Universitatea din bucuresti, facultatea de litere departamentul de comunicare si relatii publice lucrare de licenta

Semiotica iubirii la Woody Allen.

UNIVERSITATEA DIN BUCURESTI, FACULTATEA DE LITERE

DEPARTAMENTUL DE COMUNICARE SI RELATII PUBLICE


LUCRARE DE LICENTA
SEMIOTICA IUBIRII LA WOODY ALLEN

ABSOLVENT: MOISE ADRIANA

CONDUCATOR STIINTIFIC: LECTOR UNIVERSITAR DOCTOR LAURA MESINA

Introducere

 Subiectul lucrării

Această lucrare este dedicată analizei semiotice a sentimentului de iubire, asa cum este redat in filmele clasice ale lui Woody Allen. Lucrarea isi propune sa construiasca o imagine cat mai fidela a raporturilor stabilite in interiorul iluziei cinematografice.

Cinematograful este o tehnica a imaginarului¹, el angreneaza un mechanism complex de semnificatii si valori, care nu au nevoie de ancorarea in realitate – sunt de sine statatoare. Scopul produsului cinematografic nu este de a oferi spectatorului o panorama diferita, lumea vazuta printr-un ochi strain – influenta imaginarului filmului asupra publicului constituie o determinare de ordin secundar. Misiunea filmului de fictiune este sa ignore realitatea si sa ofere o poveste insulara, in cadrul careia experienta este redefinita.

Unul dintre domeniile foarte ofertante, din acest punct de vedere, este cel al relatiilor romantice. Oamenii sunt manati de o nevoie feroce de afectiune, care isi gaseste manifestarea in toate formele de arta, inclusiv in film. Vom vedea cum si Woody Allen incearca sa rezolve aceasta nevoie refugiindu-se in imaginarul cinematografic. Acesta e locul in care experienta poate fi taiata, ajustata, uitata, augmentata – singurul loc in care implinirea se poate intrupa si poate depasi limitele sufocante ale posibilului.

Lucrarea de fata este structurata in doua parti complementare. In prima parte am realizat o analogie intre Woody Allen si doi mari regizori, a caror influenta este vizibila in aproape toate operele alleniene, si anume Ingmar Bergman si Federico Fellini. Pentru a incadra aceste influente in subiectul lucrarii de fata, le-am declinat in aria semioticii iubirii, reusind sa desprind trei mari tipuri de teme: iubire-divinitate si iubire-moarte (preluate de la Bergman) si iubire-vis (preluata de la Fellini).

In partea a doua a lucrarii m-am axat pe un studiu mai aprofundat al relatiilor de iubire in filmele lui Allen, prin observarea relatiilor dintre protagonisti. Am analizat mai intai atitudinile fata de iubire – continute in tipologiile personajelor principale, apoi m-am referit la verbalizarea iubirii si la rolul discursului indragostit. In final, am recurs la o serie de elemente de naratologie cinematografica, pentru a studia problema happy-end-ului in filmele regizorului american.

Instrumentele de care mă voi folosi în această analiză constau în elemente de semiotică cinematografică si visual communication.

Fiecare dintre aceste domenii acoperă segmente complementare ale problemei pe care o voi supune studiului şi asocierea lor mă va conduce spre o vedere de ansamblu.

Scopul lucrării de faţă este de a oferi o interpretare, argumentată şi solidă, a modalităţilor prin care Allen a reuşit să surprindă, cu atâta fineţe, umor şi sensibilitate, complexitatea relaţiilor de cuplu.

 Semiotica iubirii

Pe masura ce societatea devine tot mai complexa, cu atat simte mai pregnant nevoia de a investi in sisteme de semnificatie care sa structureze, sa organizeze experienta.²

Intreaga existenta umana este o structura mediata si sustinuta de semne, oamenii au o legatura indirecta cu mediul inconjurator. Filmul, ca si sistemul lingvistic, este o entitate mediatoare.

Semiotica cinematografica nu considera filmul ca fiind un produs cu identitate predefinita, neproblematica, ci regandeste insasi natura existentei filmului, cu toate implicatiile pe care le presupune – in cultura si in societate. Semioticienii pun la indoiala viziunea clasica a filmului ca o forma inofensiva de distractie, de entertainment, sustinand ca produsul cinematografic este un sistem de semnificatii care articuleaza experienta.

Filmul, vazut in intregimea sa, este un semnficant³ - semnificatul sau furnizeaza indicii referitoare la dimensiunile latente – forma unui film ne spune la fel de multe ca si continutul lui, cand trebuie sa descifram intelesul veritabil. In filmul de fictiune, semnificantul incearca sa-si stearga urmele pasilor, sa se deghizeze – filmul de fictiune presupune, deci, negarea semnificantului.

Christian Metz analizeaza comparativ trasaturile semnificantului cinematografic, in comparatie cu cel literar, cel al picturii, teatrului etc. Una dintre trasaturi este data de natura dublu-perceptiva a semnificantului cinematografic (vizuala si auditiva), este cel mai perceptiv dintre toate mijloacele de expresie – de aceea cinema-ul este prezentat ca o sinteza a tuturor artelor.⁴

Exista trei tipuri de relatii in interiorul produsului cinematografic: exista mai intai relatia dintre camera si ceea ce se filmeaza, apoi relatia dintre spectator si film si, in final, relatiile construite in interiorul iluziei cinematografice (cele dintre personaje). Obiectul acestei lucrari este analiza celui de-al treilea tip de relatie – ceea ce urmaresc este modalitatea prin care Woody Allen a reusit sa creeze conexiunile romantice si ce valori a atribuit problemei universale a implinirii prin iubire.

Aceste relatii amoroase supravietuiesc cel mai bine in imaginar, fie ca vorbim de fantezie sau de remodelarea amintirii – in lumina rece a realitatii, arareori se poate atinge intensitatea afectiva exprimata pe pelicula.

Urmarind un film de Woody Allen, suntem prinsi intr-o interpretare particulara a notiunilor de iubire, viata sau moarte. Cu toate acestea, filmul nu-si propune sa ne arate lumea prin ochii lui Allen, arta nu e o expresie a viziunii artistului; ea este de sine-statatoare, tocmai pentru ca limbajul sau poetic ii permite sa fie orice pretinde ca este – arta de dragul artei.

Partea I
Woody Allen – Influenţe.

Ziarul The Independent afirma într-un număr din 1999 că un film de Woody Allen este un “palimpsest”⁵. Intenţia jurnalistului era de a arăta că filmele lui Allen sunt doar un strat de suprafaţă, care deghizează nişte profunzimi mult mai complexe. Ce se află dedesubtul acestei suprafeţe? Ce text se afla, iniţial, pe acel pergament?

Allen s-a inspirat, într-o primă fază, din experienţa sa de comic – anii petrecuti in cluburi de stand-up comedy l-au determinat sa-si doreasca sa-si distreze publicul si prin cinema. Filmele sale de inceput, dupa cum mai sunt denumite his early, funny ones, erau bazate in mare parte pe umorul de situatie si jocurile de cuvinte. In relatie cu structura narativa propriu-zisa a filmelor, glumele ocupau un rol destul de important – erau similare filmelor Monty Python, in care povestea e doar un pretext pentru o adevarata dezlantuire comica. Locul ocupat de cuplu si dragoste, in general, era auxiliar sau non-existent. Pe parcursul timpului, umorul sau a inceput sa cunoasca un alt grad de rafinare, pierzandu-si rolul central in favoarea altor subiecte.

Un alt izvor inspirational a fost constituit din cunoştinţele acumulate de Allen ca student al New York University şi ca admirator înfocat al filosofiei şi psihanalizei. Allen s-a inspirat din lucrari ale unor filosofi existentialisti, cum ar fi Sartre.

Din filosofia existentialista el a preluat conceptia asupra vietii ca un proces lipsit de sens, o derulare automata, mecanica, a unor fenomene fara finalitate. Dupa cum spune Sartre insusi, intelesul existentei este constiinta faptului ca e de prisos⁶. Personajele interpretate de Allen par sa impartaseasca aceasta viziune foarte pesimista, crezand, ca si Sartre, ca existenta e o imperfectiune⁷ sau ca atunci cand traiesti nu se intampla nimic⁸. Perspectiva aceasta pare in special conectata cu problema existentei/inexistentei lui Dumnezeu. In filme ca Love and Death, Hannah and Her Sisters, Annie Hall, apare aceasta reprezentare a existentei lipsite de semnificatie, de continut, integrata de obicei in personalitatea si felul de a fi a protagonistului. Aceasta atitudine se integreaza perfect in tipologia de personaj a neuroticului, a celui angoasat, anxios, fatalist.

Este o viziune care poate fi aplicata si domeniului sentimental, intrucat, daca viata nu are sens, daca suntem pur si simplu pierduti , sortiti unei derive spirituale, fara sa avem nici cea mai mica putere de a ne influenta destinul, daca suntem doar niste marionete, niste sclipiri de o secunda, iluzorii, inseamna ca relatiile dintre noi isi pierd deodata toata valoarea. Daca nu e validata de un rost, iubirea nu ne mai subjuga, nu ne mai aliniaza unui scop nobil legat de autodescoperire, de descoperirea celuilalt.

Viata asa cum o vede Allen, inspirat de lucrarile lui Sartre, nu e decat o scurta si absurda calatorie, o imperfectiune, un lucru de prisos, derizoriu.

De asemenea, Allen s-a mai inspirat si din operele filosofului nihilist Friedrich Nietzsche, preluand acelasi tip de pesimism referitor la existenta lui Dumnezeu si la futilitatea existentei umane. Ambii afirma cu tarie Dumnezeu a murit. Dar la Allen negarea divinitatii este cateodata un truc – personajele sale il sfideaza pe Dumnezeu tocmai ca sa-l determine sa le dea un semn – ele asteapta de fapt un raspuns. Nu de putine ori personajele lui isi declara ateismul, numai pentru a implora in secunda urmatoare orice semn din Ceruri, care sa le usureze problemele.

Influenta psihanalizei lui Sigmund Freud este si ea vizibila, pe mai multe nivele. Intr-o prima faza, psihanaliza e un motiv cinematografic recurent - apare in multe dintre filmele lui Allen, ( si ca urmare a acelei mode a anilor ‘70 -’80 din SUA, cand psihanaliza era la moda; toata lumea avea un shrink, ca un vraci personal, cu rostul de a scormoni in trecutul lor, mai ales in problemele din copilarie care sa le justifice pe cele din viata adulta).

Apoi, o parte importanta din influenta lui Freud se reflecta in preocuparea lui Allen pentru tema visului. Aceasta tema isi gaseste locul in filme precum Stardust Memories (cel mai pregnant), dar si altele. Visul clasic freudian se regaseste in aceste opere.

Protagonistul interpretat de Allen se intoarce obsesiv chiar la momentele cheie ale copilariei sale, la relatia cu parintii lui, dar si la problemele si preocuparile de natura sexuala.

In ceea ce priveste relatia protagonistului cu femeile, ideile lui Freud sunt adaptabile si acestor experiente. Asistam, in filmele regizorului American, la o forma idealizata de iubire (pe care o vom analiza pe larg intr-un capitol ulterior), care determina un fenomen de nebunie temporara sau orbire reversibila. In Trei eseuri privind teoria sexualitatii, Freud spune ca Supraestimerea obiectului sexual se manifesta printr-o orbire, o lipsa de masura in aprecierea calitatilor psihice si perfectiunilor obiectului sexual, o supunere facila la judecatile emise de el. Credulitatea provocata de dragoste este sursa originara a autoritatii.⁹

O alta sursa care si-a spus cuvantul in filmele lui Allen este reprezentata de literatura rusa, de Dostoievski in mod special. Motivele specifice romanelor-fluviu rusesti se pot urmari cu usurinta in Love and Death sau Crimes and Misdemeneanors: motivul culpei, al remuscarilor, al oscilarilor etice, tipice romanului Crima si pedeapsa. Protagonistul interpretat de Allen este un Raskolnikoff modern, in sensul in care preia din Raskolnikoff acea frustrare, angoasa, pendulare intre ce e bine, moral, si ceea ce e imoral – adulterul, crima.

In unele cazuri, gravitatea si complexitatea lui Dostoievski sunt folosite in scop comic. Operele scriitorului rus nu sunt mimate cu naivitatea pastisei, dar nici cu violenta critica a satirei, ci ele sunt parodiate admirativ. Allen se foloseste de atmosfera sumbra a romanelor rusesti pentru a–si aduce personajul in derizoriu, pentru a demonstra ca este sclavul pesimismului – nu il ia in serios.

Alta influenta notabila este statutul social al lui Woody Allen, de evreu american middle class. El nu ezita sa ironizeze comunitatea evreiasca din Manhattan.
Filmele lui Allen conţin numeroase influenţe, care se întrepătrund, se suprapun asemeni straturilor de pe un palimpsest, numai că, spre deosebire de palimpsest, opera lui Allen nu şterge straturile preexistente, ci le reinterpretează.

Opinia mea e ca a fost inspirat de acele domenii care aveau ca preocupare centrală găsirea unor adevăruri fundamentale despre existenţa umană, preocupări ca raportarea la moarte, dezvoltarea eului, subconstientul,. L-au inspirat domeniile care discutau problema existentei sau absentei divinitatii, a felului in care divinitatea, in absenta sau prezenta ei, ne influenteaza vietile, imanenta mortii, teama fata de moarte.

Dar dincolo de toate acestea, cel mai important si mai relevant izvor inspirational a fost iubirea. Dragostea romantica vazuta ca singurul mod de mantuire (terestra) a individului, o mantuire garantata de implinirea sufleteasca. De cele mai multe ori, desigur, iubirea nu conduce la mantuire, ci la disperare si suferinta, dar si aceste sentimente negative, cu toata forta lor distrugatoare, isi mentin rolul de a-l indeparta pe autorul-personaj Allen de la misterele existentiale (care conduc spre o si mai mare dezolare, lipsa de control si tendinta spre suicid). Dragostea este vazuta nu ca o distracte pasagera, nu ca un stadiu necesar sau inevitabil, ci vazuta ca singura cale care ne poate devia in mod constructiv de la precuparile greoaie, de la intrebarile fara raspuns ale vietii.

Inspiratia lui Allen s-a intins si spre opera altor regizori, adevarate genii ale timpului lor. Woody este fan declarat al mai multor regizori (Francois Truffaut, Luis Bunuel), pe unii dintre ei i-a cunoscut si personal; dar ramane devotat ideologic modernismului pregnant al doi dintre acesti regizori:

Este vorba despre Ingmar Bergman si Federico Fellini.

Influenta acestor doua viziuni in opera lui Allen este foarte vizibila. In unele dintre cazuri aceasta influenta a fost chiar celebrata, expusa de Allen, ca un omagiu pe care l-a adus celor doi; cum ar fi de exemplu omagiul adus lui Fellini prin Stardust Memories (1980), un film in care reinterpreteaza povestea din Otto e Mezzo (1963).

Este clar, deci, ca in spatele textului inscris in palimpsestul lui Allen se afla o serie de alte inscrisuri, de origine europeana. Dar Allen nu a facut doar sa se inspire si sa preia ca atare anumite fragmente din opera celor doi regizori sus-mentionati. Succesul si originalitatea sa, ambele stau in modul in care a reusit sa dea un nou sens acestor concepte bergmaniene si felliniene.

Probabil ca acele elemente care fac din filmele lui Allen ceva revolutionar este modul in care a deplasat aceste concepte, le-a tradus intr-un context prin excelenta urban, prin excelenta contemporan. Personajul-autor (o chestiune controversata la care voi reveni intr-un capitol ulterior) Allen este dificil, daca nu imposibil de comparat cu, de exemplu, Guido din Otto e Mezzo al lui Fellini sau cu Antonius Block din The Seventh Seal (1957) al lui Bergman. Ca tipologie de personaje, nu exista, deci, nicio suprapunere de trasaturi morale. Exista, insa, o suprapunere covarsitoare a experientelor intime, launtrice, ale personajelor, nu neaparat a experientelor traite, fizice. Acestor concepe dislocate de la regizorul suedez si cel italian sufera o metamorfoza fundamentala, prin faptul ca sunt trecute prin filtrul umorului lui Allen, al ironiei si autoironiei, al decorului aproape exclusiv urban (dupa cum vom vedea mai tarziu, Love and Death este singurul film al lui Allen care nu a avut ca fundal orasul), prin adaugarea unor stereotipuri culturale specifice acestui nou spatiu geografic, si anume stereotipuri culturale despre evreii americani, cele referitoare la nevroza urbana, la nelinistea omului de la oras, aceasta framantare interioara care il roade mereu si din care trebuie sa evadeze prin iubire, prin apropierea de o alta persoana, prin salvarea prin iubire.

Exista apoi stereotipurile referitoare la intelectuali, la trasaturile fizice si psihice ale “tocilarului”, ale barbatului incapabil, care nu stie sa seduca, care starneste compasiune pentru inabilitatea lui de a sustine o relatie sau de a reusi in viata; referitoare la barbatul de varsta mijlocie, care este singur, necasatorit (in operele mai recente , in care protagonistul este casatorit si are o cariera, el ramane cu acest handicap emotional al vulnerabilitatii in fata tentatiilor erotice, a individului nepriceput).

Acestea sunt doar cateva dintre elementele inovative, ornamentele lui Allen, care se sprijina pe baza foarte solida a operelor lui Bergman si Fellini.

Admiratia pentru cei doi regizori a condus spre o suprapunere a acestor doua stiluri total diferite, a registrului sumbru-pesimist cu cel volatil-ironic. Desi pastreaza temele majore, sfasietoare, nemuritoare, ale iubirii, mortii, divinitatii (si un substrat serios foarte consistent), Allen adauga acestui pessimism cronic al lui Bergman ironia si optimismul nostalgic, voalat, al lui Fellini.

Forta relatiilor umane, exprimata cu mijloace comico-filosofice, este elementul de coeziune al existentei, iubirea este ata de care atarnam deasupra vidului, abisului; numai experienta indragostirii ne mai poate salva, chiar daca nu implica mereu garantia unui happy-end – acestea sunt marile directii pe care le voi urmari in analiza semiotica.

3. Analogii
Ceea ce va fi relevant in aceasta parte a studiului este mostenirea semiotica a lui Allen, primita in mod direct sau indirect de la cei doi regizori-mentori. Mostenirea aceasta isi face simtita prezenta in tot ceea ce a creat regizorul American.

De la Bergman si Fellini nu a preluat franturi aleatorii, ci intregi sisteme de semnificatii, feluri de raportare la lume, o interfata, un instrument prin care individul se straduieste sa dea un sens existentei lui pe Pamant. Segmentul particular pe care il voi studia, cel al relatiilor de iubire, s-a aflat sub influenta vizibila a acestor sisteme de semnificatii imprumutate.

Am delimitat trei directii relevante pentru studiul meu: iubire-divinitate, iubire-moarte (viziuni prin excelenta bergmaniene) si iubire-vis (viziunea felliniana).

In vederea accentuarii unei structuri comune, voi folosi criteriile enuntate de Christian Metz in Le Signifiant Imaginaire¹⁰ (capitolul Metaphor/Metonymie), pentru a analiza problema iubirii urmand cinci perspective complementare. Metz a incercat o definitie a mijloacelor de expresie a cinematografiei, care constau in cinci canale: imagine, dialog, zgomot, muzica si materiale scrise. Aceste cinci directii vor fi asociate unui scop comun: acela de a reda cat mai fidel modalitatile de construire a relatiei de iubire in filmele supuse analizei.

9. 
   AIubire-divinitate,_iubire-moarte._Allen_şi_Bergman.'>. Iubire-divinitate, iubire-moarte. Allen şi Bergman.
   

Într-un interviu acordat lui Mark Kermode, Allen recunoaşte că există o similaritate tematică între filmele sale şi cele ale lui Bergman, pe care le apreciază ca fiind profound on a human level (profunde la un nivel uman).

În filmele sale din anii ‘60 Ingmar Bergman este profund modernist ca mijloace de expresie şi Allen îi urmează modelul, dar într-un mod ironic. Cu toate acestea, Allen nu este pur şi simplu un Bergman postmodern, ambii sunt prea originali şi geniali pentru a fi plasaţi într-o dihotomie atât de simplă.¹¹

Începând cu anii ’70, modernismul accentuat al filmelor bergmaniene suferă o transformare, în opera sa apar abordări structuraliste şi feministe, împreună cu influenţe postmoderne.¹²

Filmele lui Bergman nu fac parte din cultura de masă, sunt filme despre crize (maritale, familiale), abordează problema morţii, a incestului, a nebuniei. Aceste filme sunt mai curând experimentale. Bergman a trebuit sa suporte presiunile Hollywood-ului care cereau o abordare clasică, tradiţionalistă, bazată pe o reţetă a succesului garantat, mai degrabă, decât pe hazardul experimentului. I se cereau sisteme de iluminat in trei puncte, continuitate spaţială şi temporală şi poveşti clasice.¹³

Cu acelaşi tip de presiuni s-a confruntat şi Woody Allen – filmele sale sunt la limita dintre filmul alternativ şi filmul adresat maselor – cu toate acestea, sunt scoase din circuitul hollywoodian, prin tehnicile şi subiectele abordate.

Nu este nicio îndoială că filmele ambilor regizori sunt autobiografice. Ele tratează problemele perene ale iubirii, morţii, sau prezenţei/absenţei lui Dumnezeu, într-un mod foarte personal, care reflecta preocuparile lor din viaţa reală.

În capitolul Reconstructing Ingmar (joc de cuvinte pornind de la titlul filmului Reconstructing Harry) din Woody Allen and Phylosophy¹⁴, Per F. Broman afirma ca Allen este conştient de percepţia destul de răspândită despre Bergman ca fiind un regizor highbrow and laborious – inextricabil, pretenţios. El aminteşte de o scenă din Manhattan în care personajele discută despre Bergman. Mary (Diane Keaton) şi Yale (Michael Murphy) încep să nominalizeze candidaţi pentru Academia celor Supraapreciaţi (Academy of the Overrated), o academie care îi include pe Gustav Mahler, Heinrich Boll, van Gogh (pronunţat în olandeză de către Mary) şi Norman Mailer. Când este nominalizat si Bergman, Isaac Davis (Woody Allen), răspunde furios: Bergman is the only genius in cinema today (Bergman este singurul geniu din cinematografia contemporană). Replica lui Mary este: His view is so Scandinavian, it’s bleak, my God, I mean, all that Kierkegaard, right, real adolescent. You know, fashionable pessimism, I mean, The Silence, God’s silence, OK, OK ,OK, I mean, I loved it when I was at Radcliffe, but, alright, you outgrow it, you absolutely outgrow it. (Perspectiva lui e atât de scandinavă, e sterilă, Dumnezeule, adică, toate chestiile din Kierkegaard, nu?, chiar adolecentine. Ştii tu, pesimism la modă, adică, Tăcerea, tăcerea lui Dumnezeu, OK, OK, OK, adică, îl adoram când eram elevă la Radcliffe, dar, gata, te maturizezi şi treci peste, în mod absolut treci peste.)

Operele ambilor regizori, în materie de dialog şi elemente narative, se sprijină pe anumite concepţii filosofice. În acest capitol dedicat analogiei Allen – Bergman voi discuta influenţa unui filosof foarte important care a modelat filmele lui Bergman şi, implicit, pe ale lui Allen.

La Bergman, omul nu este decat un actor care se străduieşte să joace rolul de om. Identitatea umană nu e expresia solidă a personalităţii, ci o ţesătură înşelătoare de iluzii. Aceste concepte, ca şi cele referitoare la căutarea lui Dumnezeu, sensul vieţii, plăcerea şi caracterul uman, îşi au originile în filosofia existenţialistă a lui Søren Aabye Kierkegaard¹⁵.

Kierkegaard era de părere că existenţa este subiectivă şi ambiguă. În opera sa cea mai importantă, Enten ‒ Eller (1843), el sugerează că oamenii pot alege în mod efectiv să trăiască într-una dintre cele două sfere ale existenţei – cea estetică sau cea etică.¹⁶

Vieţile estetice erau cele trăite în plăcere, noutate şi individualism romantic – care cu trecerea timpului se vor dezintegra sau vor deveni lipsite de sens, ceea ce va duce la plictis şi frustrare.¹⁷ În această sferă intră materialiştii şi hedoniştii – în cazul lor, experienţele se epuizează şi fiecare trebuie să fie mai bună decât precedenta, ca să aducă plăcerea căutată. Şi intelectualii se încadrează aici – odată ce totul este abstractizat în vid, în nimic, nu mai există niciun motiv pentru a-ţi continua viaţa. Dacă totul există pur şi simplu, fără scop, atunci intervine disperarea. (Această concepţie este preluată de Bergman, dar este exploatată în foarte mare măsură şi de către Allen. Personajul lui Allen este nevrotic, ipohondru, disperat – îi ameninţă pe cei din jur cu sinuciderea, pe care nu o săvârşeşte niciodată din pur narcisism; îi e teama de inexistenţa unei fiinţe supreme si de lipsa unei finalităţi supreme, pentru care să lupte.)

Vieţile etice sunt cele trăite cu un simţ al răspunderii, al datoriei sociale; ar fi o viaţă uşor de trăit, dar ar implica multe compromisuri, neglijarea unor potenţialuri. În această sferă, indivizii încearcă să investească în relaţii pentru a da sens vieţii – înveţi de la ceilalţi ca să înveţi despre tine.

Filosoful afirma ca niciuna dintre sfere nu ofera satisfacţie deplină. În lucrările sale mai târzii spune că există şi o a treia sferă, cea religioasă, în care oamenii acceptau ca pot să trăiască în adevăr şi aparţineau Eternului. Trăind în acest adevăr, indivizii atingeau o anumită unitate şi uniformitate în scopuri, care-i alinia celorlalţi oameni care trăiau în aceeaşi sferă.

Existenţialismul creştin al lui Kierkegaard şi-a pus în mod clar amprenta asupra lui Bergman, deşi acesta din urmă a pus la îndoială unele noţiuni şi pe altele le-a reinterpretat. Existenţa lui Dumnezeu nu este un lucru cert, personajele lui Bergman îşi doresc să creadă, dar descoperă că nu pot.

Filosoful danez credea într-un Creator, dar pentru că aşa a ales să creadă, nu ca urmare a unui mecanism logic. El spune că nu-l întâlneşti pe Creator decât după moarte, iar sinuciderea nu e o opţiune.

Existenţialismul susţine ideea că viaţa este alcătuită dintr-o serie de alternative proaste. Chiar şi o decizie bună are aspecte negative.

Kierkegaard afirma că religia este ilogică – dacă vrei să crezi, atunci trebuie să accepţi că fiecare fiu este propriul său tată şi că o fiinţă temporală s-a întrupat ca să sufere o moarte groaznică. (Antonius Block afirmă în The Seventh Seal – to believe is like loving somenone in the dark – să crezi înseamnă să iubeşti pe întuneric.)

Consider că, din punct de vedere tematic şi ideologic, atât Allen, cât si Bergman se află la confluenţa primelor două sfere (cea estetică şi cea etică), cu menţiunea că personajele lui Bergman sunt uneori sfăşiate de o ardoare religioasă, prin care vor sa acceada la cea de-a treia sferă (religioasă).
 Iubire-divinitate
Motivul care constituie subiectul de interes şi pe care îl voi urmări în mod special este cel al iubirii romantice.

Iubirea se poate construi in relatie cu divinitatea – nu de putine ori, suntem confruntati in filmele lui Allen cu silogisme ca: sufar din cauza iubirii, viata nu are sens fara iubire – daca viata nu are sens si nu-mi ofera satisfactia iubirii, atunci Dumnezeu nu exista.

Sensul vieţii este inevitabil legat de existenţa sau de absenţa unui Dumnezeu – numai prezenţa lui Dumnezeu poate sa dea un sens vieţii, poate da sentimentul că nu se trăieste în van.

Antonius Block, personajul principal din The Seventh Seal, îl cauta pe Dumnezeu dintr-o dorinţă launtrică de a confirma ca nu a luptat în zadar 10 ani în cruciade.

Sonja si Boris, în Love and Death, discută despre posibilitatea unui Univers neguvernat de nicio fiinţă supremă. Sonja afirmă că dacă nu există niciun Dumnezeu, nu e niciun motiv pentru care nu ne-am sinucide cu toţii, coplesiti de haosul în care am fost aruncati. Boris raspunde cu umor let’s not get carried away, I’d hate to blow my brains out and then read in the papers they found something! (Sa nu ne lasam dusi de val, nu mi-ar placea sa-mi zbor creierii si dup-aia sa citesc in ziare c-au descoperit ceva!).
Diferenţa majoră dintre Allen şi Bergman stă, în felul în care cei doi aleg să exprime calităţile sentimentului de iubire. La Allen, locvacitatea şi efervescenţa dialogului sunt omniprezente; chiar şi în momentele de tandreţe supremă, sau de revelaţie amoroasă, personajul îşi dublează prin discurs revelaţia. La regizorul suedez, nuanţarea foarte subtilă şi volatilă a mimicii este asociată unor tăceri prelungite, introspective. Personajele sunt aproape întotdeauna izolate emoţional prin aceste tăceri, iubirea se intuieşte, nu se spune.

La ambii regizori se remarcă o tipologie similară a personajelor feminine.

Trebuie menţionat că cei doi utilizează o gamă restrânsă de actori, care portretizează în mod constant acelaşi tip uman. Liv Ullman este, într-un fel, omoloaga lui Mia Farrow – ambele actriţe au interpretat roluri de femei devotate, blânde, temperate, asociate cu stabilitatea şi siguranţa amoroasă. Ele oferă protagonistului varianta unei vieţi liniştite, impregnate cu o iubire caldă, maternă. Apoi există Bibi Andersson – echivalenta lui Diane Keaton – femei exuberante, expresive, explozive. Femei care simt o nevoie stringentă de a profita de fiecare ocazie, de a experimenta. Sunt total opusul dubletului Ullman – Farrow; ele oferă o cu totul altă variantă a relaţiei de dragoste: una cu suişuri şi coborâşuri, incertă, isterică, dureroasă, nesigură. Ele sunt ceea ce personajul lui Allen, Gabe, din Husbands and Wives numeşte kamikaze women – they crash their plane into you (îşi prăbuşesc avionul în tine). Acest tip de femeie se află, de multe ori, undeva la graniţa patologicului (ca Dorrie în Stardust Memories), sunt dependente de Valium sau sunt foste paciente ale spitalelor de boli mintale.

Paradoxal, exact acest tip de femeie este cel care atrage irezistibil. Gabe este de părere că bărbatul nu este, în acele momente, atras de femeia kamikaze în sine, ci mai mult de acea dramatic ambiance, de ambianţa dramatică, fiind in love with the situation, not the person (îndrăgostit de situaţie, şi nu de persoană). Acest tip de femeie nu se implică emoţional, astfel că protagonistul se găseşte, dezamăgit, deziluzionat, într-o relaţie unilaterală, cu iubirea venind doar din partea lui, lovindu-se de un zid.

Dar întotdeauna femeia kamikaze nu e decât o etapă, în ciuda atracţiei şi controlului emoţional pe care le exercită asupra bărbatului. Sfârşitul relaţiei este dramatic şi implică, de obicei, o mărturisire-justificare din partea ei – dupa exemplul lui Dorrie, care mărturiseşte: it’s not you, I just can’t feel anything (nu e vina ta, nu pot să simt nimic).

Forţa distrugătoare a acestui tip de relaţie stă, însă, într-un soi de nehotărâre care provoacă derutare. În timp ce-i mărturiseşte în lacrimi lui Bates (Allen) că nu-l iubeşte, Dorrie îl intreabă, preocupată, Are you seeing anyone? (Te vezi cu cineva?).