Cercetarea audienţEI
Yüklə 0,61 Mb.
|
Capitolul 7. IDENTITĂŢILE CULTURALE ŞI COMUNITĂŢILE CA SUPPORT AL CONSTITUIRII PUBLICURILOR In evoluţia cercetărilor despre publicuri şi receptare din cadrul Şcolii generic denumite Cultural Studies o schimbare importantă ce se conturează în anii 80-90 o constituie aceea a punerii în evidenţă a pluralităţii receptorilor (şi a publicurilor) diferenţiate după categorii identitare : de gen (masculine şi feminine) şi categorii de fani sau publicuri specifice (care nu mai sunt caracterizate în raportul lor cu ofertele industriilor culturale de poziţia socială, de ideologie sau « capitalul cultural », ci de anumite trăsături identitare, puse în scenă tot mai pregnant de televiziunile comerciale, mai ales în producţiile de genul Soap Opera). In ce priveşte studiile receptării în relaţie cu « genul » (masculin, feminin), trei cercetări sunt considerate ca emblematice : cea a lui Mulvey L., Virtual pleasure and the Narrative Cinema, 1975); Ang Ian, Watching Dallas, London, Routledge, 1993; Rodwey Janice, Reding the Romance, London and Univ. Of North Carolina Press, 1991). Brunson C. face în lucrarea The Feminist, the Houswife, and the Soap Opera (London, Sage, 1994) un bilanţ al cercetărilor asupra publicului feminin al Soap Opera (seriale romanţioase). “Autoarea arată cum autorii feminişti au trebuit să facă faţă unei dedublări identitare : sociologi, acestea au analizat cum ele însele, ca femei trebuie să înfrunte imaginile pe care cinemaul şi televiziunea le adresează. Această distanţă între feminist şi feminin este miza unor cercetări care formează un ansamblu teoretic dintre cele mai consistente ale sociologiei publicurilor » (J.-P. Esquenazi, Sociologie des publics, La Découverte, Paris, 2003, p. 72). Dar este evident că publicul acestor producţii nu este doar feminin, ci şi masculin (ca în cazul tuturor producţiilor mediatice, inclusiv al variantei latino-americane a acestor producţii romanţioase, adică telenovelele), doar că există posibilităţi de interpretare diferite din partea celor două categorii de publicuri, ca urmare a unor diferenţe socio-antropologice dintre acestea. Demersul multor cercetări a constat în a confrunta poziţia şi statutul social al femeilor în societate, o structură în care femeilor le este rezervat îndeosebi rolul de casnice (a îngriji şi întreţine casa, copiii) cu imaginea pe care filmele o dau, stereotipic, despre rolul de gospodine, mame, etc. ale femeilor. Unii au încercat să explice succesul Soap Operas la publicul feminin, mai ales pe lângă cele casnice prin structura narativă a acestui gen televizual şi formele de viaţă şi statutele casnice rezervate femeilor, mai ales în societatea americană. Intr-adevăr, fiecare serial din genul Soap Opera era centrat în jurul personajului mamă şi casnică, ca model ideal : ea este în centrul intrigilor şi conflictelor şi, de asemenea, principalul « pacificator » al acestora în cadrul vieţii domestice. « Ea ar fi garantul unităţii şi coerenţei comunităţii căreia îi aparţine şi care este subiectul serialului. Astfel era pusă în valoare semnificaţia activităţii feminine în cadrul mediului său privilegiat, căminul, în perspectiva indicată de freudism (psihanaliză) şi patriarhat ». (Idem, p. 74). Acest gen de studii care pune în relaţie analiza spaţiului social, a structurii narative a « textelor » (Soap Opera) şi interpretările posibile ale acestor producţii sunt slab reprezentate în cercetările româneşti despre media şi în special despre receptare. Originalitatea acestor cercetări stă în faptul că « Principiul receptării nu este căutat nici într-un postulat imanent, nici într-o lege determinantă, ci într-o analogie între două configuraţii, aceea a locului receptării şi aceea a operei. » (Idem, p. 74) Cum se ştie, studiile feministe în ultimii ani, multiplicate şi în România au deconstruit critic aceste modele preponderent patriarhaliste şi stereotipate despre imaginea femeii în producţiile de gen Soap Opera, precum şi concluzia pripită că acestea sunt receptate esenţialmente de publicul feminin. Textul fondator al Laurei Mulvey a inspirat multe dintre perspectivele critice dezvoltate în studiile feministe. Autoarea a constatat că în filmul clasic american rolurile atribuite bărbaţilor şi femeilor sunt analoage celor pe care le rezervă psihanaliza : « bărbatul ocupă o poziţie de subiect al privirii, în timp ce femeia este obiectul privilegiat al privirii, în acelaşi timp fascinantă şi ameninţătoare. Nu numai tipurile de personaje masculine şi feminine nu pot fi confundate, dar organizarea scenarizării depinde de punctul de vedere masculin : spre exemplu, privirea bărbaţilor este pusă în relief prin femei frumoase şi atrăgătoare. O tensiune propriu-zis masculină creează fermentul intrigii în care femeia este obiectul, iar bărbatul, subiectul. Astfel, personajele feminine sunt fetişizate într-o perspectivă preponderent masculină » (Idem, p. 74). Recurgând la concepte din psihanaliză, autoarea a dezvăluit că « filmul hollywoodian identifică placerea (resimţită de privitoare şi de personajele feminine, n. ns.) cu « privirea masculină » şi invită astfel telespectatoarele să se identifice cu această privire masculină şi să se alinieze acestei obiectivări a femeii. » Autoarea consideră că o cale pentru eliberarea femeii de această construcţie stereotipată a femeii (de produs al « privirii masculine » erotizante şi cuceritoare) trece prin depăşirea acestui mod de reprezentare şi receptare a plăcerii : scăpând de sentimentul plăcerii determinat de masculinitatea dominatoare şi receptând « opozant » aceste producţii filmice, spectatoarele regăsesc capacitatea şi resorturile unei ieşiri, inclusiv pe plan social, din acest model dominant. Concluzia Laurei Mulvey asupra interpretărilor pe care femeile le dau acestor producţii hollywoodiene pune în relief trei mari categorii de atitudini şi reacţii ale publicului feminin : să refuze principiul acestor reprezentări filmice care « naturalizează » această poziţie inferioară şi dominată a femeii ca « support al activităţii şi viziunii masculine »; să se identifice (cum o fac majoritatea spectatoarelor) cu privirea masculină şi să recunoască astfel implicit « dominaţia patriarhală ». Analiza producţiilor însele arată că ele sunt direcţionate spre un anumit tip de telespectatoare şi de receptare : « a le face să uite identitatea proprie şi să accepte structura socială care le domină ». De aceea, studiul Laurei Mulvey este considerat ca o sursă importantă pentru reflecţiile critice ale feminismului, inclusiv în ce priveşte imaginea femeii în filme şi seriale de televiziune, mai ales cele din genul Soap Opera. Cercetarea şi lucrarea lui Ien Ang: Watching Dallas : Soap Opera and the Melodramatic Imagination (publicată în Olanda în 1982, iar în Anglia în 1985) merită a fi studiată mai ales sub unghiul metodologiei, tema fiind aceeaşi a înţelegerii publicului / telespectatoarelor producţiilor tv de acest gen. Problema concretă studiată de autoare era aceea de a explora modurile în care publicurile interpretează, adică dau sens unui text popular de televiziune, un foileton-fluviu american, difuzat la ore de maximă audienţă, într-un context cultural în care se manifestă o critică publică faţă de « americanizarea » televiziunilor şi publicurilor europene prin difuzarea tot mai largă a unei « culturi de masă de nivel mediocru » şi cu caracter comercial. Ceea ce era de explicat era plăcerea populară generată de acest foileton (un fel de serial caracterizat prin « recurenţa personajelor ») într-un context mai general în care reacţiile liderilor publicului cultivat respingeau această ofertă culturală mediocră. Cum spune retrospectiv autoarea însăşi, ideea sa era de a se delimita de o gândire « deterministă » care nu reuşea să explice succesul popular al foiletonului prin disocierea pe care o opera între o « poziţie politică contrară comercializării crescânde a producţiei şi a difuzării şi plăcerea reală pe care spectatorii o deduc din materialul mediatic produs comercial. Răspunsul său va fi exprimat în ceea ce autoarea denumeşte parametrii textuali şi socio-culturali ai plăcerii (Ien Ang, stud. cit., HERMES, p. 77) Aceasta era o formă de explorare şi de critică culturală care explică prin noţiunea de realism emoţional corespondenţele dintre conţinuturile televiziunilor comerciale populare şi publicurile acestor televiziuni. Acest model de studiu devine cu atât mai pertinent, cu cât foiletoanele şi serialele americane de genul Dallas vor deveni cu timpul modele şi pentru producţiile europene de acest gen. Studiul lui Ang va fi important metodologic şi teoretic înscriindu-se într-o tendinţă majoră de concentrare a cercetărilor despre media asupra problematicii receptării, direcţie în care se disting ca originalitate ştiinţifică lucrările reprezentanţilor Şcolii Cultural Studies. Una dintre contribuţii va fi atestarea telespectatorilor « critici » : consumatorii de televiziune nu pot fi reduşi la starea de « drogaţi culturali », dar nici idealizaţi ca entităţi hegemonice de rezistenţă populară. Noutatea constă în noţiunea de « realism emoţional » pe care autoarea o introduce în analiză şi în tehnica de cercetare : lucrarea este bazată pe analiza a 42 de scrisori de la cititori/-oare ale săptămânalului feminin olandez Viva, obţinute de cercetătoare pornind de la un mic anunţ care invita cititorii/le să-şi exprime impresiile şi reacţiile la acest foileton (Dallas). Intrebarea în anunţul publicat de cercetătoare era formulată în termenii următori : « Imi place să privesc serialul Dallas, dar adeseori resimt privindu-l reacţii particulare. Vreţi sa-mi scrieţi şi să-mi povestiţi ce vă place şi ce nu vă place privindu-l? Aş dori să încorporez aceste reacţii în teza mea universitară. » La anunţ şi la această întrebare, I. Ang a primit 42 de scrisori din a căror analiză culturalistă autoarea a elaborat cartea de referinţă menţionată. Corpusul studiat nu este un eşantion reprezentativ, dar totuşi ca tehnică de investigaţie şi de analiză lucrarea este instructivă pentru cercetătorii receptării producţiilor de gen seriale, foiletoane şi mai ales Soap Opera. Noţiunea de « realism emoţional » este considerată de autoare ca esenţială pentru a defini modul în care telespectatoarele se raportează la astfel de seriale şi foiletoane şi de a descifra construcţia scenică şi narativă a acestora având ca scop de a produce « plăcere » mai ales unui public majoritar feminin. « Realismul emiţional » este caracterizat în următorii termeni : A fi capabil de a-ţi imagina personajele ca fiind « oameni adevăraţi » (p. 30) constituie o « lege a plăcerii narative ». Concluzia autoarei este că receptarea acestor producţii ţine de realismul lor : publicul le cere şi le receptează pentru realismul lor, cu precizarea că publicul este mai puţin interesat de realismul afacerilor petroliere şi al luptelor financiare, dar foarte interesat de realismul universului familial al personajelor, în care Ang vede o expresie a ceea ce denumeşte realism emoţional. Din analiza scrisorilor cititoarelor rezultă, de fapt, că acestea nu sunt deloc interesate de realităţile dure ale afacerilor din Texasul petrolier, ci de realismul brutal al relaţiilor familiale : « Caracterul tragic şi implacabil al relaţiilor dintre bărbaţi şi femei, care se revelă în ochii publicului consultat de autoare, ca trăsătură marcantă a interesului lor pentru foiletonul Dallas. » Autoarea conchide că « relaţiile stabilite între produs şi telespectatori nu sunt – cum adesea sunt simplificate – ghidate de identificarea pură şi simplă a telespectatorilor cu personajele, ci într-un dozaj savant al identificărilor şi distanţărilor multiple faţă de ansamblul universului serialului » (J.-P. Esquenazi, lucr. cit., p. 78). In acest context, merită reamintit, din raţiuni comparative, studiul construit după o gândire funcţionalistă revizuită asupra aceluiaşi foileton Dallas de către E. Katz şi Tamar Liebes, care introduc ca variabile explicative principale pe cele cultural-etnice. Ei studiază reacţiile unor grupuri şi categorii cultural-etnice de telespectatori : patru grupuri de israelieni - de origine marocană; rusă; din Kibuţuri; de origine palestiniană şi deasemenea telespectatori americani; japonezi, olandezi. Comunităţile evreilor proveniţi din Rusia şi din Palestina privesc foiletonul ca o « mărturie despre America ». Pentru primii (formaţi în Uniunea Sovietică de unde au emigrat), foiletonul revelă « responsabilitatea capitalismului – reprezentat realist de acest foileton – pentru declinul moral al Americii », în timp ce pentru cei originari din Palestina în centrul foiletonului se află pierderea valorilor morale. Evreii marocani « citesc » foiletonul mai ales în lumina « importanţei pe care ei o atribuie familiei » : acesta este punctul de referinţă care diferenţiază, în optica lor, ce este apreciat ca pozitiv şi ceea ce este criticabil în foileton. Cei din Kibuţuri sunt critici sau distanţi după cum evoluează relaţiile dintre generaţii şi personaje în această « saga familială ». Spectatorii americani dovedesc cele mai evidente « competenţe interpretative » : ei stiu să separe ficţiunea de realitate, apreciind scenarizarea şi naraţiunea ca invenţii ficţionale reuşite, evitând o lectură « realistă » a foiletonului. Ceea ce subliniază autorii, în concluzie, este că producţiile seriale scenarizând obişnuinţe şi ritualuri, reuşesc să formeze la telespectatori o reală cultură a lecturii şi a deconstruirii acestora şi că în formarea culturii spectatoriale un rol esenţial revine discuţiilor familiale şi extrafamiliale purtate de telespectatori. Regăsim aici o idee de bază a analizei funcţionaliste a comunicării de masă : interacţiunea dintre mesajele « verticale » difuzate de media şi cadrele interpersonale ale receptării acestora. O cercetare clasică asupra a ceea ce se numeşte « literatură sentimentală » şi receptarea acesteia este Reading the Romance a americancei Janice Radway, inspirată metodologic de reprezentante ale Cultural Studies, precum Brunsdon, Hobson şi McRobbie. Studiul a fost realizat după o metodă etnografică şi într-o perspectivă ideologizantă (convorbiri aprofundate cu cincizeci de cititoare, anchete prin chestinar, participare la reuniuni ale cititoarelor şi prin observarea unei librării specializate dintr-un orăşel american – Smithon, situat în Midwest, prin care autoarea a urmărit detectarea influenţelor ideologice ale unor bunuri culturale din lteratura « apă de trandafir »). Observarea etnografică este tipică pentru metoda preferată a reprezentanţilor Cultural Studies în faza anilor 80-90, fiind realizată intr-un context particular : o comunitate de femei dintr-un orăşel american, observată sub aspectul comun al folosirii timpului liber, pentru a fi descrise minuţios comportamente şi gusturi, dificultăţile de receptare ale cititoarelor respective, punându-se astfel în evidenţă contradicţiile, similarităţile spaţiului percepţiilor posibile. In spiritul abordării Cultural Studies, studiul « articulează proprietăţile formale ale textelor (punere în scenă, naraţiune, personaje, stil) şi modalităţile de receptare » şi comptetenţele receptoarelor, pe de o parte, şi pe de altă parte, structura narativă a povestirilor, care orientează spre o lectură « preferenţială » a acestora. « Radway ajunge să degajeze o formă narativă privilegiată de cititoarele din Smithon : un bun roman sentimental înseamnă, în primul rând o tânără eroină mai curând pasională şi neconvenţională, care refuză să se integreze în lumea adulţilor; ea întâlneşte un bărbat care pare la început brutal şi arogant, totuşi, eroina se îndrăgosteşte şi reuşeşte să-l facă a recunoaşte pe prinţul « încă nu şarmant » că trebuie să se comporte în mod rezonabil şi că, finalmente, trebuie să admită că trebuie să vorbească femeii de la egal la egal » (J.-P. Esquenazi, Sociologie des publics, La Découverte, 2003, Paris, p. 77) Radway dezvăluie polaritatea lecturii / receptării acestor romane sentimentale : la început, cititoarele spun că apreciază momentele de lectură petrecute în compania acestor romane pentru că le permit « să evadeze din îndatoririle lor cotidiene »; apoi ele îşi afirmă aprecierea pentru realismul povestirilor, ca surse care le îndeamnă să reflecteze (nu să evadeze) la problemele lor de viaţă. In prima fază, modul de lectură pare a confirma o teză a Cultural Studies : romanele sentimentale au o « influenţă ideologică », contribuind prin interpretările acceptate / sugerate la « reproducerea modelului tradiţional al relaţiilor dintre bărbaţi şi femei » prin identificarea femeilor cu roluri tradiţionale (lectură preferenţială în sensul unei valorizări identitare specific feminine). Dimpotrivă, după acumularea experienţei şi competenţelor de receptare, cititoarele devin « rezistente » la o lectură în registrul preferenţial al « dominaţiei masculine ». Forma preferată, cu timpul, este aceea a naraţiunii care reprezintă relaţia bărbat-femeie în optica preferată de femei (egalitatea sexelor) şi distanţarea de codul patriarhal. Meritul cercetării este de a dezvălui formarea progresivă a competenţelor de lectură / interpretare ale cititoarelor, a capacităţilor lor reflexive faţă de codurile « de gen » în genere acceptate. Cercetătoarea, evitând concluziile ideologizante categorice, atinge punctul nodal al interogaţiilor critice din gândirea specifică Cultural Studies (dar şi teoriei « industriilor culturale ») : cultura zisă de masă nu are ca funcţie de a face clasele populare să uite adevăratele lor cerinţe şi revendicări şi de a se conforma lumii aşa cum este ea ? Prudentă – după cum apreciază atât Esquenazi, cât şi Mattelart şi Neveu – Radway respinge cele două interpretări extreme ale funcţiilor acestor romane : ele nu pot fi reduse nici la producţii care au efect alienant asupra femeilor (ceea ce ar fi însemnat acceptarea punctului de vedere criticist al teoriei « industriilor culturale » despre rolul « masificant » şi « alienant » al acestor industrii culturale), nici la « forme derizorii şi mecanice, standardizate de producţia culturală ». « Analiza lui Janice Radway relevă plăcerea pe care o găsesc membrele grupului de cititoare având ocazia de a se regăsi într-o activitate exterioară cotidianului familial. Ea integrează, de asemenea, modul în care romanele respective joacă rolul revendicări implicite faţă de constrângerile vieţii sociale. De asemenea, publicul femeilor cititoare apare în cautarea altei formule a identităţii feminine, cărora stereotipurile vehiculate de cărţile respective le servesc, deopotrivă, ca antidot şi ca origine » (J.-P. Esquenazi, lucr. cit., p. 77-79). Mattelart şi Neveu apreciază că « utilizarea efectivă pe care femeile o dau acestor producţii este aceea a unei micro « declaraţii de independenţă », în ceea ce priveşte relaţia lor obişnuită cu timpul domestic, valorizarea capacităţilor lor reflexive şi atitudinea faţă de convenţiile patriarhale » (lucr. cit., p. 93). In aceeaşi linie de cercetare se înscriu trei cercetări / lucrări, de asemenea de referinţă, dedicate Soap Operas (considerate ca replică audiovizuală la literaturii romanţioase şi ca produsul reprezentativ al mediocrităţii culturii de masă) : lucrarea lui Robert Allen, Speaking of Soap Opera (1985, London and Univ. of North Carolina Press); a lui Mary Ellen Brown, Soap Opera and Women Talk’s (1994, London, Sage pub.); Charlottei Brunsdon, The Feminist, the Housewife, and the Soap Opera (Oxford, Clarendon Press, 1999) – foarte instructive analize ale comportamentelor şi lecturilor complexe ale publicului feminin faţă de aceste producţii, precum şi prin contribuţia la domeniul etnografiei receptării şi la deschiderea unui cadru toretico-metodologic pentru studiile feministe. Perspectiva teoretică a acestor studii apare mai clar definită în lucrarea Charlottei Brunsdon, îndeosebi sub aspectul relaţiei dintre lucrările de gen şi antropologia receptării. Cum precizează Esquenazi « Autoarea explică cum primele lucrări feministe au fost animate de o vervă esenţialmente critică contra atitudinii femeilor în general (faţă de aceste producţii romanţioase), atribuindu-se femeilor coresponsabilitatea pentru mediocritatea producţiei culturii de masă. Apoi autorii şi-au dat seama că realmente femeile erau ele însele telespectatoare asidue (dar şi distante), fiind departe de a detesta totdeauna, această producţie. Observaţia practicilor publicului feminin a putut fi ghidată de experienţa feminină a receptării : telespectatoarele au devenit propriile lor informatoare, în acelaşi timp implicate şi distante » (J.-P. Esquenazi, lucr. cit., p. 79). (Notăm că această lucrare nu-şi poate asuma nici analiza studiilor feministe actuale despre media şi nici evoluţiile din etnografia receptării, constituite deja ca o disciplină aparte). Cercetările americanului James Lull (mai ales Inside Family Viewing, London, Routledge, 1990) aparţin aceleiaşi categorii de studii etnografice ale receptării, după cum sunt încercări de a găsi o cale de « mijloc » între « mediacentrism » (puterea hegemonică a conţinuturilor mediatice asupra publicurilor), teoriile textualiste şi mai ales interpretativiste (pluralitatea nelimitată a decodificărilor / interpretărilor, care doar aparent suţin ideea publicului « suveran »). Anchetând familii din diferite zone ale lumii asupra « rolului pe care ele îl atribuie televiziunii », Lull (parţial influenţat de funcţionalism) identifică două tipuri de utilizare / receptare a televiziunii : 1. televiziunea (cum va sublinia şi R. Silverstone) structurează viaţa familială, sub aspectul organizării şi ritmului desfăşurării acesteia după orarul programării fluxului televizual; 2. televizionarea are o funcţie relaţională ca sursă de comunicare intra şi interfamilială : clişeele televiziunii sunt reluate în conversaţii, pe lângă faptul că unele emisiuni (mai ales în perioada de dominaţie a modelului « televiziunii familiale ») sunt privite în comun de membrii familiei şi comentate de aceştia. In plus, Lull descoperă rolul activ al familiei în consumul televizual : stilul de comunicare din interiorul familiei influenţează asupra modului de a televiziona. De pildă, în familiile în care comunicarea favorizează discuţiile libere, se constată o tendinţă pronunţată spre un comportament mai selectiv faţă de tv (se practică o mai accentuată selectare a programelor). In funcţionarea factorilor interactivi din sânul familiei ca un cadru de structurare a relaţiei şi receptărilor programelor tv., J. Lull descoperă reguli de conduită şi chiar metode şi constângeri după care sunt consumate programele tv (unele implicite, altele explicite). In finalul acestui paragraf despre originalitatea perspectivei asupra receptării producţiilor media dezvoltată de Cultural Studies, prezintă interes, cu valoare concluzivă, aprecierile recente despre evoluţia Studiilor Culturale spre o etnografie popular-pozitivistă a practicilor de receptare, formulate de I. Ang, care are avantajul de a fi fost, deopotrivă, parte a Şcolii, dar şi un cercetător independent de aceasta. Ang este, în această privinţă, de acord cu rezervele critice exprimate de Meagham Morris încă în 1988 faţă de « cotitura etnografico-pluralistică » a Studiilor Culturale. Rezervele critice faţă de această evoluţie privesc : - Posibila idealizare a subiectului receptor în studiile culturale : etnografia publicurilor studiază modul în care un public sau altul produce activ semnificaţii şi plăceri specifice pornind de la un fel de text sau altul, un anumit gen au mijloc. Pozitivismul se poate mulţumi cu o astfel de acumulare de verificări empirice ale unei ipoteze centrale. In acest caz putem oare vorbi de o critică culturală ? « Reproducerile » sitematice ale aceluiaşi « model » de cercetare riscă pur şi simplu să producă un adevăr formal, o generalizare vidă, abstractă şi în cele din urmă sterilă, care se poate enunţa astfel : « indivizii în societăţile moderne mediatizate sunt complecşi şi contradictorii; textele culturii de masă sunt complexe şi contradictorii. In fine, utilizatorii produc o cultură complexă şi contradictorie » (Morris, 1988, p. 22, Apud I. Ang, Culture et communication, în HERMES, nr. 11-12, 1992, CNRS, Paris, p. 78-79) : - Noţiunea de receptare înţeleasă în sensul creditării excesive a publicului poate fi considerată ca derivând dintr-un model linear al comunicării, deoarece ea riscă să izoleze contactul direct, psihosocial, dintre media şi public de ansamblul elementelor contextuale; important este ca cercetarea să nu se limiteze la acest « moment pseudo-intim media / publicuri ». Mai important este de a nu « reduce receptarea la un proces esenţialmente psihologic şi de a recunoaşte în aceasta un proces cultural totuşi profund politizat » (ceea ce ar reveni la tezele iniţiale ale fondatorilor Studiilor Culturale); - Pentru a evita banalizarea empiristă a studiilor de etnografie a practicilor de receptare, este necesar a integra aceste studii într-un cadru teoretic mai general – social, cultural, istoric – al « condiţiei culturale contemporane » : « Trebuie să ne întoarcem spre întelegerea receptării ca parte a practicilor culturale populare, articulând în acelaşi timp, procesele « subiective » şi « obiective », « macro » şi « micro » (Idem, p. 79). In esenţă se cere înscrierea studierii practicilor de receptare în « relaţiile structurale şi istorice de putere », pe care singură receptarea nu le poate controla. - In concluzie, nu este ştiinţific relevantă fetişizarea « puterii populare a publicului ». : « A celebra doar registrul popular - punând accentul pe faptul empiric, evident că publicurile sunt producători activi de semnificaţii şi doritori imaginativi de plăcere – poate conduce la un impas teoretic, dacă noţiunea de « popular » nu este reaşezată într-un context social şi politic global. In alţi termeni, publicurile pot fi active în diferite moduri în utilizarea şi interpretarea media, dar ar fi naiv de optimist să confundăm activitatea lor cu o putere efectivă. Publicurile nu dispun totuşi, în fapt, de niciun control asupra media la un nivel structural şi instituţional durabil » (Idem, p. 81). Această concluzie « optimist-pesimistă » asupra puterii « publicului » şi a « popularului » asupra media devine şi mai persistentă dacă avem în vedere relaţia media – public la noi în perioada de tranziţie, când fascinaţia şi captarea publicului întrec cu mult puterea sa de contrareacţie în faţa proliferării televizuale a producţiilor culturii de masă; - I. Ang nuanţează şi mai fin relaţia acceptare / contraputere, supunere / rezistenţă în procesul receptării şi faţetele raportului dintre evaziune / ucenicie socială pentru viaţa cotidiană în consumul televiziunii ajunse în faza culturii populare. Autoarea notează că spectatorii care negociază activ relaţia cu textele televizuale obţin astfel şi un învăţământ practic : « a-şi stăpâni mai bine contextul vieţii lor cotidiene (care este) bineînţeles şi contextul receptării media. » Insă, Ang ne previne să nu uităm marginalitatea acestei consecinţe să spunem pozitive permiţându-le receptorilor să « bricoleze » cu o anumită inventivitate în domeniul practicilor lor cotidiene. Meritul studiilor de etnografie a receptării este tocmai « de a simboliza, de a le face lizibile şi de a le dota cu o anumită semnătură – într-un cuvânt de a materializa sub o formă tangibilă – tacticile fragmentate, invizibile şi marginale prin care publicurile media îşi aproprie simbolic o lume care nu ţine de propria lor creaţie. Este, fără îndoială, ceea ce Fiske vrea să spună când vorbeşte despre încurajarea democraţiei culturale » (I. Ang, stud. cit., p. 82). Există totuşi limite structurale ale « democraţiei culturale » à la Fiske, care exagerează « vitalitatea culturii » în faţa « culturii mediatice », văzând-o ca un spaţiu de « independenţă, de forţă şi de creativitate îndrăzneaţă, un spaţiu în care fiecare ar putea scăpa şi rezista apelurilor hegemonice. In fapt, totuşi, relaţia dintre hegemonie şi popular nu poate fi privită în termeni de exterioritate reciprocă; hegemonia se regăseşte în textura însăşi a popularului » (Idem, p. 82). Fără a afirma explicit, autoarea sugerează că prin televiziunea « populară » se ajunge progresiv la o mixitate a culturii mediatice ( produse de televiziune) şi a culturii populare : iar creuzetul în care se produce acest mixaj cultural – dominat totuşi de televiziune – este chiar cel « popular », adică cel al vieţii cotidiene, devenit un amestec bricolat de influenţe puternice ale televiziunii asupra « culturii trăite » ca experienţe şi practici cotidiene şi de inventivitate reactivă populară la aceste influenţe ale producţiilor de masă. Ceea ce înseamnă că a vorbi de « rezistenţă culturală, înseamnă a vorbi nu doar despre victorii, ci şi de capitulare; nu numai de plăcere, ci şi de suferintă, mânie, frustrare, sau de disperare » (Idem, p. 82). Este ceea ce ne arată observarea receptării de către masa populaţiei de la noi a producţiei televizuale : insule şi forme de « rezistentă » susţinute de cultura tradiţională românească şi acceptări masive a modelelor culturale (muzică, vestimentaţie, alimentaţie, interacţiuni umane) difuzate de cultura globalizantă a televiziunii. Teoretic, un răspuns mai clar la dezbaterile ştiinţifice despre audienţă, public, publicuri, receptare îl găsim în textul de introducere intitulat Pour un public… (Pentru un public… ) al lui Dominique Wolton la numărul special « A la recherche du public » (« In căutarea publicului ») al cunoscutei reviste franceze HERMES (Cognition, Communication, Politique), editată de CNRS (nr. 11-12, 1992) şi care are ca temă « Televiziunea, receptarea, media », număr coordonat de Daniel Dayan şi în care semnează autori celebri din principalele şcoli ştiinţifice occidentale, anglofone şi francophone, specializate în studiul receptării. Dominique Wolton, directorul publicaţiei şi al laboratorului « Communication et politique » (la vremea respectivă) notează pentru început că în istoria comunicării de masă, cercetătorii s-au interesat mai mult de emiţător şi de mesaj, decât de receptor. Odată cu multiplicarea mijoacelor şi canalelor de comunicare, cu accentuarea concurenţei pe piaţa mediatică, în special dintre canalele de televiziune după eflorescenţa televiziunilor private şi a celor tematice, după expansiunea cablului şi a sateliţilor de comunicare, în prima fază studiile despre receptori au luat forma studiilor de audienţă, al căror obiectiv este în mai mare măsură de a asigura programelor audienţa cea mai lungă, decât de « a satisface cel mai bine aşteptările publicului ». D. Wolton constată, pe bună dreptate, că persistă până astăzi ambiguitatea între public şi cerere, între noţiunile de public (la singular), publicuri şi sintagma preferată de Wolton – « marele public » al televiziunii. Operatorii vorbesc de « gusturile publicului », dar în realitate ei se gândesc la « structura cererii ». In primul caz este vorba de o reprezentare culturală a publicului; în al doilea este vorba de « publicurile empirice », audienţele sociografice de consumatori, pe măsurarea cărora sunt fondate politicile şi strategiile ofertei şi programării. Pe lângă această distincţie autorul mai adaugă o precizare importantă : « Orice teorie a publicului implică o teorie a televiziunii şi finalmente o reprezentare a societăţii » (D. Wolton, Pour le public…, rev. cit., p. 12). Apoi, recunoaşterea multiplicităţii şi diversităţii empirice a publicurilor nu exclude necesitatea unei teorii mai generale a publicului, independent de datele empirice. Mai important este însă, după Wolton, să nu confundăm receptarea cu cererea, cum se gândeşte adesea. Căci « ceea ce privesc spectatorii exprimă parţial cererea, dar mai ales reacţia lor la ofertă. Prin definiţie, publicul priveşte ceea ce i se oferă. Audimatul, cum am spus-o adesea, nu măsoară cererea, ci reacţia la oferta de programe. Contrasensul constă în a glisa de la un aspect la altul sau de a identifica reacţia la ofertă cu exprimarea cererii » (Idem, p. 13). Am spune, că în primul caz este vorba de public şi studiul publicului şi al receptării, iar în al doilea caz de audienţă şi de măsurătorile de audienţă, două dimensiuni conectate, dar care trebuie, totuşi, disociate. A le rupe total ar însemna a nu observa că oferta influenţează / determină / programează cererea (consumul mediatic), iar a le confunda înseamnă a reduce studiul receptării la studiile şi măsurătorile de audienţă. In fine, conceptual este de interes a reţine formula lui D. Wolton şi opţiunea sa pentru ceea ce el defineşte concepţia marelui public al televiziunii, un media care, cum subliniază şi Michel Souchon, integrează în această categorie generală mari şi mici consumatori de televiziune, consumatori ai unor canale tematice mai cultivate sau altele mai populare, pe cei care privesc cu predilecţie anumite genuri sau altele (ficţiuni ca seriale, documentare istorice, muzicale, sportive, filme, etc.), întrucât şi micii « consumatori » se recrutează din segmente ale « marelui public » de televiziune. In această privinţă, studiile de receptare diferenţiază mai profund reacţiile / interpretările / modul de a consuma ofertele tv, dar pe de altă parte, aşa cum ne arată Studiile Culturale există şi aici un spaţiu cultural comun : cel al practicilor cotidiene şi al culturii populare în care se înscriu interpretările / receptările spectatorilor, oricât de diferiţi ar fi în ce priveşte capitalul cultural de care dispun. O anumită consonanţă între noţiunea de popular (o cultură televizuală asociată cu practici şi experienţe comune de viaţă, în care oamenii se regăsesc ca spectatori, cum ar fi pe un mare stadion sau într-un supermarket, noţiune dezvoltată de Cultural Studies), cea de mare public (Souchon, Wolton) şi noţiunea de sufragiu universal în democraţie, proiectează intrarea societăţii, cu concursul mass media şi al industriilor culturale într-o lume a unor tendinţe de omogenizare culturală, contrabalansată însă mereu de diferenţieri mai curând identitare. D. Wolton vede în relaţia dintre aceste trei « figuri » socio-culturale o sursă pentru un proiect de emancipare socială, culturală şi politică şi de democratizare a societăţii. Totuşi, noţiunea – de inspiraţie goffmaniană – a cadrelor de interpretare oferă o perspectivă teoretică mai cuprinzătoare, dar şi mai operaţională de a înţelege reacţia (mediată cultural) dintre media şi public ca un proces de receptare, iar medierea « cadrelor » ca o sursă a diversităţii receptării : există câmpuri de receptare dominate de o singură interpretare (aceea a lui Sartre despre opera lui Genet); câmpuri adverse (interpretările masculină şi feministă ale filmului); câmpuri ciclice (suscitate de logica transgresivă a artei moderne); lecturi identitare (etnice, culturale, etc.) (J.-P. Esquenazi, lucr. cit., p. 110). De asemenea, studiile se contruiesc tot mai mult după principiul convergenţelor interdisciplinare şi al metodologiilor combinate. Acelaşi autor remarcă cum funcţionalistul E. Katz « face etnologie » în studiul publicurilor foiletonului Dallas; psihologul Sonia Livingstone recurge la sociologia interacţionistă şi la ancheta calitativă, iar etnologul Janice Radway face apel la concepte şi metode de teorie literară şi din psihanaliză. Iată o direcţie care va putea impulsiona dezvoltarea şi aprofundarea cercetărilor despre receptare şi în ţara noastră. Capitolul 8. AUDIENŢE ŞI PUBLICURI. „CONSTITUIREA” PUBLICULUI Cum s-a mai notat în alte paragrafe ale acestei lucrări, emergenţa studiilor despre receptare a fost strâns legată de trecerea de la studiile (măsurătorile) de audienţă la studiul constituirii publicului. Aceste noi abordări au urmărit să descifreze mecanismele prin care mass-media îşi construiesc publicurile sau publicurile se construiesc în interacţiunea cu media. În această direcţie de studii s-au formulat mai multe poziţii teoretice şi orientări. Rând pe rând, studiile au depăşit mai multe concepţii care s-au afirmat în decursul timpului: cele ale „receptorului receptacol pasiv” (behavioriştii); cele care puneau accentul pe psihologia receptorului individual (ele se regăsesc şi în teoria „U”+”G”, interesată mai ales de satisfacţiile psihologice obţinute prin consumul mediatic); modelul receptorului ideal (Lector in Fabula, Umberto Eco); tradiţa interpretaţionistă a teoriilor semiotice, îndeosebi cele structuraliste, interesate de coerenţa textului, de retorica textului şi a imaginii şi care conferă receptării rolul unei operaţii de „decriptare” a conţinutului sensului înscris în text. D. Dayan precizează limta de fond a abordării semiologice interpretaţioniste din anii ’60-’70 ai secolului trecut: “Lucrările de semiologie se concentrează asupra descrierii formale a textelor propuse de media. Ele studiază strategiile de semnificare manifestate în aceste texte, dar nu soarta pe care le-o rezervă destinatarii lor. Când unii autori se interesează de receptori, o fac pentru a analiza poziţia unui receptor ideal, a unui receptor într-un fel deductibil din text, a cărui imagine goală ar fi, mulţumindu-se cu această analiză. Din textul însuşi se înţelege a deduce natura receptării de către spectatorii săi, aceştia fiind descrişi ca fixaţi, fără modificări, prin jocul codurilor şi al rolurilor pe care le impune o structură sau alta de enunţare. Imediat ieşită din cutia sa neagră, problematica transmiterii sensului face obiectul unei reîntoarceri la transmiţător. Ea este replasată în interiorul textului, problema destinatarului nefiind decât aceea a semnelor care îl reprezintă”. Tradiţia interpretaţionistă de sorginte semiotică va cunoaşte o importantă fază poststructuralistă, produsă la întâlnirea semioticii cu studiile culturaliste engleze care, începând cu R. Hoggart şi mai ales cu Stuart Hall, introduc în studiile producţiilor mediatice, mai ales internaţionale, şi a receptării acestora, chestiunea reproducerii ideologice a ordinii sociale şi politice stabilite. La început, cum reaminteşte David Morley, „redescoperirea ideologiei se traduce printr-un interes specific pentru structura ideologică a ştirilor din presa scrisă şi de la televiziune, în special pentru studiul reprezentării politice în media a conflictelor industriale (greve şi manifestări) şi rasiale. Lucrările realizate de Glasgow Media Group (1976 şi anii următori) asupra informaţiei influenţate politic constituie primul mare capitol al acestui gen de studii. Hall şi Conell vor reactualiza teoriile despre ideologie ale Gramsci şi Althusser; în prima fază a cercetărilor lor, ei pleacă de la postulatul că “efectele ideologice ale media pot fi deduse în fapt din analiza structurii textuale a mesajelor pe care le emit. Se constată că în această fază publicul media este esenţialmente absent din aceste discursuri analitice şi că puterea media asupra utilizatorilor lor este adesea acceptată ca atare”. (D. Morley, La réception des travaux sur la réception. Retour sur «Le public de Nationwide», în rev. HERMES, 11-12, 1992, CNRS, Paris, p. 31). Apoi s-a impus modelul semiotic „text / cititor”, rezumat de Daniel Dayan în şase teze:
Între „denotativ” şi „conotativ”, polisemia textelor şi varietatea lecturilor posibile îmbracă grade şi forme diferite, dar toate programele de televiziune sunt deschise interpretărilor multiple.În cazul celor de ficţiune televizuală, dimensiunea conotativă şi varietatea interpretărilor tind să se individualizeze la extrem, în timp ce discursul de informare pretinde (fără dreptate) la un „monologism interpretativ” (R. Barthes). Totuşi, o serie de autori acuză studiile realizate după modelul „text-cititor” de «texto-centrism» sau de «media-centrism» (Boullier, 1987). În La télévision cérémonielle, D. Dayan şi E. Katz adoptă perspectiva antropologică a „comunităţilor imaginare” (în rândul cărora sunt incluse şi grupurile de fani); acestea nu există decât prin media care „celebrând propriile lor succese, anunţă constituirea lor. Ele par a fi doar rezultatul marketingului cultural industrial (a se vedea campaniile mediatico-publicitare de la lansarea filmului „Războiul stelelor” sau a romanelor şi filmelor „Harry Potter”). Revenind la cartea lui Dayan şi Katz, aceştia consideră că transmisiile tv în direct ale evenimentelor de importanţă mondială ar reprezenta pentru publicul lor experienţe quasi religioase trăite ca imense rituri colective. Aceste emisiuni ar avea un caracter performativ a căror universalitate ar fi marca lor esenţială. Această teză presupune că se acceptă viziunea fuzională a actelor politice (sau religioase, sportive etc., n. ns.), ca şi posibilitatea unei transformări televizuale a lumii” (J.P. Esquenazi, Sociologie des publics, La Découverte, paris, 2003, pp. 94-95). După studiile de receptare în perspectivă semiologică (a repera lecturile variate ale textului efectuate de receptori), o tematică nouă se dezvoltă – aceea a constituirii publicurilor, a cărei expunere datorează mult sociologiei, antropologiei, ştiinţelor socio-umane, precum şi pragmaticii comunicării. De asemenea, chestiunea constiturii publicurilor va fi ridicată de emergenţa neoteleviziunii, care instituie noi relaţii între media şi public. Cercetările vor aduce în prim plan rolul televiziunii în „programarea” receptării (în faza neoteleviziunii). Cum spune acelaşi Daniel Dayan, şi în materie de televiziune „studiile receptării au fost tradiţional consacrate producerii sensului de către telespectatori, pornind de la programele ce le sunt difuzate. Problema, pentru aceste studii, era de a explora spaţiul misterios care se află între «texte» (concepute aici în sensul larg al termenului, ca ansambluri de semne guvernate de legi discursive, oricare ar fi natura materialului semnificant) şi «cititor»...Problema ridicată aici este foarte diferită. Este aceea a constituirii sau a producţiei nu a sensului de către public, ci a acestor publicuri însele...” (D. Dayan, Introduction: de la question de l’interprétation à celle des publics, in Accusé de réception, Le téléspectateur construit par les sciences sociales, sous la dir. de Serge Proulx, L’Harmattan, Paris, 1998, p. 175). Schimbarea de optică este radicală, însemnând trecerea de la publicul interpretant (producător de semnificaţii), la crearea şi autoproducerea publicului, la constituirea „indivizilor telespectatori” de pildă. Pentru a-şi dezvolta teza publicului construit (sau programat) în procesul televizionării (cu caracter citic faţă de studiile „media centriste”), D. Dayan împrumută de la un reprezentant de seamă al Şcolii angleze a Studiilor culturale verbul «to audience» în locul substantivului „audience” şi „audiencing” (titlul unui text publicat de Fiske în 1992). „Acest verb trimite nu la o stare, ci la o activitate pe care o putem desemna în franceză printr-un barbarism: audienciation, adică faptul de a acorda atenţia sa (televizionării), de a se constitui în spectator. Marea problemă este de a şti ce anume va determina – activând-o sau blocând-o – audientizarea” (Idem, pp. 184-185). Deci, aceste noi şcoli îşi propun să redefinească publicul televiziunii în alt mod decât studiile după modelul „text-cititor” care caracterizează receptarea şi publicul prin noţiunea de receptor care interpretează (lăsând deschisă întrebarea „cum se constituie oamenii în spectatori?”); în alt mod decât studiile care privesc publicul ca o stare dată, chiar dacă este înţeleasă ca o audienţă activă (care nu răspund la chestiunea trecerii de la ficţiunea publicului la formarea publicului real). În alţi termeni: cum devin oamenii telespectatori şi ce înseamnă a fi telespectator. În al treilea rând, este reluată ideea critică a lui Fiske la adresa studiilor de etnografie a receptării care acceptă reprezentarea unui public deja constituit, stabilizat, chiar atunci când este vorba de publicurile ţintă ale industriilor culturale. „În faţa strategiilor industriilor culturale – care constau în a «ţinti» sau a încerca de a «fasona» publicuri pornind de la segmente de populaţie percepute ca fiind clientele posibile (dând spre ilustrare canalul Fox şi ţinta sa adolescentină sau MTV care ţinteşte tineretul), Fiske propune deci a descrie «reacţiile publicului». Dar el precizează că reacţiile respective nu sunt tocmai acelea ale unui public deja constituit” (Fiske, 1992), stabilizat. Noţiunilor de public „ţintă”, de public „real” (prezentate în capitolul despre Audienţă) li se adaugă (sau chiar substituie, după unii autori) cea de public care se constitui şi care, la rându-i, constituie (actualizează) imaginile televizuale. D. Dayan citează – pe lângă Fiske – autori care au contribuit decisiv la reorientarea studiilor de la audienţă (segmente de populaţie atrase în auditoriu) la analiza constiturii publicului de televiziune: Sonia Livingstone, Peter Lunt, Eric Macé, J. Hartley, Michel Gheude, Boullier şi alţii. Cinci concepte sunt considerate esenţiale pentru aceste reorientări ale studiului publicului receptor: publicul cu „reunire invizibilă” (Michel Gheude); „comunităţi interpretative” (în linia deschisă de Goffman); „cadru participativ” (Livingstone şi Lunt); „audiencing” (J. Fiske); public „programat” (E. Macé). D. Dayan reuneşte aceste noţiuni sub sintagma „ficţiuni ale publicului”.
Autorul declină argumentele tezei sale în câteva formulări care pot părea paradoxale, dar ele redau, în fond, mecanismul subtil prin care televiziunea pentru a face vizibil ceea ce este dincolo trebuie să reunească mulţimi a căror reunire rămâne invizibilă. „Vizibilitatea invizibilului se construieşte pe invizibilitatea reunirilor care o fac posibilă” (Idem, p. 164). Televiziunea există ca o interrelaţie între imagini, între eu şi ceilalţi, care îmi sunt invizibili. Există totdeauna acest al treilea invizibil (alţii) în relaţia mea cu televiziunea. Această relaţie invizibilă cu alţii cunoaşte mai multe situaţii:
|