Anca. Dosar critic

ILEANA GHEMES, Pagini din dosarul critic al unui personaj caragialian. Anca, eroina dramei Năpasta

PAGINI DIN DOSARUL CRITIC AL UNUI PERSONAJ CARAGIALIAN. ANCA, EROINA DRAMEI NĂPASTA

Lector univ. drd. Ileana Ghemes

Universitatea „1 Decembrie 1918”, Alba Iulia

The main character of a literary drama that takes place on a village and that is centered on the idea of revenge, Anca gets married with Dragomir, the murderer of her first husband, Dumitru, and she keeps an eye on him for nine years in order to make him confess the deadly sin and to prove that he is guilty and the punishment is necessary. The critical opinions about this character from Caragiale’s literary work were extremely various.

Anca din Năpasta este personaj principal într-o dramă profund emotionantă, plasată în mediul rural si axată pe ideea de răzbunare. Căsătorită cu Dragomir, ucigasul primului ei sot, Dumitru, Anca urmăreste răbdătoare, vreme de nouă ani, criminalul, pentru a-i smulge mărturisirea păcatului de moarte, pentru a-i dovedi vinovătia si pentru a-l pedepsi.

Lui Gheorghe, mai tânărul învătător din sat, care îi mărturiseste iubirea lui si o îndeamnă să-si părăsească sotul pentru a începe o viată nouă, împreună, Anca îi spune: „Să mă despart eu acum de Dragomir?… Nu se poate. [...] …mie Dumnezeu mi l-a trimis pe el; si Dumnezeu stie ce face… eu trebuie să fac voia lui…” Când, într-o încercare disperată de a se desprinde de sub vraja iubirii ce îi poartă si a o uita, Gheorghe îi dezvăluie intentia sa de a pleca în lumea largă, Anca îsi simte amenintate planurile ascunse de răzbunare, în care tânărul învătător avea un rol, încă nedefinit cu claritate, un rol pentru care femeia, resimtind apăsarea duplicitătii, îl pregătea de mai multă vreme: „Să-ti spun drept, Gheorghe: eu îti sunt cu mult datoare tie… Multă putere mi-a dat prietesugul tău si gândul că un om asa de voinic ca tine mă iubeste… Gândul că tu ai fi în stare să faci odată s-odată o jertfă mare pentru mine era sprijinul sufletului meu amărât… Dacă tu te duci, cum rămâi eu?” Pentru a-l retine si pentru a-l folosi, la vremea potrivită, Anca reaprinde flacăra iubirii si a sperantei în sufletul lui Gheorghe, făcându-i acestuia promisiuni echivoce: „…Tu n-ai simtit, n-ai priceput deloc că si eu te iubesc? [...] Trebuie să-ti spui, că nu mai poci. [...] Gheorghe, Dragomir o să vie acum beat… Când se-ntoarce beat, mă-njură si se culcă si doarme dus de poti tăia lemne pe el… Vino! De la tine din deal se vede fereastra asta… oblonul este închis… Pândeste: când ăi vedea lampa la ochiul oblonului, vino degrabă… te astept!” La întrebarea naivului îndrăgostit dacă îl iubeste, Anca nu ezită să răspundă afirmativ, încercând să stârnească, în mintea acestuia, gânduri criminale, pregătită, poate, să vietuiască silnic si cu acest bărbat, numai să-l vadă pedepsit pe Dragomir: „Da, da' să nu uiti că sunt nevasta lui Dragomir… dacă moare el sunt a ta!… Gheorghe, m-am jurat: când o cădea a dintâi lopată de pământ pe cosciugul lui, eu să fiu în bratele tale… Ai priceput?…”

Când Ion, nevinovatul condamnat pe nedrept la ani grei de ocnă, ajunge în casa ei, Anca este convinsă că vointa divină îi călăuzeste pasii nebunului în directia restabilirii adevărului si pentru pedepsirea criminalului rămas în libertate: „Cum a ajuns omul ăsta aici?… Tu, Maica Domnului! I-ai fost călăuză; tu l-ai purtat pe căi necunoscute si mi l-ai trimes aici ca să ridice din calea hotărîrii mele îndoiala…”

La vestea că Dragomir intentionează să o părăsească, Anca întelege gândul nemărturisit al acestuia de a se ascunde în lumea largă, până la momentul în care justitia omenească i-ar fi putut sterge vina lui cea mare. Femeia intră în panică si caută solutii extreme, neexcluzând chiar posibilitatea de a se folosi de Ion si de a-l pune pe acesta să îl omoare pe Dragomir, fapt care îi întunecă gândul si sufletul în păcat: „Vrea să plece… Ce să fac?… Să mă duc si să strig în gura mare… să dau pe vinovatul adevărat pe mâna judecătorilor si să scap pe nevinovat… Dar dovada? Bănuiala mea. Dar ce dovadă o să fie asta dacă el o tăgădui?… Ia stai… Care va să zică el mai are un an să o ducă cu frica în sân… anul ăsta o să umble fugar, si peste un an îsi poate spune singur fapta, si… s-a isprăvit… Să rămâie nepedepsit… Asa e legea, bine; dar eu poci să-l las asa?… Nu… nu se poate. [...] Nebunul acesta tot e osândit o dată… Pentru un păcat, două ori zece, un om tot cu o viată plăteste… Si fără altă vină nouă, nebunul tot are să fie prins până la urmă si întors acolo de unde a fugit… [...] Si dacă e vorba, e este mai bine pentru un nebun? Să-si târască viata pribeag si chinuit, fără adăpost, fără o zdreantă pe el, fără hrană, ori să trăiască la închisoare îmbrăcat, hrănit si îngrijit la vreme si adăpostit?… Să fie slobod e mai bine? Să se bucure de lumina soarelui în bunăvoie?… Dar e nebun… Mai are nebunul bunăvoie?… Lumina soarelui fără lumina mintii… O să-i tie lumina soarelui singură iarna de cald, ori de foame vara? O să găsească ori nu un suflet de crestin să-l miluiască cu o fărâmă de pâine… o să degere, or să se coacă toată ziuca, nemâncat, gonit de lipsa lui de voie, si seara o să adoarmă de foame pe pământul gol. Asa-asa… locul lui e la ocnă… Dumnezeu, cine stie pentru ce păcate, l-a aruncat în prăpastie, dar a fost si bun si i-a luat mintea cu care să-si judece ticălosia: i-a dat greutatea… dar i-a luat cumpăna!”

În încercarea de a-l determina pe Dragomir să-si mărturisească singur fapta sângeroasă care îi apasă constiinta, Anca îl ameteste pe acesta într-un lung sir de interogatii, fiecare sugerând ipostazele în care bărbatul se poate regăsi atâta vreme cât adevărul continuă să fie ascuns pentru cei din jurul său. Când află planul lui de a pleca de acasă, Anca îi spune: „Să mai crez eu că ai să te mai întorci? Eu nu văz că-ti faci adiata? [...] Dragomire, tu n-ai să pleci… Cum se poate una ca asta! Să-ti lasi tu casa ta si să fugi asa în lume… De ce? Ai scăpătat si mergi să slugăresti unde nu te cunoaste nimeni? [...] Ori te-a ars focul si mergi să cauti adăpost în altă parte? [...] Atunci ai făcut poate vreo faptă rea si ti-e teamă de răspundere, de pleci asa în străinătăti de la tine si de la ai tăi… […] Că cine fuge asa? Cine îsi părăseste asa casa si locul, tam-nisam si-si ia lumea în cap?… Doar oamenii deznădăjduiti, or făcătorii de rele, or… nebunii. [...] Deznădăjduit n-ai de ce să fii, că slava Domnului, ai după ce bea apă… Fapte rele zici că n-ai făcut, că tu stii si Dumnezeu ce stă pe cugetul tău… Atunci, Doamne iartă-mă, ăi fi nebun!”

În monologul care ocupă Scena I din Actul II, în disperarea de a-l vedea pe Dragomir plecat si scăpat de pedeapsa meritată, Anca îsi trădează patima feroce a răzbunării, căutând o solutie punitivă sigură prin care, chiar cu pretul unei noi nedreptăti si chiar cu pretul unei noi crime, să-si ducă la îndeplinire gândul sub povara căruia a trăit chinuită fiecare clipă din ultimii nouă ani: „Să chem pe Gheorghe si să-l pun să-i sfărâme capul… să stau să mă spovedesc lui Gheorghe cu de-amănuntul… Am eu vreme de asta acum?… Poci să-i arăt lui asa de scurt si în pripă cum s-a strecurat si s-a însirat îndelung, încet-încet, bănuială cu bănuială în sufletul meu, până să se înrădăcineze credinta asta… că Dragomir e vinovat?… Să-mi pierz noaptea cu vorbe… Dar Gheorghe poate să nu vrea, or să nu fie în stare să facă asa faptă… Cum e băiatul usurel, m-oi căi că i-oi fi spus… [...] Nu… N-am nevoie de ajutor… Să mă gândesc mai bine… Cine n-o să crează că tot nebunul fugit de la ocnă a omorât si pe Dragomir? [...] Da' de ce să-mi fac păcat si să mă străgănesc pe nevinovat?… Aseară, la cârciumă, Dragomir le-a spus la toti că pleacă-n lume. Am destul răgaz până la ziuă să-l târăsc si să-l arunc în put; a plecat, s-a dus… nu mai vine azi, nu mai vine mâine, o lună, un an, nu mai vine deloc… M-a părăsit!… [...] S-a hotărît… (se scoală, merge la tarabă si ia o bardă, apoi coboară încet.) Adică să fie greu lucru?… Doarme beat. Un urias doarme… doarme si cugetul lui si puterea lui si voia lui; viata lui arde încet si domol, cum arde lumânarea fără să vrea să arză… O femeie slabă, un copil fraged, hotărîre numai să aibă, poate să sufle o dată… s-o stinge… (se joacă cu barda, cioplind binisor pe muchia mesii; în stânga s-aud gemetele nebunului; ea se trezeste din gânduri si ascultă.) Nebunul… S-a desteptat… o să-l destepte si pe el… Ce să fac? Să-l trăsnesc în somn!… Să moară fără să stie că moare, fără să vază că eu îl lovesc, fără să-si aducă aminte de Dumitru… Dacă n-o vezi că vine, aia nu mai e moarte! Nu, nu vreau în somn: atunci ar fi parcă ar dormi mereu… Da… să-l destept întâi: să stie că-i vine moartea, de la cine si de ce…”

Când Dragomir se trezeste dintr-un vis urât, în care muscătura unui cap de mort îi intensifică durerea pe mai vechea cicatrice de la mână, dobândită în încăierarea cu Dumitru, Anca încearcă să îl facă să îsi mărturisească crima nu atât pentru ca el să-si despovăreze cugetul si să-si usureze constiinta, cât pentru ca „bănuiala” ei să primească dovada necesară pentru cei din jur, care îi pot aduce condamnarea: „De ce nu vrei tu să-mi spui ce ai pe suflet? Eu văz că tu nu esti în toate ale tale… Tu ai un ghimpe în cugetul tău… Destăinuieste-te mie. [...] Te doare că nu vrei să spui, te doare că nu te hotărăsti să spargi buba si s-arunci răutatea afară…” Bărbatul nu-i face jocul si reuseste încă o dată să-si mentină nedezvăluită fapta.

În fata nevinovatului Ion, Anca îl atrage pe Dragomir într-un joc si mai periculos. Ea încearcă să îl convingă pe nebun că responsabilitatea crimei nu-i apartine, iar Dragomir, uitându-si pentru o clipă interesele, i se alătură, lămurindu-i celui sărac cu duhul că luleaua, tutunul si amnarul celui mort, aflate asupra nebunului, nu puteau fi niste probe concludente. Este momentul în care Anca, urmându-si planul de a-l determina pe Dragomir să-si recunoască nelegiuirea, afirmă „Ascultă-l pe el, Ioane, tu stai degeaba închis.” Apăsat de vinovătie si de milă, Dragomir îl asigură pe sărman că va scăpa de la ocnă peste un an. Cu multă abilitate, Anca dirijează derularea dialogului înspre un amestec de afirmatii si negatii din care Dragomir iese întru totul confuz, nemaistiind în ce măsură a mărturisit cele întâmplate în urmă cu nouă ani. Când Ion pare să înteleagă, în sfârsit, că nu el l-a omorât pe Dumitru si când întreabă înfricosat cine este adevăratul criminal, Anca îl acuză direct pe Dragomir: „Vrei să-ti spun eu, Ioane?… Uite cine. (arată pe Dragomir; acesta face o miscare violentă.) Uite, Ioane, vezi tu? Acesta a omorât pe Dumitru. (lui Dragomir.) Zi tu că nu-i asa!…” În momentul în care nebunul devine furios si sare să îl omoare pe Dragomir, Anca pune mâna pe bardă, speriată că pedeapsa meritată de Dragomir, asteptată o vreme atât de îndelungată, s-ar putea consuma atât de rapid: „Nebunule! Îti crăp capul!” Prin aceste cuvinte ea îl readuce pe Ion la starea de confuzie totală de dinainte, determinându-l astfel să bată în retragere si, alunecat din nou în lumea halucinatiilor sale, să-si ia viata.

După neasteptata sinucidere a lui Ion, Anca îsi reorganizează rapid planurile, înscenând un asasinat înfăptuit de către Dragomir. Pentru aceasta, îi lasă bărbatului impresia că îi este alături si că nu doreste decât să îl ajute să scape din încurcătura pe care cei din jur ar putea-o interpreta în defavoarea lor: „Vrei să intri, or să mă bagi pe mine în fundul ocnii! Să zică că l-am omorât noi!… Nu. Până acum nu stie nimeni c-a venit aici: să-l aruncăm în putul ăl părăsit. Mâine om astupa, putul si atât… 'Aide! Nu e vreme de pierdut! Se luminează de ziuă; rămânem cu mortu-n casă până mâine noaptea… A! Să sting lumina… trece cineva pe drum si ne vede iesind asa… (stinge lampa.) Pune mâna… (Amândoi iau pe Ion si pornesc spre fund; se aud în depărtare clopotele de la biserică… Ei se opresc s-asculte.) Toacă de utrenie… Ai avut încai noroc la moarte, Ioane: îti trag clopotele ca la toti crestinii!… La altii nici măcar atâta!… (Ies prin fund… Pauză – în timp ce clopotele urmează. Amândoi reintră. Anca aprinde lampa s-o aduce pe masă. Dragomir foarte deprimat sade; cămasa îi e mânjită putin de sânge.)” La sfârsitul acestei scene de cosmar, când Dragomir, aiurit de repeziciunea cu care a devenit o unealtă în mâinile nevestei, ar fi putut simti o oarecare usurare, aceasta îsi reia atacul necrutător, devenind amenintătoare: „Acu, ce stai? Trebuie să te gătesti de plecare. [...] Ca să scapi si tu si să mă scapi si pe mine. Daca se află, si esti tot aici, si eu am tăcut, se cheamă că amândoi l-am omorât… Eu… sunt nevinovată si nu vreau să cază vina pe mine. Daca vrei să stai, eu caută să mă duc în sat si să spui tot, tot, tot… Daca pleci, mă fac că găsesc pe Ion în put si dau stire… N-ai grijă; îti la eu vreme destul s-ajungi departe… Tu esti fugarul, tu vinovatul… s-am scăpat amândoi…” Nepricepând faptul că a fost atras într-o cursă fără de scăpare, Dragomir o cheamă să fugă împreună. Este momentul în care femeia izbucneste în acuze directe, suprapunând situatiile de cosmar trăite de către Dragomir si cufundându-l pe acesta definitiv într-o stare de confuzie generală, potrivită mărturisirii finale: „Daca fug si eu, cade vina pe mine; nu poci asta… (suie; după o pauză mare, coborând la el cu bratele încrucisate.) Nu ti-e rusine! Nu ti-a fost milă si păcat de Dumnezeu!… Crestin esti tu?… Om esti tu? Vine un biet păcătos în casa ta, îti cere o bucătică de pâine la masa ta, e obosit si te roagă de adăpost sub acoperământul tău, îti spune taina lui, si tu, fiară fără lege, pui mâna pe cutit si spinteci omul! (Dragomir face niste ochi foarte mirati.) Cu ce-ti gresise bietul nebun?… Ce piedică ti-era el în lumea asta largă, unde e poc pentru toti? (cu toată energia.) De ce ai omorât pe Ion?” Evident, în întrebările ei doar numele mai trebuiau schimbate. Sângele lui Ion trimite spre judecata supremă pe făptasul omorului celui de demult: „Sângele acesta al cui e? Nu-i sângele lui Ion?… [...] pe cămasă e putin; în odaie dincolo e mult; uite, ici e plin… Du-te în curte, e stropit peste tot; mergi de scoate o găleată din put, să vezi apa rosie… Tu ucigasule, tu! O să te gunoiesti de viu între peretii de sare umezi până o socoti Dumnezeu c-a venit ceasul să te cheme ca să te judece el mai bine…” Revenind, parcă, la sentimente mai bune, femeia îl povătuieste să-si mărturisească crima, anticipând situatia dramatică în care s-a zbătut Ion si pe care o merita din plin Dragomir: „Măcar că tu ai fost rău cu mine, mie tot mi-e milă de tine, Dragomire; am să-ti dau o povată… Dacă s-o întâmpla si nă-i avea noroc să scapi până la urmă; dacă or pune mâna pe tine, nu fi prost si te-apuca să tăgăduiesti cum faci cu mine, că acolo nu te joci ca aicea: te-or pune la chinuri, vai de viata ta!… O să-ti rupă carnea, să-ti smulgă dintii si unghiile, să-ti descheie teasta capului… Ascultă-mă pe mine, eu îti vorbesc de binele tău. [...] Faci ce-ti spun eu: mărturisesti c-ai ucis pe Ion si te alegi numai cu pedeapsa; încai scapi de chinuri.” După ce se asigură că Gheorghe va aduce oamenii din sat care să-l ridice pe criminal, Anca îi face un rechizitoriu zdrobitor, menit să restabilească identitătile reale si să înlăture orice fel de neîntelegere: „Scoală, Dragomire, c-a sosit ceasul! [...] Ceasul socotelii. Stăi drept… adună-ti mintile câte le mai ai si răspunde la ce te-oi întreba… pentru ce l-ai omorât? [...] Nu pe Ion… pe Ion lasă-l… De altcineva îti vorbesc eu acum… [...] Stii de cine, nu te mai preface… Tu vrei să pleci, tu caută să pleci [...] Ei!… Nu faci un pas de-aici până nu-i zici pe nume… (privindu-l cu toată puterea.) Zi-i odată pe nume!” Pentru ca adevărul să prindă contururile clare pe care bănuielile ei le-au sugerat atâtia ani la rând, după ce Dragomir silabiseste numele victimei, ea continuă seria întrebărilor, făcându-l să mărturisească mobilul pasional al crimei săvârsite cu ani în urmă si să reconstituie cu amănunte împrejurările în care l-a ucis pe Dumitru. La rândul ei, Anca îi aruncă în fată lui Dragomir un adevăr zdrobitor, a cărui povară i-a spulberat fericirea râvnită: „Stiu… La un an ai venit si mi-ai zis: Vorba ta si glasul cum mi-ai spus-o, mi-au dat un junghi pân în inimă; nici nu te luam altfel, că mi-erai urât; de-aia te-am luat ca să te aduc în sfârsit aici. De la început te-am bănuit. Tot ce-ai făcut pe urmă, întâi grija de sufletul răposatului, apoi spaimele si turba ta când îti pomeneam de el, vorbele tale fără sir tot de omorâtori si de termenele până când încape pedeapsa, si visurile tale cu capete de morti, care te musca, si câte altele, puneau mai mult temei bănuielii mele. Mai întâi, mă hotărâsem să te curăt – ba era să bag si alt suflet în păcat! – pe urmă am stat să mă gândesc mai bine. Adineauri credeam că o să te sugrume nebunul; era să las să te socotesti cu el, dar aveam si eu cu tine o răfuială mai mare: nu te puteam lăsa să treci dincolo asa nejudecat aicea. [...] Te-am judecat, te-ai mărturisit, trebuie să-ti dau acum pedeapsa ce ti se cade c-ai răpus pe omul ce mi-era drag ca lumina ochilor, tu, care mi-ai fost urât totdeauna…” Evident, nu poate fi vorba de iertarea implorată de către Dragomir: „Să te iert! D-aia te-am răbdat eu lângă mine, d-aia am umblat eu atâta vreme să te aduc aici, ca să te iert?”

Actul justitiar final, dobândeste o dublă conotatie, după străvechea lege a talionului (lex talionis)¹. Ridicat de către oamenii adusi din sat de către Gheorghe, Dragomir împărtăseste soarta nebunului nefericit, căci Anca îi aplică lovitura finală, depunând mărturie pentru ca el să fie condamnat oficial pentru o crimă pe care nu a comis-o: „Oameni buni… a tras aseară la noi în gazdă un biet drumet; nu stiu de unde venea, nici unde se ducea… L-a ucis bărbatu-meu! În odaie si colea, uitati-vă, e lac de sânge!… Căutati în putul ăl părăsit de lângă grădină… Avea nenorocitul de el un chimir la picior… acu e la Dragomir în buzunar. [...] Oameni buni… eu v-am descoperit fapta; dar omul acesta e bărbatul meu… O să mi-l luati de tot… rămâi singură. Trebuie să mă lăsati să-i spui si eu o vorbă… (Oamenii se dau cu respect în lături; ea se apropie de Dragomir, care stă nemiscat, si răspicat îi sopteste.) Dragomire, uite-te la mine: (el o priveste) pentru faptă răsplată si năpastă pentru năpastă!”

Legat de geneza Năpastei, Ion Suchianu îsi amintea o întâmplare localizată temporal pe când Caragiale era revizor scolar (1881-1884), întâi în judetele Neamt si Suceava si apoi în Arges si Vâlcea. Venit în Bucuresti, Caragiale s-a întâlnit cu prietenul său în cafeneaua Fialcovschi si au plănuit, împreună cu încă doi profesori, o descindere spre Sibiu, pe Valea Oltului. În timpul acelei excursii s-ar fi produs evenimentul major care ar fi declansat scrierea dramei: „Între Pitesti si Curtea de Arges ne-am oprit la un sat Tigveni, pe malul Topologului. La drum, un fel de cârciumă-han. Intrăm înăuntru, ca să ne mai răcorim; o fată vine să ne servească, o fată de o frumusete asa de desăvârsită că nu ne puteam lua ochii de la dânsa, era cât p-aici să ne încurcăm acolo, dacă nu venea vizitiul să ne spuie că trebuie să ne grăbim ca să ajungem pe lumină la Curtea de Arges, căci noaptea nu-s tocmai sigure drumurile pe aici. // Când am ajuns afară, mai multi flăcăi din sat asteptau, se vede, să iesim noi, ca să intre ei. Caragiale tot sub impresia din cârciumă: // - Măi, da' frumoasă fată aveti voi la cârciuma voastră! // - Ei, boierule, pentru fata asta o să se facă moarte de om. // Acest scurt dialog e origina Năpastei. El, om de teatru, a si văzut tema unei drame de la tară. Si ar fi început însăilarea ei.”²

Terminată în decembrie 1889, drama Năpasta a fost reprezentată, într-un cuplaj cu Vicleniile lui Scarpin, în seara zilei de sâmbătă 3 februarie 1890, având o distributie de exceptie: C. I. Nottara (Ion), Aristizza Romanescu (Anca), Grigore Manolescu (Dragomir), C. Mărculescu (Gheorghe). Nu a fost fluierată, dar nu s-a bucurat nici de o bună primire din partea publicului, cu a cărui ostilitate marele dramaturg se obisnuise deja. Fără să fi fost citită la „Junimea”, a fost publicată, în acelasi an, atât în „Convorbiri literare” (nr. 10), cât si independent, iar mai apoi a fost reluată în editia a doua de opere dramatice, apărută la Iasi, în 1894³.

La scurtă vreme de la premieră, Nicolae Iorga a apreciat exactitatea cu care Caragiale a reusit să reproducă procesele simple din mecanismul psihic al tăranului român, stiut fiind faptul că a zugrăvi poporul, pe tăran, în general, se dovedise a fi un lucru deosebit de dificil: „Există o psihologie a tăranului, adânc deosebită de aceea a burghezului ori de aceea a artistului. Idei putine, majoritatea lucruri văzute, senzatii păstrate; putinele generalizări, pierdute în masa senzatională, sunt de ordine morală, povete practice. […] Sentimentele n-au caracterul amestecat si tulbure al patimelor noastre în care dominanta e înăbusită aproape de grămada armonicelor; ideile putine si slabe nu le pot sta în cale si sunt putini în stare să le devieze din calea lor. Dragomir iubeste pe Anca cu o dragoste nebună, care, departe de a avea caracterul iubirii supte din versurile poetilor, pe care o simtim si o visăm noi, are pe cel brutal si exclusiv al trebuintei, al poftei dobitocesti […]; ca s-o stie a lui, el omoară pe Dumitru si ar omorî o lume întreagă, neavând altă groază decât aceea a pedepsei. Hotărârile se iau deodată, nici o cântărire îndelungată de motive, nici o luptă lăuntrică în care, în câmpul închis al mintii, ostiri de gânduri să se ciocnească […] Anca a văzut pe ucigas, ea stie că Dragomir (pe care, ce-i drept, nu putea să-l ia, cum spune d. Caragiali, numai pentru a-l păstra pedepsei) e ucigătorul si nu bietul nebun scăpat de la ocnă; fără nici o pregătire, ea apucă în mâini toporul ca să-i crape capul. Bărbatul său, treaz însă, e în usă; si singur faptul că vede fata lui muncită de mustrarea de cuget opreste efectuarea unui act de vointă, care se deosebeste putin de instantaneitatea reflexului. Ion se omoară întâi. Anca stă la fereastră si, deodată, hotărâtor si fără cumpăneală, întorcându-se spre ucigas, ea îi spune: . Planul cel nou i s-a închegat cu o iuteală de trăsnet în minte si ideea odată născută nu-i iese o clipă din creier, până însusi Dragomir, supus acestei curioase sugestii, ajunge si crede că da, el a ucis pe Ion.”⁴ Pentru faptul că marele dramaturg a surprins cu mare exactitate caracteristicile mecanismului psihic al tăranului, realizând tipuri „perfecte ca observare” pledează si faptul că „Până si nuanta de superstitie, formalismul religios care stăpâneste asa de adânc mintea omului necult se întâlneste în pasajul în care Anca, înainte de a azvârli trupul sângerat al nebunului, aude clopotele sunând la biserica din sat si-l fericeste că măcar atâta mângâiere are că moare cu clopot.”⁵ Cât despre drama Năpasta, în general, aprecierea lui Nicolae Iorga era evident pozitivă: „Orice s-ar zice, adâncimea psihologică, ce caracterizează piesa lui Caragiali, o pune între cele mai bune dintre operele noastre dramatice, si ar avea greutatea sa chiar aiurea unde s-a scris si s-a gândit mai mult decât la noi.”⁶

În favoarea piesei s-a pronuntat apoi Constantin Dobrogeanu-Gherea, încercând a lămuri spectatorii si cititorii asupra distantei uriase dintre tipurile reale, din viata de zi cu zi, si tipurile literare, create cu mare mestesug artistic de către dramaturg: „Tipurile create de dânsul nu sunt numaidecât oameni care se plimbă pe stradă si nu trebuie deci căutată o absolută identitate între tipurile lui Caragiale si între tipurile similare din viata reală, si nici între frazele ce pronuntă eroii lui si între acelea pe care le spun oamenii ce trăiesc realmente si care dau material lui Caragiale pentru scrierile lui. // Această identificare, această cerere ca eroii productiunilor artistice să fie identici în vorbă, în caracter, în toate în sfârsit cu oameni reali, e absurdă. Cu mare naivitate, această cerere s-a manifestat cu ocazia criticilor asupra celei din urmă lucrări a lui Caragiale, Năpasta.”⁷ În interpretarea propusă de Constantin Dobrogeanu-Gherea, Anca primeste rol secundar: „Anca e în piesă mai ales pentru a supune unei neîntrerupte torturi constiinta criminală si bolnavă a lui Dragomir si a face astfel să reiasă tot caracterul si tot martirologul lui, si deci să se manifesteze acele simtimânte pe care a voit să le zugrăvească artistul. Dacă acest rol supus pe care îl joacă Anca e de folos pentru manifestarea simtimântelor si caracterului lui Dragomir, e însă un neajuns pentru zugrăvirea caracterului Ancei. Neavând în piesă o viată personală proprie, trăind mai mult ca o răsfrângere a constiintei bolnave a lui Dragomir. Anca în piesă e câteodată prea unilaterală, prea făcută dintr-o bucată. Al doilea tip, tot asa de secundar ca si Anca, e Ion nebunul; acesta din urmă însă e mai reusit decât Anca. Cât despre pricină – nu putem noi oare găsi această pricină a deosebirei în reusita a două tipuri, chiar în conceptia dramei? // Care e rolul si atributiunea Ancei în Năpasta? Ea e răzbunătoare. Prin aduceri aminte, prin aluziuni răutăcioase, prin refuzul celei mai mici mângâieri sufletului tulburat al lui Dragomir, prin mustrarea vesnic gândită, dar niciodată spusă, ea chinuieste constiinta bolnavă a lui Dragomir, îl omoară sufleteste, pentru a-l da pe urmă pe mâna justitiei. Aceasta e menirea ei, dacă putem să ne exprimăm asa, în dramă. Prin împlinirea acestei meniri, ea ajută la desfăsurarea actiunei, la manifestarea caracterului ei si al lui Dragomir, la sugerarea acelor simtimânte pe care a vrut să le sugereze autorul, pentru impresiunea totală dramatică.”⁸

La începutul secolului al XX-lea, piesa a declansat o dezbatere aprinsă în presă si a generat cunoscutul proces Caragiale – Caion⁹. Sub titlul Domnul Caragiale, Constantin A. Ionescu - Caion, prim redactor la „Revista literară” condusă de publicistul Th. Stoenescu, a publicat, în nr. 16 din 30 noiembrie 1901, un prim articol în care afirma că „Năpastea [sic!], nu-i decât un plagiat după o dramă ungurească, intitulată Nenorocul si datorată unui Kemény Istvan, dramă tălmăcită în româneste de către Alexandru Bogdan în anul 1848, la Brasov. // Subiectul ambelor drame este acelasi, doar numele [a fost] schimbat, încolo e furat pe de-a-ntregul din sacul lui Kemény, care a rămas un necunoscut, pe când domnul Caragiale a devenit, cu drama ungurului, un mandarin literar de care nimeni, crede d-sa, nu trebuie să se atingă.”¹⁰ Caion aseza în paralel câteva fragmente din cele două piese, pentru a demonstra cum Anca relua replicile Mariei, Dragomir pe cele ale lui Stefan, ucigasul lui Nicolae (Dumitru), în vreme ce pentru Ion nici numele nu a mai fost schimbat. Într-un al doilea articol, intitulat Domnul Caragiale n-a plagiat, a copiat, publicat în „Revista literară” din 10 decembrie 1901, Caion oferea chiar un rezumat al dramei lui Kemény: „Scena piesei se petrece într-un sat din Ungaria. Un sătean, anume Stefan, în unire cu sotia sa Maria, ucid pe un bogătas si, prin ajutorul unui idiot, anume Ioan, care venea în dugheana lui Stefan si era adesea cinstit si bacsisuit, îngroapă pe ucis. // Într-un acces de epilepsie, cules de autorităti, Ion, venindu-si în fire si crezând că e vecin cu moartea, mărturiseste aproape, dar se opreste să spună totul. // După acest incident, Ion amenintă pe Stefan si Maria se sileste să-l zăpăcească. // După trei ani, crima e descoperită si un nenorocit bătrân, care fusese închis pe nedrept, este eliberat.”¹¹ Comentariile lui Caion la adresa lui Caragiale erau mai mult decât jignitoare: „Drama aceasta e imprimată cu litere chirilice si trebuie să-mi exprim admiratia pentru dl. Caragiale, eu credeam că nici atâta nu stie. // E o constatare pretioasă: domnul Caragiale, sau
, va trece ca un adevărat om învătat în ochii subsemnatului.”¹² În continuare, erau oferite noi „documente” privind plagiatul, alte fragmente din cele două piese fiind puse alături pentru a se demonstra faptul că dramaturgul român l-a copiat pe cel maghiar. Chemat în fata justitiei pentru a da socoteală pentru „pagubele morale si materiale” cauzate „cu o îndrăzneală nemaipomenită până astăzi în publicitatea noastră”, Caion a sustinut că drama lui Caragiale a fost plagiată după cartea lui Leon Tolstoi La Puissance de ténèbres, Kemény Istvan nefiind decât un pseudonim al scriitorului mentionat. Apărat de avocatul Barbu Stefănescu Delavrancea, I. L. Caragiale a dovedit cât de neîntemeiate au fost acuzele lui Caion si a obtinut câstig de cauză, prin condamnarea inculpatului Constantin Al. Ionescu la „pedeapsa închisorii corectionale pe timp de trei luni de zile si la cinci sute (500) lei amendă în folosul statului”, precum si la plata sumei de 10.000 lei ca „daune interese” pricinuite lui I. L. Caragiale¹³.

Pledoaria lui Barbu Stefănescu Delavrancea înaintea Curtii cu jurati din judetul Ilfov, în sedinta de la 11 martie 1902, a subliniat cu finete trăsăturile personajelor create de către autorul român si a dovedit distanta uriasă care le desparte de cele imaginate de Leon Tolstoi: „În subiect, nici o asemănare posibilă, în spirit general, afirm că acesti autori, Tolstoi si Caragiale, pornesc de la două inspiratii care se exclud una pe alta. Lumea deosebită – de tărani si tărani; suflete deosebite, contrarii; porniri profunde, dar diametral opuse. La Puissance de ténèbres! Înfiorătoarea putere a întunecimii! Constiinte distruse, bigotism orb, abis al beznei! Credintă, crimă, cruzime, nesimtire, lacrimi… si nimeni nu-si dă seama de ce face, de ce vrea: crimele se săvârsesc de cei care nu vor să le săvârsească; si cei care vor crimele, nu le-ar săvârsi. În această genial-monstruoasă epopee a crimei se invocă imaginea divină a lui Christ si crucea se pune de ucigasi pe pieptul victimelor. Religie si nelegiuire! Ce asemănare ar fi posibilă cu drama lui Caragiale? Nici una. Caragiale nu se ocupă de întunecimea mintii. Aici o femeie de o vointă extraordinară, în serviciul dreptătii, vrea, cu orice pret, să descopere si să pedepsească pe asasinul primului său bărbat. Anca e toată drama. În înversunarea ei de a descoperi crima, consimte să se mărite cu acela pe care-l bănuia că e ucigasul, în scop de a descoperi teribilul adevăr. Conflictul psihologic, de o emotie profund tragică, nu urmăreste, de la început si până la isprăvit, decât un scop: justitia! [...] Anca iubea pe Dumitru, primul ei bărbat, si îl plânge întreaga viată, si toată viata ei nu urmăreste altceva decât descoperirea asasinului. Anca e o energie curată, un suflet eroic, o vointă extraordinară, o constiintă limpede, si pune legea si dreptatea de pe pământ mai presus de ideea religioasă. Anca nu comite nici o crimă, ci face suprema jertfă de a se mărita cu Dragomir, ca să-l chinuiască până va mărturisi si va ispăsi crima. [...] Caragiale a creat un caracter, pe Anca, si prin Anca triumfă dreptatea omenească. [...] Tăranii lui Caragiale sunt constienti, ageri la minte, stiu ce fac, stiu ce vor, si prin capul nici unuia nu ar trece ideea să-si închine victima sau să-i pună crucea pe piept după ce ar fi doborât-o sub loviturile de cutit. La Tolstoi – vagul, confuzia, într-o epopee grandioasă. La Caragiale – lumină perfect într-o dramă profund emotionantă.”¹⁴

Cu totul alta a fost opinia critică exprimată de către E. Lovinescu în 1912. Vointa eroinei nu mai era pusă în slujba dreptătii, ci a răzbunării, în vreme ce pe Dragomir îl apăsa sentimentul remuscării: „Anca interpretează sentimentul răzbunării, Dragomir pe cel al remuscării. Despre Dragomir se pot spune lucruri bune, despre Anca, nu. Toti criticii au condamnat-o, ca pe o plăsmuire imaginară. Acest lucru l-a înteles si d-l Gherea, apărătorul Năpastei. Simtind că latura slabă a piesei e Anca, d-l Gherea a căutat să dovedească că figura ei centrală nu e Anca ci Dragomir, că axa în jurul căreia se învârte actiunea nu e răzbunarea femeii, ci remuscarea bărbatului ucigător. [...] Sentimentul principal zugrăvit nu e remuscarea ci răzbunarea, axa piesei nu e Dragomir, ci Anca. [...] Actiunea dramatică e în sufletul Ancăi. Fără răzbunarea ei nu mai avem nici o dramă, pe când fără remuscarea lui Dragomir piesa rămâne în picioare. Să presupunem că Dragomir nu s-ar fi căit si că ar fi fost un nepăsător. Răzbunarea Ancăi si-ar fi urmat tot drumul ei, fiind o actiune cu un deznodământ. Actiunea ei e un sentiment cursoriu: are un început, o desfăsurare si un sfârsit culminant. Anca este deci întreaga Năpasta. // Acum că remuscarea lui Dragomir e mai bine zugrăvită decât răzbunarea Ancăi, - aceasta e altceva. Si tocmai de aceea piesa sufere. // Un lucru este deci câstigat: Năpasta e Anca. Si dacă am câstigat acest lucru, piesa lui Caragiale se clatină, deoarece creatia Ancăi e în toate amănuntele ei lipsită de realitate sufletească.”¹⁵

Zece ani mai târziu, în 1922, si Paul Zarifopol privea Năpasta ca pe o neinspirată si regretabilă melodramă: „Monoloagele si aparte-le din Năpasta sunt printre cele mai nenorocite efecte ale teatralismului traditional. Cred că nicăieri în opera lui, conventia răsuflată n-a anulat în asa măsură talentul artistului ca în această de tot regretabilă melodramă. În deliberările atât de fade si molâi din monoloagele Ancăi, în replicile sărace de temperament si false în ton ale lui Dragomir ori Gheorghe nu se mai află urmă din Caragiale. Iar pitorescul nebunului, singura substantă artistică în această disperată ticluire teatrală, face o figură supărător absurdă, încadrată cum este în intriga atât de artificială.”¹⁶

Aprecierea valorică negativă a lui Paul Zarifopol avea să fie reluată si de către Pompiliu Constantinescu, care scria în 1939: „Socotesc că nu va mai putea nimeni să infirme analizele definitive ale lui Zarifopol, care subvalorifică – asa cum trebuie – viziunea tragică din Năpasta si din nuvele. La drept vorbind, nici nu există un om tragic în Caragiale; există numai cazuri patologice, văzute cu schematism dramatic, în raporturi melodramatice. O făclie de Pasti, Păcat, Năpasta, cu figura cea mai izbutită a lui Ion, În vreme de război sunt melodrame în stil mixt unele, dramatice si naratii, deviatii ale unui geniu comic de o rară organicitate în creatie, dar de o vointă tehnică extremă, crezând că poate ajunge la intuitia tragică pe cale deliberativă.”¹⁷

La mijlocul secolului trecut, Ion Roman a sintetizat „incriminările” ce s-au făcut Năpastei si autorului ei, subliniind meritul incontestabil al piesei de a fi trecut proba de foc a timpului: „De teza privind lipsa de autenticitate se leagă si celelalte incriminări: scrierea nu e, de fapt, o piesă de teatru, fiindcă nu are actiune; personagiile sunt puse în relatii imposibile; conflictul, incredibil de altfel, e rezolvat prin interventia lui Ion, adus conventional în scenă ca un deus ex machina. În fine, lucrarea este imorală, întrucât crima nu-si primeste sanctiunea prin justitie, ci prin răzbunare, o năpastă fiind pedepsită printr-o altă năpastă. [...] Năpasta va mai trebui să treacă prin focul de gheenă al unor calomnii. Apoi, iesind cu bine din el, îsi va face proba de durată, ajungând până la noi, ca o piesă care aduce săli pline si emotionează. Fireste, în cele două acte ale ei, drama e totusi prea concentrată. Un al treilea act, de pregătire, nu de prelungire a actiunii cum îl intentionase Caragiale, ar fi fost profitabil sub aspectul constructiei teatrale. Poate că, în această ipoteză, Anca ar fi fost mai convingătoare, mai umanizată. Asa cum e, apare mai curând ca întruchiparea unei pasiuni.”¹⁸ Dar Caragiale însusi exprimase, odinioară, convingerea că „Teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor si patimilor lor. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii si imediate ale acestor conflicte.”¹⁹

La rândul său, Silvian Iosifescu a semnalat, în 1972, dimensiunile clasicismului ilustrate prin drama lui I. L. Caragiale: „Practica artistică a lui Caragiale respectă câteva coordonate clasice. Analiza teatrului pare să argumenteze cel mai convingător în favoarea unei opere cu asemenea structură. […] Nu s-a vorbit îndestul de alt fapt, care ar sprijini teza clasicizantă: concentrarea în timp a teatrului caragialian. Cu cele trei personaje principale, drama Năpasta, pornită într-un moment acut al actiunii, respectă chiar, fără rigiditate, unitătile tragediei – se petrece în câteva ore si în acelasi cadru al unei cârciumi de tară. […]”²⁰

I. Constantinescu, în 1974, l-a raportat pe I. L. Caragiale la începuturile teatrului european modern si a discutat Năpasta din perspectiva „spatiului închis”: „În multe dintre dramele lui Strindberg, Maeterlinck sau Cehov, chiar Ibsen [...], locul dramatic este spatiul închis: consecintă de ordin tematic (izolarea omului în civilizatia modernă) si, totodată, urmare a unor modificări în structura dramei; forma traditională trebuia să se adapteze noii înfătisări a continutului. Maeterlinck explica chiar, într-unul dintre eseurile sale, geneza acestui spatiu închis din L'Intruse et L'Intérieur: . // Caragiale, în comedii, ca si în Năpasta, exprimă aceeasi izolare de lumea exterioară, limitarea la spatiul familial (sau, cel mult, al orasului, ca în O scrisoare pierdută si D-ale carnavalului): totul se consumă în acest spatiu închis. // Dintre toate piesele sale, Năpasta este cea mai vizibil apropiată de ideile mai sus citate ale lui Maeterlinck. Suferinta Ancăi, a lui Ion si a lui Dragomir, dragostea lui Gheorghe, moartea lui Ion si condamnarea lui Dragomir – totul se petrece si se hotărăste într-o cameră îngustă. Omul care vine din afară – Ion – nu este decât o întrupare a trecutului care copleseste toate personajele; el este, de fapt, tot o proiectie a interiorului. […] Năpasta ilustrează, în aceeasi măsură, dramaturgia spatiului închis, a unui : pentru fiecare dintre cele două personaje principale, este celălalt. Având constiintă de sine, personajele tragice, mai mult decât cele comice, vor să depăsească limitele spatiului închis: Gheorghe si Dragomir. Neputinta acestei depăsiri nu-i acoperă de ridicol, ca pe Leonida si Efimita, ci este aducătoare de nefericire si de moarte.”²¹

Constantin Hârlav, în 1984, a căutat să afle elementele unei mitologii caragialiene si a legat tema pasiunii din Năpasta de fatalitate si de legea morală care tintuieste destinul personajelor din drama discutată, descoperind astfel existenta unei posibile situatii arhetipale: „Neavând alternativa sanctiunii morale, lumea comediilor nu cunoaste durerea; în schimb, eroii Năpastei (1890) le cunosc pe amândouă. Drama e, în sfera operei, o compensatie a universului comic, ipostaza care prelungeste în tragic teme experimentate în comic. De pildă, tema pasiunii. Proiectată în timp, pasiunea politică a conului Leonida rămâne tot o fictiune, nealterând destinul personajului. Pasiunea Ancăi, însă, proiectată în timp, devine fatalitate, stare organică. Legea morală are, aici, putere de destin. Ultima replică a eroinei este, am putea spune cu o expresie a filosofului C. Noica, : Oamenii se dau cu respect în lături; ea se apropie de Dragomir, care stă nemiscat, si răspicat îi sopteste:) Dragomire, uită-te la mine (el o priveste): pentru faptă răsplată si năpastă pentru năpastă!> Formulând legea morală care le-a încercuit destinul (printr-o , adică ucigându-l pe Dumitru, Dragomir ia locul acestuia lângă Anca, dar căsnicia rămâne nefericită, Anca premeditând îndelung năpasta ), eroina îsi asumă, ea însăsi, vina tragică de a fi pricinuit o (îl dă pe Dragomir pe mâna justitiei pentru o crimă imaginată de ea, nu pentru cea comisă de acesta). Cercul se închide implacabil în ordinea judecătii, structurând conflictul într-o stringentă geometrie a faptelor si a functionalitătii lor, dar rămâne deschis în ordinea semnificatiilor pe care, în aparenta sa simplitate, le încorporează. E o situatie arhetipală, de tip mitic, cumulând, însă, si dimensiuni ale spiritualitătii populare românesti, într-o viziune gravă a umanitătii generice. // În dimensiunea gravă, Caragiale mitizează ratiunea, parcă nelinistit de forta ei distructivă: Anca face din ratiune instrumentul răzbunării. , lui Dragomir de către Anca este, în planul legilor nescrise, o similară aceleia care l-a pe Ion. Între alte semnificatii antrenate de situatia arhetipală din Năpasta poate fi citită si aceasta: paradoxul tragic al transformării legii – printr-o desfăsurare logică, ratională, plecând însă de la premise nu întru totul adevărate si rationale – în contrariul ei. Dar, dacă Ion este victimă inocentă, Anca devenind victimă (ea este un element al perechii arhetipale ) îsi maculează inocenta, stabilind, în coerenta tragică a împrejurărilor, puntea de comunicare cu Dragomir, în timp ce îl îndepărtează definitiv de lângă sine.”²²

O viziune modernă asupra Năpastei s-a realizat în 1974, prin montarea dramei la Studioul Teatrului Giulesti (regia Alexa Visarion, scenografia Vittorio Holtier, premiera 1 martie 1974), în interpretarea actorilor Dorina Lazăr (Anca), Corneliu Dumitras (Dragomir), Dan Tufaru si apoi Gelu Nitu (Gheorghe) si Florin Zamfirescu (Ion).

1 Lex talionis, legea talionului, prezentă încă în Codul babilonian vechi al lui Hammurapi, apoi în Vechiul Testament (ex. în Gen. 9:5; Exod. 21:23-25; 22:2-3) si întâlnită, până mult mai târziu, într-o tăblită votivă descoperită la Marseilles, avea la bază ideea de răzbunare, prevăzând, ca formă de pedeapsă, să i se cauzeze, celui vinovat, un rău identic sau similar cu acela pe care l-a provocat victimei. Legat de răzbunarea sângelui, persoana care a comis un omor urma să fie pedepsită cu moartea de către răzbunătorul sângelui, rol atribuit celei mai apropiate rudenii a persoanei omorâte.

2 Ion Suchianu, Năpasta, în vol. Amintiri despre Caragiale, antologie si prefată de St. Cazimir, Bucuresti, Editura Minerva, 1972, p. 187-188.

3 Năpasta, Bucuresti, Haiman, 1890; Teatru, I, II, Iasi, Colectiunea Saraga, 1894.

4 Nicolae Iorga, Năpasta, în „Lupta”, VII, nr. 1054, 18 februarie 1890.

5 Ibidem.

6 Ibidem.

7 C. Dobrogeanu-Gherea, I. L. Caragiale, în vol. Studii critice, vol. I, Bucuresti, Editura Socec, 1891, p. 371.

8 C. Dobrogeanu-Gherea, „Făclia de paste” si „Năpasta”, în vol. Studii critice, vol. II, Bucuresti, Editura Socec, 1891, p. 144-145.

9 Dosarul acestui proces se află publicat în vol. Procesul Caragiale - Caion. Cuvânt înainte de Alexandru Condeescu. Detractorii lui Caragiale de Serban Cioculescu. Dosarul procesului (istoric, acte, pledoarii – editia 1924). Dosarul revizuirii (1972). Scenariu de Romulus Vulpescu. Preambul de Serban Cioculescu. Câteva observatii de Constantin Visinescu, Bucuresti, Editura Muzeul Literaturii Române, 1998.

10 Ibidem, p. 34-35.

11 Ibidem, p. 38.

12 Ibidem.

13 Ibidem, p. 53-54.

14 Ibidem, p. 63, 65, 69.

15 E. Lovinescu, Caragiale, în „Convorbiri literare”, an XLVI, nr. 11, noiembrie 1912.

16 Paul Zarifopol, Publicul si arta lui Caragiale, în „Viata românească”, an IV, nr. 6, 1922.

17 Pompiliu Constantinescu, Comediile lui Caragiale, în „Revista Fundatiilor Regale”, an IV, nr10-12, octombrie-decembrie 1939.

18 Ion Roman, Caragiale, Bucuresti, Editura Tineretului, Col. Oameni de seamă, 1964, p. 162-163; 166.

19 I. L. Caragiale, Oare teatrul este literatură?, în „Epoca” din 8 august 1897.

20 Silvian Iosifescu, Clasicismul lui Caragiale, în vol. Dimensiuni caragialiene, Bucuresti, Editura Eminescu, 1972, p. 63.

21 I. Constantinescu, Caragiale si începuturile teatrului european modern, Bucuresti, Editura Minerva, 1974, p. 222-226.

22 Constantin Hârlav, Fragmente pentru o „mitologie” caragialeană, în vol. I. L. Caragiale, Teatru, Bucuresti, Editura Minerva, 1984, p. 263-264.