Cercetarea audienţEI
Capitolul 3. UMBERTO ECO: COOPERAREA INTERPRETATIVĂ
Yüklə 0,61 Mb.
|
Capitolul 3.UMBERTO ECO: COOPERAREA INTERPRETATIVĂÎn lucrările celebrului semiotician italian este elaborată una dintre cele mai rafinate tentative teoretice pentru ieşirea din dichotomia clasică între cele două poziţii: 1. interpretarea guvernată de text (adagiul francez: „M. Texte”) până la limita „înghiţirii cititorului” în text (ultima consecinţă ironică a faimosului „lector in fabula”) şi 2. interpretarea hotărâtă de cititor, al cărui răspuns ar decide „însuşi statutul ontic al textului”, până la absorbirea acestuia de către instanţa receptoare, adică până la întrebarea „ironic” retorică a lui Fish cu privire la „existenţa ca atare a textului” (a se vedea Susan Sontag, Împotriva interpretării, Editura Univers, 2000, Postfaţă Mihaela Anghelescu Irimia, p. 356). Şi, de asemnea, ca un demers care se ridică deasupra altor două viziuni înclinate fiecare spre concluzii unilateriale: 1. pe de o parte curentul funcţionalist al utilizărilor şi gratificaţiilor, care accentua asupra nevoilor psihologice, a comportamentelor şi utilizărilor individuale practicate de receptorii media şi 2. pe de altă parte, curentul semio-pragmatic care, analizând legătura discursivă dintre locutori şi destinatari ca acţiune comunicaţională şi ca practică socială guvernată de discurs în situaţii de interacţiune comunicaţională între emiţători şi receptori. Umberto Eco îşi va întemeia modelul – elaborat, dezvoltat şi revăzut, chiar reconsiderat – în mai multe lucrări care au în centrul lor relaţia text-receptare, model centrat pe conceptul de cooperare interpretativă. Într-o suită de lucrări, autorul îşi va preciza şi nuanţa această abordare, subliniind cum trebuie înţeleasă (sau cum nu trebuie înţeleasă) cooperarea interpretativă, el dovedindu-se nu doar unul dintre cei mai prolifici, dar şi cei mai subtili şi neconvenţionali autori, mai preocupaţi de evitarea poziţiilor imobile şi dogmatice. Aceasta cu preţul unei evoluţii teoretice în care aprofundările şi nuanţările propriei gândiri, precizările conceptuale introduc şi accente de autocorectare sau de respingere a unor unilateralităţi care îi erau imputate. Astfel autorul îşi reconstruieşte şi redimensionează modelul său despre receptare cu fiecare nouă lucrare. În Introducerea la lucrarea sa de referinţă Lector in Fabula sau Cooperarea interpretativă în textele narative (Bompiani, Milano, 1979, traducerea franceză la Ed. Grasset et Fasquelle, Paris, 1985), Eco reaminteşte că începuturile întemeierii modelului său se situează între anii 1958 şi 1968, când a scris Opera Aperta (publicată în 1962 şi tradusă în franceză în 1965 sub titlul L’Oeuvre ouverte). Cum precizează chiar el, în Opera deschisă a urmărit să înţeleagă cum o “operă de artă putea, pe de o parte, să postuleze o liberă intervenţie interpretativă din partea destinatarilor săi şi, pe de altă parte, să prezinte caracteristicile structurale descriptibile care stimulează şi reglează ordinea interpretărilor posibile. Cum mi-am dat seama mai târziu, făceam pragmatica textului fără să o ştiu, cel puţin în sensul în care numim astăzi pragmatica textului sau estetica receptării” (Introduction, Lector in Fabula, p. 5). De fapt, încă în Opera deschisă, Eco a pus bazele conceptului de cooperare interpretativă, inspirându-se din mai multe surse: „teoria interpretării” a lui Luigi Pareyson; „strategia textuală”; cercetările formaliştilor ruşi; lingvistica şi antropolgia structurală, îndeosebi teoriile lui R. Jacobson şi R. Barthes, care i-au influenţat orientarea adoptată în Opera Aperta. El reaminteşte că începutul anilor şaizeci ai secolului trecut a fost marcat în studiile de semiotică şi de comunicare de ascensiunea semioticii structuraliste: „dogma curentă era că un text trebuie studiat în propria sa structură obiectivă, aşa cum apărea ea la suprafaţa sa semnificantă. Intervenţia interpretativă a destinatarului era atunci lăsată în umbră, când nu era cu totul eliminată, ea fiind considerată ca o impuritate metodologică” (Idem, p. 6). Şi aceasta, chiar dacă R. Jacobson a subliniat că şi în perspectiva structuralistă „categoriile de Emiţător, Destinatar şi Context erau indispensabile pentru a trata comunicarea estetică”. Chiar dacă elaborările sale erau incomplete în anii scrierii Operei deschise, Eco pune bazele unei pragmatici textuale aplicate textelor artistice. În acelaşi timp, el era preocupat de dinamica interpretativă a textelor din comunicarea de masă, îndeosebi de problema decodajelor aberante în comunicarea de masă. Cum precizează el însuşi, în acest domeniu el era mult mai puţin preocupat de analiza textelor ca atare şi mai mult de modul în care textele comunicării de masă erau utilizate de societate. Ca semiotician, se va interesa de natura convenţiilor semiotice şi de structura codurilor după care sunt create textele (mai ales în Strutura assente, 1968; Trattato di Semiotica generale, 1975). Urmează Lector in Fabula, 1979, Semiotics and Philisophy of Language, 1984 şi apoi Limitele interpretării, 1986. În unele din aceste lucrări dezvoltă ideile formulate incipient în Opera deshisă, încercând să definească regulile acestei «experienţe deschise» în relaţia dintre textul operei şi receptorii săi, experienţă denumită prin noţiunea de cooperare interpretativă. Conceptul este definit în următorii termeni: „Am abordat aspectul activităţii de cooperare care îl aduce pe destinatar să scoată din text ceea ce textul nu spune, ci doar presupune, promite, implică sau implicitul, să umple spaţiile goale, să lege ceea ce este în text cu restul intertextualităţii din care el se naşte şi în care se va dizolva” (Lector in Fabula, p. 5). Orice text, susţine Eco, necesită mişcări de cooperare active şi deliberate din partea cititorului pentru a actualiza conţinuturile sale virtuale, pentru a pune în lumină presupunerile sale şi pentru a combate ceea ce Eco numea reticenţa textuală. Trei concepte sunt asociate în acest model: înţelegere, actualizare şi interpretare. În Lector in Fabula (studii din anii 1976-1978), Eco va dezvolta ideile din Opera deschisă, în sensul explicitării modelului/regulilor “cooperării interpretative” în texte verbale, tip de texte numit de autor „narative”. „Obiectul cărţii este «fenomenul narativităţii» exprimate verbal aşa cum este interpretată de un cititor cooperant, lăsând însă la o parte interpretarea textului ca producere a unui efect estetic (de ordinul plăcerii sau bucuriei estetice)” (apud rev. Language, 1980, număr consacrat lui Peirce, p. 7). Meritul cărţii constă în a explica cum se ajunge la a înţelege un text, ceea ce îl apropie de o estetică a interpretării şi a receptării (există o „mecanică a cooperării textuale”), autorul recunoscând că a fost influenţat de Pierce. Dar a fost influenţat şi de Greimas, cu deosebirea că acesta a construit o estetică a narativităţii care propune o examinare a textului în ceea ce acesta „are mai profund, pornind de la originile sale generative, în timp ce Eco tratează textul la suprafaţa actului de lectură” (Rev. cit., p. 8). Totuşi, este evidentă şi apropierea de Greimas, întrucât şi pentru Eco „Este foarte important de a studia cum un text este produs şi cum orice lectură a acestui text nu poate fi altceva decât a face clar procesul generării structurii sale” (Idem, p. 9). În esenţă, Eco combină cele două abordări – una privind producerea, generarea textului (după Greimas), alta a interpretării textului, adică cum este citit textul. Cercetarea lui Eco se bazează pe analiza lecturii şi interpretării nuvelei „O dramă întru totul pariziană” (a lui Alphonse Allais), text pe care îl disecă pas cu pas în lumina teoriei sale. Ceea ce scoate la lumină Eco stă în faptul că acest text este exemplar pentru polisemia textuală, pentru capacitatea sa de a „produce rezultate interpretative discordante”. Textul apare în Lector in Fabula ca un ţesut cu spaţii goale, cu „interstiţii de umplut şi pe care cel care l-a emis prevedea că ele vor fi umplute şi le-a lăsat în alb pentru două motive. Mai întâi, pentru că un text este un mecanism leneş (economic), care trăieşte pe seama plusvalorii de sens ce va fi introdusă de destinatar. Apoi, pentru că, pe măsură ce trece de la funcţia didactică la funcţia estetică, un text va lăsa cititorului funcţia interpretativă, chiar dacă în general el doreşte să fie interpretat cu o marjă suficientă de univocitate. Cum spune Eco, «Un text vrea ca cineva să-l ajute să funcţioneze» (Lector in Fabula, Grasset, ed. 1990, p. 63). În aceeaşi lucrare şi în cele următoare, Eco va elabora şi dezbate şi alte concepte ca cele de: competenţă comunicaţională; enciclopedie; autor şi cititor model, ideal; intertextualitate şi transtextualitate. În lucrările care au precedat „Limitele interpretării” (1986), dar şi în această lucrare, sub influenţa structuralismului, Eco promova ideea după care textul controlează totuşi propria sa interpretare. Conceptul de bază prin care este explicat acest mecanism e cel de cititor model, cu care se va confrunta orice cititor empiric (este distincţia dintre cititorul „fictiv” şi cititorul „real”). Eco presupunea că cititorul dispune de competenţe enciclopedice pentru a înţelege codificarea textuală şi de aptitudini generale pentru a efectua decodificarea textelor. Conceptul de cititor model porneşte de la ideea că lectura în general tinde să se apropie de figura de cititor pe care orice text urmăreşte să o constituie, că lectura caută în „intenţia operei” criteriul necesar pentru a evalua manifestările „intenţiei cititorului”. Cum se poate observa, Eco evită atât poziţiile actoriale („privilegierea autorului”), cât şi cele textuale (a „privilegia opera în analiza sa imanentă”), dar şi a privilegia excesiv cititorul (neacceptând concluzia infinităţii interpretărilor posibile). Textul conţine „un ansamblu de informaţii care nu vor putea fi actualizate decât în măsura în care cititorul real... se va situa în perspectiva trasată de text”. Pentru a-şi nuanţa analiza, Eco distinge între texte deschise, permiţând lecturi diferite şi texte închise (literatura populară ar aparţine categoriei textelor închise, permiţând o singură lectură). În „Limitele interpretării”, Eco îşi precizează modelul de analiză a relaţiei dintre text-cititor prin relaţionarea celor trei categorii de intenţii: intentio operis: „Trebuie căutat în text ceea ce el spune în raport cu propria sa coerenţă textuală şi cu situaţia sistemelor de semnificare la care se referă”; intentio lectoris: „trebuie căutat în text ceea ce destinatarul găseşte în acesta, în raport cu propriile sale sisteme de semnificare şi cu propriile sale dorinţe, pulsiuni, cu voinţa sa; şi intentio auctoris – a repera în text ceea ce autorul a voit să spună (Umberto Eco, Les limites de l’interpretation, Grasset, Paris, p. 30). Aceste precizări se situează în perspectiva interpretativă a textului, după care fiecare lectură este un act de „cooperare”, ceea ce Eco a denumit anterior proces de „cooperare interpretativă” între cititor şi text, între cititor şi autor, cu referire la operă. Astfel, Eco a urmărit să depăşească concepţia imanentist-structuralistă a textului, mai ales analiza semiotică concentrată pe noţiunea de coerenţă a textului, deschizând viziunea pluralităţii lecturilor. Fiecare text trebuie privit nu doar ca expresie a unei coerenţe textuale (semiotică structurală), ci şi ca înscris într-o coerenţă contextuală şi ca expresie a unui sistem de semnificaţii. Nu există un „semnificat transcendental” în text, ci un sistem complex de semnificaţii care sunt susceptibile de interpretări/lecturi diferite (nu însă o infinitate de sensuri). Un „text, odată separat de emiţătorul său (ca şi de intenţia emiţătorului), de împrejurările concrete ale emiterii sale (şi deci de referentul său înţeles), pluteşte (cum s-ar spune) în vidul unui potenţial infinit de interpretări posibile. În consecinţă, niciun text nu poate fi interpretat după utopia unui sens autorizat, definit, original şi final. Limbajul spune totdeauna ceva mai mult decât inaccesibilul său sens literal, care este deja pierdut la începutul emiterii sale textuale” (lucr. cit., p. 8). Rămâne o constantă a dizertaţiilor sale căutarea unei căi de mijloc între formula interpretării unice a textului (clar abandonată) şi formula interpretărilor nelimitate, între interpretarea intrinsecă (a pune în evidenţă mesajul şi elementele semnificante prezente în text) şi interpretarea semnificantă (a produce semnificaţii care nu se regăsesc în mod manifest în texte). Ne putem interesa de modalităţile de producere a sensului prin elementele constitutive ale acestuia, care în interacţiune cu contextul realizează un număr de orientări de lectură şi de interpretare (este vorba de elemente verbale sau de imagini care orientează lectura textului şi interpretarea textului către public). În ce priveşte textele mediatice, Eco şi alţi autori subliniază că acestea se înscriu în registrul lui „a crede” „a crede că Patriciu şi Năstase sunt vinovaţi de corupţie”. Regimul lui „a crede” este corelat cu experienţa noastră cotidiană, cu memoria şi educaţia noastră. Elementele ştirilor, de exemplu, sunt unite în sisteme de semnificaţie care să ne facă a crede în ceea ce ne spun, în a fi credibile. Ele răspund mai curând dorinţei noastre de a crede în ceea ce ni se relatează, nevoii de credibilitate. Astfel, ştirile sunt percepute şi interpretate nu atât prin aşteptarea de adevăruri, cât prin aşteptări de plauzibilitate şi de credibilitate, pretându-se unei palete largi de interpretări posibile. Interioarele locuinţei lui Adrian Năstase din strada Zambaccian, filmate şi difuzate de televiziune, intră în rezonanţe interpretative variate, în funcţie de credinţele, experienţa şi aşteptările receptorilor: pentru unii dintre telespectatori, imaginile difuzate sunt interpretate ca semne ale bogăţiei şi opulenţei ostentative, în discordanţă cu imaginea unui lider social-democrat; pentru alţii, sunt imagini ale unei aglomerări eteroclite de obiecte de artă, dispuse fără stil şi metodă; pentru alţii, lectura imaginilor este aceea a unui interior de colecţionar împătimit şi deci a unei pasiuni nobile (tablouri, cărţi rare, hărţi, bibelouri, statuete etc.). Semiologia lui U. Eco a evoluat într-o direcţie care a îndepărtat-o de lingvistica structurală, cum notează J. P. Lafrance. Astfel, cercetările sale de semiologie se interesează mai puţin de enunţuri şi mai mult de procesele de semnificare, neacordând atenţia principală coerenţei dintre diversele segmente ale mesajului; se interesează mai mult de interacţiunea dintre diverşii parteneri ai actului de comunicare (real sau imaginar, personal sau colectiv), decât de structurile lingvistice ale vorbirii. Astfel, „pentru Eco, cooperarea textuală este un fenomen care se realizează între două strategii discursive şi nu doar între doi subiecţi individuali”. Însă, cum reaminteşte Lafrance, chiar dacă semiologul Eco a mers foarte departe în includerea partenerului (cititor) în procesul de interacţiune autor/cititor, locutor/destinatar, el nu abandonează în cele din urmă terenul privilegiat al textului (intentio operis), al cititorului „model” (prototipul ideal al cititorului prevăzut, anticipat şi configurat de opră). Noţiunea de „cooperare interpretativă” implică două presupoziţii importante: lectorul poate remodela textul, după cum şi textul poate transforma cititorul. Televiziunea cu prezenţa sa continuă în viaţa oamenilor i-a transformat pe cititorii de cărţi tradiţionali în spectatori care „zapează”, unii frenetic alţii mai moderat. Capitolul 4. RECEPTAREA CA SPAŢIU DE INVENTARE A COTIDIANULUI ŞI DE MICROLIBERTATE (Michel de Certeau) Lucrarea de bază în care şi-a expus modelul este intitulată L’ invention du Quotidien: Arts de faire (Paris, Seuil, 1980) şi se întemeiază pe studiul practicilor culturale cotidiene ale oamenilor obişnuiţi, fiind elaborată într-un context intelectual în care multe cercetări sociologice se concentrează asupra culturii „ordinare”, în opoziţie cu cultura „instituţională”. În studiul acestor practici culturale, de Certeau (istoric şi antropolog, 1925-1986), descoperă surse pentru reînnoirea abordării receptării mediatice. Două noţiuni ca acelea de „cultură ordinară” (a cotidianului) şi „cultură a rezistenţei” sunt esenţiale pentru a înţelege modul în care autorul şi-a construit modelul receptării mediatice ca o paradigmă a „activităţii utilizatorilor” (Serge Proulx, Une lecture de l’ oeuvre de Michel de Certeau: l’ invention du quotidien, în rev. Communication, vol. 15, nr. 2, 1994, p. 171). Autorul integrează studiul receptării într-o teorie mai generală a consumului cultural, a practicilor şi uzajelor cotidiene ale indivizilor (moduri de a se comporta, de a merge, de a citi, de a produce, de a vorbi etc.), pe care le reuneşte sub termenul generic “ştiinţa şi arta de a face”. Este vorba de “proceduri minuscule” (de care vorbea şi Foucault) de reacţie şi comportament care se pierd în “anonimatul masei”, dar care au o dimensiune importantă de inventivitate individuală şi o doză, chiar minimă, de a ţese un spaţiu de libertate (“socialmente invizibil” şi aproape ilizibil) faţă de acţiunile aparatelor şi mijloacelor de influenţare. Când este vorba de televiziune, “analiza imaginilor difuzate de aceasta (reprezentări) şi a timpilor petrecuţi în faţa televizorului (un comportament) trebuie completată cu studiul a ceea ce consumatorul cultural «fabrică» în timpul acesta şi cu aceste imagini” (M. de Certeau, lucr. cit., ed. 1990, p. 37). Mai întâi, consumul de orice fel de produse şi bunuri (materiale sau culturale) este privit de autor ca un tip specific de producţie, chiar dacă aparent consumul apare ca fiind pasiv. Cum subliniază Proulx, “Certeau defineşte consumul ca un alt tip de producţie, înşelător, dispersat, liniştit, quasi invizibil, care se opune sau negociază cu mesajele instituţiei centralizate, raţionalizate şi spectaculare a producţiei dominante a industriilor culturale” (lucr. cit., p. 174). Mesajele media sunt “transformate” chiar în actul consumului lor. De aceea, după Certeau studiul semiotic al textelor mediatice nu are sens decât dacă, în mod simultan, sunt luate în considerare transformările induse prin practicile de producţie şi chiar prin practicile de receptare a textelor respective (ceea ce a arătat, în felul său, şi R. Silverstone). Consumul şi receptarea reprezintă, în viziunea sa, o «manieră de a practica» şi o artă operaţională prin care utilizatorii acţionează în alt mod decât cel aşteptat de producătorii de obiecte de consum, în care se manifestă capacitatea utilizatorilor (cum sunt şi telespectatorii), de a păstra un anumit echilibru, de a transforma mesajele şi de a inventa în permanenţă practici de conturare şi de rezistenţă, mecanisme şi proceduri “minuscule” şi “mute” de exprimare individuală creatoare. Toate aceste practici fragmentare şi multiforme, aceste moduri de «a face» atât de diverse se pot observa în conduitele utilizatorilor – consumatori din supermarketuri, din peisajul urban, ale consumatorilor de povestiri şi legende zilnice, ale utilizatorilor de media. Există chiar reguli după care utilizatorii produc consumul de bunuri materiale sau simbolice. Între consumator şi produsele care i se oferă zilnic şi de care se serveşte există o distanţă mai mare sau mai mică şi care este dată de uzajul şi modul de apropriere la care recurge consumatorul. Certeau distinge patru dimensiuni ale uzajelor şi practicilor cotidiene ale receptorilor / consumatorilor:
Conceptele de bază care redau originalitatea concepţiei lui Certeau despre consum / receptare / utilizare sunt cele de strategie şi tactică. Acestea sintetizează raporturile polemologice (“de forţă”) dintre produse şi mesaje şi receptorii acestora. “Numesc «strategie» calculul (sau manipularea) raporturilor de forţă care devine posibilă din momentul în care un subiect de voinţă şi de putere (o întreprindere, o armată, o cetate, o instituţie ştiinţifică) este izolabil. Ea (strategia) postulează un loc susceptibil de a fi circumscris ca ceva propriu şi de a fi baza din care gestionează relaţiile cu exterioritatea ţintelor sau a ameninţărilor (clienţii sau concurenţii, duşmanii, campania privind oraşele, obiectivele şi obiectele cercetării). Raţionalitatea politică, economică sau ştiinţifică s-a construit pe acest model strategic” (Certeau, lucr. cit., ed. 1990, p. 59). Iar tactica o numesc “acţiunea calculată care determină absenţa unui propriu. Tactica nu are ca loc decât pe acela al altuia. De asemenea, ea trebuie să joace pe un teren care îi este impus, aşa cum se organizează legea unei forţe exterioare. Ea nu are deci posibilitatea de a-şi construi un proiect global, nici de a totaliza adversarul într-un spaţiu distinct, vizibil şi obiectivabil. Ea profită de «ocaziile» care se prezintă şi de care depinde şi trebuie să utilizeze faliile pe care conjuncturile particulare i le deschid în supravegherea puterii proprietare. Ea braconează astfel şi creează surprize… Ea este şiretenie (isteţime, viclenie) (Certeau, lucr. cit., 1990, pp. 60-61). Cele mai multe dintre practicile noastre cotidiene (felul de a vorbi, de a citi, de a privi la televizor, de a circula, de a face piaţa sau chiar bucătăria) sunt de tip tactic. Strategiile aparţin instituţiilor, iar tacticile indivizilor; primele au o localizare spaţială, pe când tacticile sunt determinabile temporal. Tacticile sunt puterea celor slabi, a indivizilor, care trebuie să tragă foloase din forţe care le sunt exterioare (Idem, p. 46). Tacticile mizează pe o utilizare abilă, vicleană, a momentului precis în care o intervenţie transformă împrejurările “într-o situaţie favorabilă”. Teoria lui Certeau despre strategia celor puternici şi tacticile celor „slabi” conţine şi referinţe „clasiale”. Tacticile aparţin claselor dominate care reuşesc să se “strecoare în interstiţiile strategiilor dominante” de influenţare. Strategiile “balizează vaste teritorii instalând mari scheme de utilizare şi de semnificare. Însă cei slabi au posibilitatea de a-şi trasa propriile lor căi de deturnare (a strategiilor). Aceste tactici de isteţime - şiretenie (“ruses” în franceză) permit construirea unor utilizări particulare, îndepărtându-se de „consumul obligatoriu” (apud J.-P. Esquenazi, Sociologie des publics, La Découverte, Paris, 2003, p. 63). Analizele lui Certeau nu se referă decât în trecere la tacticile receptării mediilor audiovizuale. Primul său teren de analiză în domeniul comunicării este acela al lecturii ca paradigmă a activităţii tactice. În procesul activităţii de lectură, Certeau distinge între:
Lectura are toate caracteristicile producţiei tactice a cititorului:
În concluzie, spre deosebire de cei care văd în lectură o imagine a pasivităţii, Certeau o examinează ca o activitate de „apropriere”, ca o activitate tacticiană. Cadrul teoretic propus de Certeau va inspira noi cercetări asupra receptării media, inclusiv a celor audiovizuale, unele apropiate de abordările Şcolii „utilizărilor şi gratificaţiilor”, altele de Şcoala „Studiilor culturale” engleze. Îndeosebi distincţia propusă de Certeau între strategie (acţiunea sistemului instituţional, inclusiv mediatic) şi tactici individuale întreţesute într-o cultură cotidiană prin care indivizii tind să deturneze, uzând de codurile şi sistemele de influenţare, mesajele acestora. Nu mai este vorba, în modelul lui Certeau, doar de utilizări şi gratificări ale unor nevoi psihosociale (teoria „U” + „G”, vezi capitolul respectiv), şi nici doar de preceptele exprese din diferitele teorii ale „interpretării textelor” (programelor TV, de exmplu), ci de forme invizibile de tactici cotidiene de apărare şi de rezistenţă individuale faţă de aceste mesaje. Teoriile menţionate neglijau gesturile de „şiretenie” şi de creativitate individuală ale receptării prin care utilizatorii tind a răspunde, printr-o cultură invizibilă a vieţii cotidiene, mesajelor venite dinspre sistemul instituţionalizat prin interpretări care sparg cadrele de interpretare propuse de programele şi ofertele mediatice. Modelul lui Certeau introduce astfel elemente noi de explicare a receptării, întărind sau nuanţând – cum precizează S. Proulx (lucr. cit., pp. 185-186) alte abordări ca: teoria „zappingului” (puterea de a „naviga” între canalele de televiziune şi între diferitele programe), Certeau văzând în aceste comportamente care par a se mişca doar în cadrele ofertei de programe, tactici de „autocreaţie individualizată”, relativ autonome ale utilizatorilor faţă de oferta mediatică: tactici care merg dincolo de „privirea inocentă” a telespectatorului clasic, şi de „privirea critică distanţată” a zappeur-ului, de „interpretarea opozantă – St. Hall, de ideea „consumului nonşalant” – Richard Hoggart, de teoriile „audienţei active” – D. Morley, J. Fiske etc., de teoriile integrării practicilor de televizionare în „contextele vieţii cotidiene”, mai ales familiale ale telespectatorilor – D. Morley, R. Silverstone, sau de teoriile lui Bourdieu şi Foucault, după care practicile culturale şi de receptare neînscrise într-un discurs de actor social sunt, finalmente, forme de interiorizare subtilă a ordinii sociale de către receptorii individuali”. Certeau nu s-a limitat la a teoretiza consumul distanţat, de refuz sau critic al utilizatorilor faţă de influenţele sistemelor exterioare, după cum nu a adoptat formula influenţelor alienante (dezvoltată de teoreticienii industriilor culturale). Contribuţia majoră a modelului său teoretic constă în formularea unui cadru teoretic care propune a trata practicile receptării ca tactici şi ca operaţii, „deci ca gesturi autonome de inteligenţă abilă şi creativă a subiecţilor”, prin care aceştia uzează, în felul lor, de codurile ofertelor mediatice. Aşadar, modelul Certeau (în special cel dezvoltat în „L’invention du quotidien”) este total diferit de modelele receptării dominante până în anii ’50, precum: cele semiotice (decriptarea mesajelor prin recunoaşterea sistemelor şi codurilor de semnificare); cele cantitative ale măsurătorilor de audienţă (care, în genere, eludau condiţiile sociale ale receptării); cele ale analizei de conţinut (care propuneau răspunsuri relativ uniforme din partea receptorilor). Dar modelul lui Certeau are meritul de a nuanţa şi aprofunda abordări care îi sunt mai apropiate: cel al „U” + „G” focalizat pe tipurile de satisfacţii obţinute din consumul mediatic şi căruia îi lipsea dimensiunea critică; cea a receptorului activ (prezentă încă în funcţionalism); cea a teoriilor care au pus problema rezistenţei cotidiene de natură socială şi politică a utilizatorilor faţă de ofertele aparatelor de producţie şi difuzare mediatică (cf. S. Proulx, p. 187). Pe baza modelului său – în orice caz, în spiritul gândirii sale – va fi aprofundată „observarea etnografică a membrilor auditorilor” (indiviz, cupluri, familii) care situează fenomenele de utilizare a TV în contextul vieţii cotidiene, la domiciliu, în direcţia observării fine a dinamicii contradictorii dintre abilităţile şi tacticile folosite de telespectatori şi „generalităţile impuse” prin cultura de masă omniprezentă (Morley, 1986; Silverstone, 1990, 1994), în direcţia examinării atente a interacţiunilor interpersonale ale telespectatorilor în interpretarea serialelor, foiletoanelor, filmelor, precum şi a conversaţiilor despre programele vizionate, fie acasă, fie în locuri publice. La acestea se adaugă studiile despre pattern-urile familiale specifice de comunicare domestică (utilizarea limbajului, stilul interacţiunilor interpersonale, modul de utilizare a media), despre rolul TV şi al televizionării în construirea unei memorii colective şi a unei identităţi colective (Ph. Schlessinger), cum ar fi rolul media în construirea grupurilor violente şi în definirea identitară a grupurilor teroriste. În contextul noilor teorii ale receptării, este remarcată gândirea lui R. Silverstone, sensibil influenţată de Certeau, în cadrul căreia se impune analiza triadică a comprehensiunii fenomenului televiziunii şi televizionării, prin identificarea celor trei mari dimensiuni ale acestui fenomen:
Certeau lasă deschisă, după Proulx, chestiunea valorii socio-politice a practicilor anonime, cotidine ale receptării: în ce măsură aceste tactici de expresie culturală a iniţaitivei şi creativităţii sunt şi forme de rezistenţă socio-politică faţă de sistemul-mesaj şi faţă de logica de natură comercială a sistemului mediatic şi dacă nu rămân doar acte de exprimare a inventivităţii şi creativităţii individuale faţă de ofertele industriilor culturale. Certeau, ca şi Bourdieu, i-a influenţat pe unii dintre reprezentanţii Şcolii Studiilor culturale (mai ales pe Fiske, pe Williams şi pe Silverstone), care i-au valorizat ieile în modelul lecturii preferenţiale (receptarea hegemonică / dominantă), care nu exclude însă receptarea „negociată” şi „opusă” a mesajelor. Dar, totodată, modelul său va fi şi el criticat chiar din interiorul acestei Şcoli. Cum spune D. Dayan: „În scrierile sale mai recente, Fiske (1989) revine la lucrările lui Certeau (1984) şi la descrierea pe care acesta o face despre tacticile aplicate de cei «fără putere» pentru a culege câteva avantaje simbolice şi materiale în interstiţiile structurilor şi instituţiilor care controlează strategiile celor puternici... Cercetările lui Certeau sunt, evident, de mare interes, însă utilizarea lor prezintă totuşi unele riscuri: mai ales acela de a exagera (pentru a nu spune de a mistifica) tema unei rezistenţe populare” (David Morley, La réception des travaux sur la réception, în rev. HERMES, 11-12, 1992, p. 39). Capitolul 5. PUBLICUL ŞI RECEPTAREA DEFINITE PRIN „CADRUL DE PARTICIPARE” (E. Goffman, S. Livingstone, P. Lunt) Acest model dezvoltat în anii ’90 de Sonia Livingstone şi Peter K. Lunt (Londra) a rezultat din revalorizarea conceptului goffmanian „cadru de participare”, expus în Form of Talk (1981) în analiza structurii discursive şi a receptării emisiunilor cu public (deci neoteleviziune), în contextul contribuţiilor aduse de: şcoala Studiilor culturale, de teoria contractelor de comunicare şi de teoriile receptorului activ (îndeosebi E. Katz şi T. Liebes). Este adevărat că pe lângă emisiunile-dezbateri cu telespectatori, emisiuni care îi implică pe telespectatori în forme variate (emisiuni de „liberă exprimare-intervenţie a telespectatorilor; sondaje în timpul emisiunilor; emisiuni cerând reacţiile publicului; talk show-uri, adică dezbateri cu publicul prezent în platou sau din exterior), Sonia Livingstone a studiat şi relaţiile serialelor TV cu telespectatorii lor. De pildă, Livingstone a arătat cum se „dezvoltă interpretările «masculine» şi «feminine» ale foiletonului East Enders sau interpretările «tradiţionale» şi «moderne» ale serialului Coronation Street (Y.P. Esquenazi, Sociologie des publics, La Découverte, Paris, 2003, p. 107). Emisiunile „cu public” presupun:
Relaţia spectatorului cu emisiunea (ficţională sau informaţională) se structurează şi poate fi analizată (cum au arătat Liebes şi Katz) pe două axe: una mergând de la critică la acceptare, iar a doua de la implicare la distanţă. Reacţiile spectatorilor se pot grupa în diverse categorii: acceptare cu implicare; acceptare cu distanţă; critică cu implicare; critică cu distanţă – varietatea acestor relaţionări fiind considerată ca o ilustrare semnificativă a telespectatorului „activ şi critic”, în nuanţele faţetelor acestuia (care nu pot fi reduse la schema dihotomică acceptare – respingere). Conceptul de „cadru de participare” formulat de E. Goffman serveşte celor doi autori drept paradigmă pentru explicarea complexităţii relaţiilor dintre emisiuni şi telespectatori. Cei doi autori sunt astfel printre cei mai consecvenţi cercetători care transpun modelul lui Goffman de la analiza interacţiunii conversaţionale în domeniul comunicării de masă. Livingstone şi Lunt, aplicând noţiunea goffmaniană la emisiunile de televiziune, arată că genurile de emisiuni (serial poliţist, sitcom, istorie de dragoste, reality show „terapeutic” etc.) constituie un prim cadru de participare, adică un prim cadru care îşi pune amprenta asupra operaţiilor de interpretare ale telespectatorului. Al doilea cadru de participare îl reprezintă sistemul personajelor, care poate fi privit sub două aspecte: ca o totalitate exprimând specificitatea genului (prezenţa poliţistului, detectivului, a delincventului, a martorului, a victimelor – în genul poliţist, de pildă), sau după personajul principal (erou, eroină, aventurier cuceritor etc.), care generează, ambele, o perspectivă interpretativă distinctă faţă de gen (preţuirea intrigii narative a peisajelor, a eroului cuceritor etc.). Dezbaterea cu public Kilroy (analizată de Sonia Livingstone), care pune o problemă de ordine socială, de înfruntare între două grupuri este construită de telespectatori mai mult ca un „roman eroic”, Kilroy fiind perceput ca un erou care face dreptate. Cadrului de participare generic propus de genul emisiunii (o confruntare arbitrată de un personaj puternic, cu aliură de „erou”) şi de sistemul protagoniştilor participanţi la emisiune, li se adaugă cadrul specific de receptare, ales dintre cele făcute posibile de sistemul protagoniştilor (personajelor). Lectura care predomină (deşi structura emisiunii este de dezbatere-confruntare) este cea romanescă şi nu cea a unei controverse abstracte, teoretice: „o perspectivă care celebrează individul obişnuit şi autenticitatea experienţei personale. Această perspectivă se opune celei ţinând de alt gen, dezbaterea, unde sunt celebrate principiile abstracte de adevăr, de raţionalitate şi justiţie. Spre exemplu, frecvenţa absenţei unei soluţii comune problemei dezbătute nu este jenantă într-o lectură romanescă, căci telespectatorii nu celebrează doar căutarea eroică şi asiduă a unei relaţii consensuale, ci recunosc de asemenea validitatea soluţiilor individuale la care ajung membrii publicului care îşi povestesc istoriile lor” (S. Livingstone, P. Lunt, stud. cit., p. 149). Identificând preferinţa pentru lectura romanescă a acestei emisiuni, autorii recunosc o „celebrare a individului ordinar”; receptorii obişnuiţi se recunosc în problemele dezbătute/povestite pe ecran. Rezumăm, pentru a facilita accesul cititorului la conceptul lui Goffman, după cei doi autori citaţi, semnificaţiile „cadrului de participare” şi importanţa acestui concept pentru înţelegerea logicii interacţiunilor comunicative, îndeosebi a receptării:
|