Ajtay-horváth magda a szecesszió stílusjegyei a századforduló magyar és angol irodalmában

4. A szecesszió fogalma és elnevezései

Fogalom, elmélet és módszer hármasságának tisztázása elengedhetetlen feltétele bármiféle tudományos vizsgálódásnak. E hármasságon belül ha valamiféle hierarchikus rendet pró­bálunk felállítani, úgy valószínű, hogy a kiindulópontot a fogalomtisztázás kell hogy jelentse. A fogalomtisztázás természetes következménye a fogalom megnevezése, hiszen - nomen est omen - mások számára is érthető módon, egyértelműen el kell különítenünk azt a jelenséget, amiről szólunk. Lehetőleg pontosan elhatárolva más kategóriáktól. Ha a fogalomtisztázás elmarad, vagy kellő körültekintéssel nem történik meg, akkor teljesen eredménytelen min­denféle viszonyítás, sőt egyéb fogalmak használata is.

A kutatók általában egyetértenek abban, hogy a szecesszió, vizsgáljuk bár a szépmű­vészet vagy a szépirodalom bármely nemzeti változatát, időben nem hosszan tartó jelenség “csupán átsuhan a művészettörténeten” (Bernáth 1973), mégis egyetlen más olyan stílust sem is­merünk, melynek megnevezésére ilyen sokfajta terminust használnának. A megnevezések színes skálája, a gúnynevek sokasága bizonyítja a legjobban, hogy egy olyan jelenséggel állunk szemben, ami nemcsak több művészeti ágban és Európa valamennyi kultúrájában ha­tott, hanem az átlagember mindennapjaiban is jelen volt, hiszen sok megnevezés a laikus fantáziájának eredménye. Kun (1971: 104-105) összesen huszonöt szinonimát lajstromoz a szecesszió megnevezésére, de ennél minden bizonnyal jóval több van.

Németországban és annak mintájára Hollandiában és a Skandináv országokban a Jugendstil elnevezés terjedt el, a müncheni Jugend című folyóirat neve alapján, amely a megújuló művészetek legfőbb orgánuma volt. Az ifjúság a megújulás, a nagy energiák és a másra vágyás archetípusa, akárcsak a tavasz. A Jugend többek között erre a jelentésre, valamint a régi és új ellentétére is utal címlapján, melyen két táncoló lány látható, amint egy öregurat próbál táncba sodorni (Pók 1972: 85). Vannak olyan magyar szakemberek is, akik jugendstil irányzatok német eredetű megnevezését használják a szecesszióra (Pók 1969) vagy (Kiss 1984).

Osztrák mintára Magyarországon és az utódállamok javarészében, akárcsak Lengyelországban a szecesszió megnevezés honosodott meg, ami már szótári jelentésén keresztül is a kiválást, különállást sugallja, hiszen mindenféle kivonulás a tiltakozás egyértelmű formája. Az osztrák Ver Sacrum beköszöntője értelmezi is a szó elsődleges jelentését, az első római kivonulást emlegetve, amely szerint a felgyülemlett gazdasági-társadalmi feszültségek miatt a római lakosság egy része a városon kívüli dombokra, a Mons Sacerrara, Aventinusra, Janiculumra vonult ki, azzal a céllal, hogy egy második Rómát alapítson. Ezt a fajta tiltakozást a történelem “Secessio plebis”-ként ismeri (idézi Pók 1972: 360).

Olaszországban, ritkábban Angliában a Style Liberty angol megnevezést használják Arthur Liberty Amerikából Angliába telepedett műkincskereskedő neve nyomán. Arthur Liberty William Morris tanítványa volt, s a Távol-Kelet művészetének népszerűsítését kereskedelmi nagyságrendben végezte. Az 1867-es világkiállítás egyik fő újdonsága a Liberty-féle japán pavilon volt. London után Párizsban is szalont nyitott, s Lyonban gyártott szaténszövetei nemzetközi hírűvé tették (Champigueuelle 1987: 9). A francia és egyes angol szakirodalom is az Art Nouveau és a Modern Style megnevezést használja alternatív módon. Az Art Nouveau Samuel Bing párizsi galériájának cégtáblafelirataként vált népszerűvé. A megnevezés a hagyományostól, az addigitól való eltérést hangsúlyozza, s előfordul spanyol nyelvterületen: style modernista, modernismo változatban is.

A szecessziós képző- és díszítőművészetet meghatározó elem: a stilizált virágmotívumok alapján nevezik a stílust Style Floreale, azaz virágstílusnak is. Hasonló az alapja annak a megnevezésnek is, amikor egy konkrét virág alapján, névátvitel útján keresztelik el a stílust. Erre példa a Lilienstil vagy liliom stílus elnevezés.

A szecesszió gúnynevei a virágnevekhez hasonlóan egy-egy jellemző stiláris megnyilvánulást (például a hullámvonalat vagy a díszítésben gyakran alkalmazott pávafarkot) emelnek ki. Ilyenformán a szecessziót hívják még nouille (francia) azaz laska stílusnak, galandféreg stílusnak, pávafarok esztétikának, vonalak balettjének, ostorcsapás stílusnak vagy yachting style-nak is. Ez utóbb említett gúnynév kapcsán jellemző az a történet, (idézi Pók 1972: 8) mely szerint miután II. Vilmos császár 1902-ben Van de Velde düsszeldorfi kiállítását megtekintette, kijelentette, hogy attól tart tengeribetegséget kap a sok hullámvonaltól. A Wellenstil és a Style spiral megnevezés szintén a hullám- és indázó vonalak népszerűségére utal. A vonalkultusz túlburjánzására céloz a cikornya stílus (Schnörkel Stil) is.

A szecessziós díszítőművészet zoomorfikus elemeire utalva jött létre az angolna és a pávafarok stílus megnevezés is.

Idővel a stílus egy-egy prominens művészképviselőjének a neve vagy származási országa is válhatott a megnevezés forrásává: így Franciaországban Style Guimard-ról beszéltek, a glasgowi csoportosulás hatására Style Inglese-ről (Kun 1971: 105). C.H. van de Velde és Horta tevékenysége is adott nevet a stílusnak, így ismeretesek a Veldescher Stil és a Style Horta megnevezések is, sőt a szecessziós stílus népszerűségének idején a francia köztársaság-elnöki funkciót betöltő Loubet nevéről Loubet-stílusnak is emlegetik.

A spanyolok neves szecessziós építészük neve után Estilo Gaudi megnevezést is használták az arte joven, stile modernista mellett.

Egy jellegzetes épület neve metonímiás névátvitel nyomán szintén megnevezhette a stílust. Erre példa a Style Metro elnevezés, a Guimard által tervezett szecessziós metróbejáratok alapján.

Az angol szakirodalom a magyar és osztrák terminológiától eltérően esztétizált romantikaként emlegeti a romantikába gyökeredző és a szimbolizmusba átívelő stílust (Frazel 1986: 230).

A magyar megnevezés körül még a 60-as években is vita folyt. A terminológiai viták mögött azonban a szecesszió fogalmának és tartalmának definiálására irányuló törekvést kell látnunk.

A szépirodalomban a szecessziót először más, már elterjedt vagy népszerűbb stílushoz való viszonyában kezdték meghatározni. Mivel időben az impresszionizmus után következett, kiváltképp a francia festészetben, vagy éppenséggel a szimbolizmussal összenőve, mint a ma­gyar lírában és kisepikában, nevezték stilizált impresszionizmusnak, vagy a szimbolizmus uno­ka­testvérének is (Kun András 1971: 105). A szecesszió létének teljes tagadásától a “part­ta­lan szecesszió” fogalmáig számos hazai és külföldi értelmezést tart számon az iro­dalom. Nemzetközi viszonylatban Aragon volt az első, aki a szecesszió fontosságát túldimen­zionálva, jelentőségét a gótikához és a barokkhoz méri. Nála a szecesszió antidekadens, ön­bizalommal teli irányzat, amely az élet minden területét átfogta, egyfajta új életérzésként (idézi Vajda 1969: 250). Herman Bahr is hevesen tiltakozik az ellen, hogy a szecessziót csak stílusként értelmezzék. Szerinte is, az Aragon értelmezéséhez hasonlóan, a szecesszió egy mindent átható korszellem, melynek a stílus csupán egy vetülete, egy megnyilvánulási formája.

A magyar értelmezést nagymértékben befolyásolták Halász Gábor esszéi, (Halász 1981: 159) aki a szecessziót “a tegnap uralkodó stílusának” nevezi. “A mi tegnapunk művé­szettől, iro­dalmon keresztül világnézetig: a szecesszió... A békebeli minden megnyilvánulás szecesszió volt.” Halász Gábornak tehát a szecesszió korszellem, amely ferencjózsefi időket a kie­gyezéstől az első világháborúig áthatotta. Immár klasszikussá vált, 1939-ből származó ta­nulmányának egy részletét, mely szerint a szecesszió alapfeltétele a jólét, már idéztem (Halász 1981: 65). Szépségkultusz és béke, e két mindenképpen értékeket társító fogalmakra alapul Champigneuelle, a szecesszió francia monográsusának meghatározása is, mely szerint a szecesszió “összetett, de elmélettel megalapozott művészeti irányzat, amelyik gazdag hu­muszokból szívja nedveit és tűzijátékként sziporkázza be annak a kornak az egét, amelyet csúfondáros elérzékenyüléssel »belle époque« néven szoktunk emlegetni”. A belle époque újabb elnevezéssel gazdagítja a szecesszió szinonimáinak sorát (Champigneuelle 1978: 7).

A századforduló és heterogén stílusképére, korszak és különböző stílusok összebékítésére tesz kísérletet az olyan megfogalmazás, mint Style 1900, azaz Stilkust 1900 (Bernáth 1973: 94). A fogalom előnye az, hogy érzékelteti azt a számos párhuzamosan ható stílust, azt a “stílus­kavalkádot”, melynek közös jellemvonása a historizáló akadémizmussal, a kiüresedett nép­nemzetivel, egyes irodalmakban a naturalizmussal való szembefordulás. Másrészt viszont, a fogalom nem alkalmas az egyes stílusok specifikumának meghatározására, mely egyéníti, elhatárolja őket egymástól a különböző stílusokat viszonyba rendezve. Ha viszont a Style 1900-at a szecesszió szinonimájaként használjuk, akkor azt a pontatlanságot követjük el, hogy a stíluspalettából kizárjuk a szecesszióval a századfordulón párhuzamosan ható, vagy azzal szimbiózisban élő stílusirányokat, úgymint az impresszionizmust, a szimbolizmust, a poin­tillizmust, a pszichologizmust, az egzotizmust, a primitivizmust.

Komlós Aladárnak azt a javaslatát, hogy a “modern stílus” megnevezést használják inkább a szecesszió megnevezésére, kortársai azzal az érvvel vetették el, hogy egyetlen letűnt stílus számára sem lenne szerencsés a “modern” jelzőt kisajátítani, hiszen a “modern” annyira tág, egyéniesítésre alkalmatlan, az idő függvényében, tartalmában mindig változó jelző.

Komlós Aladár a “szecesszió körül” meglehetősen extrém véleményt képvisel, amely a sze­cesszió létének tagadásában fogalmazható meg nagyvonalakban. “Nem állítom, hogy a szecesszió hatása nálunk senkit sem érintett. De inkább az építészetre, az iparművészetre volt hatással, az irodalomra nem. Modernnek érezték magukat, nem szecessziósnak. Nem szecesszió volt a kor kulcsszava hanem a modernség” (Komlós Valóság 1969: 75). Lukács György még Komlósnál is határozottabban tagadja a szecesszió, mint stíluskategória létezését. “Ez a szó egyszerűen arra való, hogy valaki nem akar, vagy nem tud konkrétan analizálni és a konkrét értelmezést egy divatos fétissel pótolja. A szecesszió szónak - mint stílusjelölő szónak - az égvilágon semmi értelme nincs” (Lukács 1969: 378-379). Erősen stilizáló törekvése miatt a szecesszióban egy sor neostílus elevenedik meg és olvad egységgé: a neoromán, neogót, neoreneszánsz, neobarokk és neoromantika.

Diószegi a századforduló stílusainak bonyolult színképét emlegeti, amikor “tisztán, labo­ratóriumi állapotban” egyetlen stílust sem szemlélhetünk, hanem annál inkább a stílusok összefonódását, “kevert”, “eklektikus” voltát figyelhetjük meg (Diószegi 1967/2: 151). Van­nak olyan nézetek is, amelyek szerint a szecesszió egy tipikusan átmentei jelenség olyan kísérletező, szétfutó, túlzó tendenciákkal, mint a manierizmus vagy a rokokó. Ezt az elméletet látszik megerősíteni az a tény is, hogy a szecesszió-kutatás mindig a manierizmus kutatással egyidőben lendült fel.

A szecessziót, mint átmeneti jelenséget jellemzi Remsey Ágnes is, a Gödöllői Iskola tagja, kéziratos regényében (idézi Gellér-Keserű 1987: 7). Definíciójában fontos hangsúlyt kap az elkülönülés és küldetéstudat kapcsolata: “Hogy mi is a szecesszió? Név szerint szakítás a régivel. Kivonulás mindabból, ami nem akar változni, ami megrögzötten tartja magát, holott ideje lejárt. Demonstráció a jövő érdekében, de még nem jövő. Menekülés a régi rend merevségétől, nem ismerve az újat. Már nem a régi, s még nem az új. Ilyen állapot nem tartható fenn sokáig, éppen ezért a szecesszió ideje mindig rövid. Az élet nem tűri meg az elkülönüléseket, mert az újításra mindenkinek szüksége van. Mihelyt az egész felszívja a részek vívmányait, a részek visszahullanak az egészbe, mert csak a teljesség örök. Így volt ez ővelük is.”

Jost Hermand újromantikaként emlegeti a szecessziót, s a századvégi, világfájdalmas, idegesen dekadens irodalom egy szótekerésre inspirálja, így alkotva meg a neuromantishe Stimmungskunst kifejezést (idézi Kun 1971: 111).

Ha a Komlós és Lukács-féle tagadása a szecessziónak a vélemények széles skáláján az egyik pólust képviseli, úgy Diószegi András, akit Czine Mihály méltán nevez a korszak ke­resztapjának (Németh 1969: 79) a másik pólust: “Számunkra azonban fontos ez az össze­foglaló művészeti meghatározás is, amely kifejezi, magába foglalja mindezen művészeti fo­lyamatok közös lényegét. A »szecesszió«, mint elnevezés alig-alig fejez ki valamit az illető iskola tematikájából, technikájából. De annál találóbban mondja ki világnézetének, szem­léletének lényegét: a fönnálló rendtől való elfordulását, menekülést, s az ez úton való tagadás attitűdjét. Ebben az értelemben valamennyi tartalmi és formai mozzanataikban érintkező, gyakran egybeolvadó művészeti irányzatot közösnek tekinthetjük. Ebben az értelemben a századvég egész indirekte lázadó, az individuális tagadás romantikus attitűdjét választó művészete - szecesszionista ... - a legjelentősebb progresszív polgári művészeti irányzat: az indirekt individuális (a végső konzekvenciájában emocionális - irracionális kiutat kereső), tagadást képviselő szecesszió” (Czine 1969: 80).

Ebben a felfogásban, látjuk tehát, hogy a szecesszió korszellem, magatartásforma és nem egy szűk értelemben vett stílus meghatározója lesz. A szecesszió a világ megközelítésének egyfajta sajátos módszere, amelyen belül az individuális árnyalatok számtalan formája képzelhető el. A szecesszió tehát bármely korábbi művészeti áramlathoz viszonyítva rugal­masabb, társadalmi, esztétikai szándékai többfélék, nagyobb tárgyi, formai, stílusbéli sokféleséget ölel magába. Ezt a rugalmas szecesszió fogalmat “összegző szintézis-kísér­letként” értékeli Németh G. Béla (Németh 1969: 82) de nem ért egyet a fogalom Diószegi (1967: 151) képviselte kitágításával, a “mindent relatívvá tevő variációval.”

A szakirodalomban tehát ismeretesek olyan megközelítések, amelyek a szecessziót az előzményei alapján próbálják definiálni, más irányzatokhoz közelítve, ahhoz viszonyítva. Így keletkeztek a stílromantika (Sőtér 1966: 52), neoromantika, posztimpresszionista megnevezések. Vannak viszont olyan nézetek is, (Diószegi 1967: 157) amelyek a szecesszió jövőbe mutató elemeit hangsúlyozzák, megállapítva, hogy a stilizációra való hajlam, a különböző eredetű díszítő elemek egységbe forrasztása, a modern tendenciák formaelve a konstrukció irányába mutat.

Az itt felsorakoztatott fogalommeghatározások is meggyőzően példázzák azokat a véleménykülönbségeket, amelyek a szecesszió fogalmi tisztázása körül felmerültek. Úgy tűnik, a legjobb módszernek a különböző művészeti ágak nemzeti variánsaiban megnyil­vánuló szecessziós jelenségek feltérképezése mutatkozik, s azoknak a művészeti hagyo­mányoknak, társadalmi sajátosságoknak a kinyomozása, amely a szecesszió egymástól eltérő változatait létrehozta.

A szecesszió fogalomtisztázásában úgy gondolom nyugvópontot jelenthet Kun András (Kun 1971) következtetése, aki a szecessziót “sem nem végként, sem nem áttörésként” (Diószegi 1965: 1025) és nem is újrakezdésként veszi szemügyre, hanem önmagában megálló, törté­netileg lokalizálható stílusjelenségként.” Ő mutat rá arra, hogy “ne egységes és oszthatatlan szecesszióképpel próbálkozzunk, hanem tegyünk kísérletet a szecesszió legalább vázlatos fejlődéstörténeti ívének megrajzolására [... ] megkülönböztetve és időben rögzítve a különböző áramlatokat” (Kun: 1971: 112).

Úgy gondolom, hogy a kutatási cél és kutatási módszer fentebbi körvonalazása jó kiindulópontja lehet a további szecessziókutatásnak, az eddig kialakult kép részletekkel való árnyalásának a fogalomhatárok korrekciójának lehetőségét is biztosítva.