Edgar papu barocul ca tip de existenţă

9141

al refugiului în iluzie, aşa cum se vede, bunăoară, la Marino sau la Gongona. Dimpotrivă, vocaţia decorativă a românului — vocaţie tot atît de bogată — nu se depăr­tează de spiritul lucidităţii, fiind mai curînd un instrument al acelui critic desengano. Poate că de aceea, Don Quijote sau Criticon-u\ lui Graciân sună pe alocuri, în complexa lor factură, atît de profund româneşte.

FINAL ŞI ÎNCHEIERE

în capitolul precedent am semnalat numai piscurile care au ilustrat istoria barocului românesc în perioada de do­minaţie a acestui fenomen stilistic şi la celelalte popcare ale Europei. O contribuţie bogată în indicarea şi a altor expresii baroce, existente la noi în acel mare interval, aduc Adrian Marino (în Op. cit), ale cărui notaţii sînt apoi adoptate şi de Dan Horia Mazilu (în Cp. cit..)- dcs^; ,ur cu un întreg ansamblu de adaosuri. în această privinţă s-a ajuns — cu cîteva excepţii de nuanţe — la un relativ acord de opinii.

Dificultatea începe numai atunci cînd se urmăreşte identificarea izolatelor figuri baroce ivite în literaturi noastră abia după încheierea acelui interval istoric, adică în cuprinsul secolelor al XlX-lea şi al XX-lea pînă astăzi. Faptul confirmă ceea ce am anunţat încă de pe la începu­tul lucrării noastre, precizînd că este vorba de un foarte rebarbativ obiect al cercetării, care, prin multiplele «fl terpretări contradictorii ce i s-au dat, clatină şi reduce

312

certitudinea oricărei tentative de a-l pătrunde. Iată, să confruntăm numai două asemenea afirmaţii făcute la noi, şi aflate în flagrantă contradicţie. Lucian Blaga defineşte jgrocul ca „o înclinare spre înflorirea abuzivă a formelor" JLucian Blaga, Ştiinţă şi creaţie, în Trilogia Valorilor, ed. 1946). Recent, însă, Al. Piru identifică în acelaşi fenomen H stil de creaţie recognoscibil în excelenţa formei" H Piru, Varia I 1972). Pe de o parte, deci, abuz, pe de altă parte excelenţă. Paradoxul este, însă, altul. Tocmai Blaga se află recunoscut ca baroc (de către G. Călinescu 6 Op. cit), pe cînd Al. Piru se situează mai curînd pe o poziţie crociană, anti-barocă.

' Desigur, însă, că nu este cazul să urmărim toate aceste omplicaţii. Un singur fapt rămîne cert, anume că, din-olo de privirile consacrate momentului istoric al baro­ului — priviri secondate de firul călăuzitor al unei mari lităţi de epocă — s-au încercat cele mai diverse iden-ficări de scriitori români baroci, după concepţia pe care a însuşit-o despre acest stil fiecare din cercetătorii în uză. Unica relativă unanimitate, sub aspectul de faţă e să se raporteze numai la personalitatea artistică şi pnă a lui Macedonski. Această excepţie se datoreşte, ptiare parte, privirii atente pe care Adrian Marino o '^sacră poetului. Se descoperă, astfel, la autorul Ronde-KW „tensiunile interioare, conflictul structural dintre s şi realitate, ascensiune şi cădere, spiritualizare şi buşire în materie, Weltsucht şi Weltflucht, senzuali-. jocurile şi artificiozităţile formale, metaforismul Thalassa" (Adrian Marino, Op. cit.). Trebuie să recu­cerii că nici unui literat român ivit după marea pe-

213

rioadă istorică a stilului nu i s-au ilustrat atât de perfc nent trăsăturile baroce. Noi l-am vedea perfect încadn pe Macedonski în acel baroc fin de siecle.

Aceasta nu înseamnă că în cultura noastră modern nu s-ar afla şi alte figuri literare integrate, mai mu] sau mai puţin, în aceeaşi categorie. Aci n-am fi înclinai să urmăm vederile anti-baroce ale lui Al. Piru, după car barocul ar fi atins numai sporadic şi inesenţial pe uni din literaţii .noştri, cum ar fi, de pildă, cazul cu I. Eliade Rădulescu. Chiar cînd se vede constrîns să recunoasci prezenţa indubitabilă a stilului, bunăoară la Macedonsk sau la Matei Caragiale, criticul o face parcă cu regret şi cu un aer de grăbită minimalizare a faptului. Proce deul ne apare, în fond, cît se poate de explicabil şi, din tr-un anumit unghi de vedere, călăuzit de cele mai buni intenţii. Situîndu-se, după cum am spus, pe o poziţie destu de Vizibil anti-barocă, Al. Pi.ru crede a demonetiza lit* ratura noastră dacă atribuie unuia sau altuia din mart scriitori români trăsăturile esenţiale ale stilului. „De altfe™ afirmă criticul „înţelegînd barocul nu ca un stil de of cadenţă, ci ca unul din formele de reprezentare artişti** nu e deloc sigur că ar fi forma cu cele mai multe şa¹¹* de asigurare a durabilităţii creaţiei" (Al. Piru Op- ° ' Atitudinea rămîne perfect clară, în ciuda reticenţei odată eufemistice şi ezitante, cu care se vede îmbrac⁸ Avem impresia că Al. Piru face abstracţie de ir**¹ "tragică, de conştiinţa dezbinată, de poziţia defensivi puncte de reper iniţiale, cu care ia fiinţă pretutifl . barocul. Fără nici o intenţie polemică, şi respectînd f¹ ruia propriile vederi, noi ne situăm într-o

314

îndreptată către caracterele intensive ale stilului, aşa cum g-a .şi văzui din tot cuprinsul lucrării de faţă. Aceeaşi perspectivă ni se deschide şi faţă de creaţiile "literaturii noastre.

f Prin aceasta ne aflăm în acord cu cele mai multe ve­deri care, în ultimul deceniu, au proliferat tot mai în­drăzneţe cu priviră la existenţa unui baroc românesc. Nu intenţionăm, însă, a le urmări în contextul de faţă, fiind Solicitaţi de alte probleme. Ne rezervăm, astfel, pentru a discuta separat, în alt cadru, în primul rînd originalele I profundele intuiţii ale lui Paul Anghel în favoarea unui baroc românesc (v. Paul Anghel, O istorie posibilă literaturii române — Preambul. Explicaţie metodologică). Atenţia noastră de moment este de a arăta nu numai \ barocul există în literatura noastră, dar că el se şi ■ciungeşte pînă la ultima oră. în acest sens, criticul ugen Simion are chiar un titlu ce ne atrage atenţia : vnanul pitoresc şi baroc — Eugen Barbu (în Scriitori tonâni -de azi, 1974). Este vorba de cunoscutul roman ^cepele al acelui scriitor, apărut în 1969. Criticul vede î „pictura" unei lumi colorate, fanatice, crepusculare. p aceasta apropie romanul ..de ?omptuozitatea Crailor Curtea Veche". Mai subliniază apoi .,grotescul grandios" ■pectacote/or date de respectivul „Princepe". Şi mai ■tfintă apare afirmaţia că „Eugen Barbu desfăşoară |be de imagini", care creează ,,o sugestie de măreţie Pului, de rafinament şi decadenţă". în privinţa lim-i criticul vorbeşte şi de o „sucire a frazei", care feintet de asemenea de volutele baroce.

Dar pînă la această recentă mărturie, o serie de atin­geri cu barocul la scriitorii români s-a mai surprins de către diferiţi critici, istorici, eseişti şi cercetători literari ai noştri. Fenomenul ar cuprinde, astfel, o mare parte din veacul al XlX-lea şi veacul al XX-lea. Iată, în afară de necontestatul Macedonski, o întreagă suită de scriitori, cărora li s-au atribuit pe parcurs note baroce : Nicolae Văcărescu, I. Eliade Rădulescu, Depărăţeanu, Bolinti-neanu, Odobescu, Hogaş, N. Iorga, M. Sadoveanu, Gaîac-tion, Arghezi, Blaga, Ion Barbu, George Călinescu, Io­nel Teodoreanu. Desigur că unii din aceşti scriitori sînt foarte parţial baroci, doar prin două-trei trăsături peri­ferice ale creaţiilor respective. Alţii, însă, cum ar fi George Călinescu, aparţin realmente, cu întregul centru de gravi­tate al fiinţei lor, stilului ce ne preocupă. „Imagismul călinescian se vădeşte a fi nu o dată baroc" afirmă Ov. Crohmălniceanu, care a realizat pînă acum cea mai fină analiză, aproape exhaustivă, a acestei personalităţi geniale (v. Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, Voi. III, 1975).

Nu putem vedea dezintegrată, la rîndul său, din acest stil o realizare poetică cu ponderea âtît de gravă ca Glossa lui Eminescu. Ideea de glossă în poezie apare, după cum se ştie, ca o invenţie spaniolă din vremea barocului- L& un moment dat genul se văzuse ilustrat chiar de Cerva» tes. Ne gîndim la vestita sa Glosă, pe care o introdu în partea a doua din Don Quijote, însoţind-o cu o ^ainP discuţie teoretică asupra acestei forme poetice. Este mod de manifestare al acelor ţigudezas baroce, care clamă ingeniozitate şi o deosebită stibtilitate a

îndeosebi la compunerea primei strofe, ce se cere astfel. Bndită încît în final să se repete sub chip de încheiere {ntr-o ordine răsturnată a versurilor, fără ca înţelesul i i se schimbe. Dar, pe lîngă această structură formală | savantă maşinărie poetică, a cărei funcţionare exactă Ş-vede dirijată către un efect de meraviglia. Glossa lui aninescu cuprinde şi o "viziune tipic barocă, ncimprovi-zată ad hoc, ci care, dimpotrivă, se numără printre in­variantele eminesciene. Este vorba de conştiinţa lucidă a deşertăciunii, de ideea lumii ca teatru, de prezenţa măştilor care defilează în carnavalul amăgitor al vieţii. Poate că în afară de mediul cultural iberic, unde i s-a iniţiat modelul, nu există în nici o altă literatură a lumii kglossă atît de desăvîrşită, prevăzută cu toate atributele I baroce. La noi, aşadar, nici Eminescu n-a putut evita pingerea atotcuprinzătoare a acestui stil. Şi desigur că nu ■i singura expresie barocă în ansamblul creaţiei emi-PSciene. Deţ ajuns să amintim în treacăt ideea de pano-vnă, a deşertăciunilor prin care poetul amplifică tot în «isul barocului formula lui memento mori, dată ca titlu I sale poeme.

|ti celelalte arte stilul îşi situează ponderea, ca şi pe j* literar, în jurul lui 1900, coincizînd cu momentele ^e apogeu ale creaţiei lui Macedonski. Pe atunci arhitec­ta, principala expresie a acestei facturi stilistice la noi, 'rindea două ramuri distincte. Una rămîne, în mare parte, 'ta de orient şi de tradiţia noastră istorică. Aşa apar ^arhitectul Ion Mincu cele două creaţii monumentale,
317

mausoleele Cantacuzino şi Gheorghief de la cimitirul Bellu din Bucureşti. De fapt, ideea în sine de mausoleu ca ex­presie arhitectonică somptuoasă — de grandios templu al morţii — este de origine orientală şi, derivat, elenistică, de unde îşi şi trage numele. Cealaltă ramură, pătrunsă de gustul occidental al acelui barocus jinesecularis, îşi afirmă şi ca prezenţa printr-o serie de edificii fas­tuoase, nu, însă, toate fericit concepute. îl amintim nu­mai pe cel mai rafinat dintre ele, şi anume, Muzeul Enescu (fostul palat Cantacuzino) din Bucureşti, opera arhitectului Ion Berindei. Concentrarea stilului în jurul lui 1900 nu exclude o simţitoare înaintare ■ a sa şi în inima secolului nostru. Ne referim îndeosebi la figura proeminentă a lui Octav Doicescu, arhitect la care gustul ornamentaţiei bogate îşi află acoperire în calitatea deose­bit de aleasă a acelei ornamentaţii. Doicescu urmează, cu neaşteptate resurse de originalitate, o combinare sub­tilă de elemente realizate în sensul unora din vechile noastre monumente artistice cu caracter mai împodobit în felul acesta scara interioară a Teatrului de Ope"ă f Balet din Capitală, concepută după 1950, este o prea evi­dentă capodoperă barocă.

în alte arte chipul modern al stilului apare mai şi mai greu de deosebit decît în arhitectură, unde mentalitatea,, fastul decoraţiilor, materialele preţioase, " dinţa de a stîrni meraviglia, ne ajută substanţial s ^ detectăm. Nu pot fi, totuşi, negate la noi unele ^ insinuări baroce şi în pictura veacului al XX-lea. _*^aP se surprinde îndeosebi la creaţiile marilor noştri rişti, bunăoară la sumptuozitatea de pietre preţioase p

318

i brocarturile grele de pastă colorată ale pînzelor lui fetraşcu. Ansamblul fastuos se integrează totuşi în acea >arte românească sinteză cu o atitudine de naturaleţe, \ simplitate şi de discreţie. Aceeaşi asociere a barocului i spiritul poeziei populare, existentă la unii din marii >ştn poeţi, devine la Petraşcu simbioză cu vocaţia t'olo-Itică a folclorului nostru din aria plastică şi vizuală. 3 asemenea asociere a fost recent dusă şi mai departe e către Ion Ţuculescu, unde, însă, la contribuţia baroca, iler\ ine şi o mai bogată intervenţie manierista decît ia predecesorul său.

' Există. însă, şi alte moduri de-a se exprima ale barocu-

Bh pictura noastră modernă. Să luăm, bunăoară,

rnieda spongiozitate, parcă de burete muiat, a pînzeloi

ŞTrancisc Şirato, din care se încheagă totuşi volume

Bive şi robuste ; pe drept cuvînt arta sa a sugerat unele

Ji'opieri de Vcrmecr. în sfîrşit, în deceniile din urmă,

'ar-obscurul lui Corneliu Baba, îmbinat cu semnificaţia

ialâ a temelor sale picturale, ne aminteşte de barocul

i Murillo din compoziţiile scenelor sale realiste. In aso-

■ cu manierismul un asemenea stil dcţionează pînă jjtima oră în pictura noasiră. Aceeaşi observaţie ră-

■ valabilă pentiu sculptura, pentru grafica şi chior pu scenografia românească. Nu putem, însă. semnala

Bf pentru a nu preschimba acest capitol final al unei i pe care am intenţionat-o serioasă, într-un simplu

superficial afiş panoramic. Preferăm, de aceea, să adu-|h cele ce urmează unele consideraţii concluzive la

«ala ultimă parte a cărţii noastre.

319

N-am spune că spiritul românesc este, prin naturi sa, baroc. El înclină mai curînd către liniştea şi simpli. tatea clasică sau către elevatul echilibru hieratic. Faptu se vede temeinic confirmat atît de poezia cît şi de artj noastră populară. Deşi pătruns de o adîncă sensibilitate spiritul poetic al poporului nostru se prezintă mai eurînc sobru şi discret, fără acel caracter exaltat şi violeni extravertit, pe care îl recunoaştem în stilul urmărit d< noi. La rîndul lor, artele vizuale populare, deşi bogai decorative, nu-şi complică totuşi ornamentaţia, ci tind dimpotrivă, să o simplifice. Ele cultivă îndeosebi de senul geometric unghiular, spre deosebire de barocul cart se întrece în prezentarea volutelor, a torsadelor, a răsuci rilor.

Ieşind, însă, din matca exclusiv folclorică, şi intrin într-un context mare istoric, expresia creatoare roma' nească tinde adesea către barochizare, chiar şi în ^m(> mentele cu totul non-baroce sau chiar anti-baroce altor culturi. O atare metamorfoză stilistică are la baz mai multe cauze, dintre care pe cîteva mai importan le vom şi enumera.

Mai întîi, poporul român, figurînd într-un con e evoluat de viaţă ca entitate istorică şi polUică, s-a va continuu ameninţat. Mereu s-a trezit în faţa unor străine tocmai în momentele cînd fiecare din ele disp de cea mai puternică armată a lumii. A trebuit, m secinţă, să adopte o atitudine defensivă, care a atras ^ sine şi un gen de trăire corespunzătoare.

în al doilea rînd, strălucirea, la care s-a recurs

ca mijloc de apărare, a fost favorizată de bogăţ^ia

ades ţâJ

320

baza prin care adesea stăpînitorii ei au-dispus de averii

(fabuloase. Faptul se cunoaşte încă de la comoara in

i lui Decebal. Dar şi cu mult mai tîrziu s-au întîlnit

asemenea averi la Neagoe Basarab, la Vasile Lupu, la

Konstantin Brîncoveanu, adică tocmai la ziditorii celor

■•■somptuoase monumente baroce ale ţării. Splendoares

bere neapărat şi ,risipă"', în sensul lui Severo Sarduy.

ftare .,risipă'' barocă s-a 'văzut în speţă întreţinută de

bogăţia pă-mîntului românesc.

Apoi. ca armă defensivă s-a folosit veacuri întri i

Knentul retoric, chiar de la învăţăturile lui Neagoe. Aşa

l şi explică excelenţa la care a ajuns acest element al

mploarei expresive în cultura noastră. Concomitent cu

Kzvoltarea ei .,involtă", retorica a pătruns şi spirituJ

tuturor cei oii a] te arte în sens baroc.

în sfîrşit, la barochizarea noastră mai contribuie

opotrivă contactul strîns şi continuu cu unele cent! e

■prmanenţă barocă. Este vorba dintr-o parte de orien-

*1 asiatic, îndeosebi islamic, iar din altă parte de centrul

Europei, unde nu numai in Austria — aşa cum am arătat

capitolul respectiv — ci şi în toate celelalte ţări din

■tă zonă stilul ce ne preocupă se face simţit pînă

fctăzi inclusiv.

» ciuda acestor raţiuni care l-au favorizat barocul "^a Putut totuşi să ocupe întregul cuprins al culturii noa*;~ ³- Astăzi îl vedem adesea subminat de către manierism. flte valoroase cazuri am asistat la triumful structurilor stice populare asupra condiţiilor istorice ce tindeau f dirijeze câtre transformarea lor într-un sens cu

f

opus propriei naturi iniţiale. Creaţia românească

c. iip fie existenta, vo n

numără şi adevărate piscuri categoric potrivnice barocu­lui. Este de ajuns să amintim de numele lui Brâncuşi sau chiar de-al lui Eminescu din Ce te legeni şi din unele postume cu caracter simplu popular. Aceasta nu înseamnă, însă, că barocul n-ar constitui şi el o prea evidentă reali­tate în istoria culturii noastre. Şi nu noi sîntem singurii care am decelat o asemenea trăire si o asemenea existenţă stilistică în orbita mai evoluată a fiinţei româneşti.

&}&) }O(>RAb)E SI

Ciorănescu, Al — < /?/ hartoco o el descubrimienlo ăel ăratna, UniverMdad de 'a Laguna. 1957

' Croce, Benedetto — Sloria dell'etd oarocca in Italia, Bari,

Laierza, 1929 Curticăpeanu, D Orizonturile vieţii in literatura i cehe n mă

nt'ască, Minerva. 1975 .Gurlitt, Cornelius — Gexchichte d. s Barokxtili in Halii n,

Stuttgai-t, 1887, HaizfM, HelmiU lişiudios sobre el barroco. Madrid, Ed I Marino. Adrian — Barocul m Dicţionar de idsi literare j nestu, 1973 - /

'- Mazilu, Dan Hona — Barocul in literatura română din st colul * o/ XVH-lea, Minerva, 1976

'Ors, Eugenio d' — Du Baroque, trad. fi-. Parjs, 1935 Porqiirras; Mayo, A. — El prologo en el irtaniensvio ij barroco

■'Spanoles. Madrid, 1368

^Bttlbere, Ion — Literatura baronilm in Italia, Spania Da ia 1975

_:/:nond, Marrel — Baroque ei Reuaissatu e poetiquf, '•■ 1964

323

IZ Riegl. Alois — Die Enist'eheung der Barockkunst in Rom, Wien,

1908 ÎS Rousset, Jean, — La lilterature de l'ăgc baroque en France,

Paris, 1P53

14 Tapie, V.L. — Baroque ei classicisme, Pari'-, 1057 1?. Tănăsescu, Manuela — Despre istoria ieroglifica, 1970

16 Warnlte, Frank — Versions of Baroque — European literature

în the seventeenth century, Yale University Press, 1972

17 Weliek, Rene — Concepte o} crtticisîT!, Yale University Press,

Ed 1964 18. Wălfflin, Heinrieh — Renaissance und Barock — Eine Unter-

suchung iiber Wescn und Entsiehung des Barockstih in

Italien, Miinchen, Ed li»25 19 Wolfflin, Heinrieh — KunstgeschichtUche Grun&begriffe, Muii-_:

cheu, 1915

INDICE DE NUME

Abali.i n a Sania Clara : 11 ', I 10«

4bti'( aii al Ma'arî : II, 94 Alba i Vane esco : II, 158. 197 fcofoi ado. Mariana : I, 253 ;

[ II ; 33—36. 38, « Hadinho : II, 178 Sardi, Alessandro : II, i'Jt ■fHatiu • li. 1!1 l-Klian • II, 270 •HVn :tî _: n, 80—81 ^ffle;i Joăo : I, 140 nic-o. Silvio d" : I, 138 fertilii, Isabella : I, 250 Bis Silesius : I, 215 ^'P^-l. Paul : I, 10 ; II, 2(jâ, 315 tim Ivireanul : II, 304—305 taleiiN : II, 30

^ar>. Giulio Carlo : I, 15, 24. -l'¹ , II, 117—119, 12;;. 124, , ■ 107

Argheri, Tudor : II, 316 Ariosto, Lodovico : II, 43. 47 Aristotel : I, 44, 253, 302 ; II, 73,

363, 207

Arsenie, Dan : II, 271 Artliaud. Claude : II, 177 Aubigne. Agrippa d' : 1^ 24. 26,

47, 217, 218 Avagal : II. 93 Avorroes : II, 12^r»

B

Baba, Corneliu : II, 310 Bacon, Francis : I. 97, 98, 101.

155, 196 ; II, 206-u, 215-u Bakî : I. 52

Baldung-Grien. Hans : II. 212 Balotă. NicoJae : I, 151 ;

305-u Balzac, Ilonore do : II. 28

romane indică volumul.

Baibey d'Aurevilly, Jules : I,

236

Barbu, Eugen : II, 315 Barbu, Ion : II, 316 Bardon, H. : I, 305 Bartoli, Daniello : I, 81 Basehenis, Evaristo : 1, 233 Baudelaire, Charles : I, 70 Bălcescu, NiColae : II, 298 Beaujouan, G. : II. 77 Beguin, Albert : II, 227 Bentoiu, Pascal : I. 30 Berindei, Dan : II, 257 Berindei, Ion : II, 318 Bernard, Cîaude : ÎI. 38 , Bernini, Oian Lorenzo: î, 127,

162, 268 ; 11, 12l-u, 177 Berthelot, Rene : II, 100, 292 Berza, Mihai : II, 250 Birken, Siegmural von : I, 133 fflaga, Lucian : II, 313, 316 Bloy, Leon : I, 236 Boccaccio, Giovanni : II, 9*,

131

Boetius : I, 55

Boîardo, Matteo Măria : II, 45 Boileau, Nicolas : I, 29 Bolintineami, Dîmitrie : IJ, 316 Bologa. V. L. : II, 249 Borch, Gerard ter : I, 221 Borinski, Karl : I, (57 Borrommi, Franeesa?: D, 177 Bourget, Mărie : I, 257 Bramante, Donato d*Angeli :

I, H Brâncuşi, Constantin : II, 322

Brion, Marcel : II, 297 Bruckner, Anton : I, 242 Bruno, Giordano : I, 37, 47, 96-u,

144; II, 169, J96-h6, 198,

207 Budai-Deleanu, Ion J i Î05-U,

308-u

Burt-khardt, Jakob ■ I, 70 148 Burton, Robert : 11, 20, 96 Bussola, D. : II, 73, 174, 179 Busuioceanu, Alexandru . I,

301

C

Caillois, Roger : ii, 53 (>> Calderon de ia Baj < a, Pe

I, 50, 52, 144, 148, 154 , H,

16, 20, 40, 96, 192- 207 Caii, Francois : ÎJ, 173 Camoes, Luis de . I Iti3 2(Bi

299; II, 204-u Campanella, Tommaso H **

95, 194

Campers, Petrus : II, 77 Canova, Antonio . î, 15 Cantacuzino, Ion : .29 '

30l-u. 303, 306, 3J38-U (,'aracci, Annibale : II, **^ Caragiale, Matei : II, *M Caravaggio, Mîcbeîa:

284 ; II, 23, USt Cardi, Lodovico : II, 157 Carissimi, Giacomo : TI, ^1! Cazpeaux. Jea» Baptiste t I
32»

a, Rosalba : I, 25*	Cranach cel Băirîn, Lukas : I,
■jssou, Jean : I, 284	162
Eastilho, Joăo : I, 70	Crimca, Anastasie : II, 278
Rstro, Guillen de : I, 261 ; ÎI,	Croce, Benedetto : I, 15, 67 ; II,
; 40	104, 323
Katullus : I, 34	Crohnralniceanu, Ovid : II, 3Î&
Kinescu, George : I, 179 ; II,	Cueva, Jnan de : I. 60
' 308, 310, 313, 31G ,	Curticapeanu, Doina : II, 268-u,
■ervantes, Miguel do : I, 50, 52,	275-u, 289-u, 293-u, 296,
I 144, 154, 159, 259 ; II, 12,	302. 305, 323
I 31, 47, 81, 90, 91, 100, 113—	Curtius, Emst Robert : I, 152-u ;
Kl5, 118,, 131, 133, 153, 316	II, 28
Cesi, Francesco : II, 31
Cezanne, Paul : I, 234	D
MhaiayPavel : II, 254, 256
:hiţiraia, Ion : II, 291	Dali. Salvador : I, 246 ; II, 187
Chortazis. George : II, 275	Dario, Rubea: I, 240
"hurriguera, Jose de : I, 122,	Davitaşvili, Leo : I, 276
1 139	Delogu, Giuseppe : II. 176
Cicero : I, 51, 307 ; II, 95, 107,	Demostene: I, 307 : II, 107,
* 113, 148	113
loia da Conegliano, Giovanni	Deonna, W. : I, 183
| Battista : II. 158	Depărăţeanu, Alexandru : II,
Ciorânescu, Alejandro : I, 33—	316
I 36, 66, 96 ; II, 124, 226, 230,	Descartes, Rene : I, 255
323	Desscir,- Max : II, 131
pn Taylor. G. : I, 218 frlonna, Vittoria : I. 258	Deyman, Iohan : II, 77
fcmbarieu. J : I, 54	Diez, Pedro : II, 200
^:°rnea, Paul : II, 274	Dinescu Szekely, Viorica : I, 52,
^tâzar, Jiilio : I, 248	142 ; II, 285
^Btin, Miron : II, 275, 283,	Doderer, Heimito von: I, 247
288—29:.'. 299	Doicescu, Octav : II, 318
^udre, An,«cliqiw de : I. 257	Domenichino, Domenico Zam-
pevox. Antoine : II 180	pieri : I, 283, 289
F^ahay, Rolland : I, 304	Donne, John : II. 18, 193, 271
	327