Hldlniava V l h o n I n, I,1 V a hjhvi 3a I o I l n V 31 V h fi 11 fi

Sultan Ahmed Camii

Bekir Baki Aksu

avlusu çevresinde yapılan çok sayıda örnek içinde Kadırga'daki Sokollu Mehmed Paşa Külliyesi'ne(-») ait medresesi güzel bir tasarım örneğidir. Medresenin cami avlusu ile birleşen, fakat ondan ayrı bir avlu etrafında planlanmış bir örneği Üsküdar'da Atik Valide Külliyesi'nde(->) de tasarlanmıştır. 17. yy'ın değişik bir medrese türü, belki de kent içinde dar bir arsaya sıkışmak zorunda kaldığı için, iki katlı olarak yapılmış olan Cağaloğlu'ndaki Hadım Hasan Paşa Medresesi'dir(->). Oldukça harap halde bugüne kadar bırakılmış olan bu medrese klasik dönemin kendine özgü, ilgi çekici bir tasanmıdır. Nişancı Mehmed Paşa Camii'nin de iki katlı olduğu söylenen medresesinden bir iz kalmamıştır. Medresenin imaretle kombine edilmiş bir örneği Nuruosmaniye Külliye-si'ndedir. Fakat her iki yapı, yine bağımsız avlular etrafında planlanmışlardır. Osmanlı medreseleri Memlukların, Timurların ve Safavilerin anıtsal medreseleri yanında gösterişsiz, işlevsel yapılar olarak kalırlar. Camilerden bağımsız, yaptıranın türbesini ve genellikle bir sebili içeren küçük külliyeler daha çok 17. yy'dan sonra yapılmıştır. Gazanfer Ağa Külliyesi(->) ve Amcazade Hüseyin Paşa Külliyesi(-0 bunların güzel örnekleridir.

Türbeler: İstanbul'a gelene kadar Osmanlıların türbeleri kare ya da çokgen (genelde sekizgen) kubbeli yapılar olarak tasarlanmıştır. Bunların küçük bir çıkıntı yapan taç kapıları ya da bir revakları olur. Genelde üç açıklıklı olan bu revaklarda açıklıklar tonoz ve kubbeyle örtülür. İki yan açıklık, çoğu kez, yüksek bir seki ile girişten ayrılır ve sofa oluşturur. Mezar odasında yaptıranın ve yakınlarının mezarları bulunur. Genellikle türbeler bir bahçe ile çevrilidirler ve bu bahçe de bir ha-zire olur. Çeşitli dönemlerde kurucunun sülalesinden gelenler ya da onların yakınları bu hazirelere gömülürler. Türbelerin bezemeleri de genelde boyalı olur. Çini kaplamanın bazen girişi ve enteryörü bezemek için kullanıldığı görülür. İstanbul'da bu iki şema bütün Osmanlı tarihi boyunca kullanılmıştır. Fakat bunların yanında

çevresinde revak olan ve klasik bir Roma motifini kullanan Kanuni Türbesi gibi bir yapı ya da Mihrimah Valide Sultan Külli-yesi'ndeki(->) Güzel Ahmed Paşa'nın türbesi gibi kubbeyle örtülü dikdörtgen planlı türbeler, Eyüp'te Mihrişah Valide Sultan Türbesi gibi çok kenarlılar ya da Koca Ragıb Paşa'nınki gibi sadece kubbe-sel bir demir parmaklıkla örtülü açık türbeler de yapılmıştır. Üstü açık ve güzel bir demir işçiliği gösteren türbeler daha çok 18. yy'dan sonra görülür. Klasik dönemde Kanuni'nin tek örnek olarak kalan türbesinden sonra Sinan'ın yaptığı II. Selim ve III. Murad'ın Ayasofya'daki türbeleri ve III. Mehmed'in onların yanına yaptırılan türbesi, geleneksel türbe ölçülerini aşarak, biçimleriyle de türbenin eski kümbetten kalan kule anısını bırakıp, kubbeli yapılar olmuşlardır. Sinan, Kanuni türbesinden başlayarak çift cidarlı kubbe kullanmış ve alışılmış kütle tasarımlarını değiştirmiştir. Sinan'ın özellikle sultanlar için yaptığı türbelerde kubbenin iç çeperim mekân içindeki serbest ayaklara taşıtan küçük çevre koridorlu mekân tasarımı, Roma döneminden bu yana Akdeniz yöresindeki çevre koridorlu kubbeli mekâna referans vere-n, geleneksel kule-türbe imgesinin tümüyle farklı bir geleneğin doğrultusuna girmiş şeklidir. Zaten Sinan için karakteristik olan kendine kadar uzanan, daha doğrusu bildiği bütün gelenekleri özümseyerek, onlardan kendi dönemi için özgün bireşimler yaratmasıdır. Genellikle Osmanlı türbeleri, özellikle sekizgen planlı olduklarında, yükseklikleriyle orantılı olarak mezar kulesi geleneğine, uzak da olsa bir referans verirler. Dış mimarilerinde kubbe yüksek olmayan bir kasnakla altyapıya oturur. Türbeler de, medreseler gibi, çok gösterişli bir mimari araştırmaya konu olmamışlardır.

Hanlar ve Kervansaraylar: İstanbul'da 16. yy'ın ikinci yarısına kadar yapılan han ve kervansarayların çoğunlukla ahşap olduğu ve birinci katlan genellikle ahşap olan han ve kervansaray yapımının son döneme kadar sürdüğü görülüyor. Gerçi taş han yapımı Osmanlılar için, Bursa'da

OSMANLI DÖNEMİ MİMARİSİ 174

175 OSMANLI DRAM KUMPANYASI

Yüzyıl başından bir kartpostalda Bayezid Camii ve çevresi. Cengiz Kahraman arşivi

gördüğümüz gibi, Orhan döneminden (1324-1361) bu yana denenmişti. Fakat İstanbul'un Fatih döneminden kalan tek kagir hanı Mahmud Paşa Külliyesi(->) içindeki Kürkçü Hanı'dır(-0. Kanuni döneminde yabancı elçilerin kaldıkları ünlü Elçi Hanı' nın(->) kalıntıları da 19. yy'ın sonuna kadar yaşamıştır.

Eski belgelerdeki kullanıma bakılırsa, kervansarayla han arasında sözcük olarak fark gözetilmediği görülür. Cafer Çelebi Risale-i Mimariyye'de "han" sözcüğünün Farsça "hane" sözcüğünden Arapça bozma olduğunu ve kervansarayla aynı anlamda kullanıldığım yazar. Fakat yüzyılların kullanımı içinde İstanbul'da daha çok, bağımsız iç avlulu ve ticarete tahsis edilmiş yapılara han denmiştir. Buna karşın eski belgelerde kervansaray adı daha çok kullanılır. Süleymaniye ve Sultan Ahmed gibi külliyelerin vakfiyelerinde de kervansaray adının yeğlendiği görülmektedir.

Han tipolojisi bütün Osmanlı döneminde değişmeden sürmüştür. İki katlı, ağaçlıklı bir avlu çevresinde revaklı, alt katları belki daha çok mallara ve hayvanlara, üst katları yolculara tahsis edilmiş, büyüklerinin ortasında genellikle bir şadırvan olan taş hanlar, 19. yy'a gelene kadar yapılmıştır. Külliyelerdeki kervansaraylara daha çok bir ahır olarak bakmak doğru olur. Hayvanını bağlayıp tabhanede üç güne kadar kalabilen ve imaretten yemek yiyen yolcu, vakıfların sağladığı misafirlik hakkından yararlanırdı. Fakat ticaret hayatının nabzı, çoğu özel mallara tahsis edilmiş hanlarda atardı. Hanlar İstanbul'un Beyazıt ile Eminönü arasındaki ticaret merkezinde inşa edilmişlerdi. Kent girişlerinde, gümrük kapılarında, Üsküdar'da, Sirkeci ve Unkapanı arasında deniz gümrüğü yakınında bu malların saklandığı hanlar ve depolar toplanmıştı. İstanbul gibi Doğu-Batı ticaretinin ünlü bir merkezinde bu hanlar ve çevresindeki çarşı, bütün gezginlerin anlattığı ve gravür ve fotoğraflarla saptadığı gibi, başkent yaşamının en renk-

li olduğu, kozmopolit niteliğinin de en iyi görüldüğü bölgelerdi.

Arastalar: İdeal olarak iki tarafında dükkânlar olan üzeri kapalı ya da açık yollardır. Bunların İstanbul'daki en iyi örneği Sultan Ahmed Arastası'dır (bak. Sultan Ahmed Külliyesi). Kuşkusuz arasta kent geleneğindeki revaklı yolların (embolos) bir uzantısıdır. Fakat Osmanlı döneminde dükkân önünde revak bulunan yol örneği pek azdır. Genellikle karşılıklı iki dükkân sırası, üzeri kapalı olmasa da, arasta adı taşıyabilir. Damat İbrahim Paşa'mn, Şehzadebaşı ile Vezneciler arasındaki ünlü Direklerarası'ndaC-») yaptırdığı dükkânlar Osmanlı döneminin bu boyutta tek örneğidir. Nuruosmaniye Camii'nin teraslan altında da tek taraflı bir revak ve dükkân sırası vardır. Bununla birlikte dükkanlı revak geleneğinin birdenbire ortadan kalktığını söylemek de doğru değildir. Matrakçı Na-suh'un İstanbul'u gösteren minyatüründe avlular çevresinde ya da tek bir sıra halinde arkalarında dükkân olduğu anlaşılan revaklar görülmektedir. Bunların hepsi tek katlıdır. 18. yy'a gelene kadar İstanbul'un merkez çarşısının ahşap ve tek katlı revaklı dükkân sıralarıyla, hanlardan oluştuğu söylenebilir. Bunlar Fatih'in yaptırdığı iki bedestenin etrafında sokaklar şeklinde diziliyorlardı (bak. Kapalıçarşı). İstanbul'un büyük yangınları, kentin ticaretini altüst eden felaketler olarak sonunda bu arastaların ve hanların taş yapılmasına neden olmuştur. 17. yy'daki kagir arastalardan en önemlisi ve anıtsal olanı Yeni Cami Külliyesi'nin(-0 bir parçası olan Mısır Çar-şısı'dır(->). 1701'den sonra da parça parça Kapalıçarşı'nın bulunduğu alandaki ahşap arastalar kagire çevrilmiş ve dükkân araları beşik tonozlarla örtülmüştür. Bu sürecin bütün 18. yy ve hattâ 19. yy'da yer yer sürdüğü anlaşılmaktadır.

Osmanlıların çarşıları İran ve Orta Asya'nın büyük çarşı kompleksleriyle, örneğin İsfahan'ın, Yezd'in çarşılarıyla karşılaştırıldığı zaman, bunların tasarımlarından

çok bir araya gelerek geliştiği görülür. Merkezi planlı, eyvanlı göbekler, zengin ve çok ayrıntılı mekân tasarımları, yolların kesiştikleri noktalarda özenle planlanmış meydanlar ve çok zengin, mukarnaslı bir örtü sistemi İstanbul'da yoktur. Osmanlıların, bu çarşılara, arastalara ve hanlara, bugünkü bütün pitoresklerine karşın, günlük işlere dönük, gösterişsiz yapılar olmalarından öteye özel bir itina göstermedikleri anlaşılmaktadır.

Bedestenler: Ortadoğu'nun eski bir yapı tipinin uzantılarıdır. Antikitede ve ortaçağ boyunca ticaretin en önemli ve en pahalı parçasını oluşturan kumaşın kentlerde saklandığı yapılara ortaçağ tarihinde "kay-sariyya" denmiştir. Bedesten bu geleneği sürdürür. Osmanlıların fetihten önce klasik biçimine ulaştırdıkları bedestenlerin iki temel biçimi fetihten hemen sonra Fatih tarafından inşa edilen iki bedestende uygulanmıştır. Genelde büyük kare ayakların taşıdığı iki sıra kubbe ile örtülü bu dikdörtgen yapıların çevrelerinde bazen sıra dükkânlar yapılır. Dükkânlar yapının içinde de olabilir. Fatih'in ilk yaptırdığı İç Bedesten bu tipte bir yapıdır. Erken örneği Edirne Bedesteni'dir.

Büyük Su Yapılan: Hassa Mimarları O-cağı'nda mimarbaşından sonra gelen en büyük makam su nazırı idi. Sinan'ın biyografisinde kente getirdiği Kırkçeşme sularına ilişkin bilgiler bütün diğer yapılar için verilen bilgilerden fazladır. İstanbul'un kuzeyindeki büyük su havzalarmdaki suları toplamak ve bunları Roma döneminden bu yana yapılan ve İstanbul çevresinin gerçekten görkemli tarihi kalıntıları olan büyük sukemerleriyle kente getirmek, İstanbul'u büyük kent olarak yaşatanların sürekli uğraşı olmuştur. Büyük sukemerleri, büyük kubbeli camilerden sonra, Osmanlı döneminin en büyük mühendislik yapıları olarak kabul edilmiştir. Osmanlı mühendisleri kent çevresinde ve içinde iyi bir topografik etüt, suterazileri ve genelde yeraltı yollarıyla, suları mahalle çeşmelerine, camilere ve saraylara dağıtmışlardır.

Çeşmeler, Sebiller, Şadırvanlar: Kent içinde çeşme Osmanlının pratik eğilimlerine uyarak uzun süre gösterişsiz bir aynata-şı ile bir su haznesinden ibaret kalmıştır. Çeşmenin kent yaşamında mimari bir gösteri olarak değerlenmesi Lale Devri'nin yeni kent düzenleme anlayışının İstanbul'a bir katkısıdır. Çeşme yüzeylerinin zengin bezemelerle süslenmesi (örneğin Galata'da Bereketzade Çeşmesi), büyük meydan çeşmeleri yapılması (III. Ahmed'in Aya-sofya Çeşmesi gibi) bu çığırı açmış, I. Mahmud döneminden (1730-1754) başlayarak, rokoko ve barok üslubunun yayılması ve kentlide çevre imgesinin yerleşmesinde çeşmelerin büyük rolü olmuştur. Sebillerin, külliyelerin parçaları olarak ortaya çıkması da aynı döneme rastlar. Sinan'ın hiçbir yapısında sebil yoktur. Fakat Lale Devri'nde ve sonradan yapılan külliyelerde sebil mimari kompozisyonun ayrılmaz bir parçasıdır. Gelen geçene hizmet vereceği için de her zaman cami girişi yanında, yapının en çok görünen yerinde yapılmış,

bu nedenle de 18. yy'dan başlayarak mimari görüntünün bezemesel fakat etkili bir öğesi olmuştur. Yeni Valide Külliyesi(->), Damat İbrahim Paşa Külliyesi(-0, Heki-moğlu Ali Paşa Külliyesi(->) ve Laleli Külli-yesi'nin(->) girişleri hep sebillerle zenginleşmiştir. Bu, mimarinin karakterini değiştirmiş, masif az delikli büyük giriş kapıları, girişin düz ve ciddi karakterini değiştiren ve cephelere bezemesel bir kafes aracılığı ile yeni bir dinamizm getiren sebillerle süslenmiştir. Sebiller sade camiler değil, türbeler, kitaplıklar, özellikle sıbyan mektepleriyle ve çeşmelerle birleşerek yeni yapı tipolojileri yaratmışlardır. Bugün İstanbul Osmanlı dönemi mimarisinin kent içindeki görüntüsünün ayrılmaz bir parçası olan sebilin 18. yy'dan önce, kent fizyonomisinde yeri olmadığını düşünmek gerekir.

Köprüler, Hisarlar, Kuleler: Osmanlı dönemi mimarisinin su yapıları gibi önemli mühendislik yapıları arasında köprüler, hisarlar da • vardır. Fakat ilginç olan, engebeli bir topografyaya sahip bir yaya kenti olan İstanbul'da kent içinde 19. yy'a kadar, önemli bir köprü yapısının olmayışıdır. İstanbul'un ünlü hisarları ise, iki tanesi Boğaziçi'nde fetih öncesinde yapılan hisarlar olmak üzere, kent içinde Yedikule Hi-sarı(-0 ve Sarayburnu'ndaki Topkapı Sara-yı'nı çevreleyen Sur-ı Sultani'dir(->). Bunlar İstanbul fizyonomisinde, kentin eski surları ile birlikte 'kente ortaçağdan kalan bir renk veren ve bugüne kadar da bu fizyonomiyi ulaştıran öğeler olarak önem taşırlar. Sanayi öncesi kentlerine kimlik kazandıran yapılar içinde kule yapılarım anımsamak gerekir. Kent fizyonomisinde yüksek yapı gereksinimi Batı'da çan kuleleriyle ve bütün İslam kentlerinde olduğu gibi İstanbul'da ise minarelerle karşılanmıştır. Fakat minareler dışında kuleler yapıldığı Va-vassore ve Melchior de- Lorck un panoramalarından bu yana görülmektedir. Gerçi sayıları çok değilse de, ahşap oldukları anlaşılan bu kulelerin en ünlüsü, yeri bugüne kadar değişmemiş olan Beyazıt Yangın Kulesi'ydi(->).

Konut Mimarisi

Osmanlı dönemi, İstanbul'da büyük bir konut geleneği yaratmıştır. İstanbul'un Türkler elindeki ilk yüzyılında saray yapısı kagir malzeme ile ve tipolojik olarak Doğu'dan gelen İslam mimari geleneği içinde yapılmıştır. Bu bir pavyon mimari-sidir. Köşk ve kasır bu mimarinin temel öğelerini oluştururlar. Pavyonlardan oluşan Fatih Köşkü, Çinili Köşk(->), Arzoda-sı(->), Bağdat Köşkü(->) ve Revan Köş-kü(-0 gibi pavyonlardan oluşan bir saray mimarisi 18. yy'da bile etkisini sürdürmüştür. Güvenlik düşüncesiyle yer yer kagir kullanılmaya devam edilmişse de, belki de 16. yy'ın ikinci yarısından başlayarak çabuk ve geçici konstrüksiyon yeğlenmeye başlanmış olabilir. Sultanların 18. yy'a kadar Boğaz'daki bahçelerinde çadırda oturmayı yeğleyebildikleri bir ortamda, Boğaziçi'nin görkemli sarayları ahşap yapılmıştır. Ahşabın başlıca inşaat malzemesi ola-

rak seçiminde yaşamın geçiciliği, konut yapmanın, peygamberin sünnetinde pek muteber bir etkinlik olmaması ve hepsinden çok, sultanın isteklerini en hızlı yerine getirecek çabuk bir inşaat sistemi olması gibi nedenler etkili olmuştur. Yangının sürekli olarak yokladığı ve büyük zararlar verdiği bir ortamda yapılmalarına karşın saraylar giderek daha fazla ahşap yapılmıştır. Bu açıdan Osmanlı mimarisi, bütün İslam ve Batı ülkeleri geleneklerinin aksine, Uzakdoğu yapı kültürleri gibi, ahşap üzerine kurulmuştur. Ahşap, anıtsala olanak vermeyen, fakat esnek, modüler ve aydınlık bir yapı tasarımına yol açan bir malzemedir. 18. yy'dan 20. yy'a kadar, pavyon sisteminden büyük konut kompozisyonlarına dönüşen saraylarda, Dolma-bahçe Sarayı'nın yapımına kadar, kagir kullanılmamıştır. Tanzimat'tan sonra Avrupalı örnekler gibi ve benzer üsluplarda imparatorluk sarayları yapılırken konak, köşk ve yalılar yine ahşap yapılmaya devam ediliyordu (bak. Dolmabahçe Sarayı; Beylerbeyi Sarayı; Çırağan Sarayı; Yıldız Sarayı). Halkın konut geleneği imparatorluğun ilk yüzyıllarında Anadolu'da örneklerini daha çok gördüğümüz bayatlı ev geleneğini sürdürmüş olmalıdır. Türklerin Anadolu koşullarında yarattıkları ve bütün Ortadoğu geleneklerim özümseyen bu konut modeli 16. yy'ın sonlarında kesin tipolo-jisine kavuşmuş olmalıdır. Daha önce İstanbul'da yapıldığı söylenen ev mimarisi genelde tek katlı, moloz taş ve hımış yapı duvar tekniği ve ahşap çatı ile inşa edilmiş, gösterişsiz bir taşra geleneğidir. Bu sonradan kesinlikle ahşaba dönüşmüş, Anadolu kent dokusunun bağımsız bahçeli konut geleneğinden, kent içi konut geleneğine doğru gelişmiş, açık bir plandan, kapalı bir plan düzenine geçmiş ve Cum-huriyet'e kadar konut geleneğinin temelini oluşturmuştur. Kent içi kagir ev geleneği ise 19. yy'dan başlayarak, genellikle azınlıkların yeğledikleri ve üslubu 19. yy'ın seçmeci eğilimlerini yansıtan, Avrupa mimarisini istanbul'a taşıyan bir başka akımdır. Fakat yüzyıl sonuna doğru ahşap geleneği ile bu kagir geleneğin karşılıklı etkileşimlerinin ortaya çıkardığı "hybride" konutlar da olmuştur. Bizans'ın onca yıllık mimarisinin Türklere örnek olmaması, bu geleneğin örneklerinin İstanbul'da da, Anadolu gibi, yok edilmiş olmasından ve Türklerin İstanbul'u ele geçirdiklerinde arkalarında yüzlerce yıllık bir İslami saray geleneğinin varlığından kaynaklanmaktadır. (Ayrıca bak. ev mimarisi; konaklar.)

Osmanlı dönemi mimarisinin ilginç özelliklerinden biri, Türk evinin her dönemde bahçeyle entegre edilmiş olmasına ve Boğaziçi'nin bahçeli konut geleneğine karşın, Türk bahçesinin biçimsel bir geleneği olmamasıdır. Türk bahçelerinde ağaçlıklı yol, çiçek tarhı, bahçe kasrı ve kameriye, şadırvan, meyve bahçesi gibi motifler, fazla özenilmeden yapılmış, ancak Lale Devri'nden sonra, Batılı klasik örneklerden esinlenen daha biçimsel bir tasarım, zengin konutların ve sarayların bahçelerinde uygulanmıştır.

Mezarlıklar

İstanbul kentinin, mimariden çok kentsel bir öğe olarak düşünülmesi gereken bir sonuncu öğesi büyük mezarlıklardır. Bağımsız ya da camiler, türbeler gibi yapılarla bütünleşen hazireler şeklinde planlanan bu mezarlıklar kent içinin en önemli yeşil öğeleridir. Bunlar italyanların "campo san-to'ları gibi gösterişli mimarileriyle değil, küçük çevre duvarlarıyla yollardan ve evlerden ayrılan, servilerin egemen olduğu yeşil alanlar şeklinde, İstanbul peyzajının karakteristik öğeleri olarak yakın zamanlara kadar yaşamışlardır. Karacaahmet ve Boğaziçi sırtlarındaki tek tuk mezarlıklar, son kalan örneklerdir (bak. mezarlıklar). Bibi. Ö. L. Barkan, Süleymaniye Camii ve İmareti İnşaatı (1550-1557), I-II, Ankara, 1972-1979; H. Crane, Risale-i Mimariyye an Early Seventeenth Century Ottoman Treatise on Architecture, Leiden, 1987; Goodwin, Ottoman Architecture; D. Kuban, "Tarih-i Ca-mi-i Şerif-i Nur-ı Osmanî ve Onsekizinci Yüzyıl Osmanlı Yapı Tekniği Üzerine Gözlemler", Türk ve İslam Sanatı Üzerine Denemeler, ist., 1982, s. 123-139; S. Saatçi, Mimar Sinan ve Tezkiretü'l-Bünyân, ist., 1989.

DOĞAN KUBAN

OSMANLI DRAM KUMPANYASI

Mardiros Mınakyan'ın(->) kurduğu tiyatro topluluğu.

Osmanlı Tiyatrosu(->) topluluğunun kurucusu Güllü Agop'un(->) 1882'de saraya alınmasıyla topluluğun başına Mardiros Mmakyan geçmişti. Mınakyan kimi zaman Osmanlı Tiyatrosu, ama daha yaygın olarak Osmanlı Dram Kumpanyası adını kullanıyordu. Kimine göre Osmanlı Dram Kumpanyası'mn kuruluşu 1885'tir. Topluluğun gerek oyuncu kadrosu gerek oyun repertuvarı giderek Güllü Agop döneminin Osmanlı Tiyatrosu'nunkinden farklılık gösterdi. Oyuncu kadrosunda arada bir değişikler olmakla birlikte şu adlara sürekli

Osmanlı Dram Kumpanyası'ndan Mardiros Mınakyan ve Ahmed Fehim (solda).

Metin And arşivi

OSMANLI RESSAMLAR CEMİYETİ l 76

177

OSMANII-RUS SAVAŞINDA

Osmanlı Dram Kumpanyası'mn sahnelediği Kumarbazın Encamı adlı oyuna ait 1881 tarihli bir el ilanı.

TETTV'Arşivi

rastlanıyordu: Holas, Aleksanyan, Ahmed Necib(-»), Matosyan, Sancakçıyan, Sisak, Binemeciyan, Satenik, Aznif, Ojeni, Mari, Ahmed Fehim(->), Yaldızcıyan, Karakin. Mınakyan zaman zaman Küçük İsmail Efendi(->), Serope Benliyan(->) gibi tiyatrocularla birleşiyor, daha çok müzikaller oynuyorlardı. Benliyan ile birleştiğinde yalnız müzikli oyunlar oynamıştır. Topluluk iki kez de Mısır'a gitti, burada Leblebici Horhor Ağa ile Fransız müzikallerini oynadılar. Mınakyan bu gösterimlere bariton olarak katıldı. Mınakyan'ın topluluğu Shakespeare' den Othello ile Venedik Taciri 'ni de oynamıştır. 1895-1896'daki Ermeni olaylarından sonra İstanbul'daki Ermeni kültür yaşamı sönükleşti. Ermeni sanatçıların çoğu İstanbul'dan ayrıldı, sadece Mınakyan ve az sayıda Ermeni sanatçı kaldı. Bu yıllarda topluluk İzmir'e gitti, burada daha özgür bir hava estiği için kimi gösterimlerini Ermenice verebiliyorlardı. Topluluk İzmir'den sonra Samsun'a gitti, Şehzadeba-şı'ndaki topluluğu ise Mınakyan'ın oğlu Aram Mınakyan yönetiyordu. Toplulukta Türkçeyi iyi konuşan az sayıda sanatçı vardı. Bunlar Holas, Aleksanyan ve Hekim-yan'dı. 1904'te yalnız Mınakyan'ın topluluğu değil tüm tiyatrocular çok zor günler geçirdiler. Şehremini Rıdvan Paşa, oğlu Re-şad Rıdvan'ın tiyatroya düşkünlüğünü en-gelleyemeyince tiyatro sanatçılarına baskı yaptı ve İstanbul'da padişahın özel emriyle tiyatroları kapattı. Tiyatrocular işsiz kaldı. Mınakyan topluluğu da iki yıl İstanbul

dışına çıktı. 1906'da Rıdvan Paşa öldürülünce tiyatrolar yeniden açıldı, gösterimler de başladı. Mınakyan etkinliğini II. Meşrutiyet'ten sonra da sürdürdü.

Bibi. And, Tanzimat; And, Meşrutiyet; M. And, "Mınakyan ve Tiyatrolarının Oyun Dağar--cığı", Dost, (Aralık 1965).

METİN AND

OSMANLI RESSAMLAR CEMİYETİ

Sanayi-i Nefise Mektebi mezunu ressamların 1908'de ressam Ruhi Bey'in önerisiyle, Batılı anlamdaki plastik sanatların yaygınlaştırılması, düzenli sergiler açılması, sanatçının toplumsal işlevinin sağlanması gibi amaçlarla kurdukları dernek.

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, plastik sanatlar alanında çalışan sanatçıları bir araya toplayan ve bir anlamda yarı resmi kimliği olan ilk birlik niteliğindeydi. Şehzade Abdülmecid Efendi(-»), cemiyetin fahri başkanlığını yaptı, cemiye* çalışmalarına parasal katkıda bulundu.

Ruhi, İbrahim, Sami, Şevket, Hikmet, Asaf, Agâh, Kâzım, Hüseyin Haşim, Ahmed Ziya, Ahmed İzzet, Hoca Ali Rıza, Muazzez, Mahmud, Mesrur ve.İzzet adlı ressamların kurucusu olduğu cemiyet, çalışmalarına Şehzadebaşı'nda başladı. Zaman içinde üye sayısını artırarak merkezini Ca-ğaloğlu'ndaki Said Bey Konağı'na taşıdı. 1926'da ise Alay Köşkü(->) cemiyetin hizmetine verildi.

Cemiyetin ilk yönetim kurulu başkanlığını ressam Sami, yazmanlığım mimar Vasıf, saymanlığını ressam Asaf üstlendiler. Daha sonra Halil Paşa, Zekâi Paşa, Naz-mi Ziya, Avni Lifij, Murtaza, Feyhaman, Mi-tat Rebii, Rufan, Diran, Tomas ve Müfide de cemiyet üyesi oldular.

İlkleri başlatması açısından sanat tarihimizde önemli bir yer tutan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, ad ve nitelik değiştirerek etkinliğini sürdürdü. 1921'de yeni bir tüzükle yalnız Türk uyruklu sanatçıların katılacağı bir dernek kimliğine büründü; adı, "Türk Ressamlar Cemiyeti" oldu. 1923'te Ankara'da düzenlediği birinci sergi sonrası bir kongre yaparak tüzük üzerinde yeni düzeltmelerde bulundu. Resim, heykel, müzik, edebiyat, tiyatro ve mimarlık dallarını içeren daha kapsamlı bir birliğe dönüşmeyi amaçlayan cemiyet, 1926'da

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin dergisinin

başlığında yer alan amblem.

N. Berk-K. Özsezgin, Cumhuriyet Dönemi

Türk Resmi, Ankara, 1983

"Türk Sanayi-i Nefise Birliği" adını aldı. 1929'da ise adım, "Güzel Sanatlar Birliği" olarak değiştirdi. Güzel Sanatlar Birliği ilk zamanlarda, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin benimsediği ilkeler doğrultusunda, dönemin diğer sanatçılarının ve derneklerinin de sorunsalı gibi görünen Türk resim sanatını Batılı etkilerden kurtarma ve ulusal bir kimlik edinme çabalarını sürdürdü. 1933'ten sonra yalnız resimle ilgilenmeye başladı. Uluslararası çeşitli sergilerde Türk sanatını tanıttı. 1940'lardan sonra etkisini yitirdi.

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, ilk yılında piyongolu bir sergi düzenledi. Cemiyet ayrıca düşüncelerini ve sanat anlayışlarını topluma daha kolay yansıtabilmek için Şerif Abdülkadirzade Hüseyin Haşim Bey yönetiminde, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi adıyla 18 sayı yayımlanabilen bir gazete-dergi çıkardı. Derginin sorumlu müdürlüğünü Sanayi-i Nefise Mektebi'nin resim bölümünü bitiren Osman Asaf yaptı. Mecmuada, sanat sorunları, teknikleri, yurtdışındaki sanat etkinlikleri ve eğitimi, sanatçı izlenimleri, şehircilik, mimarlık, güncel olaylar ve çeşitli konularda yazılar, makaleler yer aldı. Ruhi Arel, Sami Yetik, Hoca Ali Rıza, Ali Sami Boyar gibi döneminin önemli ressamlarının yazılarının bulunduğu dergi, Türkiye'de resim kültürünün yaygınlaşmasında önemli rol oynadı. İlk sayısı 20 Ocak 1911'de yayımlandı. Balkan Savaşı'yla birlikte derginin yayımına bir süre ara verildi, l Temmuz 19l4'te ise 18. ve son sayısı çıkarıldı. Derginin başlığında yer alan amblem dönemin kültürel yaklaşımını özetlemesi açısından önem-. lidir. Kompozisyonun ana şeması bir hilal, hilalin ortasında Şehzade Abdülmecid Efendi'nin büstü ve hilalin çevresini saran zeytin dallarından oluşmaktadır. Büstün bir yanında üstünde "Ressamlar Cemiyeti" yazılı, pergele dolanmış bir kâğıt, diğer yanında ise üzerinde boyalar bulunan bir palet ve bir kurdele ile palete saplanmış fırçalar bulunmaktadır. "Ressamlar Cemiyeti" kaligrafisi ise "yüz"ü anımsatmaktadır. Bir sanat dergisi için seçilen bu amblem, cemiyetin, kendisi de bir ressam olan Abdülmecid Efendi tarafından desteklendiğini ve Osmanlı topraklan üzerindeki değişik kültürlerin tarihine, çeşitli sanat dallarına ve sanat yapıtlarına aynı duyarlılıkla sahip çıktığım duyumsatmaktadır.

Devlet tarafından Avrupa'ya eğitime gönderilen ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti kurucularından olan kimi sanatçılar, zaman içinde Sanayi-i Nefise Mektebi'ne girerek eğitim programında kökten bir değişikliğe neden oldular. Sanayi-i Nefise Mektebi'nin Osman Hamdi Bey yönetimindeki yabancı sanatçılar kadrosunun yerini İbrahim (Çallı), Hikmet (Onat), Sami (Yetik), Feyhaman (Duran), Namık İsmail ve Şevket (Dağ) gibi sanatçıların oluşturduğu ve "1914 izlenimcileri" olarak da adlandırılan bu kuşak aldı.

Başlangıçta kendinden önceki kuşağın sanat anlayışını beğenmeyen 1914 izlenimcileri gerek derneğin, gerek akademinin akademik-gerçekçi sanat anlayışım gerçek-

çi-izlenimci bir estetiğe dönüştürdüler. Cemiyetin ilkini 19l6'da açarak 1952'ye kadar İstanbul'da her yıl yinelediği sergiler, "Galatasaray Sergileri" olarak anıldı. Bu sergiler Cumhuriyet'in ilanından sonra ise ilkbahar aylarında Ankara'da, Güzel Sanatlar Birliği Sergileri olarak her yıl yinelendi.

Giderek değişik sanat anlayışlarına sahip sanatçıları bir araya getirmesine karşın dernek, belli bir estetik anlayışın sözcüsü olarak görüldü, bu görünümüyle kendinden sonraki gruplaşmaların nedeni oldu, onlara kaynaklık etti. Cumhuriyet döneminin yetiştirdiği sanatçılarla görüş ve estetik açıdan farklılık gösterdi. Batılı anlamdaki sanat tarihimizde, sanatçılar arası kuşak çatışmasında belirgin bir temel taşı oluşturdu, düzenlediği sergiler ve benimsediği sanatsal tavırla özgün karşı bir grup oluşturdu.