Азярбайъан поезийасында яли кярим мярщяляси
Yüklə 0,52 Mb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Dörd ay vardı ananın gözləri yol çəkirdi, Başqa bir dərdi yoxdu, oğul dərdiydi dərdi
| GƏLİŞİN MİSSİYASI
Böyük Azərbaycan şairi Əli Kərim haqqında bir çox məqalələr yazmışam, poeziyadan bəhs edən yazılarımda, demək olar ki, bütün məqalələrdə bu və ya digər münasibətlə Əli Kərim yaradıcılığına müraciət etmişəm. Əksər hallarda ölçü və etalon kimi. Bu söz təsadüfən işlənməmişdir. Əli Kərim o şairlərdəndir ki, yazı prosesində illər boyu içində yaratdığı ƏDƏBİYYAT ETALONUNA güvənərək yazırdı, belə deyək, yazılmaq üçün axışıb gələn yazıların qarşısını ala bilirdi, qeyd edək ki, YAZI PROSESİNDƏ bu çox əhəmiyyətli və çox az yaradıcı adama nəsib olan faktorlardandır. Əli Kərim yazıları içində və arxivində saxlaya bilirdi. Şair kimi Əli Kərimin missiyası Azərbaycan poeziyasında yeni mərhələ yaratmaqdan ibarət idi. Bu məsələni işin bütün strukturunda izah etməyə çalışacağımızdan bir neçə kəlməylə ötüşməyə çalışacağıq. Məsələnin bütün məğzi Əli Kərimin poeziya adlanan dərgaha nəyi, necə gətirməsindən daha çox bu gəlişin səbəbləri ilə bağlıdır. İndinin özündə də (hətta dəyərlərin korşaldığı əlahiddə, yəni «özcə qanunları ilə» dövr edən, yaşayan zaman çərəklərində belə) qənirsiz, gözəl, bütün bənzətmələrdən ucada duran, yerlə göyü birləşdirib (..yalançı kimyagərliyə bənzəri var...) «moda möcüzələrinin» yaranmasına imkan verməyən... şeir deyəndə çoxları Əli Kərimin atasına həsr etdiyi şerini misal gətirir. O sərt idi. Səhər dərsə tələsəndə mən Bildirməzdi yolda durub boylandığını. Bircə dəfə söz açmazdı qəlbindəkindən Söyləməzdi övlad üçün çox yandığını. Gizli-gizli məni süzüb gülərdi bəzən, Durub-durub güc gələrdi əyri qəlyana. Övladına bircə kərə «can» söyləməkdən Övlad üçün can verməyi asandı ona. Əməksevən, ağır, enli, cod əli vardı, Tale kimi endirərdi çiynimə hərdən. Sərt üzünə bircə anlıq səhər doğardı Bilməzdim ki, hansı nurlu düşüncələrdən. Sevgisi də soyuq idi – təzə əkini Hər bəladan hifz eləyən qalın qar kimi. Moskvada oxuyurdum, Tərk etdi məni Gələn zaman bir əbədi ayrılıq dəmi. Gah istəyib məni görə, gah deyib ki, mən Qoy bilməyim, O utanıb öz ölümündən. Ah, o niyə belə etdi, bu nə qubardı? Nə zamansa bu nişanda bir atam vardı. Hər şeydən qabaq belə bir şərti kəsmək lazımdır ki, Əli Kərim poeziyası Azərbaycan poeziyasının ümumi inkişaf stixiyası daxilində, ənənə və novatorluq çərçivəsində izah və şərh edilir. Onun şair naturası min illik Azərbaycan ədəbiyyatı fonunda xüsusi modus tələb edən heç nə ilə fərqlənmir. Əksinə, Əli Kərim adlı şair Azərbaycan məmləkətində illər, əsrlər boyu formalaşan «şair obrazı»ndan çıxır, görünür: kitabda, şəkildə, xatirələrdə, hətta unudulmaqda və sonradan yerin altından qəfil püskürən vulkan kimi yada düşməsində, elə bir tərzdə ki, elə bil dünyaya təzə şair gəlib... Bir anlıq düşünək: nəyə görə həmişə yaxşı şeirdən, insanı ürəkdən, könüldən razı salan, ürəyində dərdlə, kədərlə, lap öz şəxsi dərdi, qubarı kimi pıçıldamağa rəfa bildiyi şeirdən danışılanda deyək ki, «Şəhidliyin zirvəsi», «Qayıt» və başqa şeirlər yox, məhz «Atamın xatriəsi» yada düşür? Bu şeri bir də, təmkinlə, misra-misra oxumağa çalışaq. «Tarix sübut edir ki, şeir dili (hava, havacat kimi) əvvəllər bədii söz sənətinin yeganə mümkün dili sayılırdı. Bu faktla dilin sonradan «parçalanması», onun adi nitqdən ayrılması hadisəsinin baş verməsi ifadə edilir. Və yalnız çox sonralar «birləşmə» prosesi həyata keçəcəkdi: artıq «ayrılmış hissələrdən»- bir-birinə kəskin şəkildə oxşamayan materialdan gerçəkliyin mənzərəsi yaradılırdı.» (Y.M.Lotman. «Bədii mətnin strukturu», s. 120-121.) Müəllif daha sonra qeyd edir ki, üsuldan, yanaşma tərzindən irəli gələn bədii effekt həmişə münasibətdir (məsələn, mətnin oxucu intizarına, epoxanın norma və ənənələrinə, ilkin süjet və digər ştamplara münasibəti). Lotmanın fikrincə bu münasibətlərsiz bədii effekt ümumiyyətlə təsəvvür edilmir və edilə də bilməz. İş burasındadır ki, Əli Kərim bu tipli şeirləri, daha doğrusu bu tipli şeir intonasiyası ilə ona qədər misralar boyu «ləpələnə-ləpələnə» gələn romantik, coşqun pafosdan vaz keçdi, intonasiyanı adi, belə deyək, heç kəsin baxmaq istəmədiyi detalların üzərinə salmağa çalışdı, - əllinci illərin sonunda qələmə aldığı şeirlərdə bu cəhd hələ tam şəkildə, ayrı-ayrı intonasiya modelləri vasitəsi ilə deyil, sadəcə didikatika ilə müşayiət edilirdi. Bu dövrün ən uğurlu şeirlərində belə həmin o didaktikanın heç olmazsa uçub getməyinə az qalmış, misralar altında titrəyən havası yaşayırdı. Ancaq bütün bunlara baxmayaraq Əli Kərim gecə-gündüz şeir oxuyan, Səməd Vurğunu dəlicəsinə sevən millətin diqqətini, məftun baxışlarını başqa tərəfə, ağıl gəlməyən yerlərə yönəltməyə çalışırdı (başqa cür ola da bilməzdi, - Səməd Vurğun həm də XX əsrin əvvəllərində qırğına verilmiş böyük bir Ədəbiyyatı əvəz eləyirdi, bundan başqa Səməd Vurğun orijinal poetika-məcazlar sisteminə malik idi və aydın həqiqətdir ki, həmin dövrdə Azərbaycan poeziyası etnik-mədəni sistemin varlığını həm də bu poeziya vasitəsi ilə ifadə edirdi; Səməd Vurğun poeziyası həm də belə deyək, obyektiv şəkildə o dövrdə millətin çatmadığı, yetişmədiyi bir çox şeyləri də əvəz etmişdi və bu poeziyadan vaz keçmək son dərəcə ağlasığmaz idi...). «Əli Kərimin tez-tez müraciət etdiyi eyni bədii üslula «ZAQS-da» şerində də rast gəlirik. Şair, ZAQS-ı təsvir edənlərin heç birinin toxunmadığı orijinal bir detalı seçir-ayaqaltını! O bu qeri-poetik obyektə estetik, hətta simvolik bir məna verir və ayaqaltını da şerinin həqiqi bədii materialına çevirir.» (Yaşar Qarayev. «Poeziya və Nəsr». s. 104.). Əli Kərim poetik detala münasibətdə tam fərqli, ənənə ilə üst-üstə düşməyən bir sistem irəli sürürdü və hər bir şeri ilə bu sistemi qurub-yaradırdı. Və məsələ təkcə «qeyri-poetik obyektə estetik, hətta simvolik bir məna verməklə də» bitmirdi, bu –belə deyək, məsələnin yalnız bir tərəfi idi. Fikir verdinizsə, «Atamın xatirəsi» şerində şərti mənada ənənəvi şeirdəki «deklamasiya səs ucalığı» sanki sıfır həddinə endirilmişdir. Necə deyərlər, aradan götürülən «materialın» yeri poetik düşüncənin bir qayda olaraq şerə, poetik mətnə gətirilməyən çalarları və modelləri ilə doldurulurdu. Məhz bu məqamda poetik ənənənin konkretləşməsi (xüsusi üslub qəlibində ayrılması və ona qarşı durması) hadisəsi baş verirdi. İllər boyu işlənən, istifadə edilən ənənəvi model və intonasiya qəlibləri fərdi üslubun daxili strukturundakı özünü ayırma, fərqləndirmə potensiyası ilə rastlaşdıqda bu fərqləndirmə gücündən asılı olaraq qarşıdurma yaranır: üslubla artıq qərarlaşmış, hamının beynində sitat kimi əzbərlənib qalan poetik ənənənə arasında. Adı çəkilən güc az olduqda, başqa sözlə desək, güclü və əsaslı müqavimət üçün kifayət etməkdikdə ilkin qarşıdurma «barışığa», başqa sözlə desək, güclənmək əvəzinə ənənənin bir az da zəifləməsinə və bağların elə bil ki, qırılmasına səbəb olur. Süleyman Rüstəmin «Ana və Poçtalyon» şeri bədii emosiyası, poetik enerjisi, hadisənin kiçik epizodlar vasitəsi ilə geniş panorama üzərində parlaq şəkildə üzə çıxarılması baxımından son dərəcə güclü bir şeirdir. ...Dörd ay vardı ananın gözləri yol çəkirdi, Başqa bir dərdi yoxdu, oğul dərdiydi dərdi... Şerin ilk misraları söhbətin qəti şəkildə nədən gedəcəyini aydınlıqla göstərir. Hər bir misra «müharibə» deyə qışqırır. Hər bir misra, hər bir passaj (əslində şeir özü bir nəfəslik fəryaddır, qırıntı, passaj, hissə yoxdur) oxucunun yadına müharibəylə bağlı bu şerə qədər oxuduğu və ümumiyyətlə yer üzündə müharibə haqqında mövcud olan sitatları salır, məsələn, orta məktəbdə bu şeri öyrənərkən, oxuyarkən sonra həmişə yadıma Lermontovun hansısa bir əsərindəki sitatı xatırladırdım: göz yaşı insan üçün nədirsə, müharibə də bəşəriyyət üçün odur. «Ana və poçtalyon» şeri milyon-milyon sitatı bir ovqat üstündə düyünləyir, bir də açılmamaq ümidiylə, ancaq düyün gözlənilmədən açılır, həmin sitatların yerinə konkret obraz yaranır və nəticədə oxucu da məhz bu obrazı yadında saxlayır. Əli Kərimin «Poçtalyon» şeirində isə bu ənənə «konkretləşir», yalnız meşin çantadan gələn səsə dönür, hadisə müəyyən ovqat (yaddan çıxmayan, unudulmayan-!) yaratmaq üçün «şişirdilmir», əksinə mümkün olduqca adiləşdirilir (... bəlkə hər qapını min dəfə açmış, mahud pencəyinin yaxası kimi), «təsirlilik» effektindən bu şəkildə qaçma intonasiyadakı «küyün» alınması ilə nəticələnir, intonasiya maksimum yığcamlılığa əsaslanır. Bu hadisənin özü də ənənədən qaçmaq, onu bəyənməmək və ya qamçılamaq mənasını daşımırdı, hardasa ənənənin özünün normal, təbii, ancaq bir az «radikal» yolla davam etdirilməsi idi. Təsadüfi deyildir ki, bir zamanlar anadilli şerimizdəki bu hadisə düzgün başa düşülməmiş, məhz əllaməçilik, ənənəyə qarşı durma kimi yozulmuşdur. Məhz bu münasibətlə də Rəsul Rza o zaman «duman oyuğu» ifadəsini işlətmişdi. Əli Kərimin təsbit etdiyi üslubi xəttin daxildən, poetik struktur baxımından öyrənilməsi başqa bir önəmli cəhəti və elmi mülahizəni ortaya qoyur – Əli Kərimin məhz bu şəkildə yazması, Səməd Vurğun adı ilə təmsil edilən məktəbin potensialının tükənməsi yox, bu məktəbin başqa bir istiqamətdə davam etdirilməsi, yeni üslub qəlibi içində inkişaf etdirilməsi demək idi. Səməd Vurğunun, belə deyək, böyük bir eşq və şövqlə ifadə və əvəz etdiyi ümumi poetik tendensiya Əli Kərimin və onunla eyni zamanda ədəbiyyata gələn digər şairlərin şəxsində və yaradıcılıqlarında lokallaşır və xüsusiləşirdi. Burada başqa bir məqam da var: o zaman Əhməd Cavadın, Səməd Vurğun və Müşfiqin yaza bilmədiyi və ya yazmağa macal tapmadığı mətləblər də çox sonralar Əli Kərimin qələmində, onun üslub qəlibində doğuldu. Bu məqam Əli Kərimin Azərbaycan poeziyasında tutduğu mövqeyi, oynadığı rolu dəyərləndirmək baxımından çox böyük əhəmiyyətə malikdir. Belə bir tezis irəli sürmək olar: şərti mənada Səməd Vurğun, Rəsul Rza, yaxud Mikayıl Müşfiq poetikası harada qurtarırsa, Əli Kərim üslubu oradan başlayır və ya başqalaşır. Müşfiqin «Sənin gülüşlərin» şerini bir də oxuyaq. Sitat gətirmədən fikrimizdə dolandıraq. İndi isə Əli Kərimin «Bakı küləyi» şerini nəzərdən keçirək: Demirəm hər zaman gəz bu diyarı, Sındır budaqları, əy budaqları. Bəzən də sakit əs, su kimi durul, Gəlib dalğa-dalğa tökül qoynuma. Gah da mənə çatıb havada burul, Burula-burula dolan boynuma. Amma ürəyimdə bir sözüm də var, Sən ey soyuq xəzri, isti gilavar! Gəlsə yuxu kimi bu həyat sənə, Min bir mübarizə xatırlat mənə. O güclu dalğalar, o gur dalğalar Qəfil yerimdən də qoparsın məni. Gurlasın o ki var, coşsun o ki var, Yüyürə-yüyürə aparsın məni. Görsən tufansızam, görsən rahatam, Qoyma xumarlanıb evdə də yatam. Ey Bakı küləyi, səhərə kimi Sındır pəncərəmi, döyü pəncərəmi. Bir-birindən mövzuca fərqlənən bu iki şeri biri-digərinin davamı olma və başqalaşma müstəvisində nəzərdən keçirmək maraqlı mülahizələrin meydana çıxmasına səbəb olur. Mikayıl Müşfiq gülüşü canlandırmaq, cilvələndirmək üçün müqayisədən müqayisəyə keçir və bu keçid elə sıçrayışla baş verir ki, bu anı tuta bilmirsən, hər şey göz açıb yumunca baş verir. Müqayisənin sırası çoxalır, özü-özünü doğurur, qafiyələr tapılmır, sanki özbaşına axışıb gəlir, keçid sürəti bir az da artırılarsa (lalə yarpağındakı şehdən ulduza, aya qədər yürüş bir göz qırpımında baş verir...) hərəkət özü obrazın yerini tutacaq, melodiyanın, misranı əlavə küylə yükləməyən intonasiyaının hərəkiliyinin artması nəticəsində dalğa kimi misra misranın üstünə gəlir, hər şey hərəkətə gəlir ki, «sənin gülüşünün» bütün dünya ilə üzvi vəhdətdə olması təəssüratı güclənsin. Əli Kərimin şerində də eyni hərəkət izlənilir, daha doğrusu davam etdirilir, intonasiya, intonasiyanın poetik qəlibi etibarilə. Davam edir və qarşısıalınmaz hərəkətə, dinamikaya çevrilir. Külək dalğa-dalğa qoynuma tökülür, mənə çathaçatda burulur, burula-burula boynuma sarılır... Mikayıl Müşfiqin şerində müqayisələr sırasının sıxlığı tez bir zamanda, bir nəfəslik yer tapıb bir belə müqayisəni nəyə görə işlətməyi, necə deyərlər izah etmək zərurəti yaradır: ... yazıq o şəxsə ki, qaraqabaqdır, nə gözəl yaraşır insana gülmək...Əli Kərimin şerində belə bir analoji funksiya yoxdur, şerin, metaforanın özü artıq vahid bir funksiyaya çevrilmişdir, şeir necə başlayırsa, elə də bitir, daha doğrusu bütün mətləbi «havada burulan» hərəkətin özü deyir, faktlaşdırır, ona qəti əşyavi xarakter verir. Bu şeirdə poetik mətləb şerin ilk misralarından start götürən hərəkət nəticəsində hasil olur, belə deyək: hərəkət həm təsvir edilir, həm də «təsvir edir», funksiyaların qoşalaşması və qəfil ayrılması bədii effekti gücləndirir, Mikayıl Müşfiqin şerində isə, zənnimizcə bu tipli «ikili» funksiya yoxdur. Funksiyanın ayrılmasını Əli Kərim şerin başlanğıcında, iki misra ilə göstərir: Demirəm hər zaman gəz bu diyarı, Sındır budaqları, əy budaqları. Analoji müqayisəni Səməd Vurğun poetikası ilə də aparmaq olar. Səməd Vurğun müəyyən bir obraz yaratmaq üçün, belə deyək, hadisəni konkret müqayisə (təqribən gecə və gündüz kimi) çəmbərinə salır, açıq-aydın seçilən konkret nəsnələri həmin çəmbərin bətnində mücərrədləşdirir, dairəni getdikcə daraldır, belə deyək, niyyətində tutduğu «fiquru» aldıqdan sonra obrazın konkret bəlirti-əlamətlərinə müraciət edir, onları sitat kimi təkrarlayır, iri kadrlar içində göstərir, bundan məqsəd günün ideoloji emosiyasını yeritmək, yaradılan obrazı bir hərəkətlə müasirləşdirməkdir. Günün ideoloji emosiyasının bu şəkildə sürəkliliklə bədii əsər mətninə daxil olması sonradan mətnə pərçimlənən ştampa çevrilir, ondan ayrı təsəvvür edilmir, diqqət yetirin, bədii mətnə ümumiyyətlə dəxli olmayan bir ştampın sonradan onun ayrılmaz tərkib hissəsinə çevrilməsi ədəbiyyatı sövq-təbii ideologiyanın ruporuna çevirir. Şairin 1936-cı ildə qələmə aldığı «Sabirin şərəfinə» şeri bu mənada xarakterikdir. Əvvəlcə şeirdə obraz yaradıcılığının «qatı boyaları» gəlir: Xəyalım bu gecə varaq-varaqdır, Dilsiz əsrləri o yaracaqdır. Gözümə bir qara keçmiş görünür, Bir qara keçmiş ki, bizdən uzaqdır. O keçmiş – gecədir, bulutu lay-lay, Yaslı gəlin kimi pərişandır ay; Orda təbiət də qara geyinmiş, Sonalar dərdlidir, yorğun axır çay. Orda parçalanır, didilir vətən, Tez düşür insanın saçlarına dən... Orda haqq bağıran qəhrəmanların Bir qılıncla gedir başı bədəndən. Bu rənglər bir az da qatılaşandan sonra şeirdə ikinci ovqat «açılır», onun tam əksi olan, mücərrəd mülahizələr üstündə ona qarşı duran bir ovqat. Bu hissə əslində Sabirin «...bənzərəm bir qocaman dağa ki, dəryada durar» mətləbinin bədii təsvirinə çevrilir. Bu poetika qəlibi sadə quruluşa malik olduğu üçün indi də yaşayır, Əli Kərimsə ənənəni necə deyərlər «dərininə» inkişaf etdirərək, birinci hissədəki boyaların «işlənmə funksiyasını» dəyişərək, poetik niyyəti başqa modellərin içinə salır; Əli Kərim bütün şeir boyu ümumi mənzərə tipindən qaçır, bütün diqqətini müccərrəd anlayışları konkret anlayışlar kimi işlətməyə yönəldir. Bu hərəkəti bir dəfə, iki dəfə... yox bütün mətn boyu icra edir, realla irreal olanın yerlərini dəyişir. Bu üsul məhz yuxarıda göstərdiyimiz «sadə oppozisiyadan» qaçmaq naminə işlədilir. Belə olduqda təqdim edilən modelin içində heç zaman yuxarıda göstərildiyi kimi «ikinci, yardımçı ovqat» açılmır, «təhqir kimi iti qılınclar» bədii obrazın funksionallığının artamısna gətirib çıxarır, obraz konkret vəzifədən başqa digər incəlikləri də işıqlandırır, «təhqir qədər iti qılınc» ifadəsi Xətayiyə qədərki bütün tarixi vərəqləməyə məcbur edir, belə bir struktura malik olan polifonik obraz həm də tarixi gerçəkliyi qəlpə-qəlpə canlandırır. Müqayisə edin: Səməd Vurğun deyir: o keçmiş – gecədir, bulutu lay-lay... mücərrədlik öz təbii halından «çıxarılır», tərkibindəki boya bir az da qatılaşdırılır: lay-lay... Təbiət qara geyinir, sakit axır çay, gül, sünbül möhnətlə boy atır. Əli Kərim belə təsvir tipinin sadəcə istiqamətini dəyişdirir. Xətaiyə həsr etdiyi poemadan parçaya fikir verin: ...Düşmənin təhqir qədər İti qılınclarından Yerdə Vətən bölünür, Dodaqda «Vətən» sözü, Çayda axan duru su. Günəş də parçalanır Yaralı bir əsgərin Gözlərinə tökülür. Torpaq ayaqlar altda, İntizar bir ananın Köksü kimi sökülür. Xətayi at belində... O qədər qəzəblənib Yanıb dırnağınadək İndi elə bilir ki, Atı da o aparır, Keçirib ayağının Barmaqları ucunda... Xətayi at belində, At qəzəbin belində At az qalıb uçuna... Qurumuş boğazını Yaş eləməkçün bir az Xətayi hərdən sorur Dodaqdakı qanından. Ona elə gəlir ki, Qılıncını heç zaman Çıxarmamış qınından... Burada bircə ayrıntını nəzərə almadan ötüşmək mümkün deyildir: bütün orijinallığına, hətta poetik missiyanın fərqli olmasına baxmayaraq, müəyyən dövr ərzində Səməd Vurğunun yaratdığı poetik ənənələrdən kənarda, bunun bilavasitə təsiri olmadan keçinmək mümkün deyildi. Obrazlı şəkildə deyilərsə, ağaca baltanın vurulduğu yerdən qalxan pöhrələr uzunömürlü olmasa da, özündə dünyadakı bütün ömrü kəsilən nəsnələrin taleyini bütövləşdirmək həsrətini yaşadır. Əli Kərimin şair kimi missiyasını məhz bu məqamın içində axtarıb-aramaq lazımdır. Bizim fikrimizcə, missiyası «bütövləşdirməkdən» ibarət olan şair öz içini həm də özü kimi milyonlarla insanın daxili dünyası kimi «oxuyur», insan varlığındakı hər bir ayrıca hüceyrəni tanımaq, bilmək istəyir və buradan da qarşıya çıxan, səthdən müəyyən dərinlik ölçüsündə yerləşən hər bir hadisəni simvollaşdırmaq mərəzi yaranır. Bu şəkildə başqalarının ömrünə «qoşulmaq» (şair əslində şeirdə elə bu işi görür) məhz həmin simvolik ərazinin vurub-dağıdılmasını tələb edir. Təsadüfi deyildir ki, Əli Kərimin şerində «tərlan kimi...» qəbilindən olan ifadələrə rast gəlməzsən, burada sözün o vaxta qədər kəşf edilməyən dərinliyi üzə çıxır: arzu ləpədöyəni, arzu qızmarı, sevgi alatoranı və s. Ancaq bu hələ ilk mərhələdir, gələcəkdə bu ifadələrin işlənmə sıxlığı seyrələcək, yerini varlığın min bir bilməcələriylə baş sındıran metaforaya verəcəkdi. Səməd Vurğunu hərfi mənada «davam» etdirənlər «hərfdən» o yana gedə bilmədilər. Bu fikrə qarşı çıxmaq olar, ancaq onu köklü-dibli qazıyıb atmaq, inkar etmək olmaz. Başqalarından fərqli olaraq Əli Kərimin ədəbi prosesə təsiri hər bir şeri, bəndi, misrası, deyimi... ilə, yəni birdən-birə, qəfildən yox, zaman keçdikcə, keçib uzaqlaşdıqca baş verirdi. Bu, sadəcə baş verən yox, davam edən bir təsir haləsi idi. Bu mənada Bəxtiyar Vahabzadənin Əli Kərimə həs etdiyi şerin məna «kristalının» içindən gələn səslər təsirlidir; şerin mündəricəsi bundan ibarətdir ki, ulduzlar var ki, işığı bizim dünyaya min, milyon illər sonra gəlib yetişir. Əli Kərimin özündə də ülduz metaforası rəngarəng, çoxcəhətli, zaman keçdikcə həm içinə yığılan, həm də maksimum güclə ətrafa yayılan bir anlama bağlanır; hətta belə bir ayrıntı da var: bir ulduz kəşf edib, onu sevdiyin qız kimi çağırmaq! Yaşar Qarayev yazırdı: «Siqlətli ideya ilə, fikir vüsəti və miqyası ilə yanaşı, bu şeirlər bədii forma mədəniyyətinin yüksəkliyi və zənginliyi ilə seçilir. Bizim müasir şerimizdə yeni poetik lüğət, bədii sintaksis, vəzn və ritm mürəkkəbliyi, sənətkarlıqda poetik novatorluğun əlamətləri öz yaxşı ifadəsini bir də məhz bu şeirlərdə tapmışdır. Müasir əlvan polifonik vəzn, müxtəlif ritmik vahidlər və formalar, söz materialının məharətlə seçilməsi, orijinal qafiyə, bənzətmə və ifadə sistemi – bütün bunlar Əlinin üslubunda sözün enerjisini, onun bədii zərbə qüvvəsini, təsir və sirayət gücünü artırır, kəskinləşdirir. Burada «vəznsiz şeir» bəlkə də var, lakin vəznsiz, musiqisiz misra yoxdur. Yüksək dərəcədə yığcamlıq, təbiilik və səmimiliyyət, poetik nitqin canlılığı, vüsəti və çevik, dinamik bir düşüncə tərzi onun sərbəst şeir ədasını fərqləndirir» (Yaşar Qarayev, yenə orada, s. 106.). Bu mətndə bir sözü xüsusi olaraq seçib ayırmaq lazımdır: polifoniya. Məhz polifonik düşüncə tərzi, hər şeyə, bütün gerçək dünyaya bu pəncərə çərçivəsindən baxmaq Əli Kərimin şeirlərini hətta onunla eyni dövrdə ədəbiyyata gələn şairlərin poetikasından kəskin şəkildə fərqləndirirdi. Bu fikri, mülahizəni izah etmək üçün başqa bir fərqləndirici cəhətə fikir verək: məhz Əli Kərimin təqdim etdiyi poetika sistemində şeir həm də bitdikdən sonra başlayırdı. Məsələn, «Babəkin qolları» şerinə diqqət yetirək: Qolu sındırılmış Babək, Yurdu yandırılmış Babək, Qan rəngli bir arabada, Şərq boyda bir xarabada, Söyə-söyə, Döyə-döyə, Hamıya körk olsun deyə Kənd-kənd gəzdirilən Babək, Ölübən-dirilən Babək; Qollarını görməyəndə Azca rahat olan Babək; Bir qırmızı yuxu içrə Uzaqlara dalan Babək. Deyən Babək: - Aman dostlar, Hücum çəkin qoşun-qoşun, Orda mənsiz qılınc çalan Qollarımla bir vuruşun. Burada bədii mətn necə deyərlər «özünü qapayan», bitməsi, qurtarması, əzbərlənməsi üstündə təkid edən bir sistem yox, «sonsuzluğa açılan sonsuzluq» (R.Bart) kimi çıxış edir. Sistem elə qurulur ki, deklamasiya, əzbərlənmək, yadda qalmaq stixiyası ölür, yerini sonsuz sayda müstəvilərin- fikir, məna müstəvilərinin eyni zamanda bir-biri ilə kəsişməsinə verir. Sistem elə qurulub ki, hər misra qurtardıqdan, oxunub başa çatdıqdan sonra yeni şeir başlayır: qan rəngli bir araba, şərq boyda bir xaraba... bütün bünların hər biri təzə sətirdən başlayan şerlərdir. Yaşar müəllimin yuxarıda sitat gətirdiyimiz məqaləsində verdiyi ayrıntı burada özünü doğrultmur – Əli Kərim poeziyası tapılan detalın simvollaşdırılması ilə bitmir, yaxud başlamır. Babəkin qolları – sivmol deyil – bitib-tükənməyən bir metaforadır, elə bir metafora ki, semantik enerjisi etibarilə xalqın, millətin həyatını, taleyini, AZIDLIQ uğrunda savaşını... sonsuz şeyləri az qala hər bir dövrün musiqi yaddaşında həkk edilən polifonik ladları ilə canlandırır. Babəkin qolları ... məhz şeir fiziki biçimdə başa çatdıqdan sonra necə deyərlər «vuruşmağa» yollanır. Bu detalın poetik funksiyası – indiyə qədər qədim qalaların altında sirr kimi yatan nəsnələri, tarixi yaddaşa ilişib qalan və heç bir təsadüfdə yada düşməyən mənzərələri və mətləbləri canlandırmaqdır. Bu üsulla əslində Əli Kərim simvola varmırdı, simvollar üzərində dayanıb, nəfəs dərib nəsə qurub-yaratmırdı, bütün bunlardan hiss olunmayan bir jestlə vaz keçir, bütün diqqətini bədii MƏTLƏBİ göstərməyə sərf edirdi. Babəkdən yazanda əsas elementi seçib, ayırıb... metaforalaşdırırdı. Xətaiyə həsr etdiyi şeirdə at, kişnərti, qılınc... şerin ümumi havası içində sərbəst şəkildə süzüb gedən, mənalanan, vaxt modusu dəyişdikcə dəyişən, simvola çatanda qəribə cəldliklə dar döngələrdən burulub qaçan metafora elementləridir. Əli Kərim şerini simvollardan «qaçırdan» çoxdillilikdir. Bu poeziyada poetik mətləb bir neçə dilin qarışığında deyil, qovuşuğunda ifadə olunur. Bu dillər gah vahid simfoniya şəklində, gah ayrıca dilə gəlir, səslənir, bu dillər mütaliə olunduqca, zaman keçdikcə, onlara uyğun gələn hadisələr baş verdikcə açılır. Bu hadisə, yəni POLİFONİYA Əli Kərim şerində sadəcə bir poetik ünsür, yaxud bu kimi ünsürləri birləşdirən «müxtəlif səs tezlikləri» kimi başa düşülməmlidir. Əli Kərim poteikasında polifoniyanın daha dərin mənası vardır. Əli Kərim şerində, onun poetikasında polifoniya şeirə ənənəvi münasibətin kökündən dəyişdirilməsi anlamına gəlir; yəni, şeir bir bütöv struktur kimi müxtəlif «səs ucalığına və səs tezliyinə» malik olan hücrə və ya hüceyrələrdən hörülür – bu hücrələr poetik hərəkətin gedişində, hansı məqamdasa baş verən çevrilmə prosesini əks etdirir. Poetik mövqe hiss edilmədən dəyişir, transformasiyaya uğrayır. Şerin mətni, bu mətni idarə eləyən intonasiya modeli, bu modellərin bir-birinə münasibəti elə qurulur ki, deyək ki, «Babəkin qolları» şerində ani olaraq müəllif də qəhrəmana – Babəkə çevrilir, Babəkin sifətlərinin xatırlanmadığı, onun apardığı azadlıq mübarizəsinin tarixinə heç bir ekskurs edilmədən müəllifin də bir göz qırpımında qəhrəmana çevrilməsi inandırıcı görünməyə bilər. Ancaq nəzərə almaq lazımdır ki, bu – adi, hamının öyrəşdiyi, hardasa dilinin əzbəri olan bir mətn parçası deyildir, burada şüurlu olaraq «kəsilən», doğranan yerlər xüsusi semanitik-maqnit sahəsi ilə tutulmuşdur – müxtəlif, həm də qeyri-adi çalarda verilən metaforaların yaratdığı görüntü (qan rəngli bir arabada, Şərq boyda bir xarabada, döyə-döyə, söyə-söyə, hamıya körk olsun deyə...) yuxarıda xatırlatdığımız çevrilmənin əyaniləşməsinə xidmət edən semantik sahə-cazibə məkanı yaradır. Bu məqamda irəli sürdüyümüz ideyanı (bizə belə gəlir ki, müəllifin də bir göz qırpımında qəhrəmana çevrilmə zərurətini məhz poetik mətləbin əsaslandığı müxtəlif dillərin, bir-birini tamamlayan və inkar edən dillərin hansı virtual məkandasa qovuşması şərtləndirir...) izah etmək məqsədilə «Mətn içində mətn» termini işlətmək istərdik. Mətn içində mətn, yaxud intertekst nə deməkdir? Bu hər şeydən qabaq XX əsrdə, ondan da qabaq barokko mədəniyyət tipində bədii mətnin hiperritorik quruluşudur və məna etibərilə əsas mətnin əsərin məzmununu təşkil edən başqa mətnləri də çevrələməsini bildirir. Əsas mətnin digər paralel mətnlərlə konfliktə girməsi daxili və xarici mətn sərhəddində illüziyadan vaz keçərək reallığı parlaq şəkildə əks etdirmək oyunu başlayır. Oyunun belə qızğınlıqla getməsinin səbəbi isə XX əsr mədəniyyətində illuziya ilə reallıq arasındakı seçilən sərhəddin artıq aradan götürülməsi ilə bağlıdır. Mətn içində mətnin klassik nümunəsinə «Ustad və Marqarita» romanında rastlanırıq. İvan Bezdomnıy İusus haqqında anti-dini poema yazır. Redaktor Berlioz onu inandırır ki, əsas vurğunu İususun dünyada olmamasının üzərinə salmaq lazımdır. Voland gəlir və Massolitin donub qalmış üzvlərinə oxucunun sonradan öyrəndiyi kimi Ustad haqqında romanın bir hissəsi olan Ponti Pilat tərəfindən İeşuanın sorğu-suala tutulması səhnəsini nağıl eləyir. Bununla əlaqədar olaraq, Voland öz sözlərinə görə bu səhnədə şəxsən iştirak etsəydi, Ustad sənətkara xas dahiyanə öncəgörümlə iki min əvvəl çar Mrodanın sarayında nələrin baş verməsini fəhm edə bilərdi. «Bundan sonra, - Y.M. Lotman yazırdı, - real və real olmayanın paylanma inersiyası qərarlaşanda bu sferalar arasında yenidən paylanmaya görə oxucu ilə oyun başlayır. Əvvəla, Moskva dünyası («real dünya») ən fantastik, ağla gəlməyən hadisələrlə dolur, bu zaman Ustad haqqında romanın uydurulma dünyası ciddi məişət reallığının sərt qanunlarına tabe olur. Süjet elementlərinin əlaqəsi səviyyəsində «real» və «qeyri-real» paylanma düzümü birbaşa əkslik yaradır. [...] İdeya-fəlsəfi mənada «hekayə içində hekayədə» belə dərinləşmə Bulqakovun nəzərində reallıqdan uzaqlaşmaq kimi deyil, [...]uydurma-real dünyanın əyilən, qırılan görünüşündən dünya misteriyasının əsl mahiyyətinə varma kimi təsəvvür edilirdi. İki mətn arasında şəffaflıq yaranır, ancaq burada real obyekt kimi görünən özü nəyinsə əksi olanın deformasiyalı əksi kimi çıxış edir». Mətn içində mətn hadisəsinin ən popuylar forması 1960-80-ci illər kinosuda Federiko Fellini ilə başlamışdı. V.İvanov bu hadisə haqqında yazırdı: «Bu filmdə qəhrəmanın – kinorejissor Qvido Anselminin qəlb həyəcanı, filmin çəkilişi ilə bağlı iztirablı tərəddüdlər üzündən təxirəsalmalarla müşayiət olunan şərait açıqlanır. Zalda filmə baxış epizodunda biz həm də sınaq kadrlarının seyrçisinə çevrilirik, burada müxtəlif aktrisalar Qvidonun dünyaya gətirdiyi obrazları – onun həyat yoldaşı və oynaşını canlandırırlar. Bu son obrazın prototipi – onun arvadı baxış zalında oturaraq çəkilişin digər iştirakçıları ilə birlikdə sınaq kadrlarına tamaşa edir, burada Qvido müxtəlif aktrisaların oyunlarının vasitəsi ilə onun özəl cizgisini yaratmaq istəyir. Burada yenə də biz reallığın onun əksi ilə qarşılaşmasının şahidi oluruq, bu hadisə Qvidonun görüntü, xatirə və yarıdıcı yuxularında bütün film boyu canlanır, Qvido baxış zalında prodüserin aktrisalardan hansının bu rola daha uyğun olması sualına cavab verə bilmir. Bu an o, çoxlu eynimənalı cümlələr arasında onun mənasına tam uyğun gələn cümləni seçə bilməyən şairə bənzəyir». Mətn içində mətn əbəs yerə deyil ki, XX əsrin 2-ci yarısında kinomatoqrafik süjetin ən reprezentativ tipinə çevrilmişdi. Onun ifadə etdiyi ideologiya mövcud dünyaların semantikasında ehtiva olunub: real dünya olsa-olsa bu imkanlardan biridir. Bizə «hisslərimizlə verilən» adi gerçəkliklər dünyası XX əsr üçün sadəcə mövcud deyildir. «Film içində filmin» ikinci ən məşhur nümunəsi Ancey Vaydanın «Hər rşey satlıqdır» filmidir, bu filmin süjeti rejissorun böyük polyak aktyoru Sbiqnev Sibulski haqqında film çəkməsindən ibarətdir. Bu halda rejissor və onun dostları dünyaya kinokamera obyektivindən baxmağa o qədər uyublar ki, maraqlı səhnə və ya peyzaj görən kimi sövq-təbii bunun kadrda necə alınacağı haqqında düşünürlər. Mətn içində mətndən danışarkən XX əsr nəsrinin şedevrini – V.V.Nabokovun «Solğun alov» əsərini xatırlamadan keçinmək olmaz. Roman təzəcə dünyasını dəyişmiş şair Con Şeydin yazdığı poemadan və Şeydin yaxın dostu və universitet müəllimi tərəfindən qələmə alınmış şərhlərdən ibarətdir (poemanın uzun mətni tam şəkildə verilir), əhvalat elə onun dilindən nağıl edilir. Oxucu yavaş-yavaş dərk edir ki, təhkiyəçi-şərhçi əslində Şeydin poemasını şərh etmir, sadəcə bu mətndən öz bioqrafiyasının uydurulmuş və ya real sirrini oxuyur, bu əhvəlata görə o, haçansa sürüldüyü şimal ölkələrinin birinin kralı olub. Belə bir fakt axıra kimi müəmmalı qalır: görəsən nağılçı doğrudanmı dəlidir, yaxud onun əhvalatı tam real bir hadisəyə söykənir. Burada dünya ədəbiyyatının ən son şedevrlərindən birini – «Balkanların Borxesi» adlandırılan serb yazıçısı Milorad Paviçin «Xəzər sözlüyü» romanının adını çəkmədən keçinmək mümkün deyildir. Bu roman itirilmiş, ola bilsin ki, heç zaman mövcud olmamış, eramızın IX əsrində xəzərlər tərəfindən yeni etiqadın qəbul edilməsinə həsr olunmuş məqalələrdən ibarətdir. Romanın məzmunu həm də sözlüyün məzmunu, onun cismini, həm də eyni zamanda onun inkarını təşkil edir, çünki xəzərlər haqqında xristian mənbələrində bütün deyilənlər bu barədə islam və iudey mənbələrində nəql edilənlərin tam əksini təşkil edir. Romanın süjeti həm də çox mürəkkəb intellektual trillerdir. «Mədəniyyət, - Y.M.Lotman yazırdı, - bütövlükdə mətn kimi nəzərdən keçirilə bilər. Bununla belə, belə bir faktı da xüsusi olaraq qeyd etmək zəruridir ki, bu – «mətn içində mətn» ierarxiyası ilə səciyyələnən və mətnlərin mürəkkəb şəkildə bir-birinə qarışmasını göstərən bir strukturdur. «Mətn» sözünün özündə qarışma anlamının etimologiyası ehtiva olunduğundan deyə bilərik ki, belə bir şərhlə biz «mətn» anlayışının ilkin mənasına qaytarırıq». Burada vaxtilə oxuduğum bir fikri xatırlatmaq istərdim: Nyuton fizikada nə edibsə, Füzuli də EŞQ aləmində həmin işi görmüşdür. Bu məqamda Əli Kərim poetikasının Füzulinin şeir dünyası ilə qohümluğu məsələsi meydana çıxır: hər şeydən, bütün tarixi, ictimai, coğrafi... detallardan vaz keçərək yalnız sözün özünə, onun dərinliyinə dalmaq və var gücünü toplayaraq kəşf edilən sözü bir daha kəşf etmək, sözü cilvələndirmək, məzmun və forma anlayışlarını bir-birinə qarışdırmaq, birindən-digərinə keçid qoymamaq, sözün, mənanın ağıl işləməyən dərinliklərinə enmək, - məhz bu məqamda hər iki şairdə ənənəvi poetik təfəkkürün vərdiş eləmədiyi münasibət tipi formalaşır və ifadə edilir; Füzuli və Əli Kərim, hər iki şairin poetikasından aydın göründüyü kimi sözlərin ağla gəlməyən semantik bağlılığına (qaynaq, birləşmə ağla gəlməyən, düşünülməyən, perspektivdə olmayan yerdən edilir), birləşdirilməsi təsəvvür edilməyən nəsnələrə can verib onların ən müxtəlif müstəvilərdə hərəkət etdirmələrində birləşirlər. Onların heç birinin yaradıcılığında sözün utilitar mənasında gerçəklik axtarışı yoxdur, ani bir hərəkətlə gerçəklik yaratmaq ehtirası var, bu isə artıq dünyanın, gerçəkliyin mövcud düzümünü bir kənara qoyub onu yalnız SÖZÜN içində cilvələnən bir nur və cövhərlə bina etmək alternativinin irəli sürülməsidir. Burada bir xüsusi məqamı nəzərə almaq lazımdır: bu iki şairin poetik sistemlərinin müqayisəsində əsas məqam oxşarlıq yox, məhz FƏRQdir, onlar zamanları bu FƏRQin gücünə aşır, yaşayırlar. Füzuli şerində diqqət sözlərdən çox onları yaşadan, var edən sözlərarası əlaqələrə verilirdi; burada hər şey əlaqə şəklində mövcuddur, sözlərin izafətlə bir-birlərinə qoşulması, sıralanması da bu əlaqənin sanki mövcudluq formasıdır, şəklidir. Hər bir qəzəldə məhz bu əlaqə (diqqətin bütünlükdə sözlər arası əlaqələrə verilməsi...) araşdırılır, öyrənilir, dünyanı dərk etməyin üsulu kimi bu əlaqələr bir qəzəldə sona varmadıqda növbəti qəzəldə davam etdirilir (fasiləsiz, əbədi...) və beləcə sonsuza qədər. Əli Kərimdə isə əsas poetik vurğu sözün öz üzərinə yönəlir, sözün dərinliyinə can atır, sözlər arasındakı əlaqələr şərti, daha çox isə virtual xarakter daşıyır. Batalı qanə oxun dideyi-giryan içrə, Bir əlifdir sanasan ki, yazılır qan içrə... Yuxarıdakı prinsipə söykənməli olsaq, deyə biləpik ki, bu qəzəl bəndi – iki misra bir qurğu, tikili kimi hər şeydən qabaq özünəqədrki milyonlarla qəzəli ehtiva edir, onlarla bağlılıqda müəyyən mövcudluq formasına malikdir, onları tamamlayır, özündən sonra gələnlər üçün isə körpü rolunu oynayır, bu səbəbdən deyə bilərik ki, qəzəli hardasa şərti mənada şeir adlandırmaq olar, əslində bu böyük bir mədəni irsi, konkret mədəniyyət, svilizasiya tipini özündə əks etdirən bir strukturdur. Təsadüfi deyildir ki, Füzuli qəzəllərinə yazılan ən müxtəlif şərhləri diqqətlə oxuduqda hiss edirsən ki, şərh müəllifi əslində qəzəllə bağlı (məhz bağlı, ona aidiyyatı olan) nəyisə izah etməyə cəhd göstərir, qəzəl bir struktur kimi bu nəsnələrin açılmasına yardımçı olur, özü isə yalnız qırxıncı qapıya qədər gəlir. Bu da onu göstərir və sübut edir ki, qəzəl mətni bir yol tapıb izah olunmaqdan, şərhə gəlməkdən qaçır, əksinə izah edir, şərh edir... Müasir şeirdə belə bir əsaslı funksionallıq yoxdur. Yaxud:
Daş olur, əlbəttə, gər baş əyməsə mehrab ona.
Dil eylər nalə, ya peykan dəyər sinəmdə peykanə. Qəzəl mətnində «semantik gərginlik sahəsi» özünün son həddindədir. İki əşya, yaxud əşyalar arasındakı münasibətləri bu şəkildə qarşılaşdırmaqla, bu şəkildə ifrata çatdırmaqla müəllif adi insani duyğuları yaratdığı obrazın içinə «doldurur», ünvanı bilə-bilə azdırır (...dil eylər nalə, ya peykan dəyər sinəmdə peykanə...) və beləliklə formanın özünü danışan, alışıb-yanan, dili tutulan duyğu və ehtirasın dilinə çevirir. Füzuli şerində hər şey bir-biri ilə belə sıx şəkildə əlaqədar olduğu üçün fiziki ölçülər, əşyaların bir-biri ilə təmas tapması, yerlə göy arasında yaranan bütün əks-sədalar dərhal bilinir və lokallaşır, ən əsası isə qəzəl mətnində «Füzuli üsulu» ilə yaradılmış polyar qütblərin maqnit sahəsinə düşür və dərhal şəklini, məzmununu dəyişir, reallıq, gerçəklik özünün tərsinə çevrilir, özünün tərsi kimi yozulur və oxunur. Real, gerçək dünyada nə varsa: qılınc, nizə, ox... sındırmaq və bütün bunlara tam fərqli bir məna aşılayıb onları yalnız və yalnız eşq sözünə müncər etmək, EŞQ aləminin atributlarına, əlamət və elementlərinə çevirmək. Füzuli sözündəki məna məhz dünya, gerçəklik deyilən anlamı öz içində son damlasına qədər necə deyərlər, həll etdikdən sonra dirilir, can qazanır, cana dolur, klassik poeziyadakı bütün atribut və formal komponentlər arasında ona qədər mövcud olan düzümü vurub-dağıdır, onlar arasındakı münasibət tipini elə dəyişir ki, faktiki olaraq MƏNA (həm də sözün batini, sözün batindən, batini sirlərdən anlaşılması) bütün gerçəkliyi, DÜNYA adlanan xam materialı əvəz edir. Klassik anlamda öz əbədi yerlrində sal daşlar kimi duran EŞQ dünyasını bəlləyən obrazlar xaotik hərəkətə başlayır, Füzulinin dünyanı istila edən EŞQinin zamanı amorflaşır, konkretlik qazanmaq naminə konkretlikdən çıxır, konkretlik adlanan məmləkəti birdəfəlik tərk edir. Məhz bu səbəbdən, belə deyək, kirpiyin – eşq oxunun sinədəki «peykanə» dəyib, onunla qaçılmaz şəkildə qarşılaşıb çıxardığı səs və bunun nəticəsində yaranan hərəkət və onun obrazı düynadakı bütün konkret anlayışların dəqiq konturlarını yox edir, sahilə çırpılan dalğa kimi yuyub aparır (yenə təkrar edək: Oxun gəldikcə sinəmdən sədalərdir çıxan, bilməm, Dil eylər nalə, ya peykan dəyər sinəmdə peykanə). Məhz belə olduğu üçündür ki, gerçəklikdəki üfüqü istiqamətdə mövcud olan bütün əşyalar şaquli vəziyyətə keçir, belə deyək: sıldırım qayalardan, qəlbi dağlardan süzülüb gələn çay göyə (gəldiyi yerə) millənir, buludların arasından süzülüb göz yaşları kimi aşiqin ovcu içində peyda olur, bu mənzərəni təsəvvür etmək nə qədər gözəl olsa da, nə qədər ləzzət versə də, bunu rəsm etmək, konkret konturlarını cızmaq olmur, çünki dəyişən adi elementlər yox, dünyanı anlamaq ÖLÇÜSÜDÜR. Füzuli poetikasında bir-birinə ömür-billah zidd olan şeylər də qarşılaşıb qəribə effekt doğurur; bir-birinə tuş gəlməyən əşyalar arasında Füzulinin yaratdığı münasibət qəribədir ki, mahiyət etibarilə onların əşya xassəsini də dəyişir. Bayaq, yuxarıda Əli Kərimin «Babəkin qolları» şeirinin semantikasındakı «semantik metamarfoza», fantastik çevrilmə Füzulinin demək olar ki, bütün şeirlərində baş verir. Füzulinin EŞQ aləmində yaratdığı münasibət şəbəkəsində bu və ya digər əşyaya «bitişən» xassələrdən biri... olur ki, əşyadan «ayrılır», başqa bir əşyaya «yapışır», əşyaların, onların xassələrinin yerd-yurdunun bu şəkildə dəyişdirilməsi DÜNYA adlanan vahid, yek mənanı laxladır, onu elə bir vəziyyətə salır ki, dünyada mövcud olan və olmayan, bir-birinin üstünə qalanan, vurulub-çıxılan və bölünən, həm də bölünməyən şeylərin qarşısındakı bərabərlik işarəsinin önündə EŞQ dayanır. Bu məntiqlə baxanda bütün yazılmış şeirlər həm də yazılmayan, heç zaman yazılmayacaq şeirlərə çevrilir, hər bir qəzəlin son sözü yeni qəzəlin ilk hərfinə (... qan içrə yazılan əlifə-!) çeırilir və beləliklə bir-birini doğan, təkrar eləyən üslub yaranıb-formalaşır. Şərqşünas Məsiağa Məhəmmədi bu mənada doğru yazır ki: «Füzuliyə alim və filosof münasibəti şairin bədii irsini anlamaq baxımından bir şey vermir.» (Məsiağa Məhəmmədi. Tədqiqlər və Tərcümələr. Bakı, «Nafta-Press», 2004, s. 89.). Tədqiqatçı daha sonra bir cümlə ilə demək olar ki, füzulişünaslığın bütün təcrübəsini, onun filoloji yaddaşını təzələyir: «onun poeziyası dünyagörüşünün deyil, dünyaduyumunun ifadəsinə xidmət edir» (yenə orada, s. 89). «Füzuli poeziyası – «xalis poeziyadır». Böyük M.F.Axundovun Füzulini şair yox, «nazimi-ustad» saymasının səbəbi də, görünür, bundadır. Belə ki, Mirzə Fətəlinin çıxış etdiyi forma-məzmun dixotomiyası Füzulinin adekvat dərkinə və şərhinə imkan vermirdi. Məsələ burasındadır ki, Füzuli qəzəlinin özü, hardasa formadır və burada qəribə heç nə yoxdur. Lakin növün ən mühüm qanunauyğunluqlarından biri məzmunun formaya daimi çevrilməsindən ibarətdir: əvvəllər sırf məzmun kimi çıxış edən şey sonralar tematik elementə, təsvir momentinə çevrilir. Bu baxımdan sufizmin özü də, məsələn, Nəsimidən fərqli olaraq Füzuli üçün poetik dünyaduyum ifadəsidir» (yenə orada, s. 89). Elə buna görə məlum məntiqdən çıxış etdikdə, iki misra arasındakı «semantik sahədə», necə deyərlər «sülh şəraitində» baş verən çaxnaşma zorla da olsa, başa düşüləndir; təsəvvür edin, konkret bir münasibətlə birinci misrada işlənən «əhli-kəramət» ifadəsi şerin, qəzəlin, bu qədim tikilinin bütün konstruksiyası boyu deyil, ikinci misradaca yerlə-yeksan edilr, məqsəd oxucunu təəccübləndirmək hadisəsini dövriləşdirmək, bu hadisəyə avtomatizm aşılamaqdan ibarət deyildir, məqsəd –məzmunun formaya əbədi çevrilməsi hadisəsini dünyanı anlamağın mexanizminə çevirməkdir. Qaməti-xəm birlə bir əhli-kəramətdir qaşın Daş olur, əlbəttə, gər baş əyməsə mehrab ona. Bu minvalla türk dilində «nəzmi-nazik»-yüksək, xalis poeziya yaratmaq istəyən Füzuli əslində, buna paralel olaraq türk dilində özündən sonra yazılacaq bütün mövzu və mətləbləri də kəşf etmişdi. Yəni: nə qədər gözəl yazırsan yaz, hansı üslub libasında peyda olursan ol – Füzulidən yan keçmək perspektivi yoxdur! Çünki Füzuli bir alim kimi (belə demək olarsa) başqa heç nəyi yox, SÖZÜ tədqiq etmişdir və bu tədqiqat o qədər dərin və əhatəlidir ki, təsəvvür edin, üstündən əsrlər keçməsinə baxmayaraq – söz sənətində avropalısayaq və ya şərq tərzi ilə edilən, gətirilən bütün modern və post modern oyunlar son dərəcə mənasız və gülünc təsir bağışlayır. Sözün tədqiqində Füzulinin getdiyi dərinlik qarşısında bütün avanqard variant və variasiyalar – bütün poetik improvizasiyalar antiədəbiyyat təsiri bağışlayır və bunun özü də təbiidir. Füzuli həm də necə deyərlər, antiədəbiyyat «mənbəyi»dir. Sərhədləri Füzuli divanı ətrafında çəkib ona səcdə etmək qarşısıalınmaz şəkildə antiədəbiyyat doğurur, əlac – onu dərindən öyrənib, ondan impuls alıb ona qarşı durmaqdır. Füzuli qəzəli maddənin doymuş halına bənzəyir, elə eləmək lazımdır ki, bu maddə başqa hala keçsin. Bu mənada nicat – yalnız Füzulinin kəşf etdiyi formulun qarşısına çıxıb onunla konstruktiv oppozisiyaya girməkdədir. Əli Kərimin poetikası da bu mənada diqqətəlayiqdir, buna görə də Əli Kərimin poeziyasını təkcə «yenilikçilik» modeli ilə izah etməyə çalışmaq elm üçün ciddi qənaətlər əldə etməyə heç nə vermir. Çünki «yenilikçi» adını dövriyyəyə buraxdıqdan sonra bu ifadənin arxasında nəyin dayandığını sübut etmək tələb edilir. Və «sübut» etdikdən sonra «məlum olur ki», bu hadisə əslində yaddaşın təzələnməyindən başqa bir şey deyilmiş (bu mənada professor Tofiq Hacıyevin Əli Kərim poetikası üzrə müşahidələri maraq doğurur: «Ədəbiyyatda novatorluq – bədii təfəkkürün müasir mühitlə, mədəni-zehni səviyyə ilə ahəngdarlığıdır, ictimai-sosioloji tələbatla, dəb-sövq çağrışı ilə zaman-zaman yeniləşməsidir. Bu, bədii əsərin janrı, üslubu, obrazlar sistemi, kompozisiya-tərkib elementləri ilə yanaşı və bəlkə də birinci növbədə, dilində üzə çıxır. ...Ə.Kərimin dil yeniliyinin özündə bir orijinallıq var: başqalarında dil yeniliyi əksərən leksikondan başlayıb təşbeh sisteminə keçir və sonra da bədii-fərdi nitqin bütün künc-bucaqlarını əhatə edir. Bunda isə novatorluq birbaşa təşbeh sistemindən start göturur, sonra sintaksisi fəth edir və buradan da asanlıqla bütün nitqi ələ alır: ona görə asanlıqla ki, sintaksis nitqin bütün elementlərini özündə birləşdirən və fikrin gerçəkliyini reallaşdıran, ünsiyyəti (sənətkarla oxucu arasında bədii-estetik əlaqəni) təmin edən sahədir. Məhz burdan (sintaksisdən) bədii nitqin bütün qatlarına damarlar yayılır») (Tofiq Hacıyev. «Yenilikçi poeziya». Əli Kərimin «Qayıt» şeirlər kitabına ön söz. «Yazıçı», 1983, s. 12. – Bizə belə gəlir ki, bu hadisəni izah etməyin alternativ yolu yuxarıda adını çəkdiyimiz «mətn içində mətn» və ya «mətnlərin bəhsləşməsi» hadisəsidir. Doğrudan da, Əli Kərimin orijinallığını onun Füzuli, Nəsimi, Xətai, Səməd Vurğun, Rəsul Rza, N.Həsənzadə və başqaları ilə müqayisədə, adını çəkdiyimiz və çəkmədiyimiz söz ustadlarından nə qədər «irəli» getməsi ilə (hətta nəyi, hansı yenilikləri gətirməsi, sözün yaddaşını necə təzələməsi və sair və ilaxır) izaha çalışmaq nonsensdir, perspektivsizdir, qeyri-elmidir. Ədəbi proses arasıkəsilməz, daim davam edən, mətnlər yaradan, bunları, necə deyərlər, sonsuz sayda tirajlayan, etnik-mədəni sistemə uyğunlaşdıran bir davamlılıqdır; etnik-mədəni sistemdə, sözün estetik yaddaş ərazisində bədii mətnlər elə-belə yaranmır, onların bir-birinə paradiqmatik və sintaqmatik münasibəti, bu mətnlərin arasıkəilmədən yaddaş ərazisində bir-birləri ilə çarpazlaşması, səsləşməsi, konfliktə girməsi prosesi gedir. Bu prosesin getdiyi sərhəddə baş alıb gedən soz oyunu, yaddaş qovğası özünəməxsus bir qanunauyğunluğu və sistemi formalaşdırır. Bu məntiqlə çıxış etdikdə bəzən biz çaşırıq, məsələn, Əli Kərimin ona necə deyərlər «doğma» olan mətnlərlə ünsiyyətini axtaranda keçmişdən yox ultra-müasir dövrdən başlayırıq. Bu məqamda zahiri oxşarlıq daxili, batini səsləşməni üstələyir. Bu mənada deyək ki, Əli Kərimin «Babəkin qolları» şeirinin Rəsul Rzanın Babək haqqında yazdığı şeirlə müqayisəsi hər iki gözəl şerin özümlü xüsuiyyətlərini açmağa yardımçı olmur. Bizə belə gəlir ki, bu məsələni və digər nüansları daha ətraflı şəkildə araşdırmaq üçün Səməd Vurğun-Rəsul Rza-Əli Kərim keçidini əsaslı şəkildə izaha çalışmaq lazımdır. Hər şeydən qabaq ona görə ki, bu məsələlər tənqiddə müəyyən mülahizələr üstündə, çox zaman birtərəfli, ziddiyyətli və həm də süni qarşıdurma yaratma yönündə şərh edilir. Diqqət yetirin: Səməd Vurğun və Rəsul Rzanı çox zaman ona görə qarşı-qarşıya qoyurlar ki, biri hecada, o biri sərbəstdə yazıb.1 Arqumentin son dərəcə gülünc olmasına baxmayaraq bu ziddiyyət və qarşıdurma illər boyu davam etmişdir, halbuki hər iki şairin ortaya qoyduğu poetik yaradıcılıq buna zərrə qədər də imkan verməmişdir. Ən geniş yayılmış mülahizələrdən biri isə bu şairlərdən birinin ənənəçi, o birinin novator olması ilə bağlıdır. Əslində, hər iki şairin yaradıcılığı ilə sübut olunur ki, onlar məhz bədii düşüncə, poetik axtarış novatorluğu baxımından biri digərini tamamlamış, onların hər ikisinin bədii hünəri sayəsində müasir Azərbaycan poeziyası misli görünməmiş səviyyəyə qalxmışdır. Bu məsələlərdən bəhs edərkən Anar yazır: «1956-cı ildə Sovet İttifaqı Kommunist Partiyasının XX Qurultayında Xruşşov Stalin rejiminin dəhşətli cinayətlərini alayarımçıq şəkildə olsa da ifşa edərkən 50 yaşlı Səməd Vurğun ölüm yatağında can verirdi. Ömrünün bu son həddində səmimi qəlbdən inandığı və coşğun ilhamla tərənnüm etdiyi bütlərin yıxıldığını, dağıldığını görsə də bu inkisari-xəyali yaradıcılığında əks etdirməyə əcəl böyük şairə macal vermədi. Əlbəttə, Səməd Vurğunun «Vaqif», «Fərhad və Şirin» pyesləri, «Azərbaycan», «Yadıma düşdü», «Körpünün həsrəti», «Dağlar», «Ceyran» şerinin də daxil olduğu «Komsomol» poeması Azərbaycan ədəbiyyatının qızıl fonduna məxsusdur və dilimizin əbədi yaşayacaq sərvətidir. Ancaq həyatının son illərində yazdığı «Şair nə tez qocaldın sən», «Mən tələsmirəm», Aşıq Şəmşirlə şeirləşməsi və başqa əsərləri ömür möhlət versəydi Səməd Vurğunun tamamilə yeni səpgili əsərlər yarada biləcəyinə şübhə yeri qoymur». (Anar, «Mübarizə bu gün də var». Bakı, Nurlan, 2002). Səməd Vurğun yaradıcılığına münasibətdə oxşar fikirlərə Rəsul Rzanını qeydlərində də rast gəlmək mümkündür. «Xatrilərə dəftərindən» məqaləsində Rəsul Rza yazırdı: «Bəzi əsərlərinin taleyi son illərdə Səmədi düşündürürdü. Müəyyən səbəblərdən poeziyamızda yaranmış birtərəflilik, müəyyən fikir, deyim çərçivəsi onun nigaranlığının əsas səbəbləri idi. O, dəfələrlə söhbət zamanı ölümdən beş-on il möhlət istədiyini bildirirdi. «Sinəm doludur, yeni şeirlər yazmaq istəyirəm» deyirdi. Bu ürək çırpıntısının şeirə çevrilmiş misraları onun «Şair, nə tez qocaldın sən», «Mən tələsmirəm» kimi şeirlərində yüksək poetik ifadəsini tapmışdır». (Rəsul Rza. «Duyğuların izi ilə», «Yazıçı» 1990, s. 239). Bu mülahizələrə dəstək kimi qeyd etmək lazımdır ki, Səməd Vurğun təkcə həyatının son illərində yazdığı şeirlərlə deyil, bütün yarıdıcılığı ilə bir ilahi missiyanı gerçəkləşdirməyə çalışırdı: şeiri ruhun ideal ifadəsinə, insan həyatının təbii davamına çevirmək istəyirdi və bu cəhdin yolu üzdə, zahirdə bilinməsə də daxildə intensiv şəkildə cərəyan edən novator axtarışlardan keçirdi. Əli Kərim poetikası müəyyən mənada bu iki böyük şairin hər ikisinin yaradıcılığının əsas cəhətlərini özündə ehtiva edir. Səməd Vurğun yaradıcılığının əsas fəlsəfi qayəsi – yuxarıda xatırlatdığımız kimi – şeri insan ruhunun ideal ifadəsinə, insan həyatının təbii davamına çevirmək ehtirası, Rəsul Rzada – sözün içində əsrlər boyu yatan, mürgüləyən «duyğu leysanını» dilləndirmək, maksimum güclü enerjinin mürgülədiyi qatı xüsusi bir fəhmlə tanıtmaq, nişan verə bilmək bacarığı – bunların hamısı Əli Kərim şerində xüsusi sistem daxilində meydana çıxırdı və bu dünyaduyum kateqoriyalarını daha da xüsusiləşdirirdi. Elə Əli Kərimin bu iki şairə həsr etdiyi şeirlərdə də onlardan nəyi əxs etdiyini aydın şəkildə, onların öz üsulları ilə göstərilmişdir. Səməd Vurğuna həsr etdiyi və «Ölüm, şöhrətinmi azalardı de» misrası ilə başlayan şeirdə ölümə, gərdişə, onun min dürlü, cilvəli hərəkətlərinə Səməd Vurğun münasibəti və möhürü var! Səməd Vurğuna həsr edilən başqa bir şeirdə Səməd Vurğun şeir deyərkən təsvir edilir, bu şeirdə Əli Kərim Səməd Vurğunun obrazını var gücü ilə, məhz Səməd Vurğun kimi yaratmağa çalışır: Əlləri içinə alıb üzünü...Vurğun şeir deyir, könül yaxırdı, Şairlər unudub şairliyini bir oxucu kimi ona baxırdı... Rəsul Rzaya həsr etdiyi «Şair» şerində Rəsul Rzanın obrazını məhz onun poetik ədasını tam şəkildə mənimsəyərək, nümayiş etdirərək yaradır. Ancaq burada, bununla bərabər Rəsul Rza mizanları ilə onun özünə münasibət də mövcuddur. Üslub az qala parodiyalaşdırılır, amma parodiya qatının altında xüsusi münasibət qatı da yaranıb-formalaşır və bu, bizim fikrimizcə, Səməd Vurğun və Rəsul Rzanın obrazını yaratmaqdan çox onlara qarşı duran, onlarla güclü şəkildə dialoqa girən üslubu nümayiş etdirmək anlamına gəlir. Bütün bunların əsasında isə çox tərəfli, çox yönlü OYUN durur - dünyaya ənənəvi və ultra-müasir münasibətlə zahirən ciddi, daxilənsə ironiya, tərs münasibət, kökündən fərqli bir münasibət daşdanan oyun. Dünyada çoxdur şair, Necə sayım onların hamısını birbəbir. Şair var ki, ömrünü başlamamış bitirir. Cansız əsəriylə bir, ömrünü də itirir. Şair var ki, ümidi qafiyəyə, vəznədir. Şair var ki, özünü başqasına bənzədir, Amma şair də var ki, zamanın doğma oğlu; idrakın zirvəsindən, hissin yanğınlarından keçir şerinin yolu. «Hissin yanğınlarından keçən yol...» ifadəsi bayaqdan çox dəqiqliklə və səliqəylə nümayiş etdirilən ədanın özünə münasibətdir, bu ədaya, bu poetik sistemə «qarşı çıxmaqdır», onunla dialoqa girmək deməkdir. Sonrakı misralarda bu, daha məqsədyönlü şəkildə göstərilir. Əsrin ahəngi – vəzni, Müqəyəd qafiyəsi. Gah qovuşan cüt ürək... Gah da ki, orkestrin Toqquşub şaqqıldayan Qoşa zərb alətitək... Misraları gah ayın Dənizə salladığı Nur zolağıtək oynaq. Gah da ağır qatarlı Qoşa rels kimi Dümdüz,
Qüdrətli, güclü, parlaq... Bu yolla Əli Kərim belə demək mümkündürsə, yeni «üslub formatı» yaradırdı, bunun mahiyyəti ondan ibarətdir ki, üslub «forma və məzmunun fəlsəfi mahiyyəti» kimi yaddaşına yığılan heç bir elementdən sərf-nəzər etmir, saf-çürük etmə əməliyyatını aparmaq niyyətində deyildir, özünü elə aparır ki, hətta üslub olmaqdan yorulmuşdur, ancaq vəziyyət qəfildən «dəyişir», yaddaşa yığılan bütün informasiya selinə qarşı ironiya çıxış yolu kimi meydana çıxır. Bu ovqat bütövlükdə sintaksis struktura nüfuz edir, dildə süni axıcılığın yolunu kəsir, dilin içində dil, üslubun içində üslub yaradır. Azərbaycan poeziyasında Əli Kərimin təsbit etdiyi bu üslub qəlibi sonradan, çağdaş poeziyanın axtarışları ilə daha da zənginləşdi, aparıcı istiqamətə döndü: Bura bir dağ döşüdür... hər tərəf duman, çiskin Mən bir yolunu azmış... baxtdan, havadan küskün. Yallar yaşılbaş sona, dərələr gölmüş kimi, Quşlar pəsdən oxuyur boğazı gəlmiş kimi. Dumanı şumlamağa bir xırman vəli ola Holavar çağırasan, yamaclar dəli ola... Bura bir dağ döşüdür... mən süddən yanıq uşaq Burdan lil axır, hayıf! Burdan süd axmır ancaq... ... Gün çıxdı... dərələrin dibiylə qaçdı duman Buludlar tumanını yuxarı çəkdi haman... (Qulu Ağsəsin adsız şeri, «Ulduz» jurnalı, № 8, 2005)
Əli Kərimin gəlib rastlaşdığı ənənədən bu şəkildə ayrılması ondan sonra poeziyaya gələnlər üçün proqram səciyyəsi daşıdı. Əli Kərimin həyata keçirdiyi, gerçəkləşdirdiyi əsaslı eksperimentlərdən sonra «...bir axşam taksidən düşüb payıza» tipli deyimləri işlətməyin bir elə problemi olmurdu. Ən əsası isə, Əli Kərimin meydana qoyduğu poetika sistemində Səməd Vurğun və Rsul Rza əsas poetik kaloriti və cizgiləriylə tam şəkildə «iştirak edirdilər» və buna görə də Vaqif Səmədoğlunun ən gözəl şeirləri həm də atasının yazacağı, yazmaq istədiyi şeir kimi də səslənirdi: Bir yəhər durmadı həsrət belində, Bir qəpik qalmadı yolçu əlində, Yenə qarğış gəzir insan dilində, Nə yaman ağırmış bulud kölgəsi, İçimdə qaralan köçəri səsi...
Yollar var, ayaqsız yol yormağın yox, Yamaq vurmağa da öz bayrağın yox, Nə yaman ağırmış bulud kölgəsi, İçimdə qaralan köçəri səsi... Tədqiqatçılardan biri düzgün qeyd edir ki, «iki min ildən artıq tarixi olan heca vəzni Səməd Vurğunun yaradıcılığında demək olar ki, zirvəyə qalxmışdır» (Tərlan Quliyev), ancaq bir mühüm cəhəti yaddan çıxarmaq olmaz ki, şeirdə «Səməd Vurğun işi» aşağıda görəcəyimiz kimi, təkcə vəznlə bağlı deyildi. Burada mövzumuz üçün xüsusi əhəmiyyət daşıyan bir mətləbi araşdırmaq zərurəti meydana çıxır. Məlumdur ki, Azərbaycan poeziyasının XX əsrin əvvəllərindən 60-cı illərə qədərki dövrdə uğraşdığı təbəddülatlar əslində onun 60-cı illərdən sonrakı taleyini də müəyyənləşdirmişdi. Səməd Vurğun poeziyasında min illərin poetik yaddaşı elə bir xüsusi poetika sistemi və intonasiya modelləri ilə ifadə olunurdu ki, buradan etnik yaddaşın bütün künc-bucaqlarına aparan yollar aydın görünürdü. Tədqiqatçılardan birinin qeyd etdiyi kimi, «Azərbaycan bədii, elmi və fəlsəfi düşüncəsi tarixində Səməd Vurğunun ədəbi, ictimai-ideoloji fəaliyyəti, dəfələrlə qeyd edildiyi kimi, xüsusi bir hadisədir. Lakin bu xüsusilik, ilk baxışdan nə qədər paradoksal görünsə də, qeyri-adi fərdi istedadın təkrarolunmaz virtuozluğundan daha çox, mənsub olduğu xalqın ümumi mənəvi enerjisini hansısa ilahi qüvvənin təsiri ilə özündə təzahür etdirmək qabiliyyətindən irəli gəlmişdir. Ona görə də Səməd Vurğun yaradıcılığı (və şəxsiyyəti!) nə qədər xüsusi, qeyri-adidirsə, o qədər də ümumi, sözün böyük mənasında adidir. Səməd Vurğun yalnız dili, ifadə tərzi, üslubu etibarilə deyil, düşüncəsi, təfəkkürü etibarilə də məhz Azərbaycan şairidir». (Nizami Cəfərov, Klassiklərdən Müasirlərə, Çaşıoğlu nəşriyyatı, 2004. s. 157.). Yuxarıda verdiyimiz sitatdan da göründüyü kimi, Səməd Vurğun mənsub olduğu xalqın «ümumi mənəvi enerjisini» maksimum güclə, heç bir kənaraçıxmaya yol vermədən, elə bil ki, bütün misraları ilə sarı simə toxunmaqla ifadə edən təkrarsız bir şair olmuşdur. Bu deyilən, illər boyu təkrarlanan fikir ifadə olunduğundan da artıq potensiyaya malikdir, belə ki, bir obraz kimi onun özü də xalqın gözündə bütün yaradıcılığı və həyatı, taleyi etibarilə gözəl bir şeirə çevrilmişdir. Səməd Vurğun haqqında deyilən bu ümumi fikirlər nə qədər füsunkar, ürəyə yatımlı və dəqiq olsa da, onun şair kimi missiyasını açıqlamağa bir qayda olaraq az yardımçı olur, daha kəskin şəkildə söyləməli olsaq, onun haqqında yazılan qalın-qalın kitablar deyiləcək həqiqi sözə daha çox giriş təsiri bağışlayır. Səməd Vurğun şübhəsiz ki, müasir dövrdə Azərbaycan poeziyasının yönünü, inkişaf istiqamətlərini müəyyənləşdirən böyük bir novator şairdir. Ancaq o, novatorluğu şəkil-forma və texnika sahəsində yox, məzmun-mündəricə və poetika sahəsində etmişdir. Bu təsir, bizim fikrimizcə, 60-cı illər poeziyasında baş verən misli görünməmiş poetika vituozluğunda da özünü müəyyən qeyd-şərtlə göstərmişdir. Bizə belə gəlir ki, məhz bu məsələ xüsusi olaraq araşdırılmalıdır, əks təqdirdə ədəbi prosesin ümumi inkişafında genetik əlaqə-keçid məqamı aydın bilinməyəcəkdir. Dünya ədəbiyyatının və eləcə də adı keçən dövrdə Azərbaycan poeziyasının öz təcrübəsindən çıxış edərək belə bir mülahizə irəli sürmək olar ki, bir kateqoriya kimi istənilən novatorluq aktı təbiət qanunlarına, harmoniya, qavrama, bədii yaradıcılığa münasibətdə zahirən çox cüzi şəkildə ənənənin pozulmasına gətirib çıxarır, novatorluq əslində bu kimi mizanlara dəqiq əməl etməklə səciyyələnir. Bu qanunların diqtə etdiyi bir şey əsasdır – şeirin öz-özünə oxunması, oxu məqamında hansısa texniki vasitəyə ehtiyacın yaranmaması. Səməd Vurğunun ən gözəl, ən kamil şerləri yada düşdükcə, necə deyərlər birinci hərfinə «toxunduqca» öz-özünə oxunur. Ənənənin kəskin şəkildə pozulması, intonasiyanın diametral şəkildə başqalaşması ilk növbədə şeirin oxunmasının qarşısını alır. Səməd Vurğun şeri forması, poetika sistemi etibarilə Azərbaycan poeziyasının təbii inkişafının məntiqi nəticəsi, illər və əsrlər boyunca gedən müəyyən proseslərin yekunu olmaqla yanaşı, həm də möhnət və kədərin, həsrət və ağrının, özü də üzdə, şəkildə ifadə olunması yasaqlanan bir dərdin dolanbaclardan keçən, bəzən düz anlaşılmayan, «sovet» tərzində yozulan son dərəcə mürəkkəb ifadəsiydi. Bir şair kimi Səməd Vurğunun poetik və həm də «genetik» enerjisi qoşma və gəraylıda digər şairlərlə müqayisədə daha parlaq ifadə olunurdu. Və başqalarından fərqli olaraq S.Vurğun qoşma, gəraylı və milli şeirin digər formalarının içini, necə deyərlər dəyişdirə bilirdi. Bu enerjinin içində forma özü də məzmun baxımından zənginləşirdi, janrın dünəni ilə bu gününü bir nöqtədə cəmləyib böyük ehtirasla ifadə edə bilirdi, forma - quruluş yox, «oxu» elementinə dönürdü, oxunanda hiss olunmurdu, müəyyən məqamlarda formal ənənə sərt bucaq altında kəsilirdi, heç bir misra, vəzn və ritm qırıqlığına yol verilmədən forma bir-birinin içindən çıxan və yalnız bir yerdə hansısa mənanı ifadə edən komponentlərin məcmusuna çevrilirdi. Fikir verin, «Yadıma düşdü» rədifi ilə o zaman nə qədər qoşma qələmə alınmışdı, Səməd Vurğunun qoşmasında poetik ovqat məhz belə bir mexanizmi xatırladır, onun ideal formasına çevrilir: hər hansı, ixtiyari cizgi, detal, qəfil yada düşən ayrıntı şairin canlandırmaq istədiyi dünyanı yaddaş kimi dirildir (əksinə, «Yadıma düşdü» rədifi ilə yazılan digər şeirlərdə nəyin yada düşüb-düşməməsindən asılı olmayaraq yaddaş dirilmir ki, dirilmir, daha doğrusu, bu xatırlanan şeylərin YADDAŞA bir elə dəxli olmur...), bu ayrıntının içindən gözlənilmədən digər nüanslar peyda olur, sadalanan detallar və onların içindən sonsuz sayda şüalanan nəsnələr gözlənilmədən bir məqamın, bir nöqtənin içində cəm olur, dünya işaqlanır... Oxuyun qəlbimi dastan içində, Ürək döyünməzmi astan içində?! Payızın fəslində bostan içində Şamamanın tağı yadıma düşdü. Sən bizim ellərin ruhuna bir bax, Bizdən inciməmiş bir əziz qonaq. Nişanlı qızların görüşdən qabaq Telini saymağı yadıma düşdü... Bu tipli nüanslar və onların əsasında duran mexanizm, qəribə gəlməsin, «forma» effektini öldürür, yazılan şeiri qoşulan söz kimi, ilahidən gələn pıçıltı kimi qavramağa sürükləyir. Bu şeirdə dünyanı izah etmək istəyən dillərin, hər biri bir məna sərhəddində duran mövqelərin baş-başa gəlib dil tapması, bir-birinə uyuşması mənzərəsi mövcuddur. Fəlsəfi-metafizik ovqatı və həm də insan ömrünün kədərli mündəricəsini əks etdirən «Dünya» şerində də kədərli-romantik intonasiya ilə deyilən fikirlərin nə qədər «oppozitiv» olmasına baxmayaraq bu dillər və mövqelər baş-başa gəlir və görüşür, oppozisiya dağılır, bu dağılmanın yaratdığı daxili müqavimət o qədər güclənir ki, «forma fərqi» genişlənib bütün dünyanı bürüyür, dünya ayrı-ayrı mövqelərin birləşdiyi şeirə çevrilir. Bulutlar dağılır uzaqda lay-lay, Yenə öz yerində yuvarlanır ay, Fəqət nə Cəlal var, nə də ki, Humay, Nə ömrə acıyır, nə yaşa dünya. Ulduzlar havanın bağrını dəlir, Qayalı dağlardan duman yüksəlir, Xəyalım gecəni salama gəlir, Çapdırır atını birbaşa dünya. Yerlərə baxıram bağçalı-bağlı, Cöylərə baxıram qapısı bağlı, Kainat ixtiyar, sirli, soraqlı, Əzəldən yaranıb tamaşa dünya Əli Kərimdə isə, onun ayrı-ayrı proqram səciyyəli mətnlərindən də göründüyü kimi, ayrı-ayrı mövqelər birləşmir, bəhsləşir. Dünyanı bütün ağrı-acısı və daha önəmlisi bütün mürəkkəbliyi ilə kamil bir şeirə çevirmək ehtirası Səməd Vurğunda da, Əli Kərimdə də son dərəcə güclüdür (birincisində uyğunlaşma, ikincisində bəhsləşmə yolu ilə), məhz buna görə də hər iki şair qələmə aldıqları hər bir mövzunu sona kimi fəth etməyə çalışırdı, hər bir mövzunu ona qədər işlənməyən bir ərazi kimi götürüb dəyərləndirməyi bacarırdı. Burada bir əsaslı ayrıntı da var. «Dünya» şerindən də göründüyü kimi, bu poetik sistemdə insan və «dünya evi» fərqli ölçülərdə verilir. Burada danışan şəxs və onun sehrli sözlərinin təsiri altında rəngdən-rəngə çalan predmet var. «Şam» sözü konkret detaldan daha çox fəraqı, insan qəlbinin yanğısını bildirir. Sözlərin əşyavi xassəsi ön planda deyil, onlar yalnız fondur, virtual ölçünün göstəriləmsində istifadə olunan materialdır. Bu şeirin emosiyası və enerjisi qarşısında, adama elə gəlir ki, həmin sözlərin ünvanlandığı əşya və ya predmet müəyyən müddət keçdikdən sonra dəhşətli hərarətin gücünə «mövcudluq formasını» dəyişib başqalaşmalıdır. Əli Kərimin təqdim etdiyi sistemdə isə insan və «dünya evi» bir ölçüdə verilir. Şair belə deyək, üzünü tutub danışdığı, sehrli sözləriylə cilvələndirdiyi predmetə münasibəti dəyişir, ara verir, elə bir şəarait yaradır ki, bu predmetin özü daışır, bu iki mətnin, daha doğrusu mətnlərin sərhəddində bir-birinə keçib, nüfuz etmə hadisəsi yaranır. Təsadüfi deyildir ki, aşağıda təhlil edilən «Şəhidliyin zirvəsi» şeirində danışan təkcə şair yox, həm də Nəsimidir, qılınc tiyəsidir, tarixlərin qandan qızaran dan yeridir. Burada soyulan təkcə Nəsimi deyildir, bəzən onun özü də sərpa soyulan varlığa tamaşa edir, böyük Mövlanənin sözlərini pıçıldayır, ən müxtəlif dövlərə aid mətnlər arasında bəhsləşmə yaranır: bu bəhsləşmə nə qədər uzansa da, sonda Nəsiminin üzərinə qayıdır. «Bir bölük xalq dəniz kimi köpürür, Bir bölük xalq dalğa-dalğa səcdədə, Bir bölük xalq qılınc kimi savaşır, Bir bölük xalq qanımızı içmədə...» Bu mənada hər iki şairin mövqeyni onların eyni mövzuya müraciətlərindən də fərqləndirmək olar. Səməd Vurğunun «Azad İlham» şeirində Füzuliyə həsr edilən misralara diqqət yetirək: Füzuli doymadı göz yaşlarından, Açdı qapısını səhər yelləri... İncidi ən yaxın sirdaşlarından, Ağlayıb, ağlatdı bizim elləri... Ağarmış saçında, saqqalında qış... Asiman dolandı şikayətindən, Karvanı dərd adlı səhrada qalmış Leylinin, Məcnunun hekayətindən. Bu poetik parçada Füzuli dərdi, Füzuli həsrəti, başqa sözlə desək bütövlükdə Füzuli özü təsvir edilir və bu parlaq təsvir məqamı daha çox el içində ağızdan-ağıza gəzən Füzuli obrazının dəqiq görüntüsüdür (... Füzuli dərd əlindən dağa çıxdı, dedilər bəxtəvər yaylağa çıxdı...). Əli Kərimin «Füzuli» şeirində bambaşqa bir mənzərinin və dünyaduyumun şahidi oluruq. Əli Kərimin şeirində geniş planda verilən fərqli yön öz inkişaf başlanğıcını Səməd Vurğunun bir misrasından götürür: ... asiman dolandı şikayətindən. Ancaq bu «başlanğıc nöqtə» o məqama qədər inkişaf etdirilir ki, nəticədə əşya və predmetlər arasındakı münasibətlər dəyişir, Füzuli haqqında monoloq şaquli bucaq altında kəsilir, müəyyən məqamlarda yaranıb-formalaşan «dillər» cərgəsi gah ayrılıb, gah da birləşib «danışır», «dövran və Füzuli» paralelizmi bərabərlik işarəsinə çevrilir, Səməd Vurğundakı «mən bütün dünya haqqında danışıram», «mən bütün kainatı ifadə edirəm» motivi Əli Kərimdə «dünya, dövran... məndən danışır» şəklinə düşür. Dünya səni qocaltdı yaşıdın olsun deyə Gömüldü dərdin yerə, ucaldı ahın göyə. Dərdə şərik-dərd özü, sükut-suala cavab, Qranit dağlar belə, gətirməzdi buna tab. Füzuli, o nə dövran!...- Görsələr yanır insan Yanana od verdilər. Füzuli, o nə kədər! Görsələr donur insan, Donana buz verdilər... ... Dünya səni qocaltdı Yaşıdın olsun deyə
Min bir kədər əlindən Orda yer qalardımı? Gəldi cavan bir qızın Vədəsiz məhəbbəti, Könlündə dərd əlindən Bu eşqə yer vardımı? Bəzən də xanəndənin cilvələndi sənəti Qəzəllərindən ayrı Qəzəl oxunardımı? Doğma sözlərinə də Qəlbində yer vardımı? Dünya səni qocaltdı- Cavan görünsün deyə, Yanğınlar tüstüsü tək Ahın ucaldı göyə... Səməd Vurğun aydındır ki, «ümumi» Füzuli obrazını yaradır. Bu obraz Əli Kərimin şerində hər bir nöqtəsi və elementi ilə xüsusiləşir, diqqət edilərsə, hər iki şerdə Füzulinin əlində «qələm görünmür», bu şerlərdə Füzuli daha çox aşiqdir, aşiqliyi ifadə edən bir idealdır. Səməd Vurğun Füzuli dərdinin elə bir məqamına toxuünur ki, bu məqamdan başlayaraq xalqın düşüncəsində təkcə Füzulidən ibarət olan dünya «statik» yerini tərk edir, hərəkətə gəlir, baxış bucağının bu şəkildə dəyişməsi sistemin özündə əsaslı fərqlərin və təbəddülatın yaranmasına fon verir. Səməd Vurğunun şerində (poeziya anlamında və bunun vasitəsi ilə ifadə edilən konsepsiyada) böyük və bitib-tükənməyən bir monoloq var – bu monoloqun sözləri elə seçilir və elə intonosiya və emosiya qəlibində deyilir ki, bir anlığa, tələffüz edilən kimi insanı başdan-ayağa, bir an içində çulğayır və onu əbədi iztirab içində qoyur; bu passajı belə izah etmək olar ki, bu məqamda – son dərəcə güclü maqnit və rezonans sahəsinə salınan insana təlqin edilir ki, hər şey bu bitib-tükənməyən monoloqun içindədir.
Söylədi: haqq adlı bir divan quraq, Atdı pəncəsini gecə-gündüzə, Boğdu həqiqəti sadə fırıldaq... Zahidin barmağın kəssəniz əgər, Tanrı dediyinə arxa döndərər... Bu miskin aşiqə baxın da bir az, Diri soyulsa da dözər, ağrımaz. Sən ey ülkərimiz, sönməz sənətkar! Əsrlər boyunu gördü gözlərin... Tarixlər boyunca qaldı yadigar Ölməz fikirlərin, ölməz sözlərin! («Azad İlham») Beləliklə, hər şey bitib-tükənməyən monoloqun içindədir və hər şey məhz bu monoloqun içində mənalanır. Bu monoloq hər şeyi çevrələyir – etnik tarixin və mənəviyyatın «beşiyindən» «məzarına» kimi bütün hadisə və olacaqları, - burada həm də, belə deyək, sinxron və diaxron plan ehtiva olunurdu, xalqın keçmişi ilə gələcəyi yan-yanaşı, bəzən də paralel müstəvilər üzərində nəzərdən keçirilirdi, Səməd Vurğun poetikasında, bu poetik sistemin əsasında duran fəlsəfi mündəricədə ifadəsini tapan müasirlik kateqoriyası çox böyük bir pafosla deyilən fikirlərin zahiri mədhiyyə effektini öldürürdü. Səməd Vurğun sadəcə mədhiyyə ədəbiyyatı yaratmış olsaydı (bu fikir eynilə Rəsul Rza və Süleyman Rüstəmə də şamil edilə bilər) ondan sonra, 60-cı illərdə çox böyük bir poeziya, xüsusən də Əli Kərim mərhələsi meydana gələ bilməzdi. Ancaq bunun üçün yenə də vurğunu Səməd Vurğun, Rəsul Rza... və digər şairlərlə Əli Kərim poeziyası arasındakı genetik qohumluğun üzərinə salmaq lazımdır. «Mərhələ» termini təkcə bir şairlə ondan əvvəl gələnlər arasındakı fərqi ehtiva etmir, bu həm də ruhi-genetik qohumluğun ifrat yaxınlığından meydana gəlir. Bu məqsədlə, bizə belə gəlir ki, ən müxtəlif irs-varis əlaqə və münasibətlərini nəzərdən keçirmək və ümimiləşdirmək lazımdır. Anna Axmatovanın «Yaradıcılıq» adlı bir şeri var. Şeri rusca, yazıldığı dildə misal çəkirik:
V uşax ne umolkaet boy çasov; Vdali raskat stixaöheqo qroma. Neuznannıx i plennıx qolosov Mne çudətsə i jalobı i stonı.
Belə bir məşhur deyim var ki, dünyada ən birinci şair elə dilin, ana dilinin özüdür. Səməd Vurğun doğrudan da təbiətin ayaq dəyməyən yerlərində və insan ruhunun göz işləməyən dərinliklərində yatan, bir-birinə qarışıb xaotik ömür sürən səsləri həmin nəhrin içindən bir-bir çəkib çıxarmaqla ruhun özü kimi səsləndirmiş, bu ilahi səsləri sözün qəlibinə düzməklə sözün, mənanın dərinlik ölçüsünü kəşf etmişdir. Bu iş o qədər təbii şəkildə aparılır ki, proses zamanı yeni sözlərin meydana çıxması belə hiss edilmir, onlar ruhun ən dərin qatlarından xəbər gətirən ən köhnə, ən məhrəm sözlər kimi səslənir. Bu dərs Əli Kərimdə necə deyərlər «məşqsiz» tətbiq olunur, özü də novator biçimdə – «Alman əsir» şerində, belə demək mümkünsə, «biləyi qatlanmayan» hissəciklər də ən elastik hərəkətləri nümayiş etdirməyə başlayır: «Və» bağlayıcısının istifadə yerinə və məqamına diqqət yetirin: ... Zolaqlı qiyafədə, Uca,
Boylu-buxunlu Aranın qızmarında Sanki tir-tir əsirlər. Gəlib məmə yeyəndən Pəpə yeyənə qədər – Dünənki cəlladları sakitcə seyr edirlər. Əsirin biri birdən Bir uşaq gördü, durdu Əsirə nə oldu bəs, Bir ildırımmı vurdu? Dünən bu uzunduraz Cəllad olmuşdu çox da: Xəfəli göy gözləri Qalmışdı bu uşaqda... ...Gözətçi hey səsləyir Toz içində uzaqdan. Əsir ayrıla bilmir Gözləri mavi kinli, Bu qalib, Doğma və yad, Bu sevimli uşaqdan..
Bir az
Saxlayar, deyər: «Birdən,
Arxadan gələnə dəyər». Bəzən heç dönüb baxmaz da Heç özü bilməz də Kimdir: dostdur, Yoxsa düşmən. Qapını yavaş-yavaş buraxar əlindən. Eləsi də olur ki, Tələsik özünü içəri soxur, Elə bil, Heç arxada adam yoxdur. Kimliyi yazılmayıb ki, İnsanların alnına. Qapılar Açılır, örtülür, Gah sürətlə, Gah asta; Gah bu geniş dünyaya, Gah da yerin altına. Və Nazim Hikmətin «Mən sənə aşiq olmaqla məşğulam» şeirini oxuyun: Öküzlərimin buynuzlarında aydınlanırkan ortaqlıq, Torpağı şumlayıram səbirli bir qürurla, Yalın ayaqlarımda torpaq – nəmli və ilıq. Biləklərimdə şəfəqlər, dəmir döyürəm axşama qədər, Qırmızıya boyanır qaranlıq. Yarpaqlarında yaşıllığın ən gözəli, Zeytun toplayıram günorta qızmarında, Üstüm, başım, üzüm, gözüm – işıq. Hər axşam mütləqa qonaqlarım var, Qapım bütün mahnılar üçün Taybatay açıq Gecələri dizə qədər suya girib Çəkirəm dənizdən torları Ulduzlarla balıqlar qarma-qarışıq, Məndən soruşurlar indi Dünyanın halı artıq, İnsan və torpaq Qaranlıq və aydınlıq. Anladın ki, işim başımdan aşır! Məni sözə tutma balam, Mən sənə aşiq olmaqla məşğulam.
Bu şeirlərdə olduğu kimi: Siz aydınlıqda eləcə, qımıldanmadan durun, Günəş də qoy dursun yaşıl eöynəyinizdə, Yaram birdən-birə açıldı, qan bədəni götürdü bəndənizdə..
Yalan
Ceyran şəklində, Olma iti
Madonnatək Sevəcəyim şəkində... Dünyada bütün işıqların keçdiyi, sükutun belə dilinin tutulub lal olduğu bir mühitin içində yazılan şeir, daha doğrusu ölümün içində, ölümlə çarpışıb, ölümə köynək kimi yaxın olub, ondan həyat kimi, eşq kimi ayrılan şeir... bir mürəkkəb mətn hadisəsi kimi dünyanın ən müxtəlif istiqamətlərinə – eyni zamanda keçmişə və gələcəyə doğru proyeksiyalanır. O, keçmişlə gələcəyin sərhəddində (dünyada əslində belə bir şey yoxdur, bunu reallıqla illüziya arasında çarpışan şeir, poeziya yaradır) durub, gözəgörünməyən burulğan yaradır, bu əslində inanılmaz görünsə də keçmişlə gələcəyin mətnlərinin qovğaya girib çarpışmasıdır. Rəsul Rzanın «Ərk qalası» şerində biz deyən, təsəvvürə çətin gələn bir hadisənin aydın konturları cızılmışdır. Bu şeirdə «alt dodaqdan üst dodağa qalxa bilməyən səs» keçmişlə gələcəyin sərhəddində bir millətin taleyindən bəhs edən milyonlarla mətnin baş-başa gəlməsi, «bəhsləşməsidir». Məhz belə bir perspektivin gücünə şeir gələcəkdə olacaq hadisələri də özündə kodlaşdıra bilir. Əli Kərim, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, Yaşar müəllimin təbirincə, xüsusi baxış bucağının altından görüb müşahidə elədiyi detalları simvollaşdırmırdı, əksinə bütün ererjisini cəmləyib məhz simvollaşdırmadan və bu əssada meydana çıxa bilən didaktik modellərdən qaçırdı, onlardan yaxa qurtarmaq istəyirdi. Fikir verin: Baxdım, bulağa baxdım O, yox idi elə bil, (Bəlkə elə su deyil?) O , duruydu, o, safdı, Ən ülvi bir arzu tək. Özü görünmürdü ki, Dibindəki Rəngarəng Əfsanəni tez görək. Bulaq haqqında belə bir orijinal baxış bucağından şer yazmaq kimin ağlına gələ bilər. Məsələ bunda deyil. Mətndə, mətnin daxili strukturunda iki sadə əkslik, oppozisiya mövcuddur: görünmək – görünməmk; şeirdə iki zidd anlayışın poetik məntiqin qanunlarına uyğun olaraq bir-birini «şərtləndirməsi», doğurması tezis kimi irəli sürülür. Əli Kərimin mövzunun «həll üsulunu» hamıya tanış olan və ya olmayan «poetik məntiq» əsasında deyil, Füzuli kimi sözün öz içində, onu adi insan baxışının tuta bilmədiyi tədqiqat, incələmək metoduyla, fəhmi işə salmaqla tapmağa çalışırdı. Alınan şey – sintez – əslində heç gözləninlən «həll üsulu» da deyildi, yaşandıqca, zaman keçdikcə şaxələnən bir mövzuya, düynanı bütün qaranlıq nöqtələri ilə tutmaq məqsədi daşıyan araşdırmaya çevrilirdi. Əli Kərimin bütün simvol və işarələri öz ilkin funksiyalarından «azdıraraq» hər şeyi - bütün cəhdləri sözün daxilində yuvalanan nəhəng enerjini fəth etməyə sərf etməsi... qəribə, ilk baxışdan anlaşılmayan qənaətlərin meydana çıxmasına səbəb olurdu; yorulanda sözün yamacına uzanmaq (...yorulmuşdum... uzandım bu sözün yamacına başımı söykəyərək...), daha sonra: Heç kim məni başa düşməz, Bəlkə də aydınlığımdandır, Qafiyə düz olmasa da, Bəlkə də yandığımdandır. Məni dəhşət alıbdır çox, Zülməti korlar da görür. Qoy hünərin varsa sənin Hamı üçün işıq saçan Günün qızıl gözlərinin İçinə düz bax! Çevrilmə baş verir! – hər şeydən qabaq belə bir sadə mülahizəyə görə ki, oxucunu qeyri adi bir şeyin varlığına inandırmaq naminə əvvəlcə, yaxud poetik nitqin hansı bir məqamındasa bu missiyanı özü, əyani şəkildə yerinə yetirməlidir. Şerin bədii zamanı boyunca bu istək, necə deyərlər bir az da şiddətlənir, biləyindən ayrılmış qolun meydana girib vuruşması mistik ovqat yaradır – reallıqla irreal, utopik gerçəklik arasında ani keçid-ayrılma məqamı yaranır. Məhz bu keçid-ayrılma (qəfil-!) məqamı gerçəkliyi anlamağın tərzini dəyişdirir, bədii mətnin içində göz qamaşdıran, ağıl çaşdıran hadisələr baş verir. Son illərin məşhur yazıçısı Patrik Züskindin «Ətriyyatçı» romanında da eyni hadisə baş verir. Romanda qəhrəmanın ölümü göz açıb-yumunca baş verir, elə təsvir edilir ki, ölümün içində həyatı və əksinə təsəvvür etmək imkanı qazanırsan. Bu mistik keçid mətnin əhatə etdiyi universiumu genişləndirir, indiyə qədər təhkiyədə izlənən simmetriyaya son qoyulur, bu fakt olana, dünyaya gələnə kimi baş vermiş hadisələr bir-birinə qarışır – müəllif də qəharəmana-ətriyyatçıya çevrilir, bütün hadisələri «distillə» edib ətir yaradır, çox şahanə bir ətir. «İki sevgi» şeri bu mənada onun poeziyada bütün ədəbi ömrü boyu ifadə etmək istədiyi manifestinin müəyyən parlaq məqamı sayıla bilər. Bu şer mətləbi ifadə etmək, söyləmək mənasında yazıldığı, qələmə alındığı dövr üçün bir kənaraçıxma da adlana bilər. Şerin, elə bil (və ya guya) gözəlin vəsfinə həsr edilən şerin mətninin belə deyək, ənənəvi mənada bir düz xətt boyunca «hərəkətindən» imtina edilir, daha doğrusu «vəsf deklamasiyasının» özünə şerin alt qatlarında gizlənən müəllif obrazının ironiyalı münasibəti sayəsində xətt (...lər) polifonik qatlarla əvəz edilir. Şeir boyu poetik intonasiya elə qurulur, elə bir formul daxilində hərəkət edir ki, burada sabit şəkildə müşahidə edilən, daim sabit mövqedə duran obraz (allı-güllü obraz, həm də insanı qəfil yaxalayan, çaşdıran obraz) əvəzinə əvvəldən sona kimi batıb-çıxan obraz-münasibətin şahidi oluruq. Elə bunun sayəsində də şerdə, belə demək olarsa heç bir qəti fikir təqdim edilmir, oxucuya zahiri strukturdakı müqayisələr vasitəsi ilə seçim etmək təklif edilir. Bu həm də artıq edilmiş bir seçimdir: iki sevgi. Əli Kərimin poeziyasını, xüsusi bir dildə təqdim edilən bu əlifbanın A hərfindən sonuncu səsinə qədər oxuyanda hiss edir və əmin olursan ki, ümumi halda götürdükdə burada dünyanın, zamanın, gərdişin quruluşuna, düzümünə bir alternativ yaratmaq meylləri mövcuddur. Əslində bütün böyük şairlərin yaradıcılığı məhz bu inadı reallaşdırmaqdan başqa bir şey deyildir. Böyük Şəhriyarın yazdığı kimi: Yüklə 0,52 Mb. Dostları ilə paylaş:
|