Dincolo de binele şi răul culturii

DINCOLO DE BINELE SI RĂUL CULTURII

(Friedrich Nietzsche)*
Prof. univ. dr. MIRCEA BRAGA

Universitatea „1 Decembrie 1918” Alba Iulia

This paper explains several cultural perspectives that are still active in nowadays culture. Nietzsche, one of the most important theorist of culture, has created an original system concerning the main important relations between the levels of cultural behavior of humankind.
Nietzsche scria: “Dacă însă subiectul este artist, el s-a eliberat deja de vointa sa individuală si a devenit oarecum un medium prin care subiectul, existînd cu adevărat printr-un singur lucru, îsi sărbătoreste izbăvirea prin aparentă. Căci lucrul acesta trebuie să ne fie în primul rînd clar, spre umilinta si mărirea noastră, anume că întreaga comedie a artei nu se dă în nici un caz pentru noi, cumva în scopul îndreptării si formării noastre, ba chiar că sîntem tot asa de putin creatorii propriu-zisi ai lumii artistice: ce-i drept, însă, putem presupune, în ce ne priveste, că noi sîntem deja imagini si proiectii artistice pentru adevăratul creator al acestei lumi si că, în ordinea importantei operelor de artă, noi detinem rangul suprem...”. “Adevăratul creator” – adică natura însăsi, cu ale sale instincte fundamentale organizate ca vointă si, în acelasi timp, ca vesnică opozitie la vointă. Sub aceeasi zodie a dubletelor, dacă dispozitia estetică e “pur contemplativă” iar “vointa (încă o dată: e vorba de vointa individului – n.n.) este nonesteticul în sine”, arta – sprijinindu se pe fenomen (toate “imboldurile pasiunii, de la soaptele de simpatie pînă la furia nebuniei”) – atinge esenta, vointa fiind interpretată ca imagine, ca aparentă. Cu alte cuvinte, creatorul-om “percepe întreaga natură si pe sine însusi ca parte din ea drept ceva ce voieste, cere, doreste etern”, dar rămînînd “un ochi solar pur si netulburat”. Totodată, procesul ierarhizării esentiale a artelor începe de pe o atare suprafată: poezia, literatura în ansamblu (dar, printr-o extrapolare simplă, cerută în context, deopotrivă sculptura, pictura, teatrul, dansul, arhitectura etc., privite în registru “pur”, autonom, în specificitate izolantă), se abandonează unui nivel inferior, fiind dependente de o simbolistică de ordin secund. Cuvîntul, textualizarea am spune azi, ca si imaginea, formele transpuse în diferite materiale, miscarea si agentii acesteia, toate sînt raportabile la existentul imediat, la ceva care “s a aflat deja”, manifestîndu-se drept simboluri ale fenomenalitătii, aceasta inevitabil prinsă în “cea mai crasă banalitate si generalitate”. Exceptia o reprezintă – în conceptia lui Nietzsche – muzica, singura artă sprijinită pe o simbolică universală si esentială, fiindcă doar ea vizează nemijlocit “contradictia si durerea primordială din inima henului primordial”, simbolizînd în acest fel “o sferă care se află deasupra si înaintea oricărei fenomenalităti”. Constituit ca poartă de acces la marile esente ontologice, domeniul muzicii poate atrage si poate “suporta” diversele dezvoltări ale simbolurilor fenomenelor, de unde posibilitatea conjunctiei sale cu edificiile – configurate minor, totusi, chiar în această ipostază – ale cuvîntului, imaginii, miscării s.a.m.d. De natură politropică, mecanismul în cauză nu alterează esenta muzicii, doar volumul si tensiunile acesteia, modelînd, modulînd si întărind canalele purtătoare ale fluxului comunicational: e o înglobare sub semnul unui grad zero imperturbabil si indestructibil.

Nimic din dezvoltările lui Nietzsche nu ne îndreptăteste să vorbim despre o propunere în planul a ceea ce a fost ordonat ca distinct capitol al teoriei estetice, numit “sistemul artelor”. De altfel, filozoful însusi eludase cu bună stiintă – si să nu uităm pregătirea sa în domeniul filologiei clasice – întreaga dezbatere (de la Pitagora, prin Platon si Aristotel, pînă la Plotin) asupra clasificării artelor (înglobînd, însă, atît mestesuguri, cît si stiinte). În fapt, asa cum s-a putut vedea, incizia efectuată de filozof avea în vedere o ierarhie valorică în functie de si ca functie a accesului la un obiect de ultimă instantă. Din nou, prelungirea ideilor lui Schopenhauer este vizibilă, acesta considerînd artele drept obiectivări în forme specifice ale tendintelor marii Vointe cosmice (la Nietzsche – instincte ale Naturii însesi), scara valorilor rămînînd dependentă de spatiul si modalitatea de exercitare a Vointei. Citind paginile lui Nietzsche, avem aproape senzatia unui decalc: muzica – sublinia Schopenhauer în Lumea ca vointă si reprezentare – “nu este în nici un caz, ca celelalte arte, copia Ideilor, ci copia Vointei însesi, a cărei obiectivare sînt ideile. Tocmai de aceea efectul muzicii este cu mult mai puternic si mai pătrunzător decît acela al altor arte, căci ele vorbesc doar despre umbre, însă ea vorbeste despre lucrul însusi...” Dar în pofida prestigiului lui Schopenhauer, apoi al lui Nietzsche, ca si al celor care l-au considerat pe acesta precursor, teza ierarhizării axiologice a artelor nu s-a dovedit viabilă. Mai mult, resurectia simbolistă si impresionistă (vz. si celebrul îndemn verlainian: “De la musique avant toute chose”) este înteleasă ca un ultim accent pe un portativ astăzi abandonat: nu pe unul al specificitătii, ci al radicalizării diferentei de nivel si de “eficientă”, iar în consecintă al acreditării axiologice diferentiatoare. Atît teoria semnelor – sunet (raportabil la muzică) versus cuvînt (ca unitate semnificantă a textului) –, cît si teoria informatională, dar situatia este valabilă în toate sferele teoriei postmodernitătii, nu pot fi operabile în conditiile unei discriminări valorice efectuate la nivelul unitătilor de operare primare, situatie care – acceptată – ar pune în discutie întreaga retea a principiilor, precum si mecanica însăsi a proceselor avute în vedere.

Nu putem înlătura, totusi, senzatia că – în planul de ultimă instantă al teoriei nietzscheiene – abordarea problematicii muzicii (inclusiv a locului în care aceasta este plasată) tine si de un artificiu al demonstratiei sau, dacă asertiunea precedentă pare prea restrictivă, constituie acel nex în care se leagă si dezleagă în egală măsură – oarecum vizibil, palpabil, deci ca lant argumentativ – linii de fortă ce duc înspre straturi cauzale mai adînci, acolo unde paradigma esentială primeste formă în raport cu statutul intim al conditiei ontologice. În perioada redactării Nasterii tragediei (aprox. 1868 pînă în 1874, cînd apare editia a II-a, revăzută si adăugită), Nietzsche îsi centra ideile, cum am văzut, sub semnul Vointei de a trăi, remodelată ca Vointă de putere abia spre sfîrsitul vietii (de altfel, volumul cu acest titlu apare postum, în 1906). Elementele de filozofie a culturii si, implicit, ale artei, asadar spatiul în care muzica este “forma” de maximă expresivitate si oglindă a proceselor subtile care justifică existential creatia artistică – toate aceste elemente trimit constant spre determinări nu doar mai ample, ci si desprinse nemijlocit din jocul tragic în care fiinta se confruntă cu universul si cu timpul devenit durată, adică istorie. Dionisiacul înseamnă cunoastere, pătrundere în esente: anihilînd barierele existentei obisnuite, ale cotidianului, extazul dionisiac vizează “miezul groaznicului mers distrugător al asa-zisei istorii universale, precum si cruzimea naturii”, adică matricea acelor suferinte care blochează sensul, ratiunea existentei. A lua în posesie o atare esentă înseamnă, în fapt, a fi în fata absurdului: cum nimic nu poate schimba esenta, toate sensurile se prăbusesc, actiunea îsi pierde justificarea, existenta devine un non-sens. “Cunoasterea ucide actiunea, pentru actiune este nevoie de voalarea în iluzii”, iar cînd acestea din urmă dispar, dispare însăsi fiinta ca agent al gestului si exprimată prin gest. Mai exact: cînd, în limpezimea adevărului contemplat prin destrămare dionisiacă, omul vede “pretutindeni numai latura îngrozitoare ori absurdă a existentei”, atunci inutilul se instituie ca sens al fiintei, aducînd “primejduirea capitală a vointei”. Aici intervine arta, respectiv iluzia apolinicului, nu atît ca factor de echilibru, cît ca “perdea de fum” ridicată în fata întelegerii. Apolinicul nu oferă adevărul, ci reprezentări neutre în raport cu acesta fiindcă nu reclamă o atare finalitate, este doar un creator de forme constituite într-un climat în care “se poate trăi”. În felul acesta, existenta devine posibilă printr-o deturnare, printr-o reactie de blocare a adevărului, printr-o plasare iluzorie într-un alt orizont. Arta operează “ca o vrăjitoare ce izbăveste si tămăduieste” de adevăr si, astfel, ne întoarcem în lumea ultimelor dihotomii: cunoasterea si trăirea ni se înfătisează într-un statut al incompabilitătilor iar fiinta ne apare sfîsiată între dorinta de a cunoaste si vointa de a trăi. Cum cele două structuri nu pot exista în conditii de simultaneitate, la valori si intensităti egale dezechilibrul devine o necesitate, iar dacă a cunoaste împinge spre iesirea din existentă, deci spre anihilarea fiintei, spre distrugerea ei, solutia nu rezidă în negarea ultimului mare adevăr, fapt imposibil o dată ce l-ai pătruns, ci în “uitarea” sa. Si astfel, dacă există un adevăr al artei, acesta nu este unul al cunoasterii, ci unul al trăirii. Inerent existentei obisnuite si, prin consecinte, negînd-o, dionisiacul reprezintă o potentare a cunoasterii în dauna trăirii, ceea ce înseamnă că actul trăirii necesită o altă existentă. Efectul artei, pe acest suport, se măsoară deci prin “dărîmarea” existentei obisnuite si refacerea ei (de-constructie ontologică, adică a construi dărîmînd, cum defineste conceptul Ioan Petru Culianu) în lumea reprezentărilor-iluzii – act care aduce o schimbare a locului existentei, o trecere a pragului înspre o lume a inexistentului care barează existentul si se validează pe sine prin absolutul trăirii. Este un imaginar asumat existential prin “uitarea” realului existentei, o plasare a fiintei într-un plan în care esentele însesi sînt convocate dintr-un registru de radical contrast fată de cel al realului: un mundus imaginalis justificat si regentat prin necesitatea de a exista, deci prin vointa de a trăi.

Lectura dihotomiei real/imaginar poate fi totodată efectuată (ceea ce filozoful si face) drept confruntare între natural si ne-natural – stabilind acea paradoxală paradigmă a eticului de ultimă instantă pe care o vom întîlni într-o mai tîrzie lucrare a lui Nietzsche. Astfel, a actiona în contra naturii, a te ridica împotriva legilor acesteia înseamnă a convoca ne-naturalul; si, cum stiinta “prăbuseste natura în abisul nimicirii”, atunci întelepciunea dionisiacă, de fapt întelepciunea în întregul ei, “este o crimă împotriva naturii”. În substanta sa, emblematicul mit elin al lui Prometeu se proiectează pe ecranul existential – dincolo de functia sa, similară celei a oricărui mit, de a constrînge zeii, prin cultură, să devină parteneri ai omului – ca metaforă a conditiei ontologice: dobîndind focul (valoare capitală) printr-o “prădare a naturii divine”, deci prin nelegiuire, omul si-a asumat atît măretia si demnitatea existentială, cît si pedeapsa, suferinta cu care zeii au fost constrînsi, prin logică elementară (determinism “natural” ), să-l lovească. Păcatul prometeic tine, asadar, de un hybris lovind nu doar reprezentările-iluzii ale zeilor, ci însăsi ordinea naturii, “contrastînd ciudat cu mitul semitic al păcatului originar, în care curiozitatea, amăgirea mincinoasă, căderea în ispită, lăcomia, pe scurt, o serie de cusururi mai cu seamă femeiesti, au fost socotite originea răului”. Numai că actiunea, privită ca moira, ca determinare ontică, apartine imanentei si, ca orice “dat”, ca orice existent, se află în afara principilor etice. Morala – cum vom vedea într-o altă secventă – este un construct, iar natura, înglobînd omul, dar nedefinită prin acesta, nu operează cu atari constructe. De aceea, natura este a-morală, fiindcă “tot ce există este drept si nedrept si, în ambele situatii, la fel de îndreptătit”, categoriile în cauză apărînd într-o aporie fără relevantă. Răul se deschide doar de către om si înspre om, în functie de orice demers ne-natural sau de spargerea unitătii naturale prin optiunea pentru stratificările individuatiei. Or, “ca presimtire a unei unităti refăcute”, tragedia greacă a fost o treaptă spre naturalitate, operînd pe suportul mitului, căruia i-a conferit putere prin asociere cu trăirile esentiale ale muzicii, forma de subtilă si supremă cuprindere a artei. Asadar, muzica este totodată un agent de potentare, un limbaj care facilitează “textualizarea” sensului prins în simbolistica mitului, a oricărei religii aflate în orizontul autenticitătii, acel orizont pe care se află înscrise hieroglifele adevărului dionisiac. Tragedia greacă dezvolta astfel o structură complexă, functiile componentelor aflîndu-se în regim de simultaneitate, agresarea unei substructuri determinînd alterarea întregului. Vizibil, declinul tragediei a fost semnat prin îndepărtarea mitului de functia sa originară, în cadrul unui proces pe parcursul căruia “se stinge simtul pentru mit si în locul lui apare pretentia religiei la fundamente istorice”: au fost acceptate tentaculele realitătii, s-a căutat sistematizarea ratională a evenimentelor mitice, au fost deplasate semnificatiile pentru a fi posibilă întelegerea religiei ca “sumă definitivă de evenimente istorice”. Pasul hotărîtor – credea Nietzsche – l-a făcut Euripide atunci cînd a intervenit în conditia spectacolului: “Omul de zi cu zi a urcat, prin el, de pe locurile spectatorilor pe scenă, oglinda în care dobîndeau expresie mai înainte doar caracterele alese si cutezătoare reflecta acum acea penibilă fidelitate ce răsfrînge si liniile strîmbe ale naturii în mod scrupulos”. Contextul este al comediei facile, alimentată de “clipă, anecdotă, frivolitate si capriciu”, un context din care a dispărut atît credinta într-un trecut ideal, cît si aceea într-un viitor ideal. Si dacă Nietzsche nu aduce în discutie principiul mimesisului, acesta rămînînd substantă de coloratură implicită, faptul se cuvine raportat la ceea ce deschide un atare drum: el nu străbate doar o suprafată estetică (semnificativă, dar colaterală), ci teritorii de dincolo de forme, acolo unde “seninătatea greacă” devine seninătatea sclavilor si a mosnegilor, adică o stare incapabilă de asumarea marilor gesturi, cantonată într-un prezent amorf si mizerabil. Este, în fapt, consecinta suprimării elementului dionisiac si al optiunii pentru rationalismul socratic, tradus estetic în principiul: “Totul trebuie să fie pe înteles ca să fie frumos”. Mutatiile – consideră Nietzsche – n-au înlăturat regimul dualismelor din sfera esteticului, agresîndu-i însă specificitatea, întrucît contemplatia apolinică a devenit provocare pe suportul “ideilor reci”, iar extazul dionisiac a fost înlocuit de “afecte fierbinti” – “si anume idei si afecte imitate perfect realist, în nici un caz cufundate în eterul artei”. Iar poarta de acces spre calea regală a omului teoretic functionează prin spargerea întregului mecanism dionisiac: omul poate fi eliberat de spaima de moarte gratie stiintei si ratiunii, acestea reprezentînd în egală măsură chei pentru întelegerea existentei si pentru justificarea ei. De aici, pînă la aservirea, la nevoie, a mitului nu mai e decît un pas, favorizat prin fragmentarea prin durată a adevărului, asadar prin istoricizare. Omul teoretic este omul istoric, întrucît “cine a trăit plăcerea unei cunoasteri socratice în sine si îsi dă seama cum aceasta caută să cuprindă întreaga lume a fenomenelor, în cercuri din ce în ce mai largi, nu va simti de-aci înainte nici un stimul capabil să-i întretină dorinta de viată mai puternic decît setea nestăpînită de a desăvîrsi acea cucerire si de a tese reteaua impenetrabil de solid”, fără a întelege, însă, că este prizonierul unei logici a cercului. Esecul se măsoară acum printr-un drum care îsi atinge mereu si mereu propriul început ori care, închis în logica mersului neistovit, este prin sine însusi fără capăt. Iar cînd apare această întelegere, cînd – în orice punct s-ar afla pe această linie a închiderii – omului nu-i mai rămîne în fată decît “neelucidabilul”, “atunci răzbeste noua formă a cunoasterii, cunoasterea tragică (subl. aut. – n.n.), aceea care, numai pentru a fi suportată, are nevoie de artă ca protectie si leac”.

Nu, totusi, o artă în întregul ei dionisiacă, în substanta si esenta sa: cu toate că si arta dionisiacă vizează un anume tip de plăcere existentială, rezonînd nu în fenomene, ci în spatele acestora; desi lectia ei se deschide înspre inevitabilul sfîrsit, după ce cutreierase marile orori ale existentei individuale; pasul compensator îl reprezintă sansa omului de a se simti, fie si numai pentru o clipă, intrat în conditia fiintei originare. Cum am precizat deja, momentul acestei identificări aduce cu sine deopotrivă chinul, durerea originară, ca emanatie necesară a “vointei universale”, dar si consolarea metafizică desprinsă din reverberatiile plăcerii existentiale originare. Dinamitat astfel, individualul se află în fata colapsului: fără drum de întoarcere din staza originarului, perspectiva sinuciderii îsi instituie logica de fier. De unde, imperativul solutiei propuse de tragedia antică: restaurarea individualului prin jocul formelor apolinice, a căror menire e de căutat în translarea consolării metafizice în planul insului, pe suportul configurărilor mitice. Or, distrugerea mitului – gest definitoriu al omului socratic – nu înseamnă doar alterarea, anihilarea posibilitătilor de restaurare a individualitătii, ci chiar suprimarea accesului la ultima cunoastere, desprinsă din “contemplarea simbolică (subl. aut. – n.n.) a generalitătilor dionisiace”, întrucît singur mitul are capacitatea de a vorbi în simboluri despre cele de dincolo de fenomen. Si, astfel, mitul devine simplă “poveste”, joc al fanteziei, ca atare inaderent adevărului, prins acum exclusiv în plasa cunoasterii rationale, iar ceea ce fusese recuzita sau, mai exact, suportul acesteia suferă mutatii esentiale: muzica este invadată de recitativul care înseamnă contaminarea afectivă a discursului prin aglutinarea liricului si a epicului, primatul textului semnează actul de incompatibilitate a mitului cu stiinta (fiindcă “mitul nu-si găseste deloc obiectivarea adecvată în cuvîntul rostit”) si, în sfîrsit, pivotul tragediei, respectiv personajul ca “tip etern”, se reclamă din “caractere”, chemate – prin marcaje individuale, prin încă o dată nenumita tehnică a mimesisului – să vorbească despre “puternicul adevăr al naturii si forta de imitatie a artistului”. Obligată “să se refugieze din artă oarecum în infern, într-o degenerare în cult secret”, conceptia tragică a cedat locul acelui spirit bătrînesc si neproductiv care este cunoscut drept seninătatea grecească, al cărei influx optimist se sprijină pe consolarea terestră obtinută prin consonante superficiale, fenomenale.

Asadar, omul tragic si omul socratic sînt, în ultimă instantă, două tipare ce modelează, în contrast evident, substanta spiritualitătii. Dar dacă este asa, si Nietzsche nu putea să nu se afle în fata unei atari insinuări, cum poate fi acceptată, în context, această legitimare, fiindcă – înaintea oricărei acreditări morale – orice apartenentă la structuri fundamentale este, în sine, o legitimare? Mai mult, în bună logică, legitimarea n-ar putea alimenta contestarea vehementă a ansamblului învelisului formal, asa cum se manifestă aceasta în Nasterea tragediei; rămîne posibilă doar optiunea, ale cărei criterii se stratifică subiectiv, de unde fragilitatea sau, mai exact, partialitatea adevărului pe care se sprijină. Dacă nu putea suprima sîmburele incertitudinii, filozoful si-l făcea complice printr-o subtilă extrapolare, respectiv prin translarea problematicii de la miscarea formelor la stabilitatea sensurilor. Si, astfel, partizanatul pe care trebuia să-l inducă optiunea cu întregul său cortegiu de subiectivitate este înlocuit de neutralitatea „obiectivă” a actului de luare în posesie constatativă din unghiul larg deschis al filozofiei culturii: “Se petrece un fenomen vesnic: vointa lacomă găseste mereu un mijloc de a-si mentine în viată si de a-si sili creaturile să-si continue viata printr-o iluzie asternută peste lucruri. Pe cîte unul îl înlăntuie plăcerea socratică a cunoasterii si ideea fixă că, prin aceasta, poate vindeca rana vesnică a existentei, altuia îi învăluie mintile frumusetea seducătoare a artei fluturîndu-i pe dinaintea ochilor, pe altul, iarăsi, îl vrăjeste consolarea metafizică, potrivit căreia viata vesnică se scurge intactă sub vîrtejul fenomenelor: pentru a trece sub tăcere iluziile mai obisnuite si cumva si mai puternice pe care vointa le are în orice clipă la îndemînă. Acele trei trepte ale iluziei sînt în special pentru naturile cu înzestrare mai deosebită, care percep povara si gravitatea existentei, în general, cu dezgust mai profund si care pot depăsi acest dezgust amăgite prin excitanti de calitate. Din acesti excitanti se compune tot ceea ce numim noi cultură: după proportia combinatiilor, avem o cultură preponderent socratică sau artistică sau tragică (sublinierile aut. – n.n.): ori dacă ne îngăduim exemplificări istorice: există fie o cultură alexandrină, fie una elenă, fie una budistă”.

Acest dens paragraf din textul nietzscheean comprimă o retea de sensuri unele împlinind asertiuni întîlnite deja, altele operînd într-o obscuritate care va fi doar vag luminată din perspectiva unor asertiuni ulterioare si, în sfîrsit, altele pe care gînditorul le va abandona, ridicînd în locul lor alte constructii, nu o dată antinomice chiar. Departe de a fi singulare în opera filozofului, asemenea pendulări între sensuri deconcertante, propuse prin frazări care par a fugi pe o suprafată unde e suveran regimul incongruentei ideilor, sînt doar mai socante în conditiile unui text de început care, mai tîrziu, prin “despărtirea” lui Nietzsche de Wagner si Schopenhauer, va pierde si două din elementele de bază ale planului ideatic. Pînă la momentul respectiv, însă, vom retine că vointa de a trăi operează prin iluzii necesare în ordine existentială, avînd calităti valoric egale si exercitîndu-se cu puteri de aceeasi intensitate. Plăcerea determinată de iluzia cunoasterii socratice, apoi cufundarea în frumusetea seducătoare a artei si, într-un al treilea rînd, consolarea metafizică rezultată din întelegerea adevărurilor de dincolo de fenomenal – măsoară eficienta a trei structuri distincte ale culturii, cultură care, în ansamblu, departe de a fi bun comun, se oferă doar naturilor cu înzestrări deosebite, celorlalti oameni fiindu-le destinate iluzii “mai obisnuite”, la fel de puternice totusi. Acoperind un triplu orizont – al rationalitătii, al artisticului (aici cu întelesul de apolinic) si al tragicului (pentru prima dată numit budist) –, cultura nu vindecă si nu compensează “normalitatea” dezgustului existential, ci amăgeste prin calitatea excitatiei. Acolo unde Nietzsche vorbeste de iluzii sîntem, de fapt, în fata unei convocări în imaginar, în acea lume paralelă care, temporar, poate să rupă subtilele fire întinse înspre realitate; de aici, menirea supremă a culturii, a artei în special, aceea “de a mîntui ochiul de scrutarea spaimelor noptii si de a scăpa subiectul de convulsiile oscilatiilor vointei prin balsamul tămăduitor al aparentei...”

Căzute, însă, în acest fel, accentele ne vorbesc nu despre un act de delimitare valorică ori de stratificare a structurilor culturii în functie de puteri si efect, ci de o simplă optiune sau, poate mai exact, de o limitare prin apartenentă: a fi supus unui anume orizont al culturii înseamnă implicit a credita superioritatea acestuia. Nietzsche respinge socraticul asa cum refuză apolinicul pur fiindcă se simte si se doreste apartinînd tragicului. “Diversiunilor seducătoare ale stiintei” el le opune – prin ceea ce îi dictează fibra sa intimă, vocatia si temperamentul – întelepciunea si efortul de scrutare a imaginii de ansamblu a lumii, iar în locul mitului paralizat, “degenerat în religii savante”, supuse si acestea spiritului optimist care nu este altceva decît “germenele distrugător al societătii”, el doreste restaurarea, revenirea la mitul tragic, întrucît acesta “nu poate fi înteles decît ca o ilustrare a întelepciunii dionisiace cu mijloace artistice apolinice” si fiindcă doar “el împinge lumea fenomenului pînă la limitele unde aceasta se neagă pe sine însăsi si încearcă să se refugieze din nou în sînul adevăratei si unicei realităti...”. Or, fenomenul apartenentei nu se poate manifesta în relatie cu “omul abstract”, dispus înspre o educatie, o morală, un drept si un stat la rîndul lor abstracte; fără suportul si “cenzura” unui mit indigen, fantezia artistică se risipeste aleatoriu si, epuizîndu-si posibilitătile, “se hrăneste pe sponci din toate culturile”. Mai mult, acelasi fenomen al apartenentei e cel care îngheată sfera artisticului în propria sa specificitate, deoarece esteticul nu absoarbe, nu transgresează, de fapt nu suportă contactul cu eticul, dreptul sau educatia, ci le ignoră, dacă nu le înlătură, brutal, ca elemente perturbatoare, alterante prin inadecvare. Consecintă pură, plăcerea estetică nu se supune altor criterii decît celor venind din interiorul sferei artisticului, iar mitul tragic, ca sansă si instrument în acelasi timp, “trebuie să ne convingă de faptul că urîtul si dizarmonicul însesi sînt un joc artistic, pe care vointa, cu vesnica-i prisosintă de plăcere, îl joacă mereu cu sine însăsi”. Si totusi, desi lumea si existenta nu au altă justificare decît ca proces artistic, există o limită impusă omului prin chiar propria sa conditie: nimic din prerogativele apolinicului si deopotrivă ale dionisiacului nu semnează un act de acces la absolut. Filozoful consideră că, “în acest proces, individului uman nu i este îngăduit să constientizeze din acel fundament al întregii existente, din suportul dionisiac al lumii decît atît cît să poată fi iarăsi biruit de acea fortă apolinică transfiguratoare, asa încît aceste două instincte artistice sînt nevoite să-si desfăsoare fortele în stricte proportii reciproce, după legea dreptătii celei vesnice”.

Un univers esential tragic se echilibrează, asadar, prin puteri existentiale, care sînt instinctele artistice, în climatul ludic instituit, din necesitate funciară, prin vointă. Fenomenul îsi consumă arderile, în textul lui Nietzsche, pe suprafata întinsă între refuzul prezentului său si optiunea pentru un model exemplar desprins din antichitatea elină, de fapt un construct al filozofului. Dar totodată, pe un atare suport, excursul în filozofia culturii poate deveni profetic, în consonantă cu tensiuni interioare si stilistice care vor îmbrăca, de aici înainte, haina obsesiei. În Nasterea tragediei, însă, strategiile demonstrative vizînd destinul istoric al fiintei sînt coborîte, într-un punct final, spre insul “concret”, iar filozoful nu va ocoli – prin chiar forta lucrurilor – recuzita ideologului (asa cum va proceda, în veacul următor, si românul Emil Cioran, scriind Schimbarea la fată a României; nu este, de altfel, cum bine se stie, singura apropiere...). De aceea, aplecat asupra timpului său, Nietzsche considera că “în caracterul abstract al existentei noastre lipsite de mit, într-o artă decăzută la nivelul de amuzament, ca si într-o viată călăuzită de ratiune, ni se dezvăluie acea natură a optimismului socratic deopotrivă neartistică si mistuitoare a vietii. Spre consolarea noastră, însă, existau semne că, în ciuda acestui fapt, spiritul german nealterat, mentinîndu-si admirabila sănătate, profunzime si fortă dionisiacă, asemeni unui cavaler căzut într-un somn usor, se odihnea si visa într-un abis inaccesibil: abis din care se înaltă la noi cîntecul dionisiac, spre a ne da de înteles că acest cavaler german îsi mai visează si azi, în viziuni fericit-grave, străvechiul mit dionisiac. Să nu creadă cineva că spiritul german si-a pierdut pe veci patria mitică, atîta vreme cît acesta mai întelege asa de limpede glasurile păsărilor povestind despre acea patrie. Într-o zi se va destepta, în toată prospetimea diminetii, dintr-un somn nemaipomenit: atunci va ucide balauri, îi va nimici pe spiridusii vicleni si o va trezi pe Brünnhilde – si nici spada lui Wotan nu-i va putea sta în cale!”. Cu o apăsare încă mai elocventă în Richard Wagner la Bayreuth: creatorul Inelului Nibelungului “a văzut că germanii [...] au dovedit, într-o situatie cu totul neobisnuită (războiul din 1870-1871 – n.n.), două virtuti autentice: o firească vitejie si chibzuintă si a început să creadă, cît se poate de fericit în sinea lui, că poate nu-i el ultimul german si că o putere si mai năpraznică va sta odată alături de opera sa sub forma fortei devotate...”. Era semnat, astfel, pe de o parte, actul de nastere a profetismului nietzscheean; pe de altă parte, însă, “localizarea” patetică explică si ea destinul în posteritate al filozofului. Iar periculoasa alunecare pe tăisul mitologiilor autohtone avea să fie semnalată, apelînd la însesi instrumentele filozofului, de C. G. Jung: încercînd să înteleagă si să explice cauzele anomaliei istorice zămislite în Germania primei jumătăti a secolului al XX-lea, psihiatrul elvetian vorbea despre o resuscitare a acelei puteri arhetipale ridicate tocmai pe efigia lui Wotan, zeu al violentei si al betiei, al unui dionisiac impur si maladiv. În totul, însă, Nietzsche este si cel al frazării respective; dar este, mai ales, si un altul, acolo unde nu decupajul este chemat să ofere un sens integrator.

* Fragment dintr-o lucrare mai amplă.