Dionysos Ritüellerinden Tragedya ve Komedya’ya

Olay Örgüsü Nasıl Olmalıdır?

Tragedya bütün ve tamamlanmış bir eylemin taklididir. Belirli bir uzunluğu olmalıdır. Öyleyse olay örgüsü de bütün, tamamlanmış ve belirli bir uzunluğa sahip olmalıdır. Olaylar arasında olasılık ve zorunluluk ilkelerine uygun bir bağ olmalıdır.

Bütün ve tamamlanmış; başlangıcı, ortası ve sonu olan şeydir. Başlangıç; başka bir şeyin ardından gelmesi zorunlu olmayan şeydir. Ancak, onun ardından başka bir şeyin meydana gelmesi doğaldır. Orta; hem bir şeyin ardından gelmesi gereken, hem de başka bir şey tarafından izlenmesi gereken şeydir. Son; başlangıcın tersine başka bir şeyin ardından ya zorunlu olarak gelen ya da çoğu kez olması doğal olan şeydir. Ondan sonra da hiçbir şey olması gerekmez

“Kısa bir hikaye oluşturmayı deneyelim: ‘Ali, bir kediyi boğazladı. Veli, bir kediyi boğazladı.’ Bu Aristotelyen terimlere göre ‘bütün’ bir olay örgüsü değildir. İki olgunun birbiriyle bağlantılı olmasını gerektirecek bir durum söz konusu değildir. Öyleyse yeniden deneyelim: ‘Ali, Veli’nin kedisini boğazladı. Veli de, karşılık olarak Ali’in kedisini boğazladı.’ Bu daha iyi: Artık iki olayın nasıl ilişkilendiğini görebiliyoruz; olaylar serisi birbiri ile ilişkili hale geldi. Peki bu olaylar kendi kendini açıklayabilmekte mi? Kedi boğazlama olayı neden başladı? Peki sonuncu muydu? Hadi bir daha deneyelim: ‘Ali, kediler yarışmasında kendi kedisinin Veli’ninkine yenileceğini düşündüğü için Veli’nin kedisini boğazladı. Veli de karşılık olarak Ali’nin kedisini boğazladı. İkisi de birbiriyle bir daha konuşmadı’. Artık olaylar bütün ve tamamlanmış bir haldedir.”[11]

Olay örgüsü yapısının iki özelliği vardır: Birincisi, olay örgüsünün bağlantılı olaylar dizisinden oluşmasıdır. Bir olay diğerini zorunlu sonuç olarak takip eder (burada düşünce ile açıklanamayan bağlantılar olduğunda karakter/tavır olarak adlandırılan tercihlerin devreye girdiğini ve olaylar arası bağlantıyı sağladığını hatırlatmak gerekmektedir). İkinci olarak, olay örgüsü müstakil olaylar dizisinden oluşur. İlk olay kendi kendini açıklar (bir “neden”dir), sonuncusu ise finale götürür (“sonuç”tur). Bu nedenlerle, iyi örülmüş bir olay örgüsünün başı ve sonu nettir ve başka olaylarla birbirine bağlanır. Aynı şekilde her bir birim de kendi içerisinde bir nedensellik ile açıklanabilir olmalıdır.

Burada baş-orta-son kriterinin, olay örgüsünün bütünlüğü için gerekli bir bütünlük olduğunu hatırlatmakta fayda var. Genel algılamanın aksine baş-orta-son kriteri oyunun yapısı için geçerli değildir. Bir eylem, onun gerçekleşmesini sağlayan sebeplerle başlar ve ortaya çıkardığı sonuçlarla son bulur. Eylemler dizisinde oluşan olaylar ve olayların ardı ardına gelerek oluşturduğu olay örgüsünün tamamı seyirci ile paylaşılmak zorunda değildir.

Seyircide uyandırılmak istenen etkiye göre bütünlük kavramı değiştirilebilir. Örneğin Shakespeare’in “Troilos ile Kressida” oyununda net bir “son”un olmaması, “savaş devam eder” şeklinde bir durumla bitmesi kurgunun bütünlüklü olmaması anlamına gelmez. Oyun boyunca sergilenen eylemlerin, düşüncelerin ve tavırların savaşın devam etmesine neden olması ya da bitmesini sağlayamaması da bir sonuçtur. Oyunun kurgusu bu şekilde yapılandırılmıştır, ancak olay örgüsünün burada sonlanmadığını biliriz. Helen’ler Truva atını yapacak, savaşı kazanacaktır. Olay örgüsü bu şekilde sonlanır. Ancak bu oyunda kurgulanan kısım savaşın sona ermesine üç yıl kala biter.

Olay örgüsü ile kurgunun birbirine karıştırılmaması gerekir. Kurgu, seyirciye kronolojik olarak doğrusal bir sırayla da iletilmeyebilir. Episodik anlatım da kurguyu seyirciye iletmek için kullanılabilecek bir yoldur ve genel yargının aksine Aristotelyen anlamda (episodların aynı olay örgüsüne hizmet etmesi koşuluyla) ‘yanlış’ bir yol değildir. Aristoteles episodu (yan öykü), olası ya da zorunlu olarak birbiriyle ilişkili olmayan, kendi içinde bir bütünlüğü olan parçalar olarak tanımlar. Ozan iyi yazamadığı için var olan yan öyküleri kötülerken; iyi ozanların oyuncular için eklediği yan öyküleri (yarışmalarda başarı kazanmak için oyuncuların yeteneklerini göstermelerini sağlayacak parçaları) mazur görür. Episodlar aynı olay örgüsüne hizmet ediyorlarsa, Aristoteles’in eleştirisi de boşa çıkar ve kendi tanımlarına uygun bir anlatı ortaya çıkmış olur.

Ancak kurgunun da kendi içinde bütünlüklü olması gerekir. Sonuç itibariyle kurgunun başının, ortasının ve sonunun olmasından ziyade, bütünlüklü olması gerekir. Brechtyen terminolojiyle kurgunun, ardı ardına sıralanan eylemlerin bir yargı oluşturacak bir bütünlük içermesi gerektiği söylenebilir.

Sahnelenen her olayda serim, düğüm, çözüm olmayabilir. Olayın bütünlüğünü başı, ortası, sonu var diye değerlendirmekten ziyade, dramaturjik bütünlüğü göz önünde tutmak gerekir. Bütünlüğü, olay örgüsü, kurgu ve dramaturji ile birlikte tartışmamız gerekir. Sahnedeki eylemin ya da kurgunun başı, ortası, sonundan öte sahnede bir parçası sergilenen olay örgüsünün başı, ortası, sonu olması gerekir. Yani kısaca yapılan dramaturjinin bir bütünlüğü olmalı, olayın değil. Tabi ki daha önce tanımlanan haliyle art arda dizilen eylemler, bir yargıya ulaştıracak bir bütünlüğe sahip olmalıdır. Ancak, anlatı için temel olan oluşturulmaya çalışan etkinin eksiksiz ve net olmasıdır.

Sonuç olarak; sahnelenen oyunlarda, izlediğimiz eylemler üzerinden baş, orta, son kriterlerine göre tartışma yapmak şekilci kalacaktır. Sahne üzerindekini değerlendirirken olasılık-zorunluluk koşulları çerçevesinde tavır-dramaturji üzerinden ilerlemek ve sahne üstündeki anlatının bütünlüğünü değerlendirmek daha faydalı olacaktır. Stanislavski’nin terimleriyle ifade etmeye çalışacak olursak, oyuncular “üstün amaç”ları çerçevesinde hareket etmelidir. Tutarlılığı, eylemlerin bu amaca uygunluğu sağlayacaktır.

Tekrar Aristoteles’in sistematiğine dönecek olursak; bir olay örgüsü kurulurken nereden başlanılıp nerede bitirileceği noktasında belirli kriterlere uygun davranmak gerekmektedir. Belirli bir bütünlüğe sahip olay örgüsünün belirli bir uzunluğu olmalıdır.

Bir sanat eserinde (ya da doğadaki herhangi bir nesnede) güzellik, belirli bir düzenden başka belirli bir uzunluk da gerektirir. Belirli bir uzunluğu olmayan bütünler de vardır. Öykü için en önemli uzunluk kriteri iyi anımsanabilir bir uzunlukta olmasıdır. Aristoteles bu sınırı şu şekilde tanımlıyor: Olasılığa ya da zorunluluğa göre birbirini takip eden olayların yazgı dönüşümünü (mutsuzluktan mutluluğa veya mutluluktan mutsuzluğa doğru değişimi) ortaya koyan uzunluk, uzunluğun olası ve uygun sınırıdır.

Belirli bir bütünlük ve uzunluğa sahip olay örgüsü birlikli olmalıdır. Olay örgüsünün birliği, tek bir kişi etrafında gelişmesi demek değildir. Tek bir kişinin yaşadığı her şey bir birlik oluşturmayabilir. “Başka bir basit hikâyeyi ele alalım: ‘Ali bankada bir hesap açtırdı; ertesi gün Veli’nin kedisini boğazladı.’ Bu, Aristoteles’in kriterlerine göre bütünlüklü bir öykü değildir; her iki olayda da Ali bulunmasına rağmen, iki olay arasında zorunlu ya da olası bir bağ bulunmamaktadır.”[12]

Tek bir nesneyi taklit eden herhangi bir taklit birliğe sahiptir. Bir eylemin taklidi de eğer tek bir eylemden ibaretse birlik sahibidir. Peki, eylemin tek olması ne demektir? Tek bir olay olmadığı açıktır. Ancak, tamamlanmış ve bütün olan bir olay örgüsü birliği sağlayabilir. Olayların tek bir kişi etrafında gerçekleşiyor olması birliği sağlamaya yetmez. Tek bir insanın başından geçen olaylar arasında bir ilişki olmak zorunda değildir. Yazarın hedefi, ne olduğunu değil olasılık ve zorunluluk kıstasları çerçevesinde nelerin olabileceğini aktarmaktır. Ne olabileceği de ardı ardına olaylar dizisinde saklıdır. Olaylar zorunlu olarak birbirini takip eder. Bir yazar verili bir olay dizisini ele alarak olay örgüsü oluştururken, bu olayların gerçekleşmiş olması yeterli değildir. Önemli olan bu olayların birbiriyle bağlanmış olmasıdır. Eğer bağlanmışsa da gerçekleşmemiş olmasının bir önemi yoktur.

Sanatta “birlik” terimi ile kastedilen taklit edilen şeyin bir birlik oluşturmasıdır. Tragedya, eylemin taklidi olduğuna göre ve bu eylem bir olay örgüsü ile taklit edildiğine göre olay örgüsünün bir birliği olmalıdır. Aristoteles Homeros’un İlyada ve Odysseia eserlerini bu nedenle örnek verir: Birlikli bir eylem etrafında bir araya getirilmiş karakterler mevcuttur. Yani birlikli olan eylemlerdir, olay örgüsü ya da karakter değil. Birlikli olmak zorunlu olarak bütünlüğü de beraberinde getirmektedir ve bütünü oluşturan her parça orada olmak zorundadır. Herhangi bir parçanın çıkarılması ya da eklenmesi bütünü bozacak veya değiştirecektir.

Tragedyanın Amacı ve Hazları

Aristoteles’e göre tragedya sadece bütün bir eylemin değil, aynı zamanda korku ve acıma uyandıran bir eylemin taklididir. (Bu, onun anlatının amacı olarak belirlediği şeydir. Daha önce de bahsettiğimiz gibi bu konuda ortaya attığı tüm fikirler sadece bu amaç için doğrudur). Korku ve acıma en iyi şekilde sadece beklenmeyen değil aynı zamanda birbirinin beklenmeyen sonucu olan olaylar ile sağlanabilir. Olayların şans eseri olmasındansa bir nedensellikle ilişkilenmesi, istenen etkiyi daha iyi ortaya çıkarır.

Tragedya şairi taklit yoluyla acıma ve korku duygularını yaratarak haz üretebilmelidir. Aristoteles’in hazza vurgu yapmasının iki işlevi vardır: İlki, neyin şiir sanatının diğer türlerine, neyin tragedyaya uygun olduğunu saptamaktır. İkincisi ise karakteristik olarak trajik hazzı tragedyanın doğurduğu diğer hazlardan ayırmaktır. Tragedyanın izleyicilere sunduğu şey karmaşık ve çok katmanlıdır.

Tragedya, dilde ritim ve yer yer melodi içererek oluşturulur. Nazım halinde olması ve şarkı söyleyerek söylenmesi bize haz verir (çünkü ritim ve melodi insanlar için doğaldır, yani insan doğası gereği haz uyandırır). Tragedya müzik avantajı nedeniyle de destandan daha önceliklidir. Yani haz hem görsel ifadeden, hem de görsel ve işitsel sunumdan kaynaklanır. Ama tüm bunlar tragedyaya özgü değildir.

Bir diğer haz duyma sebebi de taklittir, insan doğası gereği taklitten haz alır. Ancak, mesela resim sanatından alınan haz, tragedyadan alınan haz kadar kompleks değildir. Tragedyada izleyici olay örgüsünü takip eder, olayların birbiri ile bağlantısını görür, bu bağlantının bazı evrensel durumlarla ilgisini fark eder (zorunluluk veya olasılık sonucu oluşan ardı ardınalık). Ama bu da tragedyaya özgü değildir, komedide de vardır. Yani zihinsel haz, metin ve icradan alınan haz gibi, tragedyada olan ama ona özgü olmayan bir hazdır.

Ama, korku ve acıma yoluyla arınma sadece tragedyaya özgüdür. Korku ve acıma yoluyla bu tip duygulardan arınma etkisi Aristoteles tarafından katharsis olarak adlandırılmıştır. Piscator’un politik tiyatrosunda propaganda ve aydınlatma, Brecht’in epik tiyatrosunda epik insanı yaratma veya herhangi bir tiyatroda anlatının amacı nasıl o tiyatrolara özgü ise, tragedya için de kathartik etki uyandırmak sadece ona özgüdür. En azından Aristoteles’in tanımladığı ya da olması gerektiğini iddia ettiği tragedya budur.

Peki, bu kathartik etki nasıl uyandırılır? Aristoteles, Platon’un aksine, duyguların kötü şeyler olduğunu düşünmez. Platon, şiiri insanlarda duygusal etki bıraktığı için olumsuzlarken Aristoteles böyle bir yorumda bulunmaz. Duygular irrasyonel değildir çünkü entelektüel yani akıl ile ilgili bir faaliyet barındırır. Bir durumdan korkmak için önce o durumu anlamak ve yorumlamak gerekir. Korku sonra gelir. Duygu ve erdem arasında bir bağ vardır: Erdemin karakteristiği; tüm duyguları doğru zamanda, doğru şeylere cevaben, doğru insanlara karşı ve doğru şekilde yaşamaktır. Duyguları bastırmak değil, doğru koşullarda doğru derecede yaşamak gerekir.

Öyleyse korku ve acımadan arınma bu duygulardan kaçarak sağlanamaz. O zaman arınılan şey nedir? Rahatlama nasıl, neyle sağlanır? Eğer rahatlama varsa katharsis iyi bir şey yapıyor, yani bizimle ilgili bir yanlışı düzeltiyor. Peki, bu yanlışlık nedir?

Eğer kişiler duyguları yanlış ve aşırı, olmaması gereken bir şekilde yaşamaya eğilimliyse tragedya kişileri bu duygulardan arındırıp erdem yolunda ilerlemelerine yardım eder. Oyun sırasında duyguların dışavurumu, günlük hayatta duyguları bu şekilde yaşamamalarını sağlar. Peki, bu durum neden haz verir? Aristoteles’e göre birini doğal ya da sağlıklı bir aşamaya götüren her şey haz verir. Eğer bir duyguyu olması gerekenden aşırı bir şekilde yaşamaya eğilimliysen doğal olmayan bir haldesindir. Doğal hale geri dönmen gerekir ve bu da haz verir. Bu duygusal süreç fiziksel süreçlere benzer. Fiziksel olarak da normal olanı yapmak insana haz verir (acıkınca yemek yemek, susayınca su içmek gibi).

Eğer kathartik etki bu şekilde tanımlanırsa bu etkinin herkes için değil, duygusal anlamda sorunlu olanlar için geçerli olduğu görülebilir. Dolayısıyla izleyiciler arasındaki etkisi değişkendir. Peki, bu etki değişkense katharsisten alınan hazzın tragedyanın karakteristiği olduğu hala iddia edilebilir mi? Bunun tersini iddia etmek tragedyanın ulaşmak istediği amacın ve varoluş nedeninin katharsis olarak tanımlanması ile çelişki doğurur. Katharsis tragedyanın bir işlevi değilse de izleyicilerin bir kısmında ortaya çıkan ‘yararlı’ bir etkidir. Aristoteles’in şiir sanatının devlet yapısı için yararlı olabileceği üzerine inşa ettiği bu akıl yürütme pratik olarak da kanıtlanmıştır ve ideal tragedyanın da bu misyon üzerinden hareket etmesi gerektiğini söyler. Tanımlama gereği de duygusal olarak doğal olmayan durumda olanlar tamamen yok olmayacağı için, katharsis veya başka bir yöntemle ehlileştirilmesi gerekenler de bitmeyecektir ve tiyatro (Aristoteles’e göre) işlevini sürdürecektir. Ki, tiyatro ve tiyatro kökenli diğer sanatlar hâkim ideolojinin elinde bu işlevi sürdürmüştür ve sürdürmektedir.

Aristoteles’in kathartik etki analizine geri dönecek olursak; Aristoteles, öyküleri ikiye ayırır: Yalın ve karmaşık. Öykülerin taklit ettikleri eylemler de bu şekilde ikiye ayrılabilir. Yalın olay örgüsü: Tutarlı, birlikli bir şekilde gelişen ve baht dönüşü ile tanınma içermeyen eylemler dizisidir. Karmaşık olay örgüsü: Tutarlı, birlikli bir şekilde gelişen; baht dönüşü ve/veya tanınma da içeren eylemler dizisidir.

Baht dönüşü, var olan koşullarda beklenenin -olasılık ve zorunluluk kriterlerine aykırı olmamak kaydıyla- tersinin gerçekleşmesidir; bu da olasılığa yada zorunluluğa göre olur. Örneğin Sophokles’in Kral Oidipous’unda Korinthos’tan gelen haberci Oidipous’a bası sandığı Polybos’un öldüğünü bildirir. Oidipous Korinthos’a gitmek istemez, çünkü kehanete göre annesiyle evlenecektir. Haberci Oidipous’un bu korkusunu gidermek için gerçeği, yani onun Polybos ile Merope’nin çocuğu olmadığını, bir çoban tarafından bulunarak Korinthos Kralı’na getirildiğini söylediğinde, Oidipus kaçındığı şeyin çoktan başına gelmiş olduğunu anlayacak, böylece haberci amacının tersi bir etki yaratmış olacaktır.

Tanınma, bilgisizlikten bilgiye geçiştir. Bu bilgilenme akışta farklı değişimlere sebep olabilir. Aristoteles’e göre kathartik etki için en uygun olan tanınma ile baht dönüşünün aynı anda gerçekleşmesidir. Söz gelişi Oidipous’taki durum budur. Kral Oidipous oyununda, İokaste Oidipous’un kendi oğlu olduğunu, Oidipous da İokaste’nin kendi annesi olduğunu anlar. Burada tanınmaya baht dönüşü de eşlik eder, zira olaylar bu tanınmanın ardından çok farklı gerçekleşecektir.

Tragedyaya en uygun tanınma eyleme uygun olandır. Yani olay örgüsünün gerektirdiği, bütünlüğü ve birliği bozmayacak, olasılık ve zorunluluk kurallarına uygun ve tutarlı bir tanınma gerekir. Kısaca, baht dönüşü ve tanınma kurgunun içine yedirilmelidir.

Duygusal etki: Sahnede gösterilen ölüm, acı, yaralama gibi yıkıcı ve üzücü eylemler.

Aristoteles’e göre en iyi tragedya karmaşık olay örgüsüne sahip olan, korkutucu ve üzücü eylemleri konu alan tragedyadır. Öyleyse tragedyanın konusu olması gereken olaylar nelerdir? Aristoteles tragedyaya konu olması gereken kişiyi şöyle tanımlıyor: “Tragedyanın konusu olan kişi ne erdem ve adalet bakımından öteki insanlardan üstündür ne de kötülüğü ya da acımasızlığı yüzünden mutsuzluğa düşmüştür; tragedyanın konusu insanlar arasında büyük bir üne sahip ve mutluluk içinde yaşayan, ama bir yanılgı yüzünden mutsuzluğa yuvarlanmış kişidir.” Bilindik biri olması dışında olağan birini tarif eder. Eğer tragedyanın konu aldığı kişi belirli karakter özellikleri olan biri değilse, demek ki taklit edilen, belirgin karakter özellikleri olmayan kişilerin eylemleridir (“karaktersiz oyun olabilir mi?” tartışmasında belirttiğimiz gibi, belirli tercihleri nedeniyle “karakter”e dönüşmemiş bir kişi).

Aristoteles’e göre güzel öykü çift baht dönüşü değil tek bir baht dönüşü içermelidir. Bu değişim de mutluluktan mutsuzluğa doğru olmalıdır, çünkü acıma ve korkuyu doğuran budur. Ancak bu değişimin nedeni kötülük değil bir yanılgı olmalıdır. Bu yanılgı ise cahil veya kötü birini değil aksine iyi diye nitelendirilen birinin yanılgısı olmalıdır.

Korku ve acıma öykü ile de sağlanabilir, sahne düzeni ile de. Aristoteles’in tercihi olay örgüsünün doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan korku ve acımadır. Ancak bu korku ve acımanın sadece anlatı yolu ile sağlanabilmesi de tragedyanın konusuna girmez. Yani tragedyanın ilgilendiği, eylemlerle sağlanacak olan korku ve acımadır. Çünkü ozan eylemleri taklit eder. Dolayısıyla korku ve acıma da bu eylemlerin içinden çıkmalıdır.

Peki, hangi olaylar korku uyandırır? Hangi olaylar acıma uyandırır? Korku ve acıma uyandıracak eylemler ya bilerek, ya bilmeden yapılır ya da yapılmaz. Bu olasılıklar arasında en kötüsü bilerek eyleme yönelip yapamamaktır. Sondan ikinci sırada ise bilerek eylemi gerçekleştirmek gelir. En iyi olan ise bilmeden eylenen ancak daha sonra farkına varılanlardır. Bu durumda korku veya acımayı ortaya çıkaran eylem değil genelde tanınma anıdır.

Aristoteles, beş çeşit tanınmadan bahseder: İşaretler aracılığıyla tanınma; en az sanatsal olanıdır ve çaresizlik yüzünden en sık kullanılanıdır Bu işaretlerin kimileri doğuştandır (Toprak soyluların taşıdıkları kargı[13] ya da Karkinos’un Thyestes’indeki yıldızlar[14] gibi). İşaretlerin kimileri de edinilmiştir (yara izleri veya kolye). Ozanın uydurduğu tanınma; ozan uydurduğu için sanata uzaktır. İphigenia’da, Orestes’in Orestes olduğu bu şekilde anlaşılmıştır. İphigenia’nın mektup aracılığıyla tanınmasına karşıni ozan Orestes’e kendi istediği şeyleri söyletmiştir, öykünün gerektirdiklerini değil. Anımsama yoluyla tanınma; görülen şeyin farkına varmayla gerçekleşir. Odysseia’nın Alkinoos masalında kithara sesini duyup bir şeyleri hatırlayıp ağlamaya başlaması tanınmayı sağlar[15]. Tasıma dayanan tanınma; akıl yürütmeye dayanan tanınmadır. Aiskhylos’un Sunu Taşıyanlar oyunundaki tanınma bu şekilde gerçekleşir. Tasım şöyle gerçekleşir; “Bana benzeyen biri gelmiş; Orestes’ten başka kimse bana benzemez; öyleyse gelen Orestes’tir”. Seyircinin aykırı çıkarımına dayanan tanınma; ozan tarafında uydurulmuş bir gerçekliğin akıl yürütmeyi sağladığı durumlardır. Sahte Haberci Odysseus’taki, yayı ancak Odysseus’un gerebileceği gibi ozan tarafından uydurulmuş bir kabule dayanan akıl yürütme tanınmayı gerçekleştirir.

Aristo’ya göre en iyi tanınma olayların içinden çıkandır. Şaşırtıcı olan durum olası veya zorunlu olanın içinden ortaya çıkar (dolayısıyla tanınma için kolye vb. işaretlere ihtiyaç duyulmaz). İkinci sırada ise akıl yürütmeye dayanan tanınmalar vardır.

Tragedyanın amacı ve hazzı konusunda Aristoteles’in yaklaşımını ve bu yaklaşıma günümüzden bir bakışı özetlemiş olduk. Unutulmaması gereken nokta bu çalışmanın kathartik etki üzerine olmadığıdır. Bu çalışma temelde anlatının amacını gündem dışı bırakarak Aristoteles’ten yola çıkarak günümüzde neyin tiyatro olduğunun tanımlanması üzerinde bir denemedir. Anlatının amacı konusunda Aristoteles’in önermelerinin hepsi farklı ideolojik bakışlarla çürütülebilir. Örneğin, Brecht’in Cesaret Ana oyununda Cesaret Ana’nın oyunun sonunda başına gelenlerden ders almayarak savaştan nemalanabileceği düşüncesiyle yoluna devam etmesi, katharsis anlayışını ters yüz eden bir oyun yapısı ortaya çıkarır. Ancak, böyle bir son, seyircinin Cesaret Ana’nın aymazlığı ile karşılaşmasını ve bu sayede kendi aymazlıkları hakkında ideolojisinde çatlaklar oluşmasını da sağlayabilir. Bu da anlatının amacı ve ideolojik bakışla ilgilidir. İdeal dünya düzeni tasavvuru içinde bir insanın en sonunda doğru yola gelmesi gerekir; haz ancak bu şekilde sağlanır. Materyalist bakış açısı ise, var olan çarpıklıkları görmezden gelmeyerek, hatta onları ortaya çıkarmaya çalışarak haz vermeye çalışır. Brecht’in oyun yapısı Aristoteles’e anlatının amacı konusunda hem bir alternatif sunar, hem de karşı çıkar. Brecht, Carrar Ana’nın Tüfekleri oyununda kathartik etkini üzerine bir denemeye de girişmiştir ve kathartik etkinin ancak ve ancak belirli toplumsal koşullarda, belirli etkinliklerin içinde kullanılabilecek bir yöntem olduğunu da iddia etmiştir. Toparlayacak olursak; anlatının amacı tartışması, farklı tiyatrocuların farklı cevaplar vereceği bir konu olarak, bu çalışmanın dışında tutulmuştur.

Destanlar

Sonuç bölümüne geçmeden önce, Aristoteles’in destanlar, özellikle Homeros destanları ve sorunları üzerine söylediklerinden bahsetmekte yarar var. Ölçüyle taklit eden anlatı (destan), tragedyaya benzer şekilde; öyküler drama biçiminde düzenlenmiş; başlangıcı, sonu, ortası olan; birlikli, bütün ve tamamlanmış bir eylem hakkında olmalıdır. Aynı tragedyada olduğu gibi bu düzenlemenin tarihsel olay anlatımındaki ile aynı olmaması gerekir. Çünkü tarihsel olaylarda tek bir eylem değil, birbiriyle rastlantısal olarak ilişkili olayların hepsi (mesela aynı anda, farklı sebeplerle yaşanan ve farklı sonuçlarla biten ve bir dönem iç içe geçen iki ayrı savaş), dönemi anlatmak adına, anlatılır.

Homeros’u, bunu yapan birçok ozandan ayıran da bu noktadır. Homeros; başı, ortası ve sonu olmasına rağmen tüm bir savaşı anlatmaktansa, savaşın yalnızca bir bölümünü ele almış; diğer olayları ise yan öyküler içinde vermiştir (Aristoteles’in daha önce bahsettiği ana öyküden yola çıkma). Böylece çok uzun olmayan (kavranabilir), çok kısa da olmayan (çok karmaşık olmasına rağmen anlaşılır bir olay örgüsü) bir anlatı oluşmuştur (Öteki ozanlar ise öyküyü; eylemlerin aynı kişinin başından geçmesi gibi rastlantısal ortaklıklar üzerinden oluşturmuştur).

Peki destanla tragedya sahne üstünde sergilenme dışında nasıl ayrılırlar? Destanın kurgusu daha uzun olabilir. Bu anlatım olanağı olarak tercih ettikleri araçla ilgilidir. Ancak tragedyalarda geçerli olan uzunluk kriteri (bir kerede algılanabilecek uzunluğa sahip olma) kendi sınırları içerisinde destan için de geçerlidir.

Destanın kullandığı ölçü de tragedyadan farklıdır. Destanlar heroik ölçüyü kullanırlar. Aristoteles’e göre uzun anlatılar için en uygun ölçü budur ve bunun dışında bir ölçü kullanan çıkmamıştır. Bu durum, meddah geleneğinde kullanılan dil ile tiyatro oyunlarında kullanılan dilin farklı olması ile benzerlik gösteriyor.

Homeros, ozanın anlatıya kişisel katkısı konusunda da diğer ozanlardan ayrılır. Taklide daha çok başvurur. Daha açık bir ifadeyle temel amacı, kendi kişisel yorumunu değil, eylemleri ve eyleyenleri aktarmaktır. (Bu nokta, Brecht’in Köşebaşı Sahnesi[16] adlı makalesinde vurguladığı “anlatıcı bir anlatıcı olduğunu unutmamalıdır” ve “anlatıcının ne kadar taklide başvuracağını anlattığı olay belirler” kriterleri ile paralellik arz etmektedir).

Ayrıca, destanlar sahne üzerinde gösterildiğinde akıl dışı olarak yorumlanabilecek olasılıkları da konu ederler. Şaşırtıcı etkiyi bu şekilde abartı ile yaratma şansları da vardır. Çünkü söz konusu kişiler göz önünde değildir. Anlatılırlar ve abartılı anlatım etkiyi güçlendirir. Bu durum, olası olan olanaksız şeylerin, inandırıcı olmayan olanaklı şeylere tercih edilmesi gerektiği sonucunu doğurur. Çünkü olası olan abartılı ve olanaksız şeyler de mevcuttur.

Aristoteles, Homeros destanlarının sorunları ve çözümleri üstüne de yorumlarda bulunmuştur. Ona göre ozan, nesneleri üç durumdan birini gözeterek taklit etmek zorundadır: Nesneleri ya olmuş oldukları veya şimdi oldukları gibi; ya söylendikleri ve sanıldıkları gibi; ya da olmaları gerektiği gibi taklit etmelidir. Bu taklidi yaparken de ozan dili ve dilin süsleme olanaklarını kullanır. Bu durum çeşitli sorunlara gebedir:

Sorun 1: Olanaksız olan şeyin betimlenmesi. Burada iki çeşit sorun vardır. Birincisi, şiir sanatının özü ile ilgili olan sorunlardır (taklit edilecek olan nesneye ilişkin doğru olanın kavranmasına rağmen yeteneksizlikten veya başka bir sebeple yanlış betimleme). Bu tür yanlışlar, ozanın yaratmak istediği etkiyi ortaya çıkarmanın en iyi yolu olduğu takdirde mazur görülebilir. Ancak aynı derecede etkiyi yanlış yapmadan yaratmak mümkünse hiç yanlış yapılmamalıdır (Brecht’in ilk döneminde yaptığı yabancılaştırma tanımı (via-negativa; olumsuzun olumsuzlanması), aslında gerçekliğin yanlış bir taklididir. Köşebaşı Sahnesi’nde verilen ağır çekim örneği gibi. Ancak bu yaratılmak istenen etki için gerekli bir yanlıştır).

İkinci olasılık ise, başka sanatlarla ilgili olan sorunlardır (taklit edilen nesnenin doğal özelliği kavranamadığı için doğru yapılan ama özünde yanlış olan betimleme). Eğer gerekmiyorsa şiir sanatı içinde yapılan yanlışlardan daha basit bir yanlıştır. Çünkü taklit edilen nesnenin özüne ilişkin bir bilgisizlikten kaynaklanır.

Sorun 2: Betimlemenin gerçeğe uygun olup olmaması. Eğer betimlemeyi yapan, olması gerekenin betimlendiğini iddia ediyorsa, bu bilinçli bir tercihtir ve eleştirilemez. Ancak yanlış gözlem sonucu bu durum ortaya çıkmışsa bu bir hatadır ve yapılan eleştiri dikkate alınmalıdır.

Sorun 3: Söylenen ya da yapılan bir şeyin iyi olup olmadığı. Burada sadece sözün ya da eylemin kendisine bakmak yeterli olmamalıdır. Çünkü farklı durumlarda, aynı söz uygun olabilir ya da olmayabilir. Eylemin veya sözün, kimin tarafından, kime karşı, ne amaçla gerçekleştirildiği ve benzeri koşullar önemlidir. Bir söz ya da eylem değerlendirilirken koşullar da göz önüne alınmalıdır.

Sorun 4: İfadelerin uygunluğu. Bir ifadenin uygunluğu kullanılan kelimenin, yazarın kullandığı anlamı göz önüne alarak değerlendirmelidir. Bir lehçede farklı anlama gelen ve ifadeyi uygunsuz algılamamıza neden olan kelime, belki de farklı bir lehçede farklı bir anlama gelmekte ve aslında uygun bir ifade oluşturmaktadır. Ayrıca bazı ifadeler ise eğretileme olarak da kullanılmış olabilir.

Sorun 5: Anlam karışıklıkları. Ozanın sözel veya yazınsal dil oyunlarını (eğer varsa) gözden kaçırmamak gerekir. Bunun için de dönem ve arka plan araştırması önemli bir yerde durmaktadır.

Aristoteles, tüm bu saydığı sorunlara rağmen, önerdiği çözümlerle beraber Homeros destanlarını değerli bulur. Anacak yine de tragedyayı, amacına daha iyi ulaştığı için daha üstün tutar. Tabi ki burada kendi tanımladığı tragedyadan ve ona yüklediği misyondan bahsetmektedir. Dolayısıyla, tercihini destanla kıyaslarken daha efektif olarak tanımladığı tragedyadan yana kullanır.

Son Söz

Bu noktada Poetika üzerinden yürütülen tartışma sona eriyor. Yazının başında bahsedildiği gibi metin, Poetika’nın özetinden ziyade günümüzden ona bir bakış çalışması olarak değerlendirilmelidir. Ancak metnin dram sanatının sistematiği üzerine bir deneme niteliği de vardır. Bu nedenle metni, Aristoteles’ten hareketle, dram sanatı için vazgeçilmez olarak gördüğümüz kriterleri kısaca özetleyerek sonlandırmak gerekiyor.

Öncelikle dram sanatı ve özelde tiyatro bir anlatıdır. Tiyatro, oyuncular, sahne, dekor ve her şey, anlatının bir aracı olarak devrededir. Her anlatıda olduğu gibi dram sanatının da bir amacı vardır. Bu amaç kullanılacak üslubu belirler. Ancak, amaç ve üsluptan bağımsız olarak, sahnelenen şeyin tiyatro olup olmadığını belirleyen temel kriterler vardır.

Öncelikle, bir anlatı için bir olay gerekir. Anlatı, hangi amaçla ve hangi şekliyle anlatılıyor olursa olsun, yaşanmış ya da kurgulanmış olsun, bir olayı temel almak zorundadır. Temele olayı koyduğumuz noktada da, olayın ne olduğu sorusuna yanıt vermemiz gerekir. Burada Aristoteles’ten hareket ederek yukarıda ayrıntılı olarak yaptığımız olay tanımı devreye girer. Bu tanıma uymayan olay örgülerine sahip sanatlar dram sanatının içinde değerlendirilemez. İddialı bir sav olarak gözükse de, dram sanatının net bir tanımını yapmak ve neyin dram sanatı olduğunu ortaya koymak hem tiyatro, hem sinema, hem de televizyon dünyası için gerekli hale gelmiştir. Sanatın, bir araç olarak tüm sektörlerde kullanıldığı ve anlatıların, ifadelerin engellendiği günümüzde, dram sanatının, anlatının, ifadenin yanında tavır almak önemlidir.

14.06.2007

[1] Fiziksel Aksiyondan Olay Örgüsüne Atölyesi 2004 için bkz. Fiziksel Aksiyonlar Dosyası, Mimesis 11, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s.:89-296

[2] Atölye denemesi ile ilgili daha ayrıntılı bilgiye BGST.web sitesinden ulaşabilirsiniz.

[3] bkz. http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=5&bn=5

[4] Theatrical Style, A Visual Approach to the Theatre, Douglas A. Russel, Mayfield Publishing Company, 1976, s.:18-19.

[5] Poetika’da yer alan dil tartışmaları tartışma konusu yapılmamıştır. Yararlandığımız metnin (Poetika, Şiir sanatı üzerine, Aristoteles, Yunanca aslından çeviren: Nazile Kalaycı, Bilim ve Sanat Yayınları, 2005) çevirmeninin de söylediği gibi bu bölümler Antik Yunan dilinin ölçüleri üzerine bir tartışma içermektedir ve biz bu tartışmaya girmeyi amacımız doğrultusunda gerekli bulmadık. Daha sonraki bölümlerde de benzeri noktalar ayrıntılı tartışılmadığı için bu yazıya dâhil edilmemiştir.

[6] Metinde “İngilizce metin” diye bahsedilen tüm alıntılar için bkz.. Thomas Twining, Aristotle’s Treatise on Poetry, M.Dowall, 1815.

[7] Amelie Oksenberg Rorty, “The Psychology of Aristotelian Tragedy”, Essays on Aristotle’s Poetics, edited by Amelie Oksenberg Rorty, s.:1–22. Princeton, N.J.: Princeton University Press.

[8] Türkçe çevirilerde “karakter” olarak kullanılan bu terimin “tavır” olarak çevrilmesinin, Poetika üzerinden yapılan birçok sonuçsuz tartışmaya ışık tutacağını düşünmekteyiz.

[9] Aristoteles, adın ve eylemin dil bilimsel özelliklerinden ve anlatım araçlarından da bahsetmiştir. Ancak bu önermelere -çalışmamızın konusu olmadığı için- günümüzde evrensel tüm diller için geçerli olanları dışında bu çalışmada yer verilmeyecektir.

[10] Tiyatral tartışmanın sahnelemeden bağımsız düşünülemeyeceği açıktır. Ancak, bu çalışma Aristoteles’in kavramları üzerinden ilerlediği için sahneleme kısmı açıkta bırakılmıştır.

[11] “Introduction”, Poetics, translated by Malcolm Heath, Penguin Books Ltd, 1996, s. xxiii

[12] “Introduction”, Poetics, translated by Malcolm Heath, Penguin Books Ltd, 1996, s. xxvi

[13] Aristoteles’in bilinmeyen bir tragedyadan yaptığı bir alıntıdır: Topra ksoyluların bedeninde kargı şeklinde doğuştan bir iz bulunurmuş. Efsaneye göre, Thebai şehrinin kurucusu Kadmos, bu şehri kurarken Ares’iğn ejderini öldürmek zorunda kalmış, ejderin dişlerini de Athena’nın öğüdüne uyarak toprağa gömmüştür. Kral Kadmos’a Thebai şehrini kurmaya yardım edecek olan Toprak soylular, işte bu dişleri,n gömüldüğü topraktan çıkmışlardır.

[14] Karkinos, İÖ IV.yy’da yaşamış, Aristoteles’in çağdaşı bir tragedya ozanıdır. Günümüze ulaşamamış oyunu Thyestes’te, Pelops soyundan gelenleri omuzlarında bir yıldızla betimlemiştir.

[15] Odysseia (VIII, 400-585): Burada sözü edilen kişi Odysseus’tur. Odysseus Alkinoos’un sarayında tanınmayan bir konuk olarak ağırlandığı sırada, Troya savaşını dizelere döken bir ozanı dinlerken gözyaşlarını tutamaz; bunun üzerine Alkinoos konuğundan gerçekte kim olduğunu onlara söylemesini ister.

[16] “Köşebaşı Sahnesi”, Bertolt Brecht, Epik Tiyatro.