Bajtin fondode cultura economica edicióN 1986 algunas palabras acerca de la vida y la obra de m. M. Bajt1N 2

pero este hecho carente de VOZ y de acento se ofrece de tal modo que puede formar parte del horizonte del protagonista y puede llegar a ser material para su voz propia, para un juicio acerca de sí mismo. El autor no aplica su propio juicio y valoración al discurso del narrador. Es por eso que el narrador, desde su horizonte, arece de la ventaja (le visión, de perspectiva.
De este modo, unas palabras, directas y abiertamente, tienen que ver con el diálogo interior del ¡)rotagonista, otras le corresponden lx)Lencialmentc; el autor las estructura de tal modo que-la conciencia y la voz del protagonista pueda apropiarse de estos discursos, su acentuación no está predeterminada, queda un lugar libre para ella.
Así, pues, en las obras de Dostoievski no existe la patabra definitiva, concluyente, determinante de una vez ¡sor todas. Por eso tampoco aparece la imagen estable del héroe, imagen que contesta la pregunta ‘iQuién es el?” Se plantean únicamente las preguntas “iQuién soy yo7” o ‘‘iQuién eres tú?’’ Pero también estas preguntas se incorfsoran a un diálogo ititerior continuo e inconcluso. El discurso del héroe y el discruso sobre el héroe se determina por una relación dialógica abierta hacia sí mismo y hacia el otro. El discurso del autor no puede abarcar íntegramente, cerrar y concluir desde el exterior al héroe y su palabra. Lo que puede tan sólo es dirigirse, apelar a la palabra del personaje. Todas las definiciones y los puntos de vista se absorben por el diálogo, se adhieren a su generación. Dostoievski no conoce la palabra que determine a distancia y que, sin inmiscuirse en el diálogo interior del héroe, construye su imagen neutra y objetivamente. El discurso “in absentia” que realice una conclusión definitiva de la personalidad no forma parte de la intención del escritor. En el mundo de Dostoievski no existen objetos petrificados, muertos, conclusos, afónicos, que hubiesen dicho ya su última palabra.
Ei. ni IO(,O :x Dosrowvsia
La autoconciencia del personaje en Dostoievski está plenamente dialogizada, en todo momento de su existencia está orientada hacia el exterior, se dirige intesamcnte hacia sí misma, hacia el otro, el tercero. Fuera de esta viva orientación hacia sí mismo y hacia el otro no existe tampoco la autoconciencia para uno mismo. En esta relación se puede decir que el hombre en Dostoievski es sujeto de apelación. No se puede hablar sobre él; sólo es posible dirigirse a él. Aquellas “profundidades del alma humana” consideradas por I)ostoievski como el objeto principal de representación para su realismo ‘en el sentido superior” sólo se revelan en medio de una intensa exhortación. No se puede aprehender, ver y comprender al hombre interior haciéndolo objero de un análisis imparcial y neutral, tampoco se lo puede aprehender mediante una fusión con él, una empatía. Se le puede acercar y descubrirlo
—o más bien obligarlo a descubrirse— mediante la comunicación con él, dialógicamente. Asimismo, sólo se puede representar al hombre interior como lo entendían Dostoievski representando su comunicación con el otro. Sólo en la comunicación, en la interacción del hombre con el hombre se manifiesta el “hombre dentro del hombre”, tanto para otros como para él mismo.
Así que es muy comprensible que en el centro de la visión artística de Dostoievski debe encontrarse el diálogo, pero no como recurso sino como la finalidad en sí.El diálogo no es la antesala de la acción sino la acción misma. ‘lampoco el diálogo es un medio para descubrir un carácter ya delineado previamente; no, en Dostoievski el hombre no sólo se proyecta hacia el exterior sino que por primera vez llega a ser lo que es; no sólo para otros, sino, reiteramos, para sí mismo. Ser significa comunicar- se dialógicamente. Cuando se acaba el diálogo se acaba todo. Por eso en realidad el diálogo no puede ni debe terminar. En el plano de su visión utópica-religiosa del mundo Dostoievski ubica el diálogo en la eternidad, concibiendo a ésta como un júbilo y admiración en conjunto, en una palabra, como una con-cordia. En el plano de la novela esta particularidad se representa como la inconclusividad del diálogo (inicialmente como el faso infinito en el diálogo).
En las novelas de Dostoievski todo se reduce al diálogo, a la contraposición dialógica en tanto que centro. Todo es tan sólo recurso, el diálogo es la finalidad propia. Una sola voz no concluye ni resuelve nada. Dos voces es un mínimo de la vida, un mínimo del ser. En la concepción de Dostoievski, la infinitud potencial del diálogo ya de por sí resuelve el problema acerca de que ésta no puede tener argumento, en el sentido estricto de la palabra, puesto que el diálogo argurnental tiende a su conclusión tan necesariamente como el mismo suceso argumental cuyo momento representa de hecho el diálogo. Por eso el diálogo en Dostoievski, como ya lo hemos dicho, siempre se encuentra fuera del argumento, o sea, es internamente independiente de la correlación que existe entre los hablantes a pesar de que, por supuesto, viene preparado por éste. Por ejemplo, el diálogo de yshkin y Rogozhin es diálogo del “hombre con el hombre” y no el diálogo de dos rivales, a pesar de que fue precisamente la rivalidad la que las había hecho reunirse. El núcleo del diálogo siempre se encuentra fuera del argumento, por más intenso que fuese el diálogo desde el punto de vista del argumento (por ejemplo, -el diálogo entre Aglaya y Nastasia Filíppovna). Pero en cambio la envoltura del diálogo es siempre profundamente motivada por el diálogo. Solamente los diálogos del temprano Dostoievski tuvieron el carácter un tanto abstracto y carecían de un sólido marco argumental.

El esquema principal del diálogo de l)ostoievski es extremadamente sencillo: es la contraposición del hombre al hombre en tanto que contraposición del yo al otro.

En las piiineras obras este “otro’ tiene también un carácter algo abstracto: es el otro como tal. ‘Yo estoy solo, y ellos1 untos” solía pensar en su juventud el ‘hombre del subsuelo’. Pero en realidad sigue pensando igual en su vida posterior. Para él, el mundo se estructura en dos bandos: en uno se halla el ‘‘yo’’, en el otro ‘‘ellos’’, esto es, todos los otros sin excepción, sea quien sea. Para él, cada hombre existe ante todo como “otro”. Esta definición del hombre determina directamente todas sus relaciones con él. El “hombre del subsuelo” reduce a toda la gente al común denominador del ‘‘otro’’. Sus iondiscípulo,coinpañeros de oíicina, su sirviente Apolo, la mujer que lo ama e incluso el cieador del universo con el cual polemiza, aparecen en eSta categoría y antes que nada reacciona a ellos como a ‘‘otros’’ respecto a su wsoms.
Este grado de abstracción se determina por la misma concepción de esta obra. La vida del personaje del subsuelo carece de todo argumento. La vida argumental en (1UC existen amigos, hermanos, padres, esposas, rivales, mujeres amadas, etc., y en la cual él mismo hubiera podido ser hermano, hijo, marido sólo es vivida por él en los sueños. En su vida real rio existen estas categorías tan humanas. Es posible que por eso sus diálogos internos y externos sean tan abstractos y clásicamente delineados de manera que sólo son comparables a los diálogos de Racinc. Lo infinito del diálogo externo se manifiesta con la misma claridad matemática que manifiesta lo infinito del diálogo interior. Un otro real sólo puede entrar en el mundo del “hombre del subsuelo” como el otro con el cual se ha entablado ya una polémica interna sin solución. Toda voz aj na real inevitablemente se funde con la voz ajena que ya suena en los oídos del protagonista. La palabra real del otro, así como todas las réplicas ajenas anticipadas ram’ién se introducen en el movimiento del perpetuum mobile. El héroe exige tiránicamente del otro un

reconocimiento y una afirmación de su propia persona, pero al mismo tiempo no acepta ni el reconocimiento ni la afirmación porque quedaría en una posición débil y pasiva, como el comprendido, el aceptado, el perdonado. Su orgullo no puede soportar esto.

it’ perdonaré nunca mis lágrimas de hace un lo stanft’, que no pude colitenel en tu prtsent u, como una inujeizucla avergonzada! ¡Y todo esto qe ahora ti’ coiifit’so. tampoco te lo perdonaré nunca! (le grita a la muchacha que lo dina) . . .Coinprendes iiánto he de aborrecerle en adelan— it X)r htbt’ eStarlo aquí OÍdO) lo que decía? Poique 1(i) CO cuenta que el hombre sólo se desahoga así una vez en su vida
ion es menester para ello que It’ entro’ una llantina... ¿Qué in;i’. quieres? Por qué, después de todo esto, sigues ahí hecha un p;isinalOtc? ¿Por qué nr atonnentas ¿por qué no te sas?
(1, .519)
Pero ella no se fue. Sucedió adgo peor. Ella lo comprendió y lo acel)t() tal como era. El no pudo) soxn tar su coiflpitsi°l1 y aceptación.
kQu era lo que me daba vergüenza? No lo sé; pero la tenía, y mucha. ¿Fue que por mi embrollada mente pasó la idea de haberse trocado los papeles, de que ella era la heroína, mientras que yo me había convertido en una criatura tan humillada y ofendida como ella lo fue antes en aquella noche aborrecible?... Todo eso pasó por mi imaginación mientras estaba tendido de bruces sobre el canapé.
¿Dios mío! ¿‘ria que tenía envidia? No sé. Hasta ahora no he podido lx)ne1lo en claro. Y entonces st’guranlenie lo cumpwndia menos. Porque me es imposoble la vida como no pueda tiranizar a alguien. . . Pero... Ion m azones no se puede expliQtr nada, y, por tanto, es inútil razonar. (1, 1520)
El “hombre del subsuelo” queda atrapado en su irreso luble contraposición al “otro”. Una voz humana real, así como una réplica ajena’anticipada, no pueden concl omir su infinito diálogo interior.
Ya hemos dicho que el diálogo interior (es decir, el microdiálogo) y los principios de su estructuración loe- ron la base sobre la cual Dostoievski inicialmente solía introducir 1a otras voces reales. Esta interrelación del
diálogo interno y externo (estructuralmen te expresado) ha de ser observada con una mayor atención, porque en ella radica la esencia de la dialogología de Dostoievski.
Ya hemos visto cómo en El doble el otro protagonista (el doble) fue introducido por Dostoievski directamente como la personificación de la segunda voz interior del mismo Goliadkin. La vot del narrador también tenía estas caracteristícas. Por otro lado, la voz interior de Goliadkin sólo representaba un sustituto, un sucedáneo específico de una voz ajena real. Gracias a ello se logró una íntima relación interior, así como una extrema (aunque aquí unilateral) intensidad de su diálogo. La réplica ajena (la del doble) no podía dejar de molestar profundamente a Goliadkin, porque no fue otra cosa que su propia palabra en la boca ajena o, más bien, una palabra vuelta al revés, por así decirlo, palabra con la acentuación traspuesta y distorsionada con mala intención.
Este principio de la combinación de voces se conserva, aunque en una forma más compleja y profunda, en toda la obra posterior de Dostoievski. A este principio se debe la excepcional fuerza de sus diálogos. Dostoievski introduce a dos héroes de tal modo que cada uno de ellos queda íntimamente ligado a la voz interior del otro, a pesar de que ya nunca aparece como una encarnación directa del otro (la excepción es el diablo de Iván Karamázov). Por eso en su diálogo las réplicas de uno se sobreponen e incluso parcialmente coinciden con las réplicas del diálogo interior de otro. La profunda y esencial relación o La coincidencia parcial de las palabras ajenas de un personaje con la palabra interior y secreta del otro aparece como el momento obligatorio en todos los diálogos importantes de Dostoievski; los diálogos principales, por su parte, se estructuran dire tameme sobre este aspecto.
Citaremos un breve pero muy representativo dsálogo.de

Los hermanos Kara mázov.

Iván Kararnázov todavía cree plenamente en la culpabilidad de Dmitri. Pero en el fondo de su alma, casi en

secreto de sí mismo, se interroga acerca de su propia culpa. La lucha interior en su alma tiene un carácter extremamente intenso.

En este preciso momento se da eL mencionado diálogo con Alíoscba.
Alíoscha niega categóricamente la culpabilidad de Dmitri.
—Quién es el asesino, a juicio tuyo?... —preguntó Ivan. M. B.l, con ciertaírialdad y hastaconundejodealtivezen su
VOZ.
—De sobra sabes tú quién —respondió Alíoscha con voz queda y penetrante.
_Quién? ¿La fábula de e idiota, de ese epiléptico, de Smerdiákov? Alíoscha sintióse de pronto temblar todo él.
—De sobra abes quién —dejó escapar sin fuerrai; se ahogaba.
—Sí? ¿Quién, quién?... —gritó Ivan casi furioso. Había perdido todo dominio sobre sus nervios.
—Yo sólo sé una cosa —dijo Afíoscha casi cii un susurro—:
que quien mató a nuestro padre no fuiste tú, estoy seguro de ello.
—Que no he sido yo! ¿Qué quieres decir con eso? —preguntó Iván, estupefacto..
—íQué no fuiste tú quien niató a padre, que no fuiste tú!...
—repitió Alíoscha (Ofl entereza.
—Harto sé que no he sido yo. ¿O es que estás delirando?
—exclamó Iván con risa lívida y convulsa. Parecía querer tragar con los ojosaALíoscha. Ambos volvieron a deteneisc junto a un farol.
—No, Iván; tú mismo dijiste más de ulla vez que habías sido tú el asesino.
—Cuándo dije yo eso?... Yo estaba en Moscú... ¿Cuándo lo dije? —exclamó Iván, casi fuera de sí.
Tú lo dijiste varias veces, cuando te quedabas solo durante aquellos dos meses horribles —prosiguió Alíoscha con la misma dulzurj de antes. Pero hablaba ya como enajenado. cual si no fuese dueño de su voluntad, obedeciendo algún vago mandato—. Te inculpabas a ti mismo y confesabas que nadie sino tú había sido el asesino. Sólo que no lo eras, estabas equiv(xildO, no eras tú el criminal, óyeme bien, sso lo eras. Dios me envió a decírtelo. (III, 46.467)

Aquí el procedimiento que estamos anaiiiando se encuentra al desnudo y se pone de manifiesto en todo su contenido. Alíoscha dice directamente que está contestando la pregunta que se dirige Iván en su diálogo intei ior. Este fragmento representa también el ejemplo más típico de la palabra penetrante y de su papel artístico cii el diálogo. Es muy importante lo siguiente. las propias palabras secietas de Iván despiertan en él el rechazo y el odio hacia Alún ha, ¡)recisamente por el hecho de haberlo calado hondo, porque efectivamente representan la respuesta a la pregunta que se ha planteado. Ahora va simplemente se niega a aceptar las disc usiones de su problema interno por la boca ajena. Alíosoha entiende esto perfectamente, pero prevee que Iván, ‘conciencia prof unda’’, taide o temprano se daría la respuesta categóricamente a[irmatia: he matado. Según la idea de Dostoievski, es imposible dat se otra respuesta a uno mismo. En este Itionlento es oportuna la palabra de Alíoscha en tanto que la palabra del otro:

—Hermano —empezó de nuevo Alíoscha con voz trémule (1 ijc eso ion ci ue 1 tees en ni palabra, lo sé. De una
ve.’ pata siemptt’ lo’ dije esas palabras: “No li.is sido tú’’ ¿Lo oyes? De una ve.’ para Siempre. Y Dios lué el que me inspnó para que así te hablara, aunque desde ese momento concibieses un odio eterno contra mí... (III, 467)
Las palabras de Alíoscha que se entrecruzan con el discurso interior de Iván deben confrontarse con las palobios del diablo que también repiten las palabras y los pensamientos del mismo Iván. El diablo aporta al diálogo interior de Iván los acentos de mofa y de una definitiva condena, semejante a la voz del diablo en el proyecto de ópera de Tríshátov, donde la canción del demonio suena “&n los himnos, juntamente con los himnos, casi fundiéndose con ellos, y, sin embargo, de un modo totalmente distinto” - El diablo habla como Iván pero al mismo tiempo como el otro” que exagera y distorsiono con hostilidad sus acentos. “TÚ eres yo —le dice Iván al diablo—, sólo con

otra facha”. También Alíoscha apoi ta al diálogo interior de Iván acentos ajenos, pero en un sentido totalmente opuesto. Alíoscha en tanto que “otro” introduce palabras de amor y pacificación que serían imposibles en la boca de Iván con respecto a sí mismo, El discurso de Alíoscha y el discurso del diablo al repetir igualmente las palabras de Iván les comunican un acento contrario, Uno refueria a una réplica de su diálogo interior, el otro refuerza a otra.

Se trata de una disposición de personajes y de una coirelacion de los disc ui sos de éstos sumamente típicas de Dostoievski. Fis sus diálogos sc’ topan y discuten no dos
voces monológicas íntegras sino dos voces desdobladas (al menos una de ellas en todo caso está desdoblada). Lis tépluas exp!icltas de uno coistestan a las téplicas implio itas del otro. La contraposición al piotagonista (le dos personajes, cada uno de los cuales está relacionado con las réplicas opuestas del diálogo del protagonista, es el conjunto tan característico de Dostoievski,
Para comprendei orrectatnente la idea (le Dostoievski es npoi cinte lonlal en cuen Li su valoración del papel del Otto hombre en tanto que el otro, puesto que sus efectos artísticos principales se logi ah mediante la illier— pi c’ta( toti ile una flhisnla palabia ion voces diversas que se oponen. Como un paralelo al diálogo citado entre ilíosha e Isán aducimos un fragmento de la carta de Dostoievski a GV. Kovner (1877):
No tu e o 01111)1 :o e en a hsoi lo aq t el la’, do’, 1 í toas de su calla don& usted rltre no ,erltjl atlcXnHlniento algutio pot su 1 0101)01 la tu ten io en ci banco. I’,x ole .11 go 5 upel mr al t ozona — miento y a toda clase de ciic unsianc ma’, lolls enienles. algo a
tille c ada quien está obligado a %Otllei(’l SI.’ (es dcc it, oit a (‘1 algo cuino (OllO gima). Pued e set que cm’, it’d ((Hg.) smii ICI cnt e inteligencia oino para no ofendem se a mi 1 manque,a a lo lii) portan te de nl i now. Fu pi it ib 1 ngat , VO 110 so’, flIelOl l nr’
u sud ni nadie (y no se it ata de una falsa hmnn i Iclad, ‘, ¿p.o a
q mié la tlec esi latía?), ‘, cli segun do 1 ugai , si lo j uslil o o a u ucd en 1111 II Irazón (así (orno lo tris i la’ e a 11511(1 .1 1 (II.’ 011’ j imst ui -
que a mí), siempre es mejor que yo lo j ustifique a usted y no (1UC usted se justifique a sí tfl15iflO)
La correlación de personajes en El idiota es análoga. Existen dos grupos principales: Nastasia Filíppovna, Myshkiri y Rogozhin constituyen Uno, y Myshkin, Nastasia Filíppovna y Aglaya, otro. Sólo nos detendremos en el primero.
La voz de Nastasia Filippovna, como hemos visto, se desdobla en la voz que la considera corno mujer “perdida”, culpable, y en la voz que la justifica y acepta. Sus discursos combinan la alternancia de estas dos voces: bien predomina una, bien otra, pero ninguna logra vencer a la otra. Los acentos propios (le cada una de las voces se refuerzan por o se alternan con las voces reales de otras personas. Las voces condenatorias la obligan a exagerar los acentos, de su voz culpable para llevar la contraria a los demás. Es por eso que su confesión empieza a sonar como la confesión de Stavroguin o como la del ‘hombre del subsuelo”, más cercana esta última por su estilo a la de Nastasia Filíppovna. Cuando ella llega al apartamento de Gania donde la acusan según ella sabe, empieza deliberadamente a representar el papel de una cortesana, y sólo la voz de Myshkin que se cruza con su diálogo interior en dirección contraria la hace cambiar bruscamente de tono y besar con veneración la mano de la madre de Gania, de la que acabó apenas de mofarse. El lugar de Myshkin de su voz real en la vida de Nastasia Filíppovna se determina precisamente por esta relación con una de las réplicas de su diálogo interior.
¿Acaso no he soñado contigo? ‘l’ienes razón, he soñado desde has e mus ho tiempo, ya en su hacienda donde viví sola cinco años; a veces mio pensaba, pensaba, soñaba, soñaba —siempre imaginándo a una persona así como tú, bueno, honrado, bondadoso e igualmente ionhtto, que de Tepente llegaría y me diría: —Usted no nene la culpa, Nastasia Filíppovna, y yo la adoio! Y así soñando a veces me volvía loca... (VI, 197).
Esta réplica anticipada de otro hombre fue oída por ella por primera vez en la voz real de Myshkin quien casi la repitió en la velada fatal de Nastasia Filíppovna.
La ubicación de Rogozhin es diferente, desde el prin( ipio llega a simbolizar para Nastasia Filíppovna la persanificación de su segunda voz: “Pues yo soy la de Rogozhin”, repite ella reiteradamente. Andar con Rogozhin, irse con Rogozhin significa para ella escenilicar y realizar su segunda voz. El Rogozhin que la regatea y trata de comprar con stis parrandas, representa el símbolo de su perdición, exagerado maliciosamente, lo cual es injusto respecto a él, puesto que éste, sobre todo en el principio, no tiende a condenarla, pero en cambio sabe odiarla. Detrás de Rogozhin se divisa el cuchillo, y ella lo sabe. Así se relaciona mutuamente este grupo. Las voces reales de Myshkin y Rogozhiri: la repetida huida de la boda con Myshkin para reunirse con Rogozhin, y de éste otra vez con Myshkin, el odio y el amor por Aglaya, etc.iS
Los diálogos de Iván Karamázov con Smerdiákov son
AP. Skaftvmov, en su artícti lo ‘‘La coitiposición teináta a de la novela El idiota’’ mmprendió muy correctamente el papel del otro (con respecto al yo) cmi la correlación en nc 1 os pci suna1es en la obi a de Dostoievski. ‘‘Dostoievskj —escribe Skaftymov— hace ver en Nastasia Filíppo’. ita y en tppolit (como en todos sus personajes oigullosos) los tornientos de angustia y soledad que se solían expresai en una invariable búsqueda del amor y la compasión, con lo cual se apoyo la tendencia al hecho de que el hombre frente a su autocompasión íntima e interna no puede a
tarse a s( nnsmo y, sin consagrarse a sí mismo, se duele por sí y busca consagración y sanción a su persona en el corazón del otro. l,a imnagen dc’ Marine, en el relato del príncipe Myshkin, se da en función dc’ la pto tucas ión mediante el perdón”.
1-le aquí cómo define Slsaítymos la posiut a de Nastasia Ftlíppo’.mta iespe( to a Myshkin: ‘‘De esta manera el mismo autor pone sic manifiesto el sentido de la inestable actitud (le Nasmasia Filippos na hacia Mvshkni: al buscarlo (el deseo de un ideal, del amor y del perdón) lo iechaza, ota con el mnou so de su propia indignidad (coricteite ia de nipa, pureza del al una oia con el mons-o de omgullo (incapaddad de olvidause de sí imtistna y acepiar e mrnoi y el perdón)’’ (Cf. 1,a creación de flostou’uukt , &‘d. cts - pginss 148-153).
No ol,tante, A. P. Skafcymos permanece en ci plano del ,tmiálisis pm mente psicológico. No pone’ de tel ieve la verd,mdc’ia ttnl-ztctanu ci att 1 -‘ (le r’sU’ aspecto en la esu u tui ación dv’ los ut soit5 vs del di aíogs.

tIc otro ipo. F.n el los alcania Dostoievski la cumbre de su niac’suia dialógic a.

La relación mutua entre Iván y Smerdiákov es muy oinpleja. Ya hemos d icho que el deseo de la muerte del padre ms isibie semi implícito en el mismo Iván, deternana aig unos de sus dts tirsos al inic jo cte la novela. Smerdiákov, sin embargo, capta esta voz oculta con una lat idad e md udahi lidad absoluta. y
Según la idea de Dostoievski, Iván desea el asesinato de su padre, pci o bajo la condición de no involucrarse en él no sáb externa, sino internamente. Quiere que tenga lugar el asesinato como una lara lidad ineludible, rio sólo rna’s alta’ de su voluntad, sino en contra de ella. “Quiero que sepas —le dice a Alioscha—, que yo siempre lo defenderé [al padre. M. B.]. Pero en mis deseos me reservo el derecho, en este caso, de una libertad total.” La descornposá ión internamente dialógica de la voluntad de Iván puede repiesentarse. por ejemplo, en forma de dos réplic s semejantes:
Vo fo quiero que asesinen al padre. Si esto sucede, seta CH contra de mi voluntad.’’
‘‘Pci (1 It) (1UC quiero es que el asesinato se realice en

Así es como se esto Lumia a el diálogci interior de Iván consigo mismo. Smerdiákov adivina o. más bien, percibe claramente la segunda réplica de este diálogo, pero intel’ piet a su manera la escapatoria que la consrtuye corno el

deseo de Iván de no darle evidencia alguna que dernostra r su participación en el crimen, corno una extrema pie canció de un ‘hombre inteligente’’ que evita toda lase
de proposiciones directas que lo hubiesen podido ponei en evidem ja; por lo tanto ‘‘es interesante hablar’’ con un
hombre así, puesto que la plática consiste en puras alu siones Li voz de Iván antes del asesinato se le presenta a
Srnerdiákov como absolutamente íntegra, no desdoblada. El deseo de la muerte del padre le parece una deducuón
absolutamente simple y natural de sus puntos de vista ideológicos, de su afirmación de que “todo es permitido”.
Smerdiákov no oye la primera réplica del diálogo interior de Iván y hasta el final se niega a creer que la primera voz de
Iván’ realmente en serio no quería la muerte del padre. Pero según la idea de Dostoievski aquella voz en realidad
fue seria, lo cual leda fundamento a Alíoscha para justifi ca a Iván, a pesar de que Alíoscha conozca perfectamente
su segunda voz, la “voz de Smerdiákov”. Smerdiákov se apodera con seguridad y firmeza de la
___ sol tiritad de Iván o, más bien, confiere a esta so] untad las formas com retas de la expresión del deseo. A trasés de
Smerdiákov, la réplica interior de Iván se convierte del deseo en el hecho. Los diálogos de Smerdiákov con Iván
antes de su partida’ a Cherrnashnia son tiria representación, extraordinaria por su dei tu, del diálogo de la oluntad explícita y consciente de Smerdiákov (apenas encubierta poi alusiones) con la voluntad oi ulta (oculta incluso de sí mismo) de Iván por enctma de su oluntad explícita, consciente. Smerdiákov habla directameiite con seguridad dirigiéndose con sus alusiones equís oos a la segunda voz de Iván; las palabras de Smerdiákov se contra de esta mi voluntad, porque entonces o siempie permanecería sin involucrarme internamente en él y no me podré reprochar nada.”

entrecruzan con la segunda réplica de su diálogo interior. Le contesta la primera voz de Iván. Es por eso que las palabras de Iván entendidas por Smerdiákov como una alegoría con sentido opuesto, en realidad no son en absoluto alegorías. Son las palabras directas de Iván. Pero esta voz que contesta a Smerdiákov se interrumpe permanentemente por la réplica oculta de su segunda voz. Tiene lugar la alternancia gracias a la cual Sxnerdiákov queda (onvenGdo plenamente de la complacencia de Iván.

Las alternancias en la voz de Iván son muy sutiles y se expresan no tanto en la palabra cuanto en la pausa, inoportuna desde el punto de vista del sentido, en el cambio de tono, incomprensible desde el punto de vista de su primera voz o en una risa inesperada e inadecuada. Si la voz de Iván que contesta a Smerdiákov fuese única e íntegra esto es, una voz monológica,serían imposibles todos estos fenómenos que representan el resultado de la alternancia, interferencia de dos voces en una sola, de dos réplicas en una . Así es como se estructuran los diálogos de Iván y Smerdiákov antes del asesinato.
Después del asesinato la estructura de los diálogos ya es diferente. Dostoievski hace que Iván reconozca gradualmente —primero vaga y ambiguamente, luego con claridad y precisión— su voluntad implícita en el otro hombre. Aquello que él creía un deseo encubierto aunque fuera para sí mismo, deseo que de antemano había sido mactualizado y por lo tanto inocente, resulta que para Smerdiákov representó una inequívoca expresión de la voluntad que regia sus acciones. Se pone en evidencia el hecho de que la segunda voz de Iván sonó y ordenó, y que Smerdiákov sólo íue un ejecutor de su voluntad, su fiel sirviente L,ihatda’’. En los primeros dos diálogos Iván se percata (le (ltIC en todo caso él participó internamente en el asesinato, puesto que en efecto lo estuvo deseando y expresó su voluntad de una manera inequívoca para el otro. En el último diálogo se entera de su participación externa y material en el asesinato.
Analicemos lo siguiente. Al principio Smerdiákov per. cibe la voz de Iván como una íntegra voz monológica.

Escuchó su sermón acerca de que todo es permitido como la palabra de un maestro nato y seguro de sí mismo. Al principio no entendió que la voz de iván estaba desdoblada y que el tono convencido y seguro le servía para persuadirse a sí mismo y no para una transmisión sólida de sus opiniones al otro.

La actitud de Shatov, Kirilov y Piotr Verjovenski hacia Stavroguin es análoga a la de Smerdiákov para con Iván. Cada uno de ellos sigue a Stavroguin como a su maestro percibiendo su voz como integra y segura. Codos ellos piensan que él les habló como maestro a sus discípulos;
en realidad, él los hizo participantes de su irresoluble diálogo interno en el cual se estaba persuadiendo a sí mismo,
no a ellos. Después Stavroguin escucha de parte de cada uno de ellos sus propias palabras pero con un firme acento monológico. El mismo sólo puede repetir aquellas palabras con burla, no con convicción. De nada logró persuadirse y le pesa oír a las personas persuadidas por él. En esta tensión se fundamentan los diálogos de Stavroguin con cada uno de sus tres seguidores.
• .j ¿Sabe usted [dice Shatov a Stavroguin. M. B. r1iié pueblo es ahota en toda la Tiei ¡a el único pueblo deífico, destinado a renovar y salvar el mundo en nombre de un nuevo Dios y al que se le han dado únicamente las llaves de la ida y de la nueva palabra?. .. ¿Sabe usted qué pueblo es ése y cuál es su nombre?
—Por su actitud de usted, iinprescindiblcmente, debo inferir, y por lo visto a toda prisa, que ese pueblo es el pueblo

1 uso...

—Y ya se está usted riendo. Oh, qué gente! —le atajó Shátov.
—franquilíccse.usted, se lo i tieio. Al contrario, aguaidaha de usted algo por el estilo.
—Aguardrb-a algo por el estilo? Peto ¿a usted mismo no le eran conocidas estas palabras?
—(onocidísimas. Ya preveo adónde va usted a liarar. Txla esa frase suya, y hasta la cprcsión deífico, no es sino la conclusión de aquel coloquio que tuvimos hace dos años en el extranjero, poco antes de su partida para América. . . Por lo menos, así creo recordarlo.

Fsi base enteta es de usted, no oía. Suya personal, y no solo tl boa (le It nc stra con vn sar «(11. N tiestra conversación nl) existio en absoltito. Había allí únicauien (e un profesor,

(1OC lanía palabras enot mes, y un discípulo, resucitado de entie los muertos. Yo era el discípulo y usted el naestio. (II,
página 1234)
El tono convencido de Stavroguin que éste había empicado durante su estancia en el extranjero al hablar del ‘pueblo deífico”, el tono del “profesor, que lanza palabras enormes” tiene su explicación en el hecho de que Stavroguin quería convencerse tan sólo a sí mismo. Con acento persuasivo, sus palabras estaban dirigidas hacía sí mismo, representando la réplica de su diálogo interior:
“Pues yo no estuve bromeando con usted en aquel entonces; al convencerlo a usted, yo quizá más me preocupaba por mí mismo que por usted —dijo Stavroguin enigmáticamente.”
El acento de más profunda convtcción en los discursos de ios personajes de I)ostoievski representa, en la mayoría de los casos, tan sólo el resultado del hecho de que la palabra prorttm jada viene a ser réplica del diálogo interior y ha de persuadir al mismo hablante. La exageración del tollo persoasivo atestigua la opoSición interna de la otra SOL del pci sonaje. En los personajes (le Dostoievski casi no existe el discurso plenamente ajeno a las luchas internas.
Tatnbon en las palabras de Kirílov y de Verjovenski esucha Stavroguin su propia voz con acentuacion alterada :et Kirílov estas palabras llevan sello de una convicjón maniaca, en Piotr Verjovenski, de una exageración cínica.
Los diálogos de Raskólnikov con Porfirii representan un tipo especial, aunque en apariencia recuerden los diálogos de Smerdiákov e Iván antes del asesinato de Fiódor Pávlovich. Porfii u habla mediante alusiones, dirigiéndose a la voz oculta de Raskóliiikov. Raskólnikov trata de

repi eseittar su papel calculada y precisamente. I.a iiltención de Porfirii es la (le obligar que la voz interior de

RaskólnikoV irrumpa en su discurso y produzca alternancias en sus réplicas artísticamente calculadas. Por eso, en las palabras y entonaciones de Raskólnikov irrumpen todo el tiempo las palabras reales y las entonaciones de su voz auténtica. También Porfirii permite que detrás de su papel de un juez de instrucción que nada sospecha se perciba su verdadera cara del hombre convencido de su causa. Entre las réplicas fingidas de ambos interlocutores repentinamente se encuentran y se cruzan dos réplicas reales, dos discursos auténticos, dos puntos de vista humanos. Por consiguiente, de vez en cuando el diálogo pasa del plano representado al plano real, a pesar de que esto sólo sucede por un instante. Tan sólo en el último diálogo tiene lugar la destrucción efectista del plano representado y la salida definitiva de la palabra en el plano de la realidad.
He aquí una irrupción inesperada al plano real. Al principio de su última conversación con RaskólnikOV, Porfirii aparentemente niega todas sus sospechas, pero luego declara, inesperadamente para Raskolnikov, que Mikolka (acusado del asesinato) no pudo haber matado de ninguna manera.
[...1 ¡No, ése no ha sido Mikolka, palomito, Rodion Románovich; ése no ha sido Mikolka!
Estas últimas palabras, después de todo lo antedicho, tan semejantes a una retractación, resultaban harto inesperadas. Raskólnikov temblaba todo él como tiaspasado.
—Entonces. .., ¿quién. .. es el asesino? —inquirió sin jder contenerse, con voz afanosa.
Poiíirii Petróvich echóse hacia atrás en su silla, cual si también a él le cogiese de improviso la pregunta y lo dejase estupefacto.
—jQue quién es el asesino? —repitió, como no dando crédito a sus oídos—. ¡Pues usted es el asesino, Rodion Románovich! ¡Usted esel asesino —añadió, casi en voz baja, con acento de convicción absoluta.
Raskólnikov saltó del diván, permaneció en pie unos segundos y volvió a sentarse sin decir palabra. Una ligera convulsión corrióle. de pronto, por todo el semblante.

—Yo no soy el asesino —balbiieio Raskólnikov, exacta— nRiitc ( 0010 un inno asustado cuando lo cogen con las ma— ¡tos cii la masa. )ll, 333—334)

El diálogo confesional tiene una enorme importancia en las obras de Dostoievski. El papel del otro hotubie en tanto que el otro, sea quien luese, destaca allí de una ¡llanera taipeI ial. Nos detendremos brevemente cii el diálogo de Stavroguin y Tijón corno en el ejemplo más puro de diálogo coníesional.
Toda la ni tentación de Stavrogutn cii este diálogo se determina por su ambigua actitud hacia el olio: por la imposibilidad de arreglárselas sin su juicio y perdón y simultáneamente por la hostilidad y la oposición a su perdón y juicio. Es lo que explica todas las rupturas en su discurso, mímica y gestos, los cambios bruscos de humor y tono, las cotistantes retracciones, la anticipactón de las réplicas de Tijón y la violenta refutación (le estas réplicas imaginarias. Parece que con Tijón hablaran (los persotsas fundidas en una. A Tijórs se le oponen dos voces induciéndolo cotilo partici pan te en su lucha i ntt.’rloi
Tras los primeros saludos, que uno y otro cambiaron, no sé
Pt qué, mil mi redad visible. oiidujo lijon a su llués1icd, aprisa Casi 5111 tui amictit()s, a sil chano (le )iahalo: oldigóh
a senlarse (li (1 (livali, J (luto a Sil mesa, ¿1 1 uié lomo a simIo en urna silla de lije) a. 1-ia asombroso hasta qué punto perdtó Sravrogiiiu su compostul a. Parecía CO () st rcconcco)rase todas sos energías pata rcsolverse en algo inusitado. suigular, asi imposible pata él. Esparció la vista iii talo 1 ion la habi la— r:ióii, al paus (1 sin reparar en los objetos; estaba eilsiislistlla— do. sin sabei en qué pensaba. Aquel buido silencio dcspa— hilóle, y le pareció (le pronto ti tic Iijóiu, mii tilia sonrisa loialnueil te itinecesal ja, había bajado púdicamente los ojos. Aque lo Ir inspiró cii el mismo instante ;iVcrsiOll desvío y es! liso a 1111110) de levantarse e it si A jii Ion 5)150, isialta 113(111 Culliplelaluci}lc beodo - Pero de relx’ute altó aquél [os ojos, y quedósclc ronlettiplatido COl) (lila mimada jan hrumoe
pensativa. O Oil litiO cXplO’.si ti tan ntcspei ada elulgulál i a. que Ii u bu de sen ni iimu los e temblor Y a lo it a ci cía él algo ch’

todo punto cotlttariO que Tíjón ya sabía a qué había ido.

(1iiV ya estaba informado (aunque nadie pxlía saberlo en todo el muiido), y que sólo por no airediOl0. poi no jilfUtidii le leinol, cia por lo que no babia hablado el piioiero. °
Los bruscos cambios de humor y tono de StavrogUifl determinan todo el diálogo subsiguiente. Bien triunfa una vot. bien otra, pero más a menudo a réplica de Stas’roguiri se estructura como una fusión alternante de dos voces.
Bruscas y confusas fueron esas confidencias, y parecían realmente venir de un loco; pero en medio de todo se expresaba StaviOgtlill u()fl una lic)table y nunca vista franquela, ((iii tilia libertad de espíritu en él coniiiletaIiletlu inverosímil. basta el piulto de (111C pareCía haber desapkreCid(1 de súbito y contra toda expeitali(’)1 el hombre antiguo. No se avclg011Il ha dr’ delatar el miedo con que hablaba de sus alu nial iones.
En el fragmento citado al principio vence plenamente una de las voces de StavrogUilt y parece que en él había “desaparecido de súbito y contra toda expectación el hombre antiguo” - Pero luego vuelve a participar la segunda voz,

que produce un brusco cambio de tono y quiebra la réplica. Tiene lugar una típica anticipación de la reacción de Tijón y todos los fenómenos que la acompañan y que ya conocemos.

Finalmente, antes de darle a Tijón las hojas de su confesión, la otra voz de Stavroguin interrumpe bruscamente su discurso y su intención publicando su independencia del otro, su desprecio por su opinión, lo cual se encuentra en una clara contradicción con la idea misma de la confesión y con el tono mismo de su discurso.
—Oiga usted, a mí no me gustan los espías ni los psicólogos; por lo menos los que huronean en mi interior. No necesito a nadie para mi alma, nada necesito, yo mismo me basto. ¿Cree usted que yo le temo? —preguntó, alta la frente, y echó hacia atrás, imperioso, la cabeza—. Usted está; claro, plena. mente convencido de que yo he venido a verle para revelarle un terrible secreto. Lo ha estado aguardando con toda la curiosidad de paleto de que es capaz. Bueno; pues sepa usted que yo no he de revelarle secreto alguno, y que yo puedo valerme sin usted.
La estructura de esta réplica y su ubicación en la totalidad del diálogo son totalmente análogas a los fenómenos analizados de las Memorias del subsuelo, La tendencia al falso infinito en relación con el otro se manifiesta aquí probablemente en una forma aún más marcada.
Tijón sabe que para Stavroguin él representa al otro como tal, que su voz no se contrapone a la voz inonológi. ca de Stavroguin sino que irrumpe en su diálogo interior donde el lugar del otro está predeterminado,
—Czmtésteme usted a una pregunta, honradamente y a mí solo, solamente a mí —dijo Tijón en tono algo distinto—: si a usted alguien le perdonase esto de aquí —Tijón señaló las hojas—, no una de esas personas que lo quieren o lo aborrecen a usted, sino un desconoddo, un hombre que no conocerá usted nunca; si ese hombre en su interior, después de leer sus terribles confesiones, le perdonase a usted, ¿sería esa idea un alivio pata usted o lo dejaría indiferente?

—Sería un alivio —dijo Stavroguin en voz queda—. Si usted me perdonase representaría para mí un gran alivio

—añadió, y bajó los ojos.
—Como también usted para mí —murniuró Tijón. insinuante. 4°
Aquí aparecen con toda nitidez las funciones del otro hombre en el diálogo, del otro como tal, sin ninguna concretización social o pragmática. Este otro es “un desconocido, un hombre que no conocerá usted nunca” y desempeña sus funciones en el diálogo fuera del argumento y fuera de la definición dentro del argumento, como un puro “hombre en el hombre”, representante para el “yo” de ‘todos los otros”. A consecuencia de tal planteamiento del otro la comunicación adquiere un carácter especifico y se ubica más allá de todas las formas sociales, reales y concretas (familiares, estamentales, de clase social, de suceso cotidiano).4’ Nos detendremos en otro pasaje en que esta función del otro como tal, se manifiesta con una evidencia extrema, sea quien fuese.
El “visitante tnisterioso”, después de confesar su crimen a Zósima y en la víspera de su arrepentimiento público, regresa por la noche a casa de éste para matarlo. Lo que lo impulsaba en aquel momento fue el odio puro al otro como tal. He aquí cómo describe él mismo su estado:
[.. .1 Salí aquella noche de tu casa en tinieblas; anduve vagando por las calles; luchaba conmigo mismo. Y de pronto sentí tal odio hacia ti, que no sé como el corazón pudo soportarlo. “Ahoia —digo—, él es el único que me tiene cogido y es ¡ni Juez: flO ixidre mañana eludir castigo, porque el lo sabe todo.” Y no era que yo temiese que tú me denunciases (yo no pensaba en eso), sino que decia:” ¿(amo voy a mirarlo a la cara si no ¡nc confieso?” Y aunque hubiese estado en el fin del mundo, pero vivo, era igual, resultándome insufrible la idea
Ibid., III, p. 1592. Es interesante comparar este pasaje coi el citado
fragmento de la rarta (le l)ostoievski a Kovner.
(;omo sabemos, se trata de la ruptura hacia el cspa jo y el tiempo del rarnaval y del misterio. dentin de los cuales seciimpleel último acontecer de la interac( jón de conciencias en las novelas de Dosto,esski.
de 5I leas y lo SUpIeses 10(15) 15) juzgases. le abOiIe(ia cual si tú fueses la causa y tuvieses la culpa de todo. (III,
páginas 253-254)
La voz del otro real, en los diálogos confesionales, siempie se da cii uiia sililacioli análoga, cii loima manifiesta íucta del atgtunento. No obsanre, lo mesmo stwede, aunque en una forma menos explícita, en todos los demás diálogos importantes de Do.stoie ski; los ilsismos diálogos vienen preparados por el argumento, pelo sus un tos culininaotes —tiubres de los diálogos—— se elevan por cric iilia de él deistro de la esfera de la actitud pura del hombre ha( ci el hombre.

Lon esto concluiretisos nuestro análisis de los tipos del

diálogo, aunque estamos muy lejos de agorailo. Es más, caela tipo posee numetosas vai jedacles que no hemos tocado en absoluto. Sin embargo, el principio estructural siL-rapte s iclir a ser el mismo. En todas partes se da el (1 wc, la con-ordancw o fa alternancia de las réplicas del dzdlog’o expli( 11(5 COn 1a réplicas dt’l diálogo interior de los personaes. Fu modas partes aparece un determinado conjunto de ideas, pensamientos y discursos que atraviesa varias voces separadas, en cada una de las cuales suena de una mancra diferente. El objeto de la inteneión del autot no es el coitjtlnto de melcas en sí. como algo iiaiiiral e idétitie a sí mismo; no, su objeto es precisamente este transcurrir del (etna a trai’és de muchas y diferentes voces, ufla ,tvsltfonía Y heíe)OfOilí(5 de plincipio. A l)ostoievski le imlY)rra la ttiisma disposición e interaión de las

partir de Pobres gentes. Es por eso que la no tnra1e din- lógica (le la palabra se maníhesta SUS (Set 1105 (Oil tania ltivi ¡a \ es tan palpable. 1’] estudio iransliltgimístwo tic esta natumaleza y en particular de las numerosas vahedades de la palabra hit’ocal, con sus inilsieficias sobre los diversos aspe( tos de la esirtietririte ióti del disct’i so. eneleOti a en su ola a un matei ial excepclona sre fértil.

Como todo gi an artista de la palabra. Dostoievski pudo percil)ir y encauzar bat ja la coiK ien( ta ieativa los nuevos aspectoS de ésta, sus nuevas proiundidades des.ipioxe citadas o desapercibidas por otios ese ritores. A Dostoievski ni sólo le importaron las leitictolies repi eseilta uva expresivas comúnmente utilizadas por los artistas, y no únie amente la habilidad para reconstruir lis 1xv uliai idad social e individual de los discursos de los personajes sino que para él lo más importante fue la interacción dialógica entre los discursos independientes de sus particularidades lingiiísticas. Su piincipial objeto de representa(ióhi es la palabra en sí, la palabra con sentido pleno. Las obras de Dostoievski representan la palabra acerca de la palabra el discurso dirigido al dis urso. La palabra representada coincide Con la palabra que representa en un mismo nivel y con derechos iguales. Se compefietra1, se sobrepoisen bajo dives sos ángulos dialógicos. Como resultado de tal encuentro se ponen de manifiesto y salen al plimer plaiso los nuevos aspectos y las nuevas funciones de la palabra que hemos intentado caracterizar en el presente capítulo.

.\si. ))uc. el diálogo explicitado formalmente está iuidisolublo-inemute ligado al diálogo mute, no, esto, es, (Oil el mi— e rodiálogo, cus el cUal el diálogo exterior se apoya en eteita itio’dii .. ‘titubos a su vez están iiidisolubleinenme unidos al gian diálogo de’ la novela que los abaica. Las ¡uncias de bostoievski están totalmente dialogizadas. li percepe ióii dialógie adel inundo impregna, comO lo
hemos visto, toda la obra de I)ostoievski en su conjunto a

CONCLUSIÓN

EN nuestro trabajo hemos tratado de poner de manifiesto la peculiaridad de Dostoievski en tanto que artista que ha portado nuevas formas de la visión artística-y que pudo por lo tanto descubrir y ver los nuevos aspectos del hombre y de su vida. Nuestra atención ha sido concentrada en la nueva postura artística que le permitió ampliar el horizonte de su visión artística y mirar al hombre bajo otro ángulo..

Al continuar la “línea dialógica” del desarrollo de la prosa literaria europea, Dostoievski creó una nueva subespecie de novela: la novela polifónica, cuyos aspectos novedosos hemos pretendido vislumbrar en nuestro estudio. La creación de la novela polifónica es para nosotros un enorme paso hacia adelante no sólo en el desarrollo de la prosa novelesca, esto es, de todos los géneros que se desarrollan en la órbita de la novela, sino en general en el desarrollo del pensamiento artístico de la humanidad. Nos parece que se puede hablar directamente acerca del pensamiento art zstico polifónico que traspasa los límites del género novelesco. Este tipo de pensamiento es capaz. de alcanzar tales aspectos del hombre —ante todo, la conciencia pensante del hombre y la esfera dia lógica de su existencia—, que no son abarcables artísticamente desde una posición mono lógica.
Actualmente la novela de Dostoievski representa quizá el modelo más influyente en Occidente. A Dostoievski artista lo siguen escritores de ideologías diversas, a menudo profundamente hostiles a la ideología del mismo Dostoievski: predomina su voluntad artística, el principio polifónico del pensamiento artístico descubierto porél.
Pero ¿acaso esto significa que la novela polifónica, una vez descubierta, cancela como obsoletas y ya innecesarias
376

las formas de la novela monológica? Por supuesto que no. Un nuevo género al aparecer jamás cancela ni sustituye a los ya existentes. Todo género nuevo completa Los antiguos arnplian(lo el horizonte de los génetos anteriores. Todo género corresponde a una esfera prefel ente de la existencia con respecto a la cual es insustituible. Por ello la aparición de la novela polifónica no suprime, ni tampoco limita en lo más mínimo, el desarrollo productivo ulterior de las formas monológicas de la novela (biográf ica. histórica, costumbrista, novela-epopeya, etc.) puesto que siempre permanecerán y se extenderán las esferas de la existencia del hombre y de la naturaleza que requerirían una aproximación objetual y conclusiva (Iéase. ritonológica). Sin embargo reiteramos que la conciencia pensante del hombre y la esfera dialógica de la existencia de esta conciencia en toda su profundidad y especificidad son inaccesibles al enfoque artístico rnonologal. Por primera vez han sido objeto de la representación auténticamente artística en la novela polifónica de Dostoievski.

Así, pues, ni un solo género nuevo anula ni sustituye a los antiguos. Al mismo tiempo, cada género nuevo Importan te, influye en todo el conjunto de géneros antiguos:
un género nuevo vuelve a los antiguos más conscientes de sí mismos; los obliga a concientizar mejor sus posibilidades y limitaciones, es decir, a superar su candidez. Por ejemplo, ésta fue la influencia de la novela en tanto que género nuevo sobre todos los géneros literarios antiguos: novela corta, poema, drama, lírica. Además, también es posible un influjo positivo del género nuevo sobre los antiguos, en la medida en que lo permita su naturaleza genérica; así, por ejemplo, se puede hablar acerca de cierta “novelizacióti” de los géneros antiguos en la época del emporio de la novela. La acción de los nuevos generos con respecto a los antiguos en la mayoría de los casos’ contribuye a su renovación y enriquecimiento. Esto se re[iere también a la novela polifónica. A la luz de [a obra de
Dostoie ski muchas antiguas ¡orinas literarias monologales ¡legaron a parecei ingenuas y simplilicadas. En esa relación la influem ja de la novela polifónica de Dostoievski sobie las formas monológicas ha sido sumamen -t fecunda.
1 a novela polifónica presenta nuevas exigencias (sin respecto al pensamiento estético. Éste, educado en las formas monológicas de la visión artística e impregnado ¡su ellas piofundamente, tiende a-absoluti,ai estas toimas a dejai pasar desapercibidas sus limitaciones.
Es l) eso que hasta ahora es todavía tan fuerte la tendencia a monologizar las novelas de Dostoievski. Esta tendencia se expresa en el deseo de dar definiciones exhaustivas a los personajes dentro del análisis, de encontrar infaliblemente una determinada idea monológica del autor, de buscar en todas partes una verosimilitud supei - ficial. Se subesu na o se niega el caláctel incon luso poi principio y la apertura clialógica del mundo artístico de Dostoievski, es decir, su misma esencia.
1_a conciencia ( zeiitifua del hombre actual aprendió a orleiltarse en las condiciones complejas de las ‘probabilidades del universo’’, no se ininuta lente a toda clase (le ‘‘indeterminaciones’’ sino que sabe tomal las en cuenta cal( ulam las. Desde hace tiempo esta con id’ucia se ha apropiado al tu tindo ci n st (‘1 u mano ( ou sil Pl ui al iclad de si 5w— mas de álculo, ci . Pero en la (‘sfema clc’ 1 (olloclmnic’mmto artístico se ( onunúa exigiendo a veces tul determinismo más burdo primitivo que de antemano no puede ser verclade ro,
Es necesario abandonam los hábitos monologales para [amiliari,arse con la muie a esfei a att lstt( a descubierta poi Dostoievski para poder orientarse en el modelo artístico del in indo creado por él, que es un modelo más om