Азярбайъан поезийасында яли кярим мярщяляси

Qarayazı meşəsində anadil adlı bir quş var,

Mənim sevdalı könlüm tək vurulmuşdur ayağından.

Yolum düşə o yerlərə, o qəbrə diz çöküm bir də

Anam Məhbubi yad ilə öpüm solğun yanağından...
Yenə həmin mətləb, yenə həmin qavrayış formasıdır.

Poeziyada hər şey – bütün cəhdlər ali mətləbin, mövzunun vəd etdiyi variantlardan, versiyalardan vaz keçərək adi gözə, baxışa görünməyən nəsnənin fəth edilməsinə xidmət edir. Necə olur ki, eyni dildə bir mətləb ən müxtəlif səviyyələrdə əksini tapır, bu təsadüflərin yalnız birində ali poeziyanın predmetinə çevrilir.

«Qayıt» şeiri meydana gələnə qədər (qəribə deyil ki, bundan sonra da-!) bü mövzunun üstündə köklənən küllü miqdarda şerlər, nəzm parçaları yaranmışdı. Ancaq bunların heç biri Əli Kərimin «Qayıt» şeri qədər yadda qalmamışdı. Qəribədir ki, adətən sox sevilən şeri əzbər deyərlər, ucadan oxuyarlar, nümunə göstərərlər, «Qayıt» və Əli Kərimin onlarla digər gözəl şerləri bu taleyi yaşamamışdır. Bu şerlər ürəkdə oxunmuş, pıçıltı ilə oxunaraq, bəlkə də belə: pıçıltıya toxunaraq sevilmişdir. Əli Kərim şerlərində «insan ayağı dəyməyən» torpaqları göstərməyə çalışırdı. «Metronun yaylı qapıları»nda yerin altı və üstünün «semantikası» qırşılaşdırılmır, müqayisə edilmir, qəribə bir fəhmlə hər iki aləmin, dünyanın «ayaq dəyməyən» torpaqları kəşf edilir. Bu şerdə kontekstdən deyil, hələ şerin adından da açıq-aydın göründüyü kimi, söhbət adi bir predmetdən yox, məhz yayalı qapılardan gedir. Əlindən buraxanda «boşluğa», «çəkisizliyə»...dəyib-qayıdan, keçmişi gələcəyə, yerin təkini fəzanın təfəkkür yetməyən, düşüncə çatmayan «zirvələrinə» qatan yaylı qapılardan. Məsələ heç də şairin adı çəkilən qeyri-adi, indiyə kimi heç kimin fikir vermədiyi detallarda lokallaşan «novatorluğundan» getmir, Əli Kərim həmin getdikcə adiləşən və rahatca dövriyyəyə daxil olan detalların qeyri-adi sifət və xassələrini kəşf edirdi. Burada, bu kontekstdə hərəkət ən müxtəlif vəziyyətlərdə, ən fərqli, seçilən mövqelərdə açılıb göstərilirdi və bu tipli açılış didaktik ovqatı öldürür, daha çox yerin altına – sirlər dünyasına, mistikaya açılan qapını nişan verirdi. İşə, evə... tələsən insanların qeyri-ixtiyari hərəkətləri qapının yayları ilə bir açılıb-yığılır, onların ömrün, taleyin, insan taleyinin mistik tarixinin ən müxtəlif müstəvilərinə proyeksiyalanır, mənalanır, bu müstəvilər mövcud təsəvvür obrazlarının üzərini örtür, onları dərin-dərin dəryaların dibinə yollayır, bunun nəticəsində real gerçəkliyin çox adi və gündəlik detalı insanın uşaqlıq dünyasında itirdiyi xatirəylə düyün düşür, bu düyünün öz-özünə, yavaş-yavaş açılması «mistik metaforanın» «neqativini aşkarlayır», alınan şəkillər, obrazlar sürətlə bir-birini əvəzləyir, üfüq boyu sərilərək, sərgilənərək dünyanın əbədi obrazlarını yaradır. Bu şeri ondan başqa kim yaza bilərdi ki:
Gecə yağış yağdı...

səhərə qədər...

Başını salmışdı zanbaqlar gölə.

Onları qoruyur bu vaxt su sudan,

Amma güllər, otlar, başqa çiçəklər

Yağışın altında mərd durmuşdular.

Gün doğdu... hər yerdə parladı bahar.

Zanbaqlar başını suyun altında

Şirin bir yuxudan çəkdiyi zaman,

Amma güllər, otlar, başqa çiçəklər

Qaldırdı başını zərbə altından.
Əli Kərimin bu tpli şeirləri («Azmaq istəyirəm», «Alman əsir», «Çətin Görüş», «Günəbaxan», «Tolstoyvari», «Göydəmir at», «Van-Qoqun günəşi» «Uşaq», «Fraqmentlər», «Vəsiyyət», «Nə xoşbəxt imişəm..» vəs.) konkret dövr çərəyində (60-cı illərdə) dəbi-fəlsəfi düşüncədə gəzib-dolaşan, dövr edən, o dövr yazıçı və şairlərin əsərlərində müəyyən bucaq daxilində ifadə olunan, dünyanı vahid bir məna kimi çevrələməyə çalışan fikir və düşüncə axınının ağır yükü altında formalaşan özünəməxsus konstruksiya tipini təqdim edirdi. Burada mətnin batini ilə bağlı mistik bir məna da vardır; ölüm, həyat... haqqında əsrlərin düşüncə qatlarından çətinliklə damcılayan, sızan, bizim nişan verdiyimiz, Əli Kərimin yaşadığı dövrdə artıq bir iti (görünən-!) cəpayan kimi dövr edən təfəkkür tipi bizim mənasını, semantik ölçülərini açıqlamaq istədiymiz bədii düşüncə konstruksiyası kimi formalaşmasaydı, xaotik burulğanda çox böyük həqiqətlər itib-batmış olardı. Bu məqamda yuxarıdakı fikri, mülahizəni açıqlamaq məqamı yetişir: istənilən bədii mətn ideal mənada düzüm və sistemdir, əsrlər boyunca konkret bir millətin təfəkküründən, etnik şüurundan süzülən işıq selinin üzərinə düşüb sındığı güzgüdür – hər şeydən qabaq dərinlik və əngillik ölçülərində mövcud olan bir güzgü. Mətn – fəlsəfi-qnesioloji anlamda etnik şüurda, etnosun bədii düşüncəsində yığılıb qalan və zaman keçdikcə müxtəlif istiqamətlərə şüalanan və buna görə də xaotik hərəkətə təhrik edən, istiqamətləri bir düzüm daxilində konstruksiya formasına gətirən, dünyanı, gerçəkliyi ölçmə, öyrənmə alətidir. Əli Kərimin şeirlərində istənilən bədii mətn nümunəsinin vahid planını-arxitektonikasını bütün mətn boyu hiss etmək mümkündür. Burada həmin vahid planın orijinal xüsusiyyətləri vardır; tam həmişə öz hissələrini gözlə görünməsə də xəyala gələn, həmişə özünü hiss etdirən bir müstəvinin üzərinə «dağıdır» - həmin müstəvi üzərində bu hissələr daxili, üzvü bağlılıqlarını dərhal (bir-birini məna, semantika etibarilə tanıyaraq) bərpa edirlər, xəyali müstəvilər üzərinə «dağılan» hissələr tamı hamısı vahid bir sehrli kristalın bətnində olan ən müxtəlif variantlarda bərpa edir, quraşdırır, elə variantlar alınır ki, dağılma ilə birləşmə hadisələrinin sürətlə bir-birinə dolanması baş verir, bu proses həmin o xəyali müstəvinin «əyilməsinə», gözün tuta bildiyi bucaq altında deformasiyaya uğramasına qədər davam edir. Kompozisiya elementi nə qədər ciddi olsa da, arxitektonika ilə müqayisədə daha sərbəstdir. Tədqiqatçılardan birinin (Serqey Narovçatov. Neobıçnoye literaturovedenie, Moskva, 1981, səh. 327.) qeyd etdiyi kimi, Şekspirin və Puşkinin sonetlərində cavab tələb edən sualların gəlməsi, tamalanmaq, izah olunmaq istəyən obrazın yaradılması necə deyərlər, formanın özünün məzmunundan irəli gəlir. Formanın daxilində gizli məqamların düyün düşdüyü yerdən mənanın bütün müstəvi-səth boyu yayılması və bu hadisənin zaman keçdikcə artıb-azalan sürətlə davam etməsi yaddaşda heç zaman gözlənilməyən nəsnələrin, həqiqətlərin dirilməsinə təkan və impuls verir. Əli Kərim şerində də kompozisiyanın necə deyərlər müəyyən dərəcədə «dağılmağa» meylliliyi məhz bu effekti yaradır – ritorika yox olur, deyilən fikrin, poetik nida və intonasiyanın «heykəli» yaranmır, yaranan məna dağılmağa, uçulmağa, yerlə yeksan olmağa doğru «daşınır», ancaq qəribədir ki, həmişə də mətnin içindəki artma və kiçilmələr bir-birini kompensasiya edir, kadr arxasında duran şəxsin ilahi pıçıltıları kəsmir. Bu məqamda Lidiya Qinzburqun bir mülahizəsini xatırlatmaq yerinə düşərdi: «Hər bir şairin öz təhlükəsi var. Pis şairlərin (mahiyyətcə, əslində şair olmayanların) təhlükəsi sözün, diskursun transformasiya olunmamasıdır. Ancaq gəlin bu günün hadisələrindən söz açaq. Kononovda təhlükə sözün həddən artıq transformasiyaya uğramasındadır. İfrat dərəcəyə yetişdikdə, söz öz realiyasından ümumən qopub ayrıla bilər və buna görə də müqavimət gücünü itirib uçub gedər. Maşevskidə təhlükə əks hadisədə - məna mexanizminin lüt-üryan olmasında müşayiət olunur. Hər iki şair çox istedadlıdır. Gənc şairlərin təhlükəli vəziyyəti bir də onunla şərtlənir ki, onlar simvolizmdən sonra gələn poeziyanın cızdığı dairədən – Pasternakın, Mandelştam, Axmatova və Svetayevanın təsirindən can qurtara bilmirlər.» (Lidiya Qinzburq, «Çelovek za pismennım stolom». Leninqrad 1989, s. 326-327). Əli Kərim müasirlərinin və ondan daha sonra 70, 80 və daha sox 90-cı illərdə poeziyaya gələn şairlərdən fərqli olaraq nə qədər gözlənilməz və cəsarətli risklərə-eksperimentlərə gedirdisə də, hər şeydən qabaq sözün cazibə qüvvəsi ilə yadda qalırdı, sözün – realiyadan, ona məxsus təbii mühitdən ayrılmasına yol vermirdi. Bütün eksperimentlər artıq baş vermiş bir hadisənin cövhəri kimi işlənir, tətbiq olunurdu.
Otuzdan çox yaşamışam...

Göyçayda,

Bakıda,

Moskvada,

Tiflisdə.

Arabada,

Təyyarədə,

Gah qum üstdə,

Gah dənizdə.

Sevgi toranında,

Mühazirə salonunda.

Sevgilimlə bir-birimizə deyəcəyimiz

İki söz arasında.

Xəstə olarkən

Həkimin mənə etdiyi çarasında.

Bəzən baş tutmayan şerimin

Dağılmış divarlarının xarabasında,

Bəzən söz yarışında,

Bəzən ölüm sözünün polyar qışında...
Bu tipli şeirlər ədəbi təcrübədə eksperiment olmasına görə deyil, məhz poeziyada primitiv, bir ölçülü düşüncə tərzini aradan qaldırmasına görə rədd edilir, sözün hərfi mənasında tənqid atəşinə tutulurdu. Bütün bunların, o zamanlar üçün real olan hadisələrin gerçək mənzərəsi ilə bir daha tanış olmaq üçün böyük şair, insanları şer, poeziya vasitəsi ilə dünyanı bir az başqa cür görməyə, seyr etməyə çağıran Rəsul Rzanın «Qayğı sözü və Qayğı özü» məqaləsini oxumaq lazımdır. Bədii təfəkkür və düşüncədə, dünyanın poetik dərkində sözün həqiqi mənasında o zamana qədər analoqu olmayan bir hadisə baş vepmişdi; həmin nümunələrdə «Mirzə Fətəli Axundov işi» yeni rakursda, tamamilə yeni bir şəraitdə icra edilirdi. Burada, obrazlı şəkildə danışmaqdan vaz keçsək, deyə bilərik ki, bədii düşüncə predmetdən-predmetə adlamırdı, köhnə çərçivə içində mövcud komponentlərin düzümünü dəyişməklə məşğul olmurdu, çərçivənin özünü vurub dağıdırdı, bədii düşüncənin axarını indiyə kimi tanımadığı istiqamətə tuşlayırdı. Və iki kəlmə ilə deyək ki, bədii təfəkkürdə belə bir hadisə – çərçivənin birdən-birə vurulub dağılması (elə bil hava çatmır, yaxud köhnə havadan bezirsən...) zaman-zaman Azərbaycan poeziyasında həmişə baş vermişdir – Füzulidən tutmuş bu günümüzə qədər. Sıçrayışlarla inkişaf ətrafa tam təsir göstərməyə macal tapmadan sürətlə öz içində-açdığı yolda maksimum parlaqlığa yetişməklə müşayiət edilmişdir. Təsir mexanizmi həmin hadisə özünü lokal şəraitdə «tükətdikdən» sonra işə düşür. Səməd Vurğun haqqında xatirələrin birində – şairin qızının yazdığı xatirədə bu mənada çox önəmli bir cəhət vardır: Səməd Vurğun rus şairlərinin məclisində şer oxuyur və danışırdı, romantika haqqında şairin söhbəti hamını sehrləmişdi. Həmin xatirədə səslənən bir fikir xüsusi ilə diqqəti çəkir-son zamanlar Səməd Vurğun sovet poeziyasının elə bir yüksəkliyə qaldırmışdı ki, bəzən özü də bu yüksəkliyə qalxa bilmirdi. Bu-epitetdən, məcazdan...çox bütün Azərbaycan poeziyasını səciyyələndirən bir metaforadır – Azərbaycan poeziyasında həmişə heç kəsin yetişə bilmədiyi, sanki seyr etmək üçün ucalan yüksəkliklər mövcuddur. Bu hadisə Bəxtiyar Vahabzadənin yaradıcılığında da başqalarından fərqli şəkildə, gizli axarla, sanki kadr arxasında cərəyan edirmiş kimi izlənilir. Şairin ictimai-siyasi-didaktik rəngli şerlərinin yolu bu gündən bu günə, ruhun göz işləməyən dərinliyindən çox böyük zülümlə sızan, ruhun, könlün dərdli tarixçəsini ürək kardioqramasına bənzər əyri-üyrü bir xətlə yazan, dərdin görünməyən (nəfəs alıb verincə dirilən və solan) şəklini çəkən sevgi şerlərinin yolu isə bu gündən keçmişdəki gələcəyədir. Bu zaman forması qramatik kateqoriya kimi Azərbaycan dilində olmasa da Bəxtiyar Vahabzadənin sevgi şerlərində mövcuddur.

Əli Kərimin poeziyasına xas olan özəlliklərdən fikrimizcə biri də budur ki, o, doğrudan da var gücü ilə ümumi olan şeylərdən seçilib ayrılırdı, qaçıb gizlənirdi, yazdığı şeirlərlə özünə elə bir mövqe seçirdi ki, buradan heç kəsə görünməsin, bura elə bir yer, elə bir məkan olsun ki, bütün dünya ovuc içində olduğu kimi görünsün. Bəlkə elə bütün bunları nəzərə aldığı üçündür ki, Ramiz Rövşən Əli Kərim haqqında belə bir ifadə işlətmişdi: o, Azərbaycan poeziyasında müəyyən ənənələri ortaq məxrəcə gətirən bir şairdir. Ola bilsin ki, ifadə düzgün tapılmayıb, amma bu son dərəcə dəqiq bir müşahidədir, Əli Kərim doğrudan da Azərbaycan poeziyasında elə bir iş görür, elə bir missiyanı yerinə yetirirdi ki, onu, necə deyərlər əl atıb bir nöqtədə tutmaq olmurdu, irdiyə qədər müəyyən sahələr, cazibə sahələri içində donub qalmış kəsişmə məqamlarında özünəməxsus situasiyalar yaradırdı, Füzulini təzədən kəşf edir, Babəkin nə tarixdən, nə də poeziyadan görünməyən cizgilərini rəsm edirdi, Nəsimi haqqında bolluca danışılan, yazılan bir dövrdə onun əzəmətli obrazını yaradırdı, - bu şerdə Əli Kərimin mənalar arasında yaratdığı «döyüş səhnələri» insanı üfüqdən o tərəflərə boylanmağa məcbur edirdi, şeirdə müqayisələri, artıq söz və kəlmələri yığışdıra-yığışdıra bütün dünyanın sükuta baş qoyub ağladığı bir məqama yetişirdi. «Şəhidliyin zirvəsi» şerində pafos ümumiyyətlə yoxdur, misralar arasında məna keçidləri ümumi ovqatı dəyişdirə-dəyişdirə, inkişaf etdirə-etdirə üzü sonsuzluğa aparırdı. «Şəhidliyin zirvəsi» şerində bir neçə məna istiqaməti var: biz bu hissələri xəyalən kontekstlərə, yaxud semantik müstəvilərə də bölə bilərik. Şerin başlangıc hissəsində tağından, bünövrəsindən qopub sökülən bir orqanizm müşayiət edilir, bu şübhəisiz ki, şahanə bir şer parçasına bənzəyir: gözümüzün qarşısında yaranıb pərvazlanan bu şer misra-misra, nöqtə-nöqtə sökülür, sinəyə, varaqların, yarpaqların üstünə göz yaşı kimi tökülür, istəsəniz bu şerdə, bu son dərəcə gözəl, ağılçaşdıran kətanın üstündə qüssəli payızla yol gəlsə də hələ çatıb yetişməyən baharın bir-birinə qarışan ovqatlarının rəsmini «görmə» bilərsiniz.

Altı yüz ildir idrak

Çırpınır pələng kimi,

Nərə çəkir, ağlayır,

Tapa bilmir ki, bilmir

O bir sirr-xudanı.

Təpədən dırnağadək

Soyalar bir adamı

Necə olar dinməsin,

Böyük əqidəsindən

Bir misralıq enməsin.

Gözündən bir nöqtə yaş

Sinəsinə düşməsin

Qaşları çatılmasın

Bir xırda vergül qədər,

Diri-diri soyulsun,

Əqidədən keçməsin...

Fikir verin: bütün misralar inkarla verilsə də, əslində, yuxarıda dediyimiz kimi hər şey tağından ayrılır, dünyanın səhmanı pozulur, xaos-kosmos düzümü və münasibəti dəyişir, xəncərlər, tiyələr – bütün kəsici və doğrayıcı alətlər işə düşür, itilənir, can ruhdan ayrılıb ayaqlar altına düşür, üfüqlərə çilənən qan günəşin təsiri altında şaxtada donurmuş kimi buz bağlayır, damardan qan qaçır...

Və burda başqa bir məqam da diqqəti çəkir, fikir verirsinizsə, Əli Kərim Nəsimi obrazında, onun diri-dri soyulub «günəşə sərildiyi» səhnədə daha çox durğu işarələrindən istifadə edir; bu şerdə insan, daha doğrusu onun əqidəsi kamil, bütün strukturu boyu boy atıb ucalan, dünya ilə tən duran... şerə bənzədilir. Böyük əqidəsindən bir misralıq enməyən, sərpa soyular insan əslində şerdir, poeziyanın ilahi mənasında özündə cəmləyən bir strukturdur. Burada necə deyərlər «pərdə, kadr arxasında» ikinci bir sənhə də «göstərilir»: dünya şer kimi dağılır, şah misralar tağından ayrılıb düşür, nöqtələr göz yaşına dönüb sinəni döyəcləyir, bu boyda dəhşətin qabağında qaşlar vergül kimi çatılır... Bu şerdəki semantik çoxplanlılıq, ilkin vəziyyətdə bir-birinə geydirilən müstəvilərin yavaş-yavaş bir-birindən ayrılması, buna paralel olaraq ümumiyyətlə Əli Kərim yaradıcılığına xas olan dünyanın mənəvi tarixçəsini sadəcə bir «pritça formasında» izlənilməsi müsətvisində beşikdən məzara kimi ən səciyyəvi cizgilərin canlandırılması... seyr edilir. Bu mənzərə seyr edildikcə dünya şeir düzümünə düşür və.. dağılır. İnsan ağrısının ən sonuncu məqamı şeirlə də yetilə bilməyən bir məqama çevrilir, bu məqamın və zirvənin ayaqları altında dünya əvvəldən sona və sondan əvvələ qədər sökülür və yığılır...

Altı yüz ildir bəşər

Ağrılardan inildər.

Altı yüz ildir bəşər

Düşünər,

Çatmaz yenə

Məşəqqətli ölümün

Nəsimi zirvəsinə...
«Ölümün Nəsimi zirvəsi» sadəcə qanadlı ifadə deyildir, Nəsimiyə, onun necə deyərlər «qanlı köynəyindən» keçib tarixə, zamana bir başqa məqamdan, fərqli mövqedən baxmağın bir misra içində yığışmış formasıdır. Burada əslində Qurani-Kərimdə deyildiyiy kimi, bütün vücudu ilə tanrının rənginə boyanmış bir insanın nöqtə-nöqtə, misra-misra sökülməsi, soyularaq gerçək zamandan daş-qalaq edilməsi səhnəsi canlandırılmışdır. Bu qanlı səhnədə ilahi qüdrətə yetişmək, onunla can bir qəlbdə nəfəs almaq ehtirası ilə yanaşı, elə bu ehtirasın yaratdığı və səbəb olduğu müdhiş səhvlər göstərilir, məhz bütün bunların ucbatındandır ki, Nəsiminin yalnız tanrı eşqi ilə yazdığı şəhanə bir şeri misra-misra, nöqtə-nöqtə sökülür, ovxarlanıb tökülür, toza, torpağa dönür... Canlandırılan səhnə o qədər müdhişdir ki, ona baxıb dərhal bir nəticə çıxarmaq çətindir, danışmaq istəyən dillərə qıfıl vurulur, adi məntiq kara gəlmir, ağıl susur, ruh – yanıb külə dönür... Fransız filosofu Qustav Başlyar poeziyaya həsr etdiyi məqaləsində yazırdı: «Poeziya ani metafizikadır. Qısa şer parçası hər şeyi eyni zamanda ifadə etməlidir – dünyanı və insan qəlbinin sirlərini, şəxsiyyəti və predmeti. O, yalnız həyatın zamanının dalınca sürünür – nə qədər cəhd etsə də həyata çata bilmir; poeziya yalnız həyatı saxlayaraq, sevinc və əzabın ani dialektikasını yaşayaraq həyatı ötüb keçə bilər. Buna müvafiq olaraq o, eynizamanlılığın ifadəsidir, belə olduqda pərən-pərən düşən hissələr də bütövlüyə can atır. Müəyyən metafizik təcrübələrin izaha, giriş və ön sözlərə ehtiyacı olsa da, bütün bunlar – prinsip, metod və sübutlar poeziyaya yaddır. Poeziya şübhəni də kənarlaşdırır. Onun yeganə ehtiyacı susmağın, sükutun prelüdiyasınadır. Məz buna görə də o, birinci növbədə sözü tərk-silah etməyə can atır, bununla da prozanı susduraraq oxucunun qəlbində səsə və mənaya qarşı yanğı hissi yaradır. Poetik an elə bu boşluğun içində doğulur. Mürəkkəb məqamları yaratmaq naminə, bu orqanizmin içində sonsuz anları qaynaq etmək üçün şair bağlı zamanın sadə arasıkəsilməzliyini məhv edir».

Qustav Başlyar daha sonra fikrinə davam edərək yazır ki, yuxarıda ifadə edilən mülahizəyə görə istənilən həqiqi şeirdə dayanmış zaman, onu adi, üfiqi məcrasıyla külək və ya su kimi axan zamandan fərqləndirmək üçün bizim şaqüli adlandıra biləcəyimiz qeyri-dünyəvi zaman mövcuddur. Qüstav Başlyarın mülahizəsinə əsasən elə buradaca paradoks meydana gəlir – prosodiyanın zamanı üfüqüdür, poeziyanın zamanı isə şaquli. Prosodiya olsa-olsa səslərin ardıcıllığını təşkil edir, hiss və ehtirasları idarə edir. Məqsəd isə şaqüli ölçünün sirrini bilməkdədir; burada iki hədəf var: dərinlik və hündürlük. Bu ölçü içində poetik an metafizik perspektivə malik olur. Eyni zamanda ucalığı və dərinliyi ehtiva edən moetik məqam «Şəhidliyin zirvəsi» şerində parlaq şəkildə ifadə olunur. Əli Kərim bütün mənanı dərinlik ölçüsünə çevirir.

... Şəhidi görməməkçin,

İlahi də görünmür! –

Onun qorxusu nədi?!

Niyə azad eləmiş

Hər ağrıdan şəhidi?

Şəkki-şübhə başını

Qaldırdı,

Dedi,

«Ay aman,

Tanrı dəhşətə gəlmiş,

Qaçmış yaratdığından»...

Bu passajda tanrının yaratdığından qaçması ... publisitik təsir bağışlaya bilər, amma diqətlə fikir verilərsə, məsələ – poetik anın metafizik perspektivi ilə sıx əlaqədədir. «Tanrı dəhşətə gəlmiş, qaçmış yaratdığından» misralarını birbaşa aqlamda götürmək olmaz, - insanın min bir məşəqqətin qarşısında dərisindən çıxaraq getməsi, mifik obrazdır, mifdən yaranan, yalnız mif məntiqi ilə anlaşılan bir metaforadır. Bu həm də insanın, Nəsimi demişkən haqqa «irişməsini» yaşadan bir metaforadır.