AZƏrbaycan miLLİ elmlər akademiyasi folklor institutu təRTƏr rayon icra hakiMİYYƏTİ

Müasir teatr anlayışı baxımından meydan tamaşaları

Müasir teatr anlayışı meydan tamaşalarının bitib peşəkar teat­rın hökmran olduğu iki yüz, iki yüz əlli ilin də sona çatdığı nöq­tədə başlayır. Artıq müasir insanın laqeyd qaldığı ənənəvi klassik teatr anlayışı dəyişən çağda özünü doğrultmadığından teatr ömrünü başa vurmuş kimi görünür. Xilas yolu yeni alter­na­tiv teatr anlayışı və ya son dönəmlərdə olduğu kimi üçüncü teatr anlayışının ortaya çıxmasına səbəb oldu. Beləliklə, həyatın bir növ güzgüsü olan teatrı qurtarmaq üçün edilən bütün cəhdlərin tə­məlində türk xalq teatrında olduğu kimi oyunçunu da, tamaşaçını da oynatmaq, hər kəsi oyunun bir harçası halına gətirməkdən keçir. Bu isə ritual mənşəli meydan tamaşalarına çağın texnoloji inkişafını da nəzərə alaraq yenidən qayıtmaqdır. Elə ona görə də müasir teatr anlayışının ən böyük nəzəriyyəçilərindən biri olan Peter Brook, J.Grotowski kimi teatr biliciləriişə teatrın qutsal bir funksiyası olduğu görüşü ilə başladılar.

Teatr, insanın özünə, daxilinə baxma, özünü yenidən tapma vasitəsidir. O baxımdan oyunçuluq bir yaşam yoludur, fasiləsiz öy­rənmədir. Oyunçu, məşqlərin heç dayanmadan dəyişən şərtlə­rində adım-adım özü haqqındakı bilgisini genişlədir. Rolun ondan istədiyi şey, özünü açmaq, olduğu kimi göstərməkdir. Beləliklə, oyunçunun təmsil fəaliyyəti bir qurban etmə hərəkətinə çevrilmiş olur. Oyunçu təmsil etdiyi rolunu tamaşaçılara bir törən, bir ritual kimi təqdim edir. Hər insanda gizli olan şeyi açığa çıxarmağa çalışır. Oyunçu özünü dəyişdirirkən teatr yaşantısını tamamlayan vəteatrı oyunçu ilə paylaşan tamaşaçının da dəyişməsini saxlamış olur. Bir sözlə tamaşa vaxtı həm oyunçu, həm də seyirçi dəyişir.

Bu isə çağdaş teatr anlayışının – oyunçu-tamaşaçı qarşılıqlı oyununun türk xalqlarında (eyni zamanda da İran xalqlarında) Şəbihin misalında, bütün meydan tamaşaları ilə bərabər beş-altı yüz il əvvəl başladığını təsdiqləyir. Bu gün Türkiyədə “Arkada­şım xoşgeldin” və qismən də “Çox güzəl haraketlər bunlar”, “Güldür güldür” teatr tamaşaları və ya digər teatrlar məhz seyirçi-oyunçu əlaqəsi, tamaşaçıların iştirakı, oyunçuları dəyərləndirməsi üzərində qurulmuşdur. Mövzu güncəl olduğundan, hətta əski mövzuların da yenidən işlənmiş parodik təqdimi imkan verir ki, tamaşaçı özünü sərbəst hiss etsin, hadisələrə müdaxilə edə bilsin və s. Təəssüf ki, Azərbaycanda bir az “Bu şəhərdə”teatrı oyunçu-seyirçi əlaqəsi bxımından müasir sayıla bilər, ümumilikdə isə bizdə teatr anlayışı hələ də çağın çox gerisində qalmışdır.

Oyundan kənarda olanların dünyası ilə oyunun içində olan­la­rın dünyasının fərqli olduğunu da vurğulamaq lazımdır. Bu, özəl­liklə meydan tamaşaları üçün daha məqbul sayıla bilər. Belə ki, tamaşada oynayanların geyimləri, taxdıqları maskalar, istifadə et­dik­ləri digər teatral ünsürlər oyunçuları başqa bir dünyaya götür­düyü kimi, onları başqa bir kişiliyə büründürür. Ancaq oyunçu nə qədər özünü oyuna vermiş olsa da, oynadığı rolun onu tamamilə əhatə etməsinə baxmayaraq o, yenə də oyun oynadığının fərqin­də­dir. Ona görə də teatral oyunlarda acının içində gülüş, şənliyin içində ciddiyyət vardır və bu oyunun təbiəti baxımından təbii qarşı­lanan hadisədir.

Rol oynayan oyunçular bəzi rolları hər zaman oynadıqları üçün artıq o rolda ustalaşmış olurlar. Dramatik oyunların böyük əksəriyyəti bu və ya digər şəkildə əski ritualların, məsələn, ölüb-dirilmə, inisiasiyadan keçmə, yeni il qutlamaları və s. qalıntı­ları­dır. Xüsusən, Azərbaycanda, İranda və digər müsəlman ölkələrin­də geniş yayılan taziyə və Şəbih göstəriləri bütövlükdə İslamiy­yətdən öncəki ölüb-dirilmə, qutsal qurban vermə, bədəl ödəmə, acı çəkmə və s. ilə bağlantılıdır və bu gün yeni teatr axtarışlarında mühüm elementlərdir.

Çağdaş dünyada artıq sənətin, xüsusən də teatr sənətinin bir qrup elit kəsimin və şəhər əhalisinin ifadə şəkli olmadığı, ola bil­məyəcəyi düşüncəsi gedərək gücləndiyindən İkinci Cahan Sa­va­şından sonra yeni və ya alternativ teatr anlayışı ortaya atıldı. Batı dünyası yenidən İncil mövzularına, Xristian əzizlərinin hə­yatına qayıtmalı oldular. Əski xalq oyunları yeni formatda, yeni ssenaridə səhnəyə gətirildi. Ona görə də Şəbihin keçirildiyi Azər­baycanda Şəbih haqqında doğru-dürüst bir şey yazılmadığı halda Batı dünyası onu eninə, uzununa (təbii ki, Xristian mədəniy­yə­tinin təsiri ilə yaranmış tamaşa kimi) öyrənməyə başladı. Teatrın üzləşdiyi iqtisadi çətinlik, üç yüzilə yaxın dəyişməyən məkan, zaman, hərəkət anlayışı onu alternativ yollar tapmağa məcbur etdi. Bu yol isə xalq teatrına dönüşdən keçirdi. Necə ki, Azər­bay­can­da az-çox müvəffəqiyyət qazanan yuğ teatrı bunu ilk an­layanlardan oldu.

“Özəlliklə seyirçi və oyunçu arasındakı divarı qaldırmaq, seyirçini aktiv şəkildə teatrın içinə çəkmək yolunda müxtəlif təcrübələr aparılır. ABŞ-da “Open theater”, Richard Schechnerin təcrübələri “Living theatre” və b. bu problemin həllinə ciddi şə­kil­də girişmiş yeni, araşdırıcı teatrlardan bir neçəsidir. Grotovski­nin “yoxsul teatr”ı hər yerdə böyük maraqla qarşılanır. O da təcrü­bələrində teatrı kənar və xarici elementlərindən, görün­tü­lə­rindən çıxararaq, onu yoxsullaşdıraraq (ya da təmizləyərək) tama­şaçı və oyunçu arasında insani münasibət üzərinə qarşılıqlı bir əlaqə qurmağa çalışır. Məqsədi dramatik hadisəni rituala dö­nüş­dürmək, tamaşaçı ilə oyunçu arasında ilk başdan müştərək bir iş bölgüsü qurmaqdır (And 1976, 422).

Əsl teatrın teatrdan kənarda olduğunu anlayan Batı və Ame­rika dünyası bunu daha öncə 60-cı illərdən fərq etmişdi. Teatrın oynandığı yer tamaşaçıların durduğu yerdən ayrılmır, oyunçu tamaşaçının böyür-başında oynadığı kimi, tamaşaçı da yerindən qalxıb oyuna qatıla bilir. Bu isə onu səhnəyə deyil, özünə bax­mağa məcbur edir. Bu idi Batı dünyasının gətirdiyi yenilik. Bunun üçün isə yer olaraq kən meydanları, qarajlar, atölyelər seçilirdi (Bax. Sokullu 1988,51-76).

Bütün bu yeniliklərə, axtarışlara, əskilərə dönməyə baxma­ya­raq alternativ teatr anlayışı 1970-ci illərdə ömrünü başa vurdu və ya təsirini itirdi. Bugün,əsasən məlum olan üç teatrdan söhbət açılır. Keçmişin və indinin mətnləriylə yaradıcı bir əlaqəsi ilə ortaya çıxan sivilizasiyanın mədəni dəyərlərini sunduğu üçün dəstəklənən QURUMLAŞMIŞ TEATR; Təcrübə edən, araşdıran, zəhmətli və yıxıcı, acımasız dəyişiklik teatrı ki, yeni bir müs­təqillik axtarışında olub ənənəni aşmağımüdafiə edən sənət yönü yüksək,cəmiyyətdə isə yeniliyə açıq olan ÖNCÜ TEATR; və sonuncu, dünyanın fərqli yerlərində teatrı bir körpü kimi təcrü­bə­dən çıxaran, öz şəxsi ehtiyaclarının tələbi, varoluşlarını tapma yo­lu, insanlar arasında daha çox insani əlaqələr, yaxınlıqlar ax­tar­ma, əlaqə yaratma yolu olaraq ÜÇÜNCÜ TEATR. Bunlar çox az teatrtəhsili almış qruplardır. Ənənəvi, teatr standartları baxı­mın­dananlamsız, önəmsiz bir şey sayılabilən,ancaqictimai elmlər ba­xımından üstündə dayanmağa dəyər Üçüncü teatrın paradoksu belədir: Bir topluluq olaraqözünümətn dünyasına transfer etmək, ancaq sözləri, hərəkətləri ilə aldatmamaq, yalan göstərməmək şərti ilə (Sokullu 1988,76).

Xalq teatrının janrları: parodiya, komediya, faciə

Stanislavskinin çox sonralar kəşf etdiyi və son yüz ilin teatr tarixində ən təsirli oyunçuluq metodu olan səhnədə real yaşam ger­çəyini canlandırmağı hədəfləyən gerçəkçi teatr anlayışında tama­şa­çıya səhnədəsadəcə oyun deyil, real bir həyatın bir his­sə­sinin təqdim edildiyi fikri türk xalq teatrında ən az beş-altı yüz il əvvəl mövcud idi. Xüsusən, Şəbih tamaşaları Kərbəlanı canlan­dır­maq, həqiqi bir döyüş səhnəsi təqdim etmək baxımından daha inandırıcı idi.

Buna görə də Şəbih kimi dini-mistik meydan tamaşalarında tamaşaçılara oyuna baxdığı, bir təmsil candırmasını izlədiyi fikri unutdurularaq, gerçək hadisələrə baxdığı düşüncəsi aşılanır. Şəbih kimi faciə teatrında məqsəd tamaşaçıda baş verən hadisə­lərin iştirakçısı təəssüratını yaratmaqdır. Oyunun inandırıcı olma­sı tamaşaçını da o günlərə çəkmək, Əhli-beytin acısını acısı, mü­sibətini müsibəti, davasını davası kimi bilməsini saxlamaqdan keçir. Hər nə qədər Şəbih teatrında anaxronizm olsa da hadisələr Kərbəlanı tam yansıtmaqdan uzaq olsa da tamaşaçı-oyunçu mə­ka­nının eyni olması, bir-birindən o qədər də ayrılmaması hadi­sə­lərin gerçəklik payını artırır. Bunun üçün, Şəbihin mövzusunun, dilinin, musiqisinin deyil, görüntüsünün dəhəqiqi Kərbəlaya bən­zə­məsi, səhnə dekorunun, geyimlərin, maska və müqəv­vala­rın, niqabların, atların seçilməsidə şərtdir. Ona görə də tarixdə olmuş dini-mistik bir hadisəni canlandırmaq o qədər də asan deyildir.

Gerçəyə bənzəmədə hər il göstərilən Şəbih tamaşalarında oy­nayan xalq aktyorlarının hər dəfə mətni yeniləmələri, səhnəyə yeni oyunçuluq elementlərini gətirmələri, tamaşanın daha təsirli olması, insanların daha çox oyuna qapılması üçün yeni-yeni üsul­lar tapılması da mühüm rol oynayır.

Ə.Sultanlı da oyunu hərəkətlə bağlı olduğu üçün dramla, dra­ma­tik növlə əlaqələn­dirmişdir (Sultanlı1964, 24).

Yüz, yüz əlli il bundan əvvəl Qarabağda oynanan komediya­lardan “Şərbətalı”, “Mirzə oyunu”, “Qaravəlli”, “Heyvanacat da­nı­şığı”, “Qatıq satmaq”, “Ceyran” və s. göstərmək müm­kündür. Bun­lar haqqında həm xanəndə, həm də bir komediya oyunçusu olan Məşədi Cabbar məlumat vermişdir. Sayı otuzdan çox olan Qara­vəlli tamaşalarından çox oynanılanı hər halda “Dəyirman oyunu”, “Hamval və xanım”, “Naxırçı molla”, “Tacir Məhəm­məd” və başqalarıdır. Qaravəlli tamaşaları Azərbaycan xalq meydan teatrı formalarından biri olmuşdur. “Qaravəlli tamaşala­rının əsasını məzəli hadisə və ifadələrlə dolu olan qısa pyeslər, həmçinin tamaşaçıları güldürmək məqsədi ilə pərdəarası göstə­rilən, bəzən də müəyyən mərasimlərdə müstəqil olaraq göstərilən kiçik tamaşalar təşkil edir. Qaravəlli tamaşalarında mükalimə, dialoq, monoloq və musiqidən başqa, rəqs, şeir, gözbağlıca, hoqqabazlıq səhnələri də olur.” (Azərbaycan Sovet Ensiklope­di­ya­sı 1979, 50)

Açıq meydanda oynanan tamaşalardan “Kosa-kosa”, “Çəl­tik­çilər”, “Əkəndə yox, biçəndə yox, yeyəndə ortaq qardaş”, “Qara­vəlli”, “Kilimarası”, “Xan-vəzir”, ”Tənbəl qardaş”, “Şah Səlim” (kukla tamaşaları) və s. daha çox süjetli olub, teatral özəlliyə sahib­dir. Bunların çoxunun mövzusuxırda lətifələrdən, qaravəl­lilərdən, satirik məişət nağıllarından, məzhəkələrdən, farslardan alınmışdır.

Tarixi əskilərə dayanan kukla teatrı təhkiyəli oyun kimi şa­man göstəriləri ilə bağlıdır. Şamanın kamlıq zamanı ruhların təmsili forması olan kukladan, bəbəkdən, bezdən və s. istifadə etməsi zamanla kukla oyunlarının, kölgə oyunlarının formalaş­ma­sına səbəb olmuşdur. Azərbaycanda oynanan kuklaya oyuğ deyi­lir. Oyuğ həm də bostanı, əkini qorumaq üçün ağaca keçirilən təsvirdir. Oyuğlar əsasən bişirilmiş gildən, daha sonralar isə tax­ta­dan, göndən, parçadan hazırlanırdı. Adam boyunda olan kuk­la­lara isə müqəvva deyilirdi. Qola geyilən və barmaq hərəkət­ləri ilə oynadılan kuklalara da qolçaq deyilirdi. Daha çox uşaq və ya qız təsviri olan kuklalara da bəbək deyilirdi.

Azərbaycanda və bütövlükdə türk dünyasında geniş yayılan oyun­lardan biri də kölgə oyunudur. Türkiyədə məşhur Karagöz (Qara­göz) oyunu bunun ən tipik örnəyidir. Buna bəzən xəyal oyu­nu da deyirlər. Bu oyun pərdəyə kölgələri salınan kukla oyunudur ki, burada kuklalar iplə oynadılır və canlandırılan obrazları kuk­laları oynadan adam icra edir. Süjetli olan bu oyun xarici araş­dır­macıların da diqqətini çəkmişdir. Pərdə oyunu bir zamanlar mey­danda, açıq havada oynanarmış.

Kilimarası oyununu meydan tamaşaları sırasına almaq müm­kün olsa da onların bəziləri təhkiyəli olmayıb, məsələn Qara­bağ­da (Beyləqanda) oynanan “Maral” oyunu kimi sadəcə musiqinin müşayiəti ilə oynanır. Kilimin arxasında yerə uzanan oyunçu əllərinə və dizlərinə keçirdiyi kuklalarla Maral oyununu ifa edir. Bəzi kilimarası oyunlar isə süjetlidir, məsələn “Tapdıq çoban” ta­maşası buna misal ola bilər.

Meydan tamaşalarından biri də parodiyalardır. Belə ki, küt­ləvi şənliklərdə oyunçular hakim təbəqənin parodik rolunu yarat­maqla həm onların nöqsanlarını, həm də xalqın onlar haqqındakı düşüncələrini dilə gətirmək istəmişdir.
Son söz

Oyunda ən önəmli şey sözdür, söyləncədir, danışıqdır. O ba­xımdan meydan tamaşaları və ya xalq teatrı xüsusi yerə sahibdir. Ancaq bəzi oyunlarda və hətta rəqslərdə də söz-hərəkət birliyi görülür. Məsələn, halayda olduğu kimi. Bayatılarla deyişmə və ya bayatılarla oynamaq halayın əsas əlamətidir. Digər uşaq oyun­la­rında da sözlərdən, şeirlərdən istifadə edilir. Komediyalar­dan, gül­dürücü, əyləndirici tamaşalardan tutmuş, dramatik teatrlara, dini-mistik tamaşa olan Şəbihlərə qədər söz, oyunun başlıca ün­sürüdür.

Xalq teatrı və ya meydan tamaşaları uzun illər xalqın əyləncə dünyasında böyük rol oynamış, həyata və bildiyimiz hər şeyə qarşı estetik baxışlarını formalaşdırmış, fikir dünyamızı zən­gin­ləş­dirmişdir. O, bir çox peşəkar teatr növlərinin qaynağı olmaqla bə­rabər texnologiya əsrində bunalım keçirən teatrın da xilas yo­ludur.
Qaynaqlar

Albayrak N. (2004). Ansiklopedik halk edebiyatı terimleri sözlüğü, L^M yayınları, İstanbul

And M. (1976). “Çağcıl tiyatroya geleneksel bir kaynak: taziye”, Türk tiyatrosu dergisi, ekim-aralık, sayı 422

Azərbaycan Sovet Ensiklopediyası. (1979). III cild. Bakı

Candan A. (2007). “Sultan III Selimin oyun ve hayal dün­yası”, Metin Anda armağan, Hazırlayan M.S.Koz, YKY, İstanbul

QusevV.E. (1977). İstoki narodnoqo teatra, Nauka, Leninqrad

Nekrılova A., Savuşkina N. (1991). “Vstupitelnaya statya”, Narodnıy teatr, Sost. Vstp. St. Podqotovka tekstov i kommentariy A.F.Nekrılovoy, N.İ.Savuşkinoy), Sovetskaya Possiya, Moskva

Özgünel A.C. (2007). “Əski çağ yunan tiyatrosu üzerine dü­şün­celer”, Metin Anda armağan Hazırlayan M.S.Koz, YKY, İstanbul

Rəhimli İ. (2005). Azərbaycan teatr tarixi, Çaşıoğlu, Bakı

Sokullu S. (1988). “Alternatif tiyatro serüveni”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü, Sayı: 8

Sultanlı Ə. (1964). Azərbaycan dramaturgiyasının inkişaf tarixindən, Azərnəşr, Bakı
Bu iş Azərbaycan Respublikasının Prezidenti yanında Elmin İnkişafı Fondunun maliyyə yardımı ilə yerinə yetirilmişdir –

Qrant No. EİF/MQM-2-Şuşa-2013-3(9)-10/01/5

M.S.ORDUBADİNİN “QILINC VƏ QƏLƏM” ROMANINDA “ÇÖVKƏN” OYUNU
Gülnar Osmanova

AMEA Folklor İnstitutu

[e-mail]
Özət

Məqalədə Azərbaycanın qədim tarixə malik olan xalq oyun­larından biri olan çövkəndən bəhs edilir. Özündə xalqın zəngin mədəniyyətini, həyat tərzini əks etdirən bu oyunun tarixi, yayılma arealı və keçirilmə qaydası haqqında qısa məlumat ve­rilir. Lakin məqalənin qarşısında duran əsas məq­səd çövkənin ya­zılı ədə­biy­yatdakı təsviri məsələsidir. Belə ki, tədqiqatda ədə­biyyat tari­ximizin görkəmli simaların­dan olan M.S.Ordu­badinin “Qılınc və qələm” romanında verilən çövkən oyunu səhnəsi təhlil olunur.

Açar sözlər: Qarabağ, folklor, xalq oyunları, çövkən, yazılı ədəbiyyat, M.S.Ordubadi
Гюльнар Османова

Игра Чёвкен в романе М. С. Ордубади «Меч и перо»

Резюме

В настоящей статье рассматривается одна из древних народных игр Азербайджана – чёвкен. В статье дается краткое сведение о истории, ареале рас­простра­нения и правилах проведения игры, отражающей образ жизни и богатую культуру народа. Однако основная цель статьи – это проблема описания игры чёвкен в письмен­ной литературе. В исследовании рассматри­ва­ется сцена игры чёвкен в романе видного писателя азербайджанской литературы М.С.Орду­бади «Меч и перо».

Ключевые слова: Карабах, фольклор, народные игры, Чёвкен, письменная литература, М.С.Ордубади
Gulnar Osmanova

The game “Chovkan” in the novel “Sword and pen” by M.S.Ordubadi

Summary

In the article it is told about one of the ancient Azerbaijan folk games “chovkan”. Short information about the history, the areal of the spreading and the rule of the holding of this game which is reflected the rich culture and the life manner of the people are given. But the main goal of the article is the description of chovkan in the written literature. So, in the investigation the scene of chovkan in the novel “Sword and pen” by M.S.Ordubadi who was one of the prominent figures of our literary history is analyzed.

Key words: Garabag, folklore, folk games, chovkan, written literature, M.S.Ordubadi
Azərbaycan xalqının adət-ənənələrini, etnoqrafiyasını özündə yaşadan xalq oyunlarından biri də çövkəndir. Bu oyun bir çox şərq ölkələrində, o cümlədən Azərbaycanda və onun Qarabağ bölgəsində geniş yayılmış, qorunub saxlanmış və müasir dövrə­dək gəlib çatmışdır.

Milli atüstü oyun növlərindən olan çövkənin (çövkan) tarixi da­ha qədimlərə gedib çıxır. Belə ki, bu oyunun izlərinə qədim Azər­baycan miniatürlərindəki təsvirlərdə rast gəlinir. Da­hi Nizaminin “Xosrov və Şirin”, “İskəndərnamə” əsərlərin­dən və "Kitabi-Dədə Qorqud" boylarından da məlum olur ki, Azər­bay­canda çövkənin tarixi VI-VII əsrlərə və bəlkə, ondan da əvvəllərə gedib çıxır. Şərqdə yaranmış çövkən daha sonra­lar qərb ölkə­lərində də yayılmış və ingilislər polo adı ilə bu oyunu ilk dəfə olimpiya oyunlarının sırasına daxil etmişlər. Arxeoloji qazıntılar zamanı tapılmış maddi mədəniyyət nü­mu­nələri, qədim yazılı abidələr, təsviri sənət əsərləri, ədəbi-ta­rixi mənbələrlə yanaşı, folklor nümunələri də çövkən oyu­nun qədimliyini və onun türk dünyasında, o cümlədən Azər­baycanda təşəkkül tapdığını və ge­niş yayıldığını sübut edir.

Qeyd edək ki, YUNESKO-nun Qeyri-Maddi Mədəni İrsin Qo­­runması üzrə Hökumətlərarası Komitəsinin 2013-cü il de­kabrın 2-dən 8-dək Bakıda keçirilən 8-ci sessiyasında Qarabağ atları üzərində oynanılan çövkən Azərbaycan xalqı­nın milli oyu­nu kimi YUNESKO-nun təcili qorunmaya ehti­yacı olan qeyri-maddi mədəni irs siyahısına daxil edilmişdir.

Oğuz türklərinin qəhrəmanlıq salnaməsi olan “Kitabi-Dədə Qorqud” eposunda da çövkən sözünə rast gəlirik. Bura­da çöv­kan//çokan – qoyunları tutmaq üçün istifadə edilən, bucaqvari ucluğu olan uzun ağac (dəyənək) kimi də verilir (4, 143). Bunu dastanın “Salur Qazanın evinin yağmalanması” boyunda Qaraca çobanın Şöklü Məliklə qarşılaşması səhnə­sində də görürük:

Qılıncını nə ögərsən, mərə kafər!

Əyri başlu çovkanımca gəlməz mana!

Belündə toqsan oqın nə ögərsən, mərə kafər?

Ala qollı sapanımca gəlməz mana (4, 50).

Bu milli oyunumuz tarixən bir çox yazıçıların diq­qətindən kənarda qalmamış və bədii əsərlərdə də öz əksini tapmışdır. Belə yazıçılarımızdan biri də M.S.Ordubadidir. Yazıçı çövkən oyu­nu­nu “Qılınc və qələm” romanının süjet xəttinə daxil etmişdir. Bu­nunla xalq psixologiyasını gözəl bilən M.S.Ordubadi Azər­baycan xalqının qədim tarixə malik olduğunu, onun ənənələrinin zən­ginliyini, çövkənin Qarabağ­da geniş vüsət aldığını və bu xalq oyu­nunun əsasən Qarabağ atı ilə oynanıldığını göstərmək istə­yirdi.

Çövkən haqqında məlumata klassik ədəbiyyatda, o cüm­lə­dən XII əsrin dahi Azərbaycan mütəfəkkiri N.Gəncəvinin “Xosrov və Şirin” poemasında da rast gəlinir. Burada çövkə­nin təkcə kişilər deyil, eyni zamanda qadınlar tərəfindən də oynanıldığının şahidi oluruq. Belə ki, Xosrov Şirinlə görü­şərkən ona deyir:

“Şirinə dedi ki: “Gəl, at çaparaq,

Bu geniş düzəndə çövkan oynayaq”.

Xosrovun topuna çövkan atdılar,

Gözəllər səs-küylə at oynatdılar” (3, 121).

Yaranma tarixi min ildən artıq olub, IX-XVII əsrlərdə Azər­baycanda geniş yayılmış, əsasən at üstündə, qismən atsız oyna­nılan qədim çövkən oyunu mənbələrin verdiyi məlumata əsasən XI əsrdə Atabəy Məhəmmədin dövründə də ke­çirilmişdir. “Azər­baycan mütəhərrik oyunları” kitabında orta əsrlər dövründə çövkənin keçirilmə qaydası belə verilmişdir: “Oyunu idarə edən hakimlərdən biri əlindəki şərfi yuxarı qal­dı­ran kimi şeypur çalınırdı. Musiqinin müşayiəti ilə keçirilib iki, yaxud üç hissədən ibarət bu oyunda atları rəng etibarilə bir-birindən fərqli olan hər dəstədə 6-8, bəzən isə, daha çox atlı iştirak edirdi. Birinci dəstə ağ, ikinci boz, üçüncü isə qara atlarda meydana çıxırdılar. Bun­dan sonra atlılar meydanın əks tərəfinə gedirdilər. Meydanın əks tərəflərində adam boyda daşdan qülləli qapılar qoyulurdu. Qüllənin birinin üstünə göy, digərinkinə isə qırmızı rəngli bayraq taxılırdı. Oyunda əsas məqsəd çövkən adlanan dəyənəklə topu fərdi və ya yoldaşların köməyi ilə aparıb qapını əvəz edən qüllələrin arasından keçirmək idi” (1, 4).

“Azərbaycan xalq ədəbiyyatından seçmələr” adlanan antolo­giyada verilən məlumata görə əhalinin müxtəlif təbə­qə­ləri ara­sında geniş şöhrət tapmış, bəzən isə kişilərlə yanaşı, qadınların da oynadığı çovgan//çövgan oyununun “kuyiçöv­kən”, “çomaq oyu­nu” və “çövganbazi” adları ilə qeyd edilən başqa variantları da ol­muşdur. Çövkənin “çövgan”, “çövgən”, “çökən”, “çöyən”, “şöudan”, “hovgən” kimi müxtəlif tələffüz şəkilləri də mövcud idi. Çovgani – çövkən oyunu üçün təlim olunmuş xüsusi ata, çovganbar//çövkanbar isə – atüstü çövkən oyununun iştirakçısı, çövkən dəyənəyini oynadan atlıya verilən ad olmuşdur (2, 232).

Görkəmli yazıçı Məmməd Səid Ordubadinin xalq həya­tının geniş lövhələrini özündə əks etdirən məşhur “Qılınc və qələm” ro­manında da çövkənlə bağlı çox maraqlı səhnə ve­rilmişdir. Qeyd edək ki, əsərdə Azərbaycan xalqının ən qədim zamanlardan azad­lıq və istiqlaliyyət uğrunda mübarizələrdə ad çıxarması ifti­xar hissi ilə qeyd olunur. İgid xalq qəhrəmanı Fəxrəddin romanın əsas obrazlarındandır. Yazıçı mübarizə, üsyan səhnələri­ni hər yer­də Fəxrəddinin adı ilə bağlasa da, onun əsas məslə­hət­çisi kimi şair Nizaminin obrazını ya­ratmışdır. Müəllif Nizaminin həyat və fəaliyyətini xalq həyatı və məişəti ilə sıx əlaqədə təsvir etmişdir. Buna görə də roman baş qəhrəmanın adı ilə adlan­dırılmamış, xal­qın mənəvi və fiziki qüvvəsinin rəmzi sayılan “Qılınc və qələm” adlan­dırılmışdır.

Romanın ikinci hissəsində göstərilir ki, xəlifə Müstər­şidbillah Bağdadda cülus günü (taxta çıxma mərasimi) münasibətilə ziyafət təşkil edir. Bu ziyafətə Azərbaycandan da bir heyət təşrif buyur­muşdu. Xəlifənin qəsrində Azər­baycanı idarə edən Atabəy Mə­həm­­məd heyət üzvlərini qəbul edərkən Fəxrəddinin əlini sıxıb dedi:

• 
  “İndi ki, zəhmət çəkib Azərbaycandan Bağdada gəl­mi­si­niz, burada bir yaxşı ad qoyub getməyiniz məsləhətdir. Sabah ad qa­zanmaq günüdür. Xəlifənin hüzurunda çövkan və top oyunu təş­kil ediləcəkdir. Azərbaycanlılar da orada iştirak etməlidirlər” (6, 70).
  

Fəxrəddin belə bir fürsəti çoxdan axtarırdı. O ancaq belə bir vasitə ilə xəlifəyə yanaşa bilərdi. Ona görə də Atabəy Məhəm­mədə təzim edərək - mən iştirak edərəm, - dedi. Fəxrəddin özü ilə bərabər gözəl Qarabağ atları da gətirdiyini və oyunda öz atı ilə iştirak edəcəyini bildirdi.

Fiziki qüvvə tələb edən çövkən oyununda yüksək baca­rığa, manevretmə qabiliyyətinə malik olmaq iştirak edənlər üçün əsas şərtlərdəndir. Bu oyunda gənclər fiziki cəhətdən möhkəmlənir, at üstə müxtəlif hərəkətlər icra etməklə döyüş hazırlığını yüksəl­dirdilər. Çövkən oyununda iştirak edən gənc bir əli ilə çövkən ağacı vasitəsilə topu vurur, digər əli ilə isə atı idarə edir – onu sağa, sola, geriyə döndərir, qəfildən dayandırır və ya irəli çapır. Oyunun uğurlu olması iştirakçının atından da asılıdır. Ona görə də Fəxrəddin çövkən oyununa məhz Qarabağ atı ilə qatılacağını qərara almışdı.

Bildiyimiz kimi, qədim Azərbaycan atlarının bir cinsi olan Qarabağ atı tarixən bütün dünyada şöhrət tapmışdır. Hələ mə­xəzlərdə Ərəb atı haqqında heç bir məlumat olmadığı qədim dövrdə Azərbaycan atları, o cümlədən də Qarabağ atı tanınmış, şöhrət qazanmış və bir çox Şərq ölkələrində geniş yayılaraq, ən qiymətli atlardan sayılmışdır. Azərbaycanda atçılığın inkişafı üzrə dövlət proqramında da qeyd olunur ki, hazırda dünya üzrə 260 cins atın ikisi Azərbaycana məx­susdur. Bunlar "Dilbaz" (Dilboz”) və "Qarabağ" atlarıdır. 

Əsərdə o da göstərilir ki, “çövkan – top oyununun qay­da­sına görə oyunun sonunda meydana ümumi hücum baş­lanmalı idi. Bu hücumda top hər kəsin əlində qalırsa, qələbə onun adına yazılmalı idi” (6, 74).

“Fəxrəddin hücuma başlandığını görüncə, topu havaya tul­layaraq Alacanı məhmizlədi. Yüzlərcə at ağzı köhül kimi fınxıra-fınxıra Qarabağ atının üzərinə cummuşdu” (6, 74-75).

Atlılar meydandan çəkildi, farağat başlandığı zaman Fəxrəd­din, adət üzrə, öz əbləğ atını xəlifə oturan taxtın qarşı­sına sürüb, əlində topu xəlifənin taxtının ayağına atıb təzim etməyə tələsirdi. Atabəy Məhəmməd topu Fəxrəddinin əlində gördüyü zaman biixtiyar ağzından bu sözlər çıxdı:

“Dünyada Turan yoxdur, ancaq bir Azərbaycan vardır” – dedi (6, 75).

Fəxrəddinin çövkən oyunundakı qəhrəmanlığı bizə “Kitabi-Dədə Qorqud”dakı oğuz igidlərinin qəhrəmanlığını xatırladır. Dastanda yazılır ki, bu diyarda igidlik göstərməyən, üz-üzə dö­yüşdə iştirak etməyən, öz cəsurluğunu nümayiş etdirməyən oğ­lan­lara ad verilmir. Yazıçı Fəxrəddin surətini həm döyüşlərdə, həm də çövkən oyununda ad çıxaran bir Azərbaycan qəhrəmanı kimi göstərir. Əsərdə oxuyur ki, xəlifə Fəxrəddinin igidliyini gör­dükdə bu qələbə və bu ata mükafat olaraq Azərbaycan qəhrəmanı nə istəyir, istəsin dedikdə Fəxrəddin Azərbaycandan Bağdada gətirilən qırx nəfər qızın azad olunmasını xahiş edir.

Göründüyü kimi, yazıçı əsərdə demək olar ki, çövkən oyu­nu­nu tam təfərrüatı ilə təsvir edir. Burada oyunun şeypur musiqisi ilə müşayiət olunmasından tutmuş, keçirilmə qay­dası, mər­hə­lələri, qalibin mükafatlandırılması və s. öz əksini çox əha­təli şə­kildə tapmışdır. Lakin təbii ki, burada da yazı­çının bir məqsədi var idi: Azərbaycanın qədim tarixə, mədə­niyyətə malik ol­duğunu nümayiş etdirmək, bu ölkənin Nizami kimi bir mütəfəkkir, Fəx­rəddin kimi bir igid qəhrəman yetirdiyini göstərmək.

Qeyd edək ki, min il əvvəl də həvəslə oynanılan və işti­rak­çılardan cəsarət, igidlik tələb edən çövkən müasir dövrdə də bər­pa olunmuşdur. Ölkəmizdə hər il Mədəniyyət və Turizm Na­zir­liyinin təşkilatçılığı ilə Şəki rayonunun Daşüz kəndində yerləşən Respublika Atçılıq Turizm Mərkəzində Prezident Kuboku uğ­run­da çövkən milli oyunu üzrə yarışlar, həmçinin Ümummilli lider Heydər Əliyevin xatirəsinə həsr olunmuş Milli Atüstü Oyunlar Festivalı keçirilir. Bu yarış­larda respublikanın müxtəlif şəhər və rayonlarını təmsil edən komandalar, o cümlədən aran Qarabağın Ağdam, Ağcabədi, Bərdə bölgələrindən gəlmiş və əsasən Qara­bağ atlarından təşkil olunmuş komandalar mübarizə aparırlar. Bu da bir daha onu göstərir ki, cəsurluq, qəhrəmanlıq və çeviklik rəmzi sayılan çövkən Azərbaycan xalqına məxsus milli oyun kimi bu gün də öz aktuallığını itirməmiş, xalqımızın qeyri-maddi mədəni irsinin ayrılmaz hissəsi olan qədim oyun ənənələri hələ də qorunub saxlanılmışdır.