Contribuţia traducătorilor

italiana, Einaudi, Torino, 1977. Le Goff, J., Gli intellettuali nel Medioevo, trad. it., Mondadori, Milano,

1979. Murray, A., Ragione e societă nel Medioevo, trad. it., Editori Riuniti,

Roma, 1986. Smalley, B., The Becket Conflict and the Schools. A Study of Intelectuala

in Politics, Blackwell, Oxford, 1973. Verger, J., Le universitâ del Medioevo, trad. it., II Mulino, Bologna,

1982.

Capitolul Vi

Artistul

Enrico Castelnuovo

Cine a construit Teba cea cu şapte porţi ? Celebra întrebare a lui Brecht opune anonimatul celor mulţi, care din umbră fac istoria, notorietăţii celor puţini, prezentaţi îndeobşte ca protagonişti. Şi s-ar cuveni să o aplicăm la situaţia artiştilor din Evul Mediu. Cine a proiectat mozaicurile din San Vitale, cine a pictat frescele din Castelseprio, cine a sculptat capitelurile de la Cluny, cine a construit catedrala din Chartres?

Operele de artă deţin un rol însemnat atunci cînd încercăm să ne reprezentăm, să vizualizăm Evul Mediu şi, printre imaginile pe care ni le putem forma despre această epocă, există una ce-şi croieşte drum sub impulsul monumentelor, al cronicilor, al documentelor. Mai mult decît oricare alta, această perioadă ne apare caracterizată de mantia sa albă de biserici¹ abundînd în sculpturi, mozaicuri sau vitralii multicolore, în aurării scînteietoare, în cărţi miniate bogat colorate, fildeşuri sculptate, imense porţi de bronz, emailuri, picturi murale, tapiserii, broderii, stofe şi ţesături în culori schimbătoare şi forme unice, picturi pe lemn cu fond aurit. Dar, faţă de mulţimea şi varietatea produselor artistice care ne trezesc admiraţia şi ne stimulează imaginaţia, putem aduna un număr restrîns de nume de artişti, adesea nume izolate, legate de o singură operă. Pînă şi creatorul unui monument de însemnătatea capelei palatine de la Aachen, o piatră de hotar a arhitecturii medievale, ne scapă, nu-l putem surprinde. Cine a fost Odon din Metz ? Cum să-l definim, cum să-l localizăm?

Deplîngînd egocentrismul, „protagonismul", vanitatea artiştilor moderni, o vreme au fost evocate, prin contrast, devotamentul, modestia, virtuţile artizanului medieval, care nu-şi dorea altă recompensă în afara celei divine, străin de preamărirea propriului nume, umil şi mulţumit în anonimat, dornic numai să participe la marele efort colectiv de glorificare a credinţei.

Acest mod de a vedea lucrurile reprezintă produsul unei anumite culturi romantice, însă o asemenea imagine corespunde prea puţin realităţii. Chiar dacă foarte multe opere rămîn anonime, s-au păstrat multe nume şi semnături ale artiştilor medievali, multe mărturii ce vorbesc despre ei şi ne fac să înţelegem cît de diferită era situaţia faţă de modul în care a fost ea descrisă, cum umilinţei i se opunea

*• Metafora este folosită de cronicarul Raoul Glaber.

196

OMUL MEDIEVAL

orgoliul, cum faima şi notorietatea se opuneau anonimatului. Totuşi -fapt care ne deconcertează - neîndoielnicele mărturii de orgoliu şi de mîndrie ale artiştilor nu exclud în nici un caz prezenţa generalizată şi atestată a unor atitudini umile, la fel cum faima unora nu se opune anonimatului multora. Sub multe aspecte, comportamentele artiştilor medievali ne apar îndepărtate de acelea ale artiştilor ce i-au precedat, ca şi de acelea ale artiştilor ce le-au urmat. Ca şi cum spaţiul în interiorul căruia ei s-au mişcat, în interiorul căruia au manifestat o extraordinară şi de nedepăşit creativitate, ar fi fost foarte diferit de spaţiul în interiorul căruia, înaintea lor şi după ei, au lucrat alţi artişti.

Prin urmare, cum lucrau artiştii din Evul Mediu? Ce roluri au jucat ei, cum şi-au conştientizat propria activitate, care a fost con­cepţia contemporanilor lor despre ei, ce imagini ale lor au existat, ce loc au ocupat ei în societate? Pentru a răspunde la aceste întrebări va trebui să comparăm, înainte de toate, situaţia lor cu aceea a semenilor lor care au activat în vremea dinainte, în Antichitatea clasică. Numai confruntînd cele două momente vom putea afirma dacă, cînd şi cum s-a produs vreo schimbare - şi de ce natură a fost ea - în statutul lor de artişti, în modul lor de lucru, în tehnicile pe care le foloseau cu precădere, în raportul lor cu comitenţii şi cu publicul, în imaginea pe care şi-o formau asupra lor contemporanii, în funcţia atribuită operelor lor.

Cu greu întrebări ca acestea vor putea primi nişte răspunsuri precise, şi atunci numai asupra anumitor aspecte. De fapt, nu s-a ajuns la o opinie comună asupra statutului artistului în Antichitatea clasică, asupra eventualelor sale deosebiri faţă de acela al artiza­nului, asupra locului pe care el îl ocupa în societate, asupra situaţiei sale economice, asupra imaginii sale în ochii celorlalţi. Pînă la ce punct artistul se bucura de o apreciere largă, ori dimpotrivă, pînă la ce punct era considerat un banausos, adică un personaj de condiţie inferioară sau decăzută? Avem multe semnături de artişti din această perioadă, însă ce semnificaţie aveau, de pildă, cele ale ceramiştilor? Erau ele o mărturie a orgoliului artistic, sau mai degrabă o marcă de fabricaţie, un soi de copyrightl

Numeroase izvoare antice transmit nume de artişti, operînd o selecţie ierarhică şi exprimîndu-se faţă de unii dintre ei în nişte termeni deosebit de admirativi; dar ce sens să acordăm atunci cele­brei fraze a lui Plutarh din Viaţa lui Pericle, după care „niciodată pînă astăzi dinaintea lui Zeus din Olimpia sau a Herei din Argos nu s-a deşteptat în vreun tînăr nobil şi bine înzestrat dorinţa de a deveni la rîndul său un Fidias sau un Policlet"? Sau cumva numai operele lor puteau constitui obiectul unei admiraţii ce nu se întindea pînă la om şi la profesia lui ? Specialiştii în Antichitate şi arheologii au discutat îndelung despre aceste probleme fără să ajungă la un acord, făcînd însă lumină asupra unui număr de date şi de chestiuni-

-l

do

ARTISTUL

197

Oricum, reiese limpede că doar cu mare greutate se va putea ajunge la o definiţie satisfăcătoare, care să poată rămîne valabilă pentru timpuri şi locuri diferite, pe întreaga durată a îndelungatei perioade numite Antichitatea clasică. Artistul care a lucrat la Atena în veacul al V-lea se afla într-o situaţie foarte diferită faţă de cel care a activat în cel de-al IV-lea veac la curtea lui Alexandru, ca să nu mai vorbim despre diferenţele existente între complexa situaţie grecească şi aceea romană, ori despre atitudinile contrastante ce se manifestau în texte din cauza poziţiei sociale, culturale şi politice ale autorilor lor.

Dacă sîntem nesiguri asupra statutului artiştilor în lumea clasică, cu mult mai nesiguri sîntem în ce priveşte lumea medievală. Mai întîi, pentru că sub această etichetă se adăposteşte un întreg mileniu foarte diversificat în interior, însă şi pentru că în acest domeniu cercetarea a fost mai puţin aprofundată decît în cazul Antichităţii clasice.

Criza lumii antice a comportat răsturnări spectaculoase în structura eşichierului artistic şi în situarea componenţilor săi, amestecînd cărţile, transformînd şi transferînd roluri şi locuri. Colecţionarii bogaţi şi rafinaţi au dispărut, iar producţia a scăzut pînă la a dispă­rea în centrele artistice odinioară importante, continuînd în altele la o scară foarte redusă. Comitenţii şi tipologiile s-au schimbat, iar funcţiile operei de artă şi concepţiile asupra acesteia s-au modificat profund. Icoanele au putut suscita bănuieli grave şi ostilitate ca fiind legate în mod tradiţional de cultura păgînă, sau ca posibile vehicule de idolatrie. Din ce în ce mai mult ele au fost puse în serviciul Bisericii, al misiunii sale, al programelor de mîntuire şi de salvare, şi au putut fi considerate chiar un substitut al lecturii pentru analfabeţi. Papa Grigore cel Mare îi scrie episcopului Marsiliei în anul 600: „într-adevăr, ceea ce este scrierea pentru cei ce ştiu să citească este pictura pentru analfabeţii care o privesc, pentru că în ea pot citi aceia care nu cunosc literele, aşadar în primul rînd pictura slujeşte drept lectură pentru oameni".

In linii generale, stigmatul de inferioritate care îi marca pe cei ce practicau munci manuale mai degrabă decît activităţi intelectuale, deja existentă în lumea clasică, a continuat să reprezinte un element discriminant de-a lungul numeroaselor secole ale Evului Mediu. Faptul poate fi observat în cuvintele papei Grigore, care întrevede în pictură un succedaneu al scrisului, bun pentru cei ce nu ştiu să citească. Dacă lectura reprezintă o practică mai elevată şi mai nobilă decît privirea unei scene pictate, urmează cu necesitate că aceia care scriu trebuie să fie apreciaţi altfel decît aceia care pictează.

Introducerea de către Martianus Capella şi Cassiodor a vechii metode pedagogice care privilegiază artele liberale adunate în trivium şi în quadrivium faţă de activităţile manuale, considerate servile, va marca secole de-a rîndul condiţia artistului, lucrător manual, cel puţin pînă în momentul în care, sub impulsul impe­tuoasei dezvoltări a oraşelor şi al mutaţiilor sociale şi mentale pe

198

OMUL MEDIEVAL

care aceasta le presupunea, vechiul model cultural va intra în criză, în cursul secolului al XH-lea.

Pe de altă parte, o apologie a activităţii artistului, care va avea consecinţe în Evul Mediu, se găseşte, în secolul al IlI-lea, în Enneadek lui Plotin, unde Fidias este glorificat pentru că l-a reprezentat pe Zeus nu conform normelor şi obişnuinţelor realităţii vizibile, ci „aşa cum zeul însuşi ar apărea dacă ar vrea să se manifeste dinaintea ochilor noştri", conferindu-i astfel artistului capacitatea privilegiată de a atinge o realitate ce depăşeşte cognoscibilul prin intermediul simţurilor. Chiar dacă ierarhia impusă prin diviziunea artelor va avea consecinţe de foarte lungă durată, filonul plotinian manifestat în răstimpuri în cultura medievală a putut să conducă, deşi într-un mod neexplicit, către o consideraţie deosebită pentru activitatea artistică.

în textele medievale nu găsim nici un termen care să-i desemneze pe cei numiţi astăzi „artişti"; artifices sînt îndeobşte numiţi artizanii, şi împreună cu ei artiştii: „Obiit Berengarius huius matris ecclesiae artifex bonus", notează în jurul anului 1050, fără nici o altă precizare, un necrolog din catedrala din Chartres, şi în zadar ne vom întreba ce artă va fi practicat el (probabil a fost arhitectul care a coordonat reconstrucţia catedralei după incendiul din anul 1020). în ce priveşte termenul „artist", ce poate fi întîlnit uneori, acesta desemnează o persoană care studiază sau practică artele liberale. Abia la sfîrştitul veacului al XlII-lea, în cronica lui Salimbene, el va indica o persoană înzestrată cu însuşiri practice deosebite.

în interiorul domeniului artistic se manifestă unele distincţii ierarhice pronunţate: apreciat în mod deosebit era arhitectul, iar operei lui îi era recunoscută o componentă conceptuală (şi, prin urmare, mentală) şi organizatorică. însă ideile pe care lumea şi le face despre arhitect în Evul Mediu sînt foarte diverse. O anumită imagine moşte­nită din Antichitatea clasică, văzînd în el un profesionist al proiectării şi organizării şantierului, va supravieţui pînă în era carolingiană. Pentru Isidor din Sevilla, autor, la începutul celui de-al Vll-lea veac, al enciclopediei medievale celei mai răspîndite, pînă cînd a fost înlo­cuită de acele Summae scolastice, arhitectul reprezintă combinaţia dintre zidar (caementarius) şi proiectant, definiţie reluată de către Hrabanus Maurus în perioada carolingiană. în această percepţie a activităţii arhitectului erau încă prezente amintiri vitruviene, însă mai apoi figura lui se identifică cu aceea a constructorului, iar activitatea practică îşi cîştigă întîietatea asupra celei teoretice şi conceptuale, pînă ce accentul se va deplasa din nou.

O mărturie semnificativă a aptitudinilor şi secretelor tehnice atribuite arhitectului o constituie o anecdotă neverosimilă povestită de către Orderic Vital în a sa Historia Ecclesiastica, scrisă în jurul anului 1135, conform căreia un arhitect pe nume Lanfredus, „al cărui geniu îl întrecea în virtute pe cel al oricărui artist care pe vremea aceea lucra în Franţa", ar fi fost decapitat după ce construise turnul

ARTISTUL

199

castelului Ivry din Normandia, ca să nu poată construi altundeva unul asemănător. O altă anecdotă, conţinută în Gesta abaţilor de Saint-Trond, este semnificativă în ceea ce priveşte noua conştiinţă a propriei munci ce se manifestă la arhitect. Un celebru „latomus" ar fi răspuns abatelui care îi critica un proiect: „Dacă nu vă este pe plac ce am proiectat, vă pute' i căuta un alt artizan". între arhitectul--vrăjitor al lui Orderic Vital şi mîndrul interlocutor al abatelui de Saint-Trond diferenţa de imagine este foarte pronunţată.

înaltă — vom vedea — este poziţia orfevrierilor, care prelucrează materiile cele mai preţioase, şi aceea a meşterilor sticlari, experţi într-o tehnică dificilă. Găsim în izvoare înalte elogii aduse unor pictori foarte solicitaţi în Italia pentru calităţile lor, ca acel Johannes pe care Otto al IlI-lea l-a chemat la Aachen, sau ca lombardul Nivardus, iscusit printre pictori, chemat să lucreze la mănăstirea de la Fleury (Saint-Benoît-sur-Loire) de către abatele Gauzlinus, fiu ilegitim al lui Hugo Capet şi comitent generos. De altfel, graniţele dintre arte nu sînt insurmontabile, iar sursele semnalează extrem de frecvent artişti polivalenţi, capabili să lucreze în domenii felurite.

Principalele izvoare de care dispunem pentru a-i cunoaşte pe artiştii medievali şi pentru a putea evalua imaginea pe care şi-o formau despre ei contemporanii lor le constituie cronicile mănăsti­reşti şi episcopale, registrele de decese ale abaţiilor şi catedralelor, scrisorile unor episcopi şi ale unor abaţi. Multe nume ne-au parvenit în acest mod; altele - într-o mai mică măsură, cel puţin într-o fază iniţială -, prin intermediul unor semnături şi inscripţii cuprinse în opere. Se vor adăuga mai apoi alte mărturii, cele ale plăţilor, ale contractelor, ale statutelor corporative.

începînd cu primii ani ai secolului al XlV-lea, în Toscana artistul apare, de asemenea, ca personaj literar, numele său este evocat de către poeţi şi scriitori, însă acest fapt constituie un episod extrem de avansat, care se mărginea, într-o primă etapă, la un mediu cultural bine delimitat.

O primă constatare pe care o putem face pentru Evul Mediu timpuriu se referă la dispariţia semnăturilor artiştilor (exceptîndu-le totuşi pe cele ale bătătorilor de monede, dar în acest caz semnătura reprezintă un mijloc de autentificare). Acestea reapar nu întîmplător în Italia, unde tradiţiile se păstraseră mai vii. în anul 712, un „U^sus Magister", împreună cu ucenicii săi, Juventino şi Juviano, „semnează un tabernacol în biserica San Giorgio din Valpolicella", în vreme ce o inscripţie conţinînd acelaşi nume (Ursus magester fecit) se găseşte pe o latură a altarului abaţiei din Ferentillo, lîngă Terni, pe care menţionarea comitentului, Hildericus Dagileopa, probabil Hilderic, duce de Spoleto în anul 739, ne permite să o datăm. într-o formă schematică şi elementară, artistul a dorit să se reprezinte în acest caz alături de comitent, avînd în mînă o daltă şi un ciocănel pentru spart marmura. Este semnificativ faptul că cele două semnături,

200

OMUL MEDIEVAL

însoţite de calificativul Magister, se găsesc în nişte zone aflate sub dominaţia longobardă: în anul 643, două articole ale edictului regelui Rothari stabileau norme pentru practicarea arhitecturii în interiorul statului longobard, iar mai apoi un memoratorium de mercedibus commacinorum evocă structura ierarhică ă grupului de meşteri „comacini" (originea termenului este disputată şi nu s-a stabilit cu certitudine dacă el indică o provenienţă geografică, ca mai tîrziu cel de „magistri antelami", sau se referă mai degrabă la un anumit tip de înzestrare tehnică: „cum macchina"), ale cărui echipe, compuse din personaje felurite, discipoli, ucenici, colaboratori de diferite grade, erau conduse tocmai de nişte „magistri".

O primă biografie a unui artist, după acelea din Antichitatea clasică, o constituie viaţa sfîntului Eloi, marele orfevrier şi bătător de monede din Limousin, care a devenit un personaj de primă impor­tanţă al curţii merovingiene, pentru ca mai apoi să ajungă episcop de Noyon şi în cele din urmă să fie canonizat. Pe biograf nu-l interesa în mod special activitatea artistică a lui Eloi, ce constituia doar unul dintre aspectele personalităţii şi istoriei sale, pe lîngă altele nu mai puţin, ba chiar - în ochii biografului - mai importante. Mai mult decît de biografia unui artist, este deci vorba despre aceea a unui sfînt care - printre altele - a fost şi artist. Biograful vorbeşte despre iscusinţa sa ieşită din comun în practicarea orfevrăriei şi a altor arte („aurifex peritissimus atque in omni fabricandi arte doctissimus"), despre religiozitatea şi milostenia sa, despre familiaritatea sa cu monarhii, dar şi despre aspectul său exterior, despre degetele sale prelungi şi aristocratice, despre veşmintele preţioase pe care le purta, în portret se observă dorinţa de a evidenţia înaltul său statut social, pe lîngă însuşirile artistice şi profunda sa religiozitate, nu fără a manifesta, într-un scurt episod, ideea superiorităţii muncii mentale asupra celei manuale. în fapt, se povesteşte cum Eloi, aplecat asupra muncii sale, avea dinaintea ochilor un codice deschis, astfel încît să poată îndeplini o slujbă dublă: manuală pentru oameni, mentală pentru Dumnezeu („manus usibus hominum, mentem usui mancipabat divino").

Statutul social elevat al orfevrierului medieval îşi găseşte o confir­mare în altarul de aur al bisericii Sant'Ambrogio din Milano (cea 840), al cărui autor, „Vuolvinus magister phaber", semnează opera şi se reprezintă încoronat de către sfîntul Ambrozie într-un mod analog celui în care, încoronat de către acelaşi sfînt, apare comitentul, arhiepiscopul Angilbert al II-lea. Totuşi, între cele două imagini există o diferenţă semnificativă: pe cînd comitentul - ,/i.ngilbertus Dominus" - este reprezentat cu capul încadrat de un nimb pătrat, în timp ce se pregăteşte pentru a se închina sfîntului, oferindu-i altarul, Vuolvinus, fără nimb şi cu mîinile goale, îngenunchează într-un mod mult mai marcat şi mai evident. Semnătura, autoreprezentarea şi această cvasiegalitate afişată faţă de comitent constituie fapte semni­ficative, care dezvăluie înaltul grad social al orfevrierului şi imaginea

ARTISTUL

201

_ce se putea forma despre el. în Evul Mediu, raportul dintre artist şi comitent este un raport inegal, poziţia ierarhică, posibilităţile economice şi, deseori, cultura comitentului coboară rangul artistului pînă la a-l strivi. J^rs auro gemmisque prior. Prior omnibus autor." Arta este superioară aurului şi nestematelor, dar înaintea tuturor stă comitentul, arată inscripţia de pe un email conţinînd imaginea lui Henri de Blois, arhiepiscop de Winchester (cea 1150).

Un alt orfevrier prestigios a fost acel Adelelmus menţionat într-o predică din ultimii ani ai secolului al X-lea, care povesteşte viziunea lui Robert, abate de Mozac, şi construirea catedralei din Clermont. Aceasta a fost proiectată chiar de Adelelmus, un cleric de origine nobilă, extrem de priceput în lucrul cu piatra şi cu aurul, cunoscut de toţi şi neaflîndu-şi pereche în îndemînare printre artiştii din trecut (Jtfam similem ei, multis retroactis temporibus, in auro et lapide omnique artificio nequimus assimilare"), şi autor al celebrei statui--relicvariu a Fecioarei din Clermont, care a devenit un model pentru sculptura ce renăştea. Clericul Adelelmus este, ca şi sfîntul Eloi, un artist şi un om al Bisericii totodată; acelaşi este cazul unui alt mare personaj din veacul al X-lea, sfîntul Dunstan, călugăr reformator şi om de afaceri, expert în cîntat cu vocea şi cu harfa, sculptor, lucrător în aur şi bronz („in cera, ligno, vel ossasculpenti et in auro, argento, vel aere fabricando"), pictor şi caligraf, care, înainte de a muri, ocupa tronul arhiepiscopal de la Canterbury.

Secole de-a rîndul orfevrăria a constituit una dintre marile tehnici--pilot ale artei medievale, o tehnică în care se întreceau cei mai buni artizani, în care erau executate operele cele mai noi şi mai semnificative, în care erau încercate cele mai moderne experimente. Valoarea materialelor folosite, preţul, raritatea lor erau resimţite de către artist ca o provocare, şi în mod frecvent (într-un text al lui Suger de Saint-Denis din secolul al Xll-lea, ca şi într-unui din secolul al XlII-lea, al englezului Mathew Paris) găsim vechiul topos ovidian „materiam superabat opus": opera artistului depăşea valoarea materiei. Această afirmaţie nu era totuşi lipsită de contradicţii: pe o cruce ottoniană aflată în Domul din Magonza, o inscripţie preciza că fuseseră folosite şase sute de livre de aur, iar pe altarul sfîntului Remaclus, ordonat în 1148 de către Wibaldus, abate de Stavelot, era specificat costul argintului, al aurului şi al întregii lucrări. Indiferent de valoarea artistului care o executase, se întîmpla în mod frecvent ca, în caz de nevoie, opera să fie topită pentru a recupera tocmai materialul, şi ca ^ea să sfîrşească prin a reprezenta o formă de tezaurizare fatalmente Provizorie. în acelaşi timp, lucrarea de orfevrărie reprezenta cel mai înalt omagiu — din cauza sacrificiilor economice pe care le presupunea, a aspectului ei strălucitor şi a nenumăratelor referinţe biblice pe care le putea conţine - al comitentului către divinitate, către Fecioară, către sfîntul patron, şi tocmai această extraordinară importanţă reclama participarea celor mai buni artizani.

202

OMUL MEDIEVAL

în regiunea Meuse, înmulţirea marilor centre comerciale la începutul secolului al XH-lea a fost însoţită de o activitate artistică înfloritoare, manifestată în special în domeniul artelor topitoriei şj orfevrăriei, ai căror protagonişti au putut deţine importante funcţii publice şi răspunderi însemnate. Renier de Huy, autorul cristelniţei din bronz de la biserica Saint-Barthelemy din Liege, un monument de o extraordinară importanţă, atît în ce priveşte iconografia - în care se relua, adaptînd-o la subiecte neotestamentare, „marea de bronz" descrisă în Biblie -, cît şi prin clasicismul său precoce (1118) şi desăvîrşit, aparţinea aristocraţiei urbane şi era probabil un angajat al episcopului de Liege. Tot în aceşti ani, nişte orfevrieri apar ca protagonişti ai unor legende extraordinare, precum aceea -narată în Gesta Sancti Servatii, scrise în jurul anului 1126 - a relicvariului sfîntului Servatius, realizat la porunca împăratului Henric al III-lea. Opera ar fi trezit mînia ilustrului comitent, care i-a zvîrlit în temniţă pe artizani, întrucît ochii sfîntului, confecţionaţi din nişte gietre preţioase, produceau pe chipul venerat un efect de strabism. în toiul nopţii, sfîntul i-a apărut împăratului, arătîndu-şi chipul şi afirmînd că mîinile artiştilor îl redaseră aşa cum Dumnezeu voise. Intervenţia miraculoasă i-a eliberat din închisoare pe cei doi orfevrieri, capabili - şi acesta este un omagiu semnificativ - să redea trăsăturile omeneşti aşa cum Dumnezeu le-a plăsmuit.

Orfevrierii din Meuse se bucurau de o faimă ieşită din comun: Suger de Saint-Denis, unul dintre cei mai extraordinari şi mai luminaţi comitenţi din Evul Mediu, i-a chemat pe şase sau şapte dintre ei să lucreze la abaţia pe care a reconstruit-o parţial în jurul anului 1140, înzestrînd-o cu noi ornamente somptuoase : vitralii, aurării, sculpturi, porţi de bronz. Suger, cu toate că se opreşte îndelung asupra enumerării şi descrierii operelor de artă, a aspectului lor, a iconografiei, asupra extraordinarei calităţi a bogatelor aurării, a vitraliilor scînteietoare, a arhitecturii luminoase, nu pomeneşte numele nici unui artist, nu-şi aminteşte decît propriul nume, ce reapare în toate inscripţiile, pe vitralii, pe aurării, pe porţi, pe care le menţionează una cîte una.

Dar, în aceiaşi ani în care Suger dovedea că nu ţinea la mare preţ personalităţile artizanilor şi, mai ales, că nu voia să încredinţeze istoriei numele lor, avem o altă mărturie extrem de importantă, care ne dezvăluie raportul deosebit de strîns ce-l poate lega pe un orfevrier de comitentul său. Este vorba despre mărturia conţinută într-un schimb de scrisori petrecut în 1148, între abatele Wibaldus din Stavelot şi un orfevrier al cărui nume începea cu G., probabil marele Godefroy de Huy, zis şi Godefroy de Claire.

Scrie episcopul :

„Oamenii ce se îndeletnicesc cu arta cu care te îndeletniceşti şi tu au adesea obiceiul de a nu-şi ţine promisiunile din cauza faptului că acceptă mai multe lucrări decît sînt în stare să execute. Lăcomia este rădăcina tuturor relelor, însă geniul tău nobil, mîinile tale sprinter

ARTISTUL

203

şi sîrguincioase sînt departe de orice bănuială de făţărnicie. Fie ca încrederea să-ţi însoţească arta, fie ca lucrarea ta să fie însoţită de adevăr [...]. La ce bun, prin urmare, această scrisoare? Pur şi simplu pentru ca tu să te dedici cu o grijă exclusivă lucrărilor pe care ţi le-am încredinţat, refuzînd orice altă treabă ce le-ar putea împiedica, pînă ce ele nu vor fi gata. Află deci că noi sîntem iuţi în dorinţele noastre şi ceea ce dorim, dorim fără întîrziere. «Dă de două ori cel care dă grabnic» scrie Seneca în tratatul său De Beneficiis, Drept urmare, ne gîndim să-ţi scriem mai pe larg despre rînduiala casei tale, despre regimul şi îngrijirea familiei tale, despre modul în care să-ţi îndrumi nevasta. Cu bine".

Răspunde orfevrierul:

„Cu bucurie şi supunere am primit îndemnurile inspirate de marea ta bunăvoinţă şi înţelepciune. Ele merită atenţia mea atît pentru necesara insistenţă, cît şi pentru prestigiul celui ce mi le-a trimis. Prin urmare, mi le-am întipărit în minte şi am luat notă de faptul că încrederea trebuie să recomande arta, că adevărul trebuie să-mi pecetluiască opera şi că promisiunile mele trebuie să fie încununate de fapte. Totuşi, cel care promite nu reuşeşte întotdeauna să-şi ţină promisiunile, mai ales cînd acela căruia promisiunea i-a fost făcută îi zădărniceşte sau îi întîrzie îndeplinirea. De aceea, dacă, aşa cum spui, tu îţi alcătuieşti grabnic dorinţele şi vrei imediat ceea ce vrei, zoreşte-te din partea ta astfel ca eu să mă pot pune grabnic pe treabă. Căci eu mă zoresc şi mereu mă voi zori dacă nevoia nu-mi pune piedici în cale. Punga mea e goală şi nimeni dintre cei pe care i-am slujit nu mă plăteşte [...]. Deci [...] ajută-mă în neajunsurile mele, foloseşte leacul, dă grabnic aşa încît să dai dublu şi mă vei găsi loial, statornic şi dedicat în întregime muncii în slujba ta. Cu bine".

Şi scrisoarea se încheie cu un post-scriptum ironic şi aluziv: „Socoteşte cîtă vreme este de la începutul lui mai pînă la sărbătoarea Sfintei Margareta, şi de aici pînă la aceea a Sfîntului Lambert. Sapienţi sat dictum est /" (care s-ar putea traduce prin „omul deştept înţelege totul în puţine cuvinte").

Acest schimb de scrisori ilustrează raporturile pe care un celebru orfevrier din veacul al Xll-lea le întreţinea cu comitentul său, arată dificultăţile sale economice şi situaţia sa precară, însă, în acelaşi timp, şi rafinata cultură literară, ironia şi artificiile retorice la care recurge pentru a răspunde la exortaţiile puternicului abate. Un comportament ce ar părea în armonie cu figura lui Godefroy de Huy, evocat în obituarul abaţiei Neufmoutier - al cărei canonic onorific devenise — ca „vir in aurifabricatura suo tempore nulii secundus", autorul unor opere celebre şi donator el însuşi către abaţie a unui Preţios relicvariu. Gilles d'Orval, istoric din veacul al XlII-lea al episcopilor de Liege, insistă îndelung asupra calităţilor, meritelor, călătoriilor şi operelor lui „Godefroid [...] maistre d'orfeivrie, li miedre

204

OMUL MEDIEVAL

ARTISTUL

205