Art science technologie

III. Liens avec le secteur Žconomique

Mis ˆ part les matŽriels et procŽdŽs d'enregistrement, qui ont naturellement suivi l'Žvolution du numŽrique, deux ruptures ont marquŽ l'Žvolution de la synthse musicale :

• la premire est le bouleversement du marchŽ des synthŽtiseurs au lancement du DX7 en 1982 par Yamaha,

• la seconde est l'apparition du "home studio" autour des ordinateurs personnels et le large dŽveloppement des logiciels d'Ždition et de traitement de sons.

Actuellement, l'usage croissant des rŽseaux va sans doute introduire des modifications dans les pratiques musicales avec les logiciels en freeware et shareware et les prestations de services sonores ˆ distance.

III.1. L'industrie des synthŽtiseurs

Aprs le dŽveloppement des premiers algorithmes de synthse de sons par blocs fonctionnels modulaires, avec comme pionniers les programmes MUSIC IV dŽveloppŽ par Max Mathews ˆ la Bell Telephone et largement diffusŽs par Howe, Risset, Chowning et surtout Vercoe, l'industrie des synthŽtiseurs a dŽmarrŽ avec deux types d'Žquipements : les Žquipements basŽs sur la synthse et offrant des possibilitŽs de programmation des sons comme le Synclavier, et les Žquipements se situant en continuitŽ avec les orgues Žlectroniques comme le synthŽtiseur MOOG.

Aprs l'amorage du marchŽ et cependant avant qu'il ait pris suffisamment d'ampleur, Yamaha lance la gamme des synthŽtiseurs DX7. La stratŽgie de Yamaha et son succs avec le DX7, qui a considŽrablement dŽpassŽ ses prŽvisions, est importante ˆ analyser.
Le principe des synthŽtiseurs DX7 est celui de la synthse de sons par modulation de frŽquence dŽveloppŽ par le compositeur John Chowning, une dizaine d'annŽes avant le lancement sur le marchŽ du DX7. Ce procŽdŽ offrait la qualitŽ de produire des sons au spectre trs riche avec trs peu d'ŽlŽments, et surtout il a bŽnŽficiŽ des recherches de Chowning, qui a mis au point des recettes de synthse d'une qualitŽ exceptionnelle, en caractŽrisant l'Žvolution interne du son et aussi la variation des paramtres suivant le registre et l'intensitŽ - ce qui a pu tre programmŽ "par rgles" sur le DX7. La stratŽgie initiale de Yamaha a ŽtŽ de fournir une gamme de synthŽtiseurs. Le DX7 Žtait le milieu de la gamme DX produisant des sons d'une certaine richesse et utilisable en mode prŽprogrammŽ ("timbres d'usine"), et se prŽsentant physiquement comme orgue compact avec un clavier, une bande de sŽlection de commandes et des cassettes interchangeables, le tout dans un encombrement rŽduit, transportable et posable sur une table. Le dŽveloppement de la gamme s'effectuait ensuite selon le concept de l'informatique (prŽsente dans le Synclavier) avec un micro-ordinateur incorporŽ et un Žcran de dialogue qui devait permettre de construire par programmation ses propres instruments. Le haut de gamme Žtait un matŽriel informatique assez perfectionnŽ disposant de toutes les fonctionnalitŽs d'un PC actuel et qui pouvait atteindre 10 fois le prix de l'Žquipement de base DX7 (150 000 Frs).
Les autres Žquipements de la gamme ont eu moins de succs. Le DX7 a mieux rŽussi : il se prŽsentait comme un compromis entre le synthŽtiseur et l'orgue Žlectronique. En effet :

- comparŽ aux autres synthŽtiseurs, il permettait d'obtenir des sons plus riches avec moins de manipulation et plus rapidement,

- comparŽ aux orgues Žlectroniques, il en avait la fonctionnalitŽ (absence de programmation complexe) tout en gagnant en compacitŽ et en transportabilitŽ.
-> En profitant de l'accŽlŽration du marchŽ des synthŽtiseurs et des orgues Žlectroniques, le DX7 a dŽtruit l'industrie europŽenne et a affaibli l'industrie mondiale des orgues Žlectroniques et des synthŽtiseurs.
-> Il a d'autre part lancŽ un nouveau concept, celui des "Master Keyboards", qui pŽntre la grande majoritŽ de l'industrie de la synthse numŽrique du son.
-> Il a d'autre par affaibli la crŽation musicale numŽrique, pourtant en plein essor aprs le dŽveloppement des recherches technologiques et musicales, en bloquant l'Žmergence de machines commerciales plus ouvertes en matire de commande de sons, plus gŽnŽriques en matire d'algorithmes et de relation avec d'autres procŽdŽs de synthse et de meilleur niveau (polyphonie en particulier)....
On notera cependant que le DX7 pouvait tre programmŽ par les utilisateurs ˆ la recherche de timbres et d'effets personnels: un cours d'ŽtŽ en 1986 au CCRMA de Stanford a montrŽ que les compositeurs intŽressŽs pouvaient apprendre cette ressource... qui n'a pas assez durŽ (le DX7 a ŽtŽ retirŽ des catalogues avant 1990).
La pŽriode de l'"aprs DX7" se caractŽrise par une activitŽ rŽsiduelle (de rŽsistance) selon deux axes :
• l'une visant ˆ satisfaire la demande en crŽation musicale non servie par le DX7 avec

- le dŽveloppement volontariste en France de la machine SYTER de l'INA-GRM par la sociŽtŽ Digilog, calculateur puissant et gŽnŽrique pour la synthse de sons

- le dŽveloppement Žgalement volontariste de la gamme 4X ˆ l'IRCAM, sŽrie de processeurs Žgalement puissants pour la synthse de sons en temps rŽel avec une tentative de commercialisation par Sogitec, qui s'est soldŽe par un Žchec,
• l'autre ˆ se maintenir ou ˆ dŽvelopper le marchŽ "grand public" avec :

- le maintien sur le marchŽ de la sociŽtŽ Bontempi sur le crŽneau trs bas de gamme (circuits sonores intŽgrŽs dans les jouets).

Il faut noter que l'antenne de recherche IRIS, dirigŽ par Di Giugno, a rŽalisŽ des circuits intŽgrŽs ˆ partir desquels a ŽtŽ dŽveloppŽe une station de travail remarquable, MARS (Sylaviane Sapir, Emmanuel Favreau). Cette station, qui n'a pas ŽtŽ vŽritablement commercialisŽe, a servi de bancs d'essai pour les puces Bontempi, mais aussi d'outil de crŽation et de pŽdagogie (usage ˆ l'INA-GRM et pour la partie Žlectroacoustique du Prometeo de Luigi Nono).

- un balbutiement dans la crŽation de petites sociŽtŽs (Digigramme en France) s'orientant vers la fabrication de cartes de synthse bon marchŽ.

III.2. L'industrie du logiciel, Home studio et PC⁰

MalgrŽ les avancŽes dans les laboratoires de recherche, l'industrie du logiciel pour la synthse et le traitement de sons musicaux ne s'est rŽellement accŽlŽrŽe qu'ˆ partir du dŽveloppement des ordinateurs personnels, ou plus gŽnŽralement des machines informatiques d'une accessibilitŽ raisonnable pour une personne ou un petit groupe de personnes (la machine PDP10 de l'IRCAM en 1975 Žtait encore une machine centrale importante, et la gamme des "mini-ordinateurs" PDP11 est restŽe cožteuse ˆ l'achat et la maintenance).

Ce fut d'ailleurs sur ce point que la gamme DX de Yamaha a ŽchouŽ, probablement pour un Žcart de une ou deux annŽes, le dŽveloppement du haut de gamme ayant ŽtŽ prŽvu pour le dŽveloppement ultŽrieur des logiciels. On peut remarquer que l'apparition du MacIntosch et de la souris est simultanŽe de la sortie du DX7. Il a donc fallu attendre l'Žlargissement de l'utilisation des PC (2 ans environ) ˆ l'utilisation musicale.
Les logiciels qui se sont alors dŽveloppŽs sont :

• des logiciels de traitement de sons,

• des logiciels de montage numŽriques,

• des logiciels d'Žditeurs de partitions.

Ils sont trs rŽpandus et utilisŽs et l'industrie est florissante. La liste est difficile ˆ dresser. Cette production suit dans ses grandes lignes le dŽveloppement de l'industrie des logiciels applicatifs. Tout d'abord gŽrŽs par des sociŽtŽs ou des centres assez importants, ils se dŽveloppent de plus en plus ˆ partir d'initiatives plus ou moins individuelles selon la technologie actuelle des "plugs-in" sur des systmes d'exploitation rŽceptacles.
• Il existe quelques logiciels de synthse de bonne qualitŽ commercialisŽs ou disponibles en freeware ou shareware: CSOUND, SuperCollider, Max-MSP.

• Il existe encore moins d'outils de crŽation musicale offrant un environnement de crŽation communicant, convivial et complet et de qualitŽ. Ceux-ci restent encore produits de laboratoire et sont utilisŽs par les artistes en rŽsidence dans les studios qui les ont dŽveloppŽs.

III.3. Le cas original et nouveau de Interval Research

Le groupe Interval Research de Palo Alto prŽsente une situation originale qui se fonde sur une analyse de l'Žchec de XEROX PARC (Xerox Palo Alto Research Center), qui s'est vu souffler ses innovations (souris, fentres) par Steve JOBS, fondateur de Apple et concepteur du Macintosh. Xerox PARC a eu une activitŽ d'innovation considŽrable sur les nouveaux concepts d'interactivitŽ. Il a rŽellement ŽtŽ le fondateur de ces nouveaux concepts, mais Xerox n'a pas poursuivi leur dŽveloppement, prŽfŽrant rester sur ses crŽneaux d'origine des photocopieurs et Žtant sceptique vis-ˆ-vis des ordinateurs personnels.

L'analyse de Interval Research se base alors sur trois constats :

• seuls les gros groupes privŽs peuvent mener une recherche innovante ˆ long terme,

• mais ils n'ont pas les moyens de la valoriser;

• les groupes publics font de la recherche ˆ long terme mais ne peuvent pas la protŽger.

Interval Research est un groupe entirement financŽ par des fonds privŽs sans actionnaires :

- qui rassemble ingŽnieurs, chercheurs de diffŽrentes disciplines (Žlectronique, informatique, physique, sociologie, psychoacoustique, ethnomusicologie) et artistes ;

- dont la mission est la recherche ˆ long terme ;

- qui ne divulgue pas ses recherches ;

- qui lance des sociŽtŽs "Start up", dont il est clairement prŽdit que beaucoup peuvent Žchouer, mais que celles qui n'Žchoueront pas devraient tre vite cotŽes en bourse ;

- il est prŽvu que les recette de ces dernires, en cas de rŽussite, sont rŽinvesties pour poursuivre la recherche ˆ long terme.

http://www.interval.com

IV. Liens avec le secteur universitaire et la recherche publique :

IV.1. A l'Žtranger

La nature du lien avec le secteur universitaire et la recherche publique ˆ l'Žtranger (Grande Bretagne, Australie, Canada, USA) a ŽtŽ dŽcrite ci-dessus. Une liste significative des centres acadŽmiques ainsi que des organisations est donnŽe dans le document "RepŽrage des ressources - Listes des centres, organismes et manifestations en Informatique musicale".

Elle met en Žvidence l'existence ˆ l'Žtranger d'une centaine de centres de recherche significatifs, de l'ordre d'une vingtaine d'organisations regroupant les chercheurs et les centres, d'une dizaine de manifestations et confŽrences de recherche en Informatique musicale.
L'association internationale ICMA compte environ 800 membres, pour l'essentiel d'appartenance acadŽmique dont :

- 350 environ aux USA

- 60 environ au Japon

- 60 environ en Grande Bretagne

- 60 environ en Italie

- 50 environ au France

- 30 environ en Australie

- 30 environ au BrŽsil

- 30 environ en Allemagne

IV.2. En France

En France, la situation peut tre dŽcrite en trois phases :

Premire phase :

Naissance dans les laboratoires (Orsay, Vincennes, Grenoble, Marseille) et dans des institutions musicales (GRM, CEMAMU...) entre 1970 et 1975, caractŽristique d'une phase pionnire :

-> Individus peu nombreux trs motivŽs, vocations fortes...

Deuxime phase ( ˆ partir de 1975)

Basculement cotŽ Culture avec :

• la crŽation d'une mission de la recherche et d'un conseil de la recherche et l'attribution d'une enveloppe recherche au secrŽtariat d'Etat ˆ la culture par Michel d'Ornano, Ministre de l'industrie et Michel Guy, SecrŽtaire d'Etat ˆ la culture, le 11 mai 1976.

• la crŽation de centres de recherche (IRCAM, ACROE) et reconnaissance des centres existants (CEMAMU, GMEB...)

• la formalisation de la notion de recherche musicale (colloque IRCAM, "le concept de recherche en musique", 1983)

• le soutien ˆ un ensemble de petits centres (Auch, Vierzon....) (jusqu'ˆ une vingtaine de centres en 1985)

-> Conduit ˆ un enracinement des vocations et des programmes,

Troisime phase : actuelle aprs 1985

Un essaimage ou des germes de naissance de petites activitŽs de type anglo-saxon dans les laboratoires : activitŽ marginale dans l'Žquipe ou le laboratoire, sans programme fort, une personne avec 1 ou 2 Žtudiants : (Bordeaux, LIP6-Paris...)
Les raisons de cette troisime phase peuvent tre :

• un plafonnement des financements c™tŽ culture

• une difficultŽ consŽquente ˆ intŽgrer les gens formŽs (personnes de troisime gŽnŽration) et ˆ leur donner un avenir en terme d'activitŽ et de mŽtier

• un phŽnomne de diffusion par les personnes et les machines musicales (vulgarisation et banalisation)

• des phŽnomnes technologiques nouveaux : le dŽveloppement de la "sensorialitŽ des ordinateurs" (RŽalitŽs virtuelles, multimŽdia....)

• une disponibilitŽ plus grande des machines de recherche des laboratoires et la dŽmocratisation des machines accessibles ˆ de petites Žquipes

Une nouvelle question : celle de la "table rase", et d'un nouveau noviciat

Les connaissances de base dŽveloppŽes et acquises dans les pŽriodes prŽcŽdentes ne sont pas nŽcessairement connues :

-> vers un nouvel empirisme numŽrique

-> vers une perte de mŽmoire des dŽveloppements antŽrieurs

Ainsi, de nombreuses personnes intŽressŽes par l'informatique musicale n'ont pu travailler dans ce domaine ; elles se sont tournŽes par nŽcessitŽ vers des secteurs plus conventionnels (enseignement de l'informatique, enseignement de l'art, entreprises du son et de l'image...). Mais elles forment une ressource potentielle qui n'est pas exploitŽe. Ceci est d'autant plus regrettable que l'absence de cette gŽnŽration provoque une situation de rupture prŽsentant les dangers d'un nŽo-noviciat dans le gŽnŽrations actuelles trs attirŽes par les incidences culturelles, mŽdiatiques et artistiques des nouvelles technologies, nŽo-noviciat favorisŽ par leur habiletŽ et leur versatilitŽ).

V. Liens avec la formation :

V.1. A l'Žtranger

Davantage de doctorants et de thses passŽes sur la musique Žlectronique mais dans les dŽpartements SHS correspondants des universitŽs. Proportionnellement, moins de doctorants en sciences “dures" qu'en France.

V.2. En France

• CrŽation d'un CA d'Žlectroacoustique

• Ouverture de classes d'Žlectroacoustique dans le Conservatoires et les Ecoles de musique

• Peu de formation universitaire (DEUG, Licence, ma”trise)

• Deux formations doctorales

DEA Musicologie du XXme sicle

DEA ATIAM (Acoustique et Traitement du signal et Informatique AppliquŽs ˆ la Musique)

• Pas de DESS

VI. L'informatique musicale par rapport aux sciences physiques et mathŽmatiques autres que l'Žlectronique et l'informatique (mŽcanique, acoustique, mathŽmatique...) :

Il s’agit essentiellement de l'Acoustique. Celle-ci se prŽoccupe essentiellement d'analyse et les problŽmatiques de synthse de sons, de crŽation musicale ou mme de perception, y sont marginales.

En France, le L.A.M. (Laboratoire d'Acoustique Musicale de l'UniversitŽ Paris VI, fondŽ par Emile Leipp et actuellement dirigŽ par Michle Castellengo) est la seule UnitŽ Mixte faisant intervenir le Ministre de la Culture reconnue par le dŽpartement SPI : son activitŽ n'est pas centrŽe sur l'informatique musicale.

-> C'est donc essentiellement l'informatique musicale (musique Žlectronique au sens large) et les groupes qui s'en rŽclament qui ont des difficultŽs de reconnaissance par les institutions scientifiques conventionnelles en sciences dures.

VII. Historique des institutions eu Žgard au secteur AST

VII.1. Ministre de la Culture

La politique de recherche au Ministre de la Culture a fait l'objet d'un ensemble de textes et de rapports parmi lesquels il faut signaler ici ˆ titre non exhaustif :

• le dŽcret de crŽation d'une mission de la recherche et d'un conseil de la recherche au secrŽtariat d'Etat ˆ la culture en 1976 ;

• les Assises de la recherche en 1980 ;

• le rapport Menger en 1987 ;

• les assises de la recherche en 1996.

Le site WEB du Ministre de la Culture et de la communication (http://www.culture.fr/, et pour le rŽseau de la recherche http://www.culture.fr/culture/mrt/mrt.htm) dresse l'Žtat des centres et des thmes de recherche soutenus par ce Ministre, ainsi que divers documents produits par des groupes de travail.
Un autre texte analyse la politique de recherche musicale de l'Etat en France. Il s'agit de la thse de Anne Veitl "Politiques de la musique contemporaine : le compositeur, la recherche musicale et l'Etat en France de 1958 ˆ 1991" publiŽe chez l'Harmattan en 1997.
Au Ministre de la Culture, la recherche en Informatique musicale peut s'analyser en trois phases successives :
• la mise en place d'une politique de recherche avec la crŽation de l'IRCAM et le soutien de plusieurs centres en 1975 ;

• la crŽation d'un conseil de la recherche au secrŽtariat d'Etat ˆ la culture par Michel d'Ornano, Ministre de l'industrie et le secrŽtaire d'Etat ˆ la culture M. Michel Guy, le 11 mai 1976 ;

• le rapport Menger, commanditŽ par le DEP (DŽpartement des Žtudes et de la prospective) intitulŽ "L'art entre science et technique : le cas de la recherche musicale", en 1987 ;

• la mise en place d'un accord - cadre avec l'ANVAR puis le lancement d'une politique des industries culturelles.

La crŽation d'une activitŽ de recherche musicale simultanŽment ˆ la crŽation de l'IRCAM et renforcŽ par la crŽation du conseil de la recherche s'est concrŽtisŽe jusque qu'en 1987 :
• par la reconnaissance par le Ministre de la Culture de centres de recherches existants (CEMAMU, GMEB...);

• par la crŽation d'une vingtaine de centres nouveaux (ACROE, GRAME, Auch, MIM, GMEM....) d'ambition et de problŽmatiques diffŽrentes;

• par le crŽation de postes d'ingŽnieurs de recherche affectŽs ˆ la recherche musicale (aux cotŽs des postes d'ingŽnieurs de recherche affectŽs au patrimoine).

Le domaine ouvert par la crŽation de l'IRCAM et la diffusion du programme MusicV s'est ouvert sur le public avec de nombreux sŽminaires parmi lesquels il faut citer :

• le colloque "le concept de recherche en musique" par l'IRCAM - 1981

• le colloque sur le Timbre par l'IRCAM - 1985

• le colloque "Modles physiques, crŽation musicale et ordinateur" par l'ACROE - 1990
ainsi que de nombreuses journŽes et concerts organisŽs par les groupes de recherche.
Le GMEB, devenu rŽcemment Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges, a par ses concours dynamisŽ la crŽation de musique Žlectroacoustique ; il a aussi permis de nombreuses discussions approfondies entre professionnels du monde entier.
L'association CPRIM s'est crŽŽe, dans l'objectif de regrouper les acteurs franais en Informatique musicale qui s'Žtaient retrouvŽs aux JIM ("JournŽes d'Informatique Musicale").
Le rapport Menger a mis un frein ˆ cette exubŽrance et ˆ cette richesse. Ce rapport critique la recherche musicale sans vraiment l'analyser. Il ne tient pas compte de la complexitŽ de la situation naissante, et en particulier de la difficultŽ de dŽfinir le terme de recherche musicale (difficultŽ liŽe ˆ sa richesse, que le colloque IRCAM a bien mis en Žvidence). Il conclut que la musique contemporaine et la technologie sont utilisŽes l'une comme prŽtexte de l'autre pour exploiter les ressources publiques, et il dŽfend une conception de la crŽation musicale assez conventionnelle. Il argumente souvent par des citations d'entretiens avec des observateurs anonymes.
La consŽquence sur les annŽes suivantes au sein du Ministre de la Culture fut d'une part la sŽparation au sein du Ministre de la Culture de la crŽation et de la recherche  (dŽjˆ entamŽe et souhaitable ˆ certains Žgards), d'autre part la diminution drastique du soutien aux groupes avec disparition progressive de la majoritŽ d'entre eux.

VII.2. UniversitŽs

Il faut d'abord noter que les dŽpartements de musique ne sont apparus dans les universitŽs franaises qu'aprs 1968 (il n'existait auparavant que quelques chaires de musicologie). Ces dŽpartements Žtaient pour la plupart dans les U.E.R. ou FacultŽs littŽraires des UniversitŽs, et ils n'Žtaient pas ŽquipŽs pour permettre aux Žtudiants de pratiquer la musique. Comme cela est apparu prŽcŽdemment dans l'analyse, l'informatique musicale est quasiment inexistante dans les formations musicales universitaires. Les universitŽs et les grandes Žcoles franaise (contrairement par exemple au MIT, qui a 14 enseignants permanents en musique) ont pour la plupart adoptŽ une position frileuse continuant ˆ favoriser le patrimoine reconnu des sicles prŽcŽdents par rapport aux domaines contemporains (il faut excepter le DŽpartement de musique de l'UniversitŽ Paris VIII). Le DEA Musicologie du XXme sicle a eu beaucoup de mal ˆ imposer une musicologie contemporaine.

En ce qui concerne la recherche en informatique musicale, on ne peut cependant pas strictement parler de non-reconnaissance totale des activitŽs relevant des thŽmatiques AST par les universitŽs, les grands Žtablissements de recherche ou les grandes Žcoles. Ainsi l'activitŽ d'informatique musicale, en France, comme dans beaucoup de lieux ˆ l'Žtranger, s'est dŽveloppŽe dans des laboratoires, parfois dans un climat d'acceptation et d'intŽrt. Paradoxalement, ce sont souvent les structures ˆ vocation artistique et culturelle (conservatoires, Žcoles d'art, corporations, DEUG et ma”trises universitaires en musicologie ...) qui ont le plus freinŽ le dŽmarrage les nouvelles formes de pensŽe et de production artistiques liŽes aux nouvelles technologies
Mais en fait la politique des grands Žtablissements en matire d'AST s'est souvent limitŽe ˆ une pratique d'hŽbergement sans soutien de la thŽmatique ni considŽration pour ses problmes spŽcifiques. C'est le cas par exemple pour l'INPG de Grenoble vis-ˆ-vis de l'ACROE, du LMA du CNRS vis-ˆ-vis de l'Žquipe informatique musicale, pour l'ENS Paris et l'EHESS vis-ˆ-vis du DEA Musicologie du XXme sicle...
RŽfŽrences
L. Hiller, et L. Isaacson (1958). "Musical composition with a high speed digital computer", JAES - Vol.6 n¡3 (154-160) - 1958.

L. Hiller, et L. Isaacson (1959). "Experimental Music", New-York. McGraw Hill, 1959, 197 p.

Pierre Schaeffer (1966). "TraitŽ des objets musicaux", Seuil, 1966.

M. Mathews, J.C. Risset and al. (1969). "the technology of Computer Music", The MIT Press, 1969.

Revue "Musique en jeu". Editions du Seuil, RŽdacteur : Dominique Jameux, ˆ partir de 1970.

Emile Leipp (1971). "Acoustique et musique", Masson, 1971.

J. Chowning (1973). "The synthesis of complex audio spectra by means of Frequency Modulation", JAES - 21/09/1973 - (526-534) et CMJ Vol.1 n¡2 (46-54) 1977.

INA-GRM, "Cahiers recherche/musique", ˆ partir de 1976.

"Un rŽpertoire d'informatique musicale", compilŽ par Jacques Arveiller, Marc Battier et Giuseppe Englert, publiŽ par "Groupe art et informatique de vincennes, UniversitŽ de Paris 8, 1976.

Computer Music Journal, the MIT Press, ˆ partir de 1977.

C. Cadoz, J.L. Florens (1978). "Fondements d'une dŽmarche de recherche informatique/musique", Revue d'Acoustique N¡45, pp. 86-101. Paris 1978.

C. Cadoz, A. Luciani, and J. L. Florens (1981). "Synthse musicale par simulation des mŽcanismes instrumentaux. Transducteurs Gestuels RŽtroactifs pour l'Žtude du jeu instrumental", Revue d'Acoustique N¡ 59, pp. 279-292. Paris 1981.

Colloque "le concept de recherche en musique", IRCAM, Centre Georges Pompidou, 1981, publiŽ sous le titre "Quoi?, quand?, comment?, la recherche musicale", textes rŽunis et prŽsentŽs par Tod Machover, Editions Christian Bourgois et IRCAM - 1985.

J.C. Risset, D. Wessel (1982). "Exploration of timbre by analysis and synthesis - The Psychology of Music", Accademic Press - 1982 - pp. 25-58. - Traduction dans : Le timbre, mŽtaphore pour la composition - Coll. “Musique/PassŽ/PrŽsent”.

Assises de la Recherche, Tables rondes et ateliers sur la recherche en art, Ministre de l'Žducation nationale et Ministre de la culture, 1982.

Colloque IRCAM, "Le timbre, mŽtaphore pour la composition" (Barrire J.B.), Paris, Christian Bourgois 1985.

Le bulletin du CPRIM. Collectif pour la Recherche en Informatique Musicale - PrŽsident : Claude Cadoz.

Pierre-Michel Menger (1989). "Les laboratoires de la crŽation musicale : acteurs, organisations et politique de la recherche musicale", Ministre de la culture, DŽpartement des Žtudes prospectives, la Documentation franaise, 1989.

Colloque "Modles physiques, CrŽation musicale et ordinateur", organisŽ par l'ACROE en octobre 1990, ŽditŽ par la Maison des Sciences de l'Homme en 1994.

Representation of musical signal - De Poli-Piccialli-Roads Editors - MIT Press -1991.

C. Cadoz (1994). "Les rŽalitŽs virtuelles", Collection Dominos, Flammarion, Paris.

Assises de la recherche. Ministre de la Culture, 1996.

A. Veitl (1997). "Politiques de la musique contemporaine: le compositeur, la "recherche musicale" et l'Etat en France de 1958 ˆ 1991", L'Harmattan, Paris/MontrŽal.
Revue "Inharmoniques", IRCAM, Centre Georges Pompidou.

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Revue Marsyas, Institut de PŽdagogie Musicale et ChorŽgraphique - la Villette, pp. 18-29. Paris 1988.

Revue "RŽsonance", IRCAM, Centre Georges Pompidou.

"Les cahiers de l'IRCAM", IRCAM - Centre Georges Pompidou.

"Culture et recherche", Mensuel ŽditŽe par le Ministre de la culture, Mission de la recherche et de la technologie, Jean Pierre Dalbera.

CCRMA - http://www-ccrma.stanford.edu/

CNMAT - http://www-cnmat.berkeley.edu/

IRCAM - http ://www.ircam.fr/

Electronic Music Foundation - http ://www.emf.org

MediaLab - http://www.media.mit.edu/

Interval Research - http://www.interval.com

REPƒRAGE DES RESSOURCES Un survol de l'Informatique musicale

Jean-Claude RISSET

Essai de dŽfinition

L'Informatique musicale telle que nous l'entendons consiste dans la mise en Ïuvre et l'usage, en vue d'Žtendre les possibilitŽs de la crŽation musicale et de la musicologie, de moyens matŽriels et logiciels impliquant le codage numŽrique et le recours aux possibilitŽs de l'ordinateur.

L'Informatique musicale est une partie essentielle de la recherche musicale. C'est la recherche en Informatique musicale, et non pas la recherche technologique, qui prŽpare les possibilitŽs de crŽation et d'utilisation musicale issues de l'ordinateur et du domaine numŽrique. Il s'agissait en effet d'acquŽrir un savoir-faire, que la technologie ne fait que mettre en Ïuvre. L'informatique permet de construire les applications musicales, au lieu de dŽtourner ˆ des fins musicales un dispositif conu ˆ d'autres fins.
L'Informatique musicale concerne en particulier les domaines de :

• la synthse des sons ;

• le traitement numŽrique des sons ;

• la composition musicale assistŽe par ordinateur ;

• la communication homme-machine et la commande gestuelle en temps rŽel ;

• l'Žtude de la perception des sons complexes et des sŽquences de sons dans un contexte musical ;

• l'analyse musicale assistŽe par ordinateur ;

• l'impression et la transcription de partitions musicales par ordinateur.

C'est surtout dans le domaine du matŽriau sonore que l'Informatique musicale a influencŽ les pratiques crŽatrices. Il ne s'agit pas d'un r™le ancillaire : comme aimait ˆ dire Varse, de nouveaux matŽriaux sont nŽcessaires pour donner lieu ˆ de nouvelles architectures. L'informatique musicale permet d'introduire une logique compositionnelle jusqu'au niveau de la microstructure sonore, comme Varse le souhaitait dŽjˆ : elle joue un r™le significatif dans la problŽmatique musicale de trs nombreux compositeurs - surtout, mais pas seulement, les plus jeunes (citons Xenakis, KÏnig, Nono, Boulez, Berio, Ligeti, Cage, Reynolds, Riotte, Yuasa, Subotnick, Reynolds, Chowning, Bayle, Bodin, Ma•guaschca, Risset, Harvey, Lansky, Smalley, Dufourt, Obst, Manoury, Murail, Lindberg, Leroux, Saariaho, Rai, Teruggi, Stroppa, Barrire, Fedele, Tutschku ...).

SpŽcificitŽs de l'informatique musicale

Il importe de noter que l'informatique musicale ne se rŽduit pas ˆ une prestation de services faisant appel ˆ des mŽthodes ou des programmes banalisŽs. Le codage numŽrique crŽe une situation nouvelle, puisqu'il permet de traiter sous la mme forme sons, images ou textes. L'ordinateur n'est pas un appareillage technologique dŽtournŽ de son but premier, il n'est d'ailleurs pas vraiment un outil, mais plut™t un atelier qui permet ˆ chacun de construire ses outils, ses langages, ses applications, sans distinction des aspects matŽriels et intellectuels. Le recours ˆ l'ordinateur permet de mettre en Ïuvre des logiques, d'Žlaborer des programmes, de dŽfinir des codes, de dŽployer des reprŽsentations opŽratoires, de communiquer des donnŽes complexes. L'informatique permet l'accumulation des connaissances et du savoir-faire, leur conservation, leur dissŽmination, leur portabilitŽ vers de nouvelles mises en Ïuvre technologiques.

Ce sont les rŽsultats de la recherche en informatique musicale - et non le dŽveloppement de la seule technologie - qui ont permis l'apparition de produits industriels performants comme les synthŽtiseurs ou les processeurs de signaux. Une culture se traduit et se concrŽtise par des outils de crŽation : l'enjeu de l'informatique musicale est de les concevoir et de les mettre en Ïuvre.
L'informatique est ainsi devenue ˆ la fois l'outil et le langage pour une quantitŽ de recherches musicales, un peu comme ce fut le cas des mathŽmatiques pour les sciences physiques. L'informatique musicale appara”t comme le noyau dur et le lieu fŽdŽrateur de la recherche musicale.
Et les exigences musicales ont souvent suscitŽ des possibilitŽs informatiques nouvelles, en posant dans le cadre de la crŽation des problmes nouveaux impliquant la motricitŽ, la perception, la cognition et mettant en jeu de puissantes motivations artistiques. L'acte artistique pose des problmes thŽoriques profonds et originaux, qui sont souvent sans Žquivalent dans les milieux de la recherche : en particulier ces problmes sont par essence interdisciplinaires, comme la musique elle-mme, qui implique motricitŽ et perception, sensibilitŽ et cŽrŽbralitŽ.
Sans l'informatique musicale, l'acoustique instrumentale et l'acoustique architecturale seraient privŽes d'innovations des plus significatives : les espaces illusoires de Chowning, les simulations de salles de SchrÏder, Damaske, Gottlob et Blauert, la caractŽrisation des paramtres acoustiques pertinents par le biais de l'analyse par synthse, les modles physiques de Cadoz, les diagrammes chaotiques de LalÏ et Gibiat, les reprŽsentations vibratoires de Rossing. Les Žtudes d'absorption active, visant ˆ attŽnuer un son en envoyant une copie de ce son en oppsition de phase, seraient restŽes vellŽitaires. L'informatique elle-mme a bŽnŽficiŽ plus d'une fois des apports de l'informatique musicale- avec les premires expŽriences de crŽativitŽ artificielle (Hiller, Barbaud, Xenakis) ; la notion de grammaire gŽnŽrative, proposŽe par le musicologue viennois Schenker cinquante ans avant Chomsky et Backus ; les premiers langages modulaires, articulŽs comme le langage ˆ partir d'ŽlŽments en petit nombre (MUSIC III de Mathews) ; les premiers ordinateurs dŽdiŽs, prŽfigurant les ordinateurs personnels et fournissant de nouvelles possibilitŽs de communication homme-machine (le DDP224 de Denes avec le systme GROOVE de Moore et Mathews) ; les architectures nouvelles de systmes intŽgrant les impŽratifs temps rŽel et ceux de l'efficacitŽ de calcul (comme le systme informatique intŽgrŽ de l'ACROE ou les stations de travail actuellement ˆ l'Žtude) ; l'ordonnancement temps rŽel (le "scheduling" dans l'environnement graphique en programmation objet MAX de Miller Puckette) ; les modles cŽrŽbraux de Minsky ; les propositions de Patrick Greussay pour l'analyse "intelligente" et de Yann Orlarey pour le "lambda-calcul" ; la messagerie sonore. Nombre d'Žtudiants musiciens de John Chowning sont chercheurs dans des firmes d'informatique comme Apple ou NexT. En acoustique, on assiste ˆ une vŽritable mutation vers le numŽrique, que j'Žvoque dans un article de 1990.
Dans le domaine sonore, l'informatique libre la production du son des contraintes mŽcaniques : pour la premire fois, elle permet d'obtenir des sons de structure physique arbitrairement complexe et parfaitement connue. Aussi l'informatique musicale a-t-elle dŽjˆ apportŽ des contributions dŽcisives au traitement du signal, proposant des modles sonores appelŽs "modles de signal". Mais la ma”trise des paramtres physiques ne suffit pas : ce sont les rŽsultats auditifs qu'il faut ma”triser. Or la relation "psychoacoustique" entre paramtres physiques et effets sensibles est bien plus complexe qu'on ne le croit. (Ainsi certains sons paraissent baisser lorsqu'on double leurs frŽquences). Aussi l'exploration des ressources du son numŽrique est-elle insŽparable d'une recherche - implicite ou explicite - sur la perception auditive. La mŽthodologie de "l'analyse par synthse" a dŽjˆ bouleversŽ notre comprŽhension de l'organisation perceptive ; elle a conduit ˆ ce qu'on appelle souvent la perspective "Žcologique", ou "l'analyse de scnes auditives", suivant le terme d'Albert Bregman. Cette perspective justifie le recours aux "modles physiques".
La fŽconditŽ de l'Informatique musicale suppose que les recherches soient menŽes dans plusieurs contextes, et particulirement dans un contexte musical.
L'informatique musicale a fait de l'ordinateur un outil privilŽgiŽ, qui a vite pŽnŽtrŽ de nombreux secteurs de la recherche acoustique - musique, mais aussi acoustique des salles, synthse et reconnaissance de la parole, absorption active... Si ses objectifs concernent souvent la crŽation et la diffusion musicale, spŽcialement dans des institutions comme l'IRCAM, une recherche vigoureuse est nŽcessaire pour permettre de tirer parti efficacement des possibilitŽs offertes par l'informatique. L'informatique musicale est en relation Žtroite avec plusieurs disciplines de recherche : informatique, circuits VLSI, traitement du signal, communication homme-machine, environnements virtuels, intelligence artificielle, Žtude de la perception auditive et sciences cognitives. Les exigences de la musique et la forte motivation des acteurs de l'Informatique musicale ont souvent jouŽ un r™le dŽcisif pour promouvoir le son numŽrique, pour proposer de nouvelles architectures informatiques - logiciel et matŽriel -, de nouveaux processus de traitement du signal, enfin pour rŽvolutionner la psychoacoustique des sons complexes.

Les lieux de l'Informatique musicale

L'informatique musicale est nŽe aux Etats-Unis - aux Bell Laboratories - et elle continue ˆ s'y dŽvelopper, surtout ˆ l'UniversitŽ Stanford (CCRMA : Center for Computer Research in Computer Music and Acousticsc crŽŽ par John Chowning, avec un corpus important de recherches, d'Ïuvres musicales et de publications), mais aussi ˆ U.C. Berkeley (Center for New Music and Audio Technologies, David Wessel), U.C. San Diego, M.I.T. (Media Lab), Princeton, Dartmouth College, University of Illinois, Northwestern University, Yale. Au Cal Tech, un groupe a rŽalisŽ des circuits VLSI de pointe pour la musique. Le Japon a su exploiter industriellement les acquis de la recherche (Yamaha, Casio, Roland...).

En Europe, il faut signaler l'activitŽ en Italie, notamment le Centro for Sonologia Computazionale de l'UniversitŽ de Padoue, le Laboratoire industriel IRIS prs de Rome ; la SociŽtŽ Italienne d'Informatique Musicale est trs active. Le Sonic Arts Union de Grande Bretagne est un consortium efficace de compositeurs utilisateurs. L'Allemagne est en train de combler son retard dans le cadre du grand Center for Art and Mediatechnologie de Karlsruhe, qui est un peu le pendant de Beaubourg. Il faut mentionner les recherches remarquables du Department of Speech and Music Acoustics de l'Institut Royal de Technologie de Stockholm (synthse de la voix, analyse de l'interprŽtation par synthse, acoustique musicale). A Zurich et Genve, la Swiss Computer Music Association. Des centres se dŽveloppent en Espagne (Madrid-Cuenca et Barcelone) et en Allemagne (Hambourg).
La France occupe une place de choix en Informatique musicale, en raison de l'existence de l'IRCAM et de ses travaux sur synthse, traitement du signal, modles instrumentaux, acoustique des salles, conception et rŽalisation de processeurs numŽriques rapides et de logiciels d'aide ˆ la composition, mais aussi d'autres centres actifs, relevant de plusieurs institutions : l'ACROE, (IMAG Grenoble), financŽe principalement par le Ministre de la Culture, pionnier de la recherche sur les environnements virtuels (sons, mais aussi image et toucher) et la synthse par modles physiques ; l'Equipe d'Informatique Musicale du LMA, laboratoire propre C.N.R.S., qui a dŽveloppŽ la synthse, la transformation en ondelettes et l'Žtude de la perception. En mme temps qu'une activitŽ importante de rŽalisation et de diffusion musicale GRM de l'INA (Paris) rŽalise une recherche fondamentale aussi bien que technologique. Il en va de mme du GRAME de Lyon. On trouve d'autres acteurs d'Informatique musicale dans le cadre de Laboratoires d'Acoustique musicale ou d'associations musicales. Le GMEB de Bourges organise un Festival "Synthses" des musiques Žlectroacoustiques et des rencontres entre acteurs de l'Electroacoustique et de l'Informatique Musicale.
Internet conduira ˆ une "dŽlocalisation" des ressources de l'informatique musicale, par le biais des "studios en ligne" utilisables ˆ distance (IRCAM, York, Barcelone) : mais les centres continueront de dŽvelopper ces ressources et ˆ rŽgir la diffusion.
Le DEA Musique et Musicologie du XXme sicle fait une part ˆ l'informatique musicale, et le DEA ATIAM propose depuis 1993 une introduction ˆ l'informatique musicale ˆ l'intention des scientifiques. L'IRCAM propose un cursus d'informatique musicale d'un an ˆ l'initiation des compositeurs. Au Conservatoire National SupŽrieur de Musique de Lyon, SONUS est un cursus d'Informatique musicale pour compositeurs sur plusieurs annŽes. L'INA-GRM, comme d'autres centres de production, organisent des formations en vue de la rŽalisation musicale dans ses studios. A l'Žtranger, divers centres proposent des cursus sur plusieurs annŽes.
Il faut noter que si l'informatique musicale s'est beaucoup dŽveloppŽe en France gr‰ce ˆ la politique de la Direction de la musique, elle ne trouve pas aisŽment sa place dans les laboratoires de recherche C.N.R.S. ou universitaires, en dŽpit de son intŽrt proprement scientifique. Seul le soutien - et l'Žvaluation - de la Direction de la musique du Ministre de la Culture peut assurer une exigence musicale suffisante.

Problmes

La vitesse du changement technologique rend vite caducs les appareillages spŽcialisŽs, ce qui gne la constitution d'un corpus de savoir-faire, l'approfondissement d'une tradition de composition et d'interprŽtation et d'Žcoute et la dŽcantation de "classiques". Aussi est-il important d'assurer la portabilitŽ des dispositifs technologiques de rŽalisation sonore, surtout si celle-ci est rŽalisŽe en temps rŽel et non "sur support", c'est-ˆ-dire sous forme d'un enregistrement.

Bien des dŽmarches significatives sont mal comprises, ignorŽes ou oubliŽes. La musicologie est en effet mal armŽe pour rendre compte des dŽmarches de l'informatique musicale, manquant de documents immŽdiatement exploitable comme une partition traditionnelle. Or, la plupart du temps, ces documents existent, mais ils doivent tre mis "en clair".

RŽfŽrences

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Nuova Atlantide - Il continente della musica elettronica 1900-1986 (avec deux cassettes d'Ïuvres musicales). Biennale di Venezia, 1986.

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J.Y. Bosseur (1992). Vocabulaire de la musique contemporaine. Minerve, Paris.

J.N. von der Weid (1992). La musique du XXe sicle. Hachette.

ComplŽments sur les applications de l'informatique ˆ la composition automatique et l'analyse musicale

Quelques ŽlŽments historiques ˆ partir du texte d'AndrŽ Riotte :