretarea literara a faptelor nu are nimic de-a face cu interpretarea cinematografica a acelorasi fapte. Sunt doua moduri de exprimare total diferite³⁰. Cu alte cuvinte, sistemul semiotic al filmului este un element intrinsec, opera nu trebuie interpretatata prin raportarea la realitate, ci la sub-sistemele care o compun.

Fellini surpinde cu o gratie greu de descris felul in care omul se raporteaza la propriul sau trecut. Stie sa capteze acea candoare, magie a trairii in trecut. Nimic nu e mai real decat amintirea, prezentul nu e mai real decat trecutul. Amintirea nu e o diegeza, o relatare rece, factuala, obiectiva, ci un basm. Amintirea e plina de magie, o poti manipula asa cum simti tu ca trebuie, o poti schimba astfel incat sa oferi trecutului tau un happy end. Amintirile sunt fragmente ale unui puzzle care nu are numai un singur mod de rezolvare.

Faptele prezentului te limiteaza, realitatea iti impune limite, pe cand amintirea si visul iti ofera libertate totala, iti ofera substanta cu care iti poti construi povestea de la zero. Regizorul marturiseste in Fellini despre Fellini ca daruind publicului amintirile, le-am sters si pe deasupra nu mai pot sa disting intre ce s-a intamplat intr-adevar si ce-am inventat³¹ .

Umorul lui Fellini este de multe ori grotesc, hidos, ne face sa radem de lipsa de constiinta de sine a personajelor sale, de absurdul in care se scalda. Desi unele scene provoaca rasul, umorul vine sa intregeasca un tablou care vazut in ansamblul sau este unul trist: putem trai cu amintirile fericite, dar nu putem uita niciodata ca noi suntem in afara lor, ca nu ne mai putem intoarce, ca imbratranim, ca maturitatea ne strica puritatea. Sau, ca in cazul lui Il Casanova di Federico Fellini, ca batranetea ne cantoneaza intr-un spatiu imobil, amorf, plat, insipid si inodor, ca o celula de inchisoare, din care nu putem decat sa deplangem frumusetea unei tinereti depravate.

Si Fellini, ca si Bergman si Allen, este acut constient de acea oroare a existentei lipsite de sens si scop. Umorul este un mod de a alina acest gand ingrozitor, dezamagitor, care nu ne paraseste niciodata, acest gand ca totul este in van. Cu toate acestea, veselia nu este antitetica cu perspectiva sumbra asupra vietii in deriva, cele doua pot coexista. Fellini a afirmat: a face oamenii sa rada mi s-a parut intotdeauna cea mai privilegiata vocatie, cam la fel cu vocatia sfinteniei³².
Influenta lui Fellini asupra lui Allen este usor sesizabila, chiar expusa in mod intentionat – Allen isi declara astfel admiratia fata de regizorul Italian. Una dintre marile opere cinamtografice care au influentat vizibil cariera lui Allen a fost Otto e Mezzo, pe care Allen l-a recladit in al sau Stardust Memories.

Visul este si tema, dar si metoda narativa – filmul prezinta procesul dureros de creatie, in care atat Fellini cat si Allen se pot regasi ca regizori si scriitori. Ambele filme sunt profund autobiografice, dar in timp ce Fellini se ascunde cu mai mare subtilitate in spatele mastii lui Guido, Allen se dezvaluie in totalitate ca entitate rezultata din suprapunerea celor 3 instante: autor-narator-personaj principal. Allen este Sandy Bates insusi, nu o reinterpretare a lui.

In Stardust Memories sunt preluate aceleasi tehnici de filmare ca cele existente in filmul Italian – camera se substituie temporar ochiului protagonistului, noi vedem ce se intampla din unghiul personajului principal. Avem de-a face cu ceea ce Gerard Genette numea narator homodiegetic³³.

Halucinatia se integreaza si ea in conceptul amintirii glorificate. Iubirea ca vis, fantezie sau halucinatie presupune aceleasi procese de negare a realitatii – aceeasi preocupare pentru femeie, care apartine altuia, greu de obtinut, aceeasi preocupare obsesiva pentru ceea ce a fost pierdut in tinerete si nu mai poate fi recuperat.

Freud afirma in Interpretarea viselor, parafrazandu-l pe Scholz, ca memoria ne arata ca nimic din ceea ce am posedat pe plan spiritual nu poate fi in intregime pierdut.³⁴

Experienta amintirii ramane gravata in noi.

Amarcord este exemplul clasic de glorificare a amintirii. Pe fundalul tumultului mediteraneean, al sarbatorii, festivalului, vulgarului, trivialului, oamenii cauta cu disperare sa-si satisfaca hedonismul, sub pretextul sanctificat al iubirii adevarate. Filmul nu e o caricatura a realitatii, si o distorsionare artistica a faptelor din trecut – abunda in obscen si absurd; se ridiculizeaza invataturile Bisericii Catolice si ideologia fascista, perspectiva adolescentina asupra iubirii si vietii, in general.

Aceasta goana nebuna dupa afectiune se face observata atat in manifestarile personajului Gradisca (in ital. pofteste!), cat si in ale adolescentului Titta, framantat de fantezii sexuale sau ale unchiului idiot Teo, care striga din varful copacului Voglio una donna! Toata lumea e in goana pentru a fi iubit, pentru a face ca fanteziile lor sa coincida cu realitatea.

Si la Allen e prezenta aceasta frenezie, uneori dusa pana la absurd, care pune personajele intr-o relatie aproape fetisista cu simplul fapt de a fi intr-o relatie. Personajele cauta confirmarea ca sunt demne de dragoste si evita prin orice mijloace timpul mort al singuratatii.

Scenele din Amarcord care evoca anii de scoala ai lui Fellini au influentat o scena similara din Annie Hall – in care un Alvy Singer matur se afla fata in fata cu el la varsta de 6 ani.

Tot de la Fellini Allen preia aceasta ciclicitate, simetrie a filmului, in sensul in care multe dintre filmele lor incep si se termina cu acelasi motiv sau acelasi tip de scena. Povestea ne intoarce de unde am plecat, pentru a ne arata: a) ca trebuie s-o luam mereu de la capat, pentru ca zbaterea noastra e o munca de Sisif, volatila si fada sau b) ca intotdeuna exista un inceput nou pentru fiecare, ca cel de langa noi nu e paraseste pur si simplu, ci face loc pentru un alt capitol din viata noastra si un alt the one.

Cele cinci canale

1. 
   Imaginea
   

Vorbind despre metodele sale, Fellini spune: la inceput ma supuneam mai mult caracterului narator al intamplarii, faceam un cinema mai mult paraliterar decat plastic. Mai tarziu m-am incredintat mai mult imaginii, si de atunci caut intodeuna sa renunt din ce in ce mai mult la cuvinte cand fac film³⁵. Prin acelasi proces a trecut si Allen – filmele lui de inceput erau un pretext pentru un dialog bun, lasand imaginea ca simplu decor pentru dialog. Apoi, dupa ce a intervenit acea maturizare artistica, a inceput sa lucreze mai atent cu imaginea, constient de puterea pe care aceasta o are asupra povestii. Diferenta este ca Allen nu si-a dorit sa renunte la cuvinte, ci a incercat sa mentina imaginea la acelasi nivel plastic ca si discursul.

Decorul fellinian este unul cu personalitate dubla: pe de-o parte avem decorul artificial, de teatru, cu fatade de cladiri, peisaje pictate pe carton si apa confectionata din celofan, pe de alta parte avem peisaje a caror intensitate estetica este izbitoare – intinderi vaste, orizonturi incetosate etc.

2.Dialogul – locvacitatea tipic italieneasca face ca Allen sa fie mai apropiat de Fellini decat de Bergman, din acest punct de vedere. Replicile personajelor sunt hemoragice, cuvintele lor se incaleca, se intrepatrund, nu ni se lasa timp sa respiram intre glume sau sa ne recuperam dupa o scena intensa. Singurele momente de tacere apar odata cu tensiunea erotica, dar aceasta nu e o regula.

Personajele grotesti, absurde, aduc cu ele replici pe masura – intr-o lume lipsita de reguli, cuvintele nu mai ancoreaza sensul – sensul isi croieste singur drumul, cu maceta imaginatiei.

2. 
   Muzica – In filmele lui Fellini, muzica este intercalata unor momente de tacere absoluta. Cand primele note musicale se insinueaza, ele subliniaza si ornamenteaza momentul, ca un arabesc. In Otto e Mezzo, muzica trebuia sa fie in acord cu tema visului – compozitorul Italian Nino Rota (colaboratorul lui Fellini de-a lungul anilor) a folosit un melanj de jazz, muzica clasica si muzica de circ. Aceste stiluri foarte diferite se intrepatrund cateodata inauntrul unei singure scene.
   

3. 
   Zgomotul - Referitor la tehnicile de sunet folosite in filmele sale, Fellini spune: eu simt nevoia sa dau sunetului aceeasi importanta ca imaginii, sa creez un soi de polifonie. De accea sunt impotriva utilizarii figurii si vocii apartinand aceluiasi actor.(..) pentru mine, dublajul e indispensabil.³⁶ Fellini militeaza pentru o perfectiune a sunetului, chiar daca aceasta aduce cu sine si un grad relativ de artificialitate – vocea dublata a lui Casanova, tonul grav si accentul italian perfect constrasteaza cu aura lui Donald Sutherland. Efectul poate fi unul usor comic.
   

In filmele mele nu se aud aproape niciodata pasi , continua Fellini – orice zgomot care ar distrage atentia de la actiune este vazut ca bruiaj inutil si este inlaturat. Ramane doar puritatea vocii si a muzicii.

Un zgomot care se remarca este sunetul amplificat al vantului (in Otto e Mezzo, Amarcord, Casanova), care accentueaza un soi de pustietate launtrica a personajului.

5. Textul -