I u n d e n bugüN

ART NOUVEAU

333

ARZODASI

öne geçmişti. Çeliğin olanaklarına bağlı olan strüktürler ve strüktürel dekorasyon, istanbul'da kolaylıkla tercih edilemezdi. Tümüyle ithal edilmesi gereken çeliğin kullanımı bu nedenle önemli ve pahalı yapılarla sınırlı kalmıştır. Hattâ R. D'Aronco bile, Maison Botter'in yapımında veya Casa Santoro'nun projesinde çeliğe verdiği ağırlığı başka pek çok uygulamasında, özellikle konutlarda, terk etmiştir. Bu konuda en önemli örnek, mimar Kemaleddin'in A. Ratip Paşa için tasarladığı büyük köşktür. Çelik, cam ve ahşabın yan yana kullanıldığı ama geleneksel teknolojinin daha ağırlıklı olduğu yapı, asıl ahşaptan art nou-veau dekorasyonu ile ünlüdür. Bu tür ara örneklerin varlığı ve ahşabın art nou-veau için kullanımı yerli ustalar için bir tutamak ve yol gösterici olmuştur.

İkinci evrenin art nouveau yapıları İstanbul'da geniş bir coğrafyaya yayılmış görünmektedir. 1930'lara kadar olan kentsel sınırlar içinde İstanbul'un hemen her semtinde art nouveau yapılara rastlamak olasıdır. Yine de rastlama sıklığı ve yoğunluk bakımından bazı semtler ayrıt edilmektedir. Bir yoğunluk haritası kentin kozmopolit semtlerini daha yoğunluklu gösterebilir; Sarı-yer/Büyükdere, Yeniköy, Arnavutköy, Bakırköy, Yeşilköy, Moda/Mühürdar/Bahariye, Yeldeğirmeni, Adalar gibi. Ne var ki, Göztepe ve Erenköy gibi daha homojen bir nüfus yapısı gösteren bölgelerde de art nouveau üslubu çok yaygındır. Hattâ kimi yazarlar İstanbul art nouveau'sunu Erenköy üslubu olarak adlandırmışlardır.

Bu evrenin art nouveau yapıları genellikle iki veya üç, bazen de dört katlıdır. Yükseltilmiş kagir bir bodrum kat ile tuğla üzerine ahşap kaplı beden duvarları genel bir uygulamadır. Bezeme öğeleri ahşaptandır.

Plan şemalarında belki çok önemli yenilikler gözlenmez ama geleneksel şemaların kullanımında bazı esneklikler

Beyoğlu, Asmahmescit Sokağı'ndaki Pina

Apartmanı'nın cephesinden bir ayrıntı. Erkin Emiroğlu

ve vurgulamalar görülür. Asıl önemlisi pek çok örnekte karşılaşılan kitlelerin serbest artikülasyonudur. Topografyanın el verdiği durumlarda yarım kat ilişkisinin ve bunun cepheye getireceği hareketin aranması, çok sık kullanılan yarım altıgen çıkmalar ve geleneksel Osmanlı konutunda olmayan sekizgen köşe kulesi motifi altı çizilerek belirtilmelidir. Balkon öğesinin konumu, sayısı ve boyutlarındaki artış ve bezemesiy-le vurgulanması, bu evrenin bir diğer özelliğidir.

Cephelerde genellikle stilistik bir tutarlılık vardır. İstanbul art nouveau'su-nun profesyonel uygulamasındaki kimi eklektik uygulamalara karşı anonim art nouveau mimarisi daha homojen karakterde ve otantik çizgiler taşır. Cephelerde dekorasyonun istifi, Osmanlı sivil mimarisinin ilkeleri ve belirlenmiş alışkanlıkları paralelinde, belli mimari öğeleri bezeme için değerlendiren bir anlayışla gerçekleştirilmektedir.

Bezeme motifleri, jugendstil esinini ve çizgilerini yansıtan, kendi içinde asimetrik ve floral ama binaya montajında geometrik bir disipline bağlanmış biçimlerdir. Pek çok motif veya motif grubunun belli şablonlarla üretilmiş olduğu bellidir.

İstanbul art nouveau'sunda renk kullanımı nadirdir. Bazı balkon parmaklıklarının renklendirilmesi ve vitraylar dışında renk kullanımı yalnızca sofaları, balkon veya merdiven holü ve girişleri ayıran bölmelerin camlarında görülür. Kapı ve bölmelerin üst kısımlarında küçük kareler içinde renkli cam kullanımı en yaygın uygulamadır. Camlarda, desenli ve şeffaf kâğıt yapıştırma da ucuz ve kolay bir renklendirme tekniği olarak kullanılmıştır.

Öte yandan çoğu ahşap olan bu art nouveau konutların renkleri konusu düşündürücüdür. Günümüzde hemen tümü beyaz boyalı olarak görülen bu konutların özgün yapımlarında da aynı

standart renk anlayışının olup olmadığı belli değildir. Art nouveau'nun cephelerde renklendirmeye açık bir üslup oluşu, kimi ülkelerdeki renkli ve parlak malzeme kullanımı, Catalan Modernis-mo'su kadar değilse bile Fransa veya Rusya'da da renkli cephelerin varlığı göz önüne alınmalıdır. Ahşabın sürekli boyanması gereken bir malzeme oluşu, özellikle 1930'lardan sonra modernist hareketin beyaz renge olan düşkünlüğü ile birlikte değerlendirilmelidir.

Yukarıda sıralanan özellikler, tek ve toplu olarak tamamen İstanbul'daki uygulamalarda gözlenen motif veya bileşimlerdir. Bu nedenle bu özelliklerin, özgül bir İstanbul art nouveau mimarisini tanımladığı varsayılmalı ve savunul-malıdır. İstanbul'da oryantalist eğilimli bir eklektisizmi beraberine alarak yaygınlaşan art nouveau konut mimarisi, 1930'lara doğru bu kez art deco anlayışının eşliğinde daha bir süre devam etti ve yerini modernist anlayışa bıraktı.

İstanbul'da 1950'li yıllarda başlayan ve 1970'li yıllarda hızlanan nüfus artışına paralel olarak ortaya çıkan tarihi mimari miras yıkımı, en çok İstanbul art nouveau mimarisini etkilemiştir. Belediyelerin yoğunluk artırıcı kararları, sık sık yenilenen mevzi imar planları, kent toprağının spekülatif değer artışlarına konu olması karşısında tarihi yarımadanın büyük anıt çevrelerinin korunmasında bile büyük sorunlarla karşılaşılırken, korumasız olan konut alanları hızla kaybedilmiştir. Özellikle 19. yy'm sayfiye yöresi olan Göztepe-Erenköy-Suadiye bölgesi kentleşmiş; genellikle geniş bahçeler içinde bulunan ve çoğunluğu art nouveau üslubunda olan konut stoku bir iki göstermelik örnek dışında tamamen yok olmuştur. Bakırköy örnekleri tükenmiştir. Yeşilköy değişmiştir. Art nouveau açısından bir büyük kayıp da 1987 yılındaki büyük Tar-labaşı yıkımı olmuştur.

Adalar ve Boğaziçi'nde kalabilmiş örnekler dışında İstanbul'un özgün art nouveau mimarisi artık büyük ölçüde arşiv malzemesidir.

Bibi. S. Naoum Duhani, Vieilles gens, vieittes demeures / topograpbie sociale de Beyoğlu au XIX.eme siecle, İst., 1947; S. T. Madsen, Sources of Art Nouveau, New York, 1956; A. Batur, "Yıldız Serencebey'de Şeyh Zafir Türbe, Kitaplık ve Çeşmesi", Anadolu Sanatı Araştırmaları, I (1968), s. 103-137; ay, "L'art nouveau d'Istanbul et ses partlcularites", Fifth International Congres of Turkish Art, Budapeşte, 1975, s. 147-161; ay, "Leş oeuv-res de Raiınondo d'Aranco a istanbul", Congresso Internazionale di Studi su R. D'Aranco, Udine-Passeriano, 1981, s. 118-134; A. Batur-S. Batur, "istanbul'da 19. Yüzyıl Sanayi Yapılarından Fabrika-i Hümayunlar", /. Uluslararası Türk-lslâm Bilim ve Teknoloji Tarihi Kongresi, İst., 1981, s. 331-342; S. Ciner, Son Osmanlı Devri Ahşap Konutlarında Cephe Bezemeleri, îst, 1982; A. Batur, "Yıldız Sarayı'na İlişkin Bazı Belgeler ve Türkiye'de Belgeleme Çalışmalarının Sorunları", TBMM, Milli Saraylar Sempozyumu. Bildiriler, İst., 1984, s. 89-96; ay, "Batılılaşma Döneminde Osmanlı Mimarlığı", TCTA, V, 1037-

1090; Z. Çelik, The Remaking of istanbul. Portrait of an Ottoman City in the Ninete-enth Century, Washington, 1986; A. Batur, "On the Contributions of Italian Architects to the Architecture of istanbul in the 19th Cen-tury", 6. Seminario Internazionale; Presenza dell'Italia nell'Architettura e nell Urbanistica dell'Islam Mediterraneo 1857-1980, Roma, 1990; ay, "Art Nouveau Architecture in Tur-key", International Joint Cultural Study and Action Project to Preserve and Restore World An Nouveau/Jugendstil Architectural Herita-ge, Viyana, 1990; ay, "On Some Characteris-tics of Building Material Usage in Art Nouveau Architecture of istanbul", International Joint Cultural Study and Action Project to Preserve and Restore World An Nouveau/Jugendstil Architectural Heritage, Brüksel, 1991; ay, "Biz Aşağıda imzası Oianlar", İstanbul, S. 2, (1992), s. 97-101; ay, "İstanbul Mimarlığında Oryantalizm", Arredamento Dekorasyon, S. 9 (1992).

AFİFE BATUR

ARTEMEL, TALAT

(24 Nisan 1901, istanbul - 4 Ağustos 1957, Bolu) Tiyatro ve sinema oyuncusu. Topkapı Mahfeli'nde dekoratörlük, makyajcılık yaptıktan sonra, amatör olarak sahneye çıktı. Daha sonra Raşit Rı-za'nın topluluğunda oynayan sanatçı, 1927'de girdiği Darülbedayi'de ölünceye kadar çalıştı. Burada Hamlet'le (1927) başlayan oyunculuğunu, yüz kadar oyunda rol alarak sürdürdü. Bunlardan bazıları, Bir Kavuk Devrildi (1930), Şarlatan (1931), Pazartesi-Perşembe (1932), Büyük İkramiye (1933), Unutulan Adam (1934), İnsanlık Komedisi (1935), Macbeth (1936), Kuru Gürültü (1937), Haydutlar (1939), Otello (1940), Vişne Bahçesi (1943), Atinalı Timon (1944), Kral Oidlpus (1947), Faust (1949), Fırtına (1952), Hile ve Sevgi (1955), Tanrı Dağı Ziyafeti 'dır (1957).

Artemel'in İ. Galip Arcan'a imzaladığı bir

fotoğrafı, 1933.

Ara Güler fotoğraf arşivi

Artemel, 1930'da Kaşıkçılar ile sinema filmlerinde rol almaya başladı, istanbul Sokaklarında (1931), Aysel, Bataklı Damın Kızı (1935), Bir Kavuk Devrildi (1939), Dertli Pınar (1943), Deniz Kızı (1945), Kanun Namına (1952), Beklenen Şarkı (1954), Bir Avuç Toprak (1957) oynadığı filmlerden bazılarıdır. Ayrıca Hürriyet Apartmanı (1945), Sonsuz Acı (1946), Vatan ve Namık Kemal (1951), Can Yoldaşı (1953), Büyük Sır (1956) adlı filmleri yönetti. Bir film çekimi için gittiği Bolu'da trafik kazasında öldü.

H. Z. ŞAHİN

ARZODASI

Arzhane, Arzhane-i Hümayun adlarıyla da bilinir. Topkapı Sarayı'mn(->) padişaha mahsus makam dairesidir. Sadrazam, vezirler, kazaskerler, sunuşta bulunmak için padişahın katına burada çıkmaktaydılar. Yabancı devlet elçilerinin, prens ve bağlı kralların huzura kabul törenleri de burada yapılmaktaydı.

Topkapı Sarayı'nın üçüncü avlusuna geçişi sağlayan Babüssaade'den girilince tam karşıdadır. Edirne Sarayı'ndaki Arzodası'nın plan ve özellikleri örnek alınarak yapılmıştır. Osmanlı saray protokolünde, 19. yy ortalarına değin en önemli mekân olma özelliğini koruyan Arzodası, Osmanlı hanedanının Beşiktaş saraylarına taşınmasından, saray mabeyin örgütünün kurulmasından sonra işlevim yitirdiği gibi, 1857'deki yangınla da iç tezyinatı büyük ölçüde tahrip olmuştur. Osmanlı devri Türk mimarlığı içinde, köşk yapılarına özel bir örnek teşkil eder.

Arzodası'm, Fatih devri yapıları arasında gösteren Evliya Çelebi, burayı, dikdörtgen planlı, çevresi revaklı, üstü geniş saçaklı bir çatı ile örtülü olarak tanımlar ve "Havernak Kasrı"na benzetir. Edirne Sarayı Arzodası'nın bir benzeri olan bu mekân 24,05x18,70 m ölçüsünde bir temele oturmuştur. Dış çevresinde 4 m genişliğinde revaklı bir açık dehliz vardır. Asıl kapalı mekân 16,13x10,36 m boyutundadır. Dış revaklar eskiden ahşap sütunlara dayalı iken sonradan bunların yerine çeşitli mermer sütunlar konmuştur. Sütunların yirmisi yeşil breş, ikisi beyazdır. Asıl yapı ise taş-tuğla sıralarla örülmüş, dıştan ve içten çini ve mermerlerle kaplanmıştır. Revak sütunları, mukarnaslı başlıklar ve kırmızı-be-yaz taşlardan örülme sivri kemerler, Osmanlı mimarisinin klasik devir üslubunu vermektedir. Babüssaade tarafında iki kapısı ve ortada büyük bir "maruzat penceresi" bulunan Arzodası'nın arka cephesinden Enderun avlusuna iniş çifte merdivenle sağlanmıştır. Odanın sağındaki iki küçük bölümden biri hela ve abdest odası, diğeri hediyelerin konduğu pişkeş odasıdır. Asıl mekânı çatı altında gizlenmiş olan tek bir kubbe örter. Sağ ve sol duvarlarda mermer çerçeveli ikişer niş bulunmaktadır. Sol taraftaki iki nişin arasında ise çok zarif bir ocak yaş-

mağı yer alır. Bu madeni davlumbazın tombak tekniğinde altın yaldızlı olduğu tahmin edilmektedir.

Arzodası'nın başköşesini, padişaha mahsus sedir-taht işgal eder. Dört ince sütunun taşıdığı taht kubbesinin iç yüzü, muhteşem bir dekorasyona sahipti ve oymaların aralarında çeşitli değerli taş kakmaları kullanılmıştı. Sedir-tahtın üstü ve yastıkları ise sim işlemeli, inci ve değerli taşlarla bezeliydi. Bu örtü ve yastıklar, halen Topkapı Sarayı'nın Hazine bölümünde teşhir edilmektedir. Salonun iç duvarları çinilerle kaplıdır. Kapı, pencere ve dolap kapaklan ise bağa ve sedef kakma tekniğiyle ve muhtemelen altın yaldızlı nakışlarla işliydi. Günümüze bunlardan hiçbir örnek kalmamıştır. Salon tavanının da önceden malakârî bir süslemesi olduğu düşünülebilir. Fakat 1857'deki yangında iç süslemeler tamamen tahrip olduğundan daha sonra asıl mimari ve süsleme ile bağdaşmayan bir yenilemeye gidilmiştir. Topkapı Sarayı'nın Enderun Mektebi ile Akağalar Da-iresi'ni de kül eden söz konusu yangında, Arzodası'nın sedir-tahtı ile madeni ocak davlumbazı kurtarılabilmiştir.

Dış duvarları yer yer çeşitli devirlere ait çinilerle kaplı olan Arzodası'nın Babüssaade tarafındaki ön yüzünde ve sağ tarafta, Farsça kitabesinden Kanuni Sultan Süleyman (hd 1520-1566) tarafından yaptırıldığı anlaşılan duvara bitişik bir çeşme vardır. İçeride sedir-tahtın kub-besindeki süslemeler arasına yazılan manzum tarihler ise III. Mehmed dönemini (1595-1603) işaret eden 1005-1006/1597-1598 tarihlerini verir. Babüs-saade'ye bakan arz kapısı üstündeki sülüs besmele, III. Ahmed'in (hd 1703-1730) imzasını taşımaktadır. Arkadaki kapının üstünde ise IV. Mustafa'nın (hd 1807-1808) tuğrası ile adını içeren manzum bir kitabe bulunmaktadır. Bu kitabe, Arzodası'nın IV. Mustafa tarafından tamir ettirildiğini açıklar. Yine Babüssa-ade'ye bakan Pişkeş Kapısı'nın üstünde ise II. Mahmud'un imzasını taşıyan 1225/1810 tarihli bir dua levhası vardır. Arzodası'nın 1857 yangınından sonraki onarımı Abdülmecid (hd 1839-1861) tarafından, Avrupa'nın ampir(->) üslubuyla yaptırılmış, bu çalışmalar sırasında mekânın iç çini kaplamaları, duvarların ve kubbenin eski ihtişamı, kapı kanatları tamamen kaybolmuştur. Cumhuriyet dönemindeki ilk onarımı 1946'dadır. Sonraki yıllarda da daha esaslı onarımlar görmüştür.

Arzodası, fermanlarda, hükümlerde sıkça geçen ve "Südde-i Saadet", "Serir-i Saltanat" denen, padişah makamıydı. Ba-büssaade'ye iyice yakın bir konumda yapılmak suretiyle geri plandaki Enderun mekânları saklanmıştı. Ancak önünde, törenler için elverişli geniş bir sofa veya taşlık bulunmadığı için, Babüssaade'nin, sütunlara dayalı ve Divanhane avlusuna bakan sayvanı, Arzodası'nın dışa dönük tören salonu işlevindeydi. Cülus, bayram, sancak-ı şerif çıkartılması törenleri

ARZODASI

334

335

ARZUHALCİLER'>ARZUHALCİLER

girecek yabancı elçilerin, protokol kurallarına uymalarına önem verilmekteydi. Gerektiğinde rikab ağaları elçiyi kollarından sımsıkı tutup yer öptürtür, çıkıncaya kadar da kollarını bırakmazlardı. 1667'de IV. Mehmed'in huzuruna çıkartılan Rus elçisinin direnmesi üzerine silahdar ağa elçiyi ensesinden tutup zorla yere yatırarak yer öptürtmüştü.

Arzodası'ndaki elçi kabullerine ilişkin yabancı kaynaklarda pek çok bilgi vardır. Ayrıca bu kabullere dair resimler de yapılmıştır. Bunlarda, bu mekânın göz alıcı ihtişamı özellikle vurgulanmış-

M

ftv|?«8:,t8fitoSiİlî

Hfe

Arzodası'nda padişahın bayram kabulünü gösteren bir gravür Ara Güler fotoğraf arşivi

yolluklarla, revaklar ise kadife perdelerle örtülüydü. Her noktada bir akağa merasim nöbeti tutardı. Rivayete göre Arzodası'mn çeşmeleri, içeride kabul töreni olduğu sürece akar, böylece hem konuşmalar dışarıdan duyulmaz, hem de suyun müzikli sesi etrafa yayılırdı. Gala-be Divanı denen elçi kabullerinde, padişaha sunulan ağır hediyeler, at, silah, kürk, cariye vb içeriye sokulmaz maruzat penceresinin önünden geçirilirlerdi. Aynı şekilde, idam edilen kralların, paşaların, asilerin kesik başlan da bu pencere önünden usulen geçirilirdi. Huzura

ile ayak divanları burada yapılıyordu. Divan-ı Hümayun teşkilatı dağıtılıncaya ve Osmanlı hanedanının Beşiktaş saraylarına taşınmasına kadar (19. yy) padişahın, sadrazamı, vezirleri, divan üyelerini, İstanbul'a gelen elçileri, prens ve kralları kabulleri Arzodası'nda olmaktaydı. Padişahlar zaman zaman halktan kimseleri ve şikâyetçileri de burada huzurlarına alıp sorunlarını dinlemekteydiler.

Arzodası — -

Ali Hikmet Varlık, -,*& 1993

Padişahın Arzodası'ndaki kabulü "teşrifat-ı azime" denen ve saray protokolünün tüm inceliklerini içeren bir düzenle yapılmaktaydı. Bu kurallara padişah da uymak durumundaydı. Örneğin Sedir-tahtta, o günkü kabulün özelliğine 3? göre oturuşu, elçi kabullerinde hiç ko-' nuşmaması ve hareketsiz durması, huzura girenlerin padişahla göz göze gelmemeye dikkat etmeleri gerekiyordu. Sedir-taht, üzerindeki kubbe, muhteşem ocak, büyük kubbe ve çeşmeler, egemenlik sembolleriydi. Nişlere, padişahın sorguçlu kavukları konuyordu. Arzoda-sı'na padişahın gelişi de özel bir törenle olmaktaydı. Elmas düğmeli kabaniçe, hüma tüylü, murassa sorguçlu sarık ile iki yanında silahdar ağa ve hasodabaşı olduğu halde ilerleyen padişaha, Ende-runlular alkış yaparlardı. İnci, yakut, zümrüt işlemeli taht minderine oturunca yanına murassa kılıcı ve yazı takımı konurdu. Bu iki öğe, padişahın iki gücünü simgeliyordu. Arzodası'mn içi ve dışı, ipek halılarla payendaz denen yine ipek

tır. 1606-1609 arasında İstanbul'da bulunan Venedik Balyosu Ottoviano Bön ile Fransa Elçisi Henri de Gournal, ayrıca 1631'de saraya giren Jean Baptiste Ta-vernier, seyahatnamelerinde, elçilerin Arzodası'ndaki kabullerini ayrıntılı olarak anlatmışlardır.

Bibi. A. Şeref. "Topkapı Saray-ı Hümayunu", TOEM, V (1328), s. 395: M. Refik, "Arz Odası", TOEM, VII (1332), s. 110-116; İstanbul Asâr-ı Atika Müzeleri Topkapu Sarayı Muhtasar Rehberi, İst., 1341, s. 20-21; Mamboury, Rehber, 393 vd; Topkapı Sarayı Müzesi Rehberi, ist., 1933, s. 61-62; N. M. Penzer, The Harem, Londra, 1936, s. 118; Melek Celâl Lampe, Le vieux serail deş sultans, ist., 1959, s. 28-30; Koçu, Topkapu Sarayı, 69-72; İSTA, II, 1078-1082; Eldem, Köşkler ve Kasırlar, I, 81-86; Eldem-Akozan, Topkapı Sarayı, 95; F. Davis, The Palace of Topkapı in istanbul, New York, 1970, s. 112-122; Ayverdi, Fatih IV, 715; S. Eyice, Topkapı Sarayı, İst., 1985, s. 16-17; ay, "Arz Odası", DlA, III, 445-446. SEMAVİ EYİCE-NECDET SAKAOĞLU

ARZUHALCİLER

Osmanlı başkenti İstanbul'da padişaha ya da sadrazama dilekçe vermek isteyenleri dinleyip konuyu dönemin yazım kurallarına göre kâğıda geçirip dilekçe hazırlayan yazıcılardı. Dersaadet arzuhalcileri, yazıcı da denmiştir.

İstanbul arzuhalcileri, arzuhalcibaşı-mn denetiminde ayrı bir esnaf örgütüydü. Bu mesleğe katılabilmek için özel bir sınavdan geçmek kuraldı. Divan-ı Hümayun Çavuşları Ocağı'ndan bir kalem zabiti ile çavuşlar emini ve arzuhal-cibaşıdan oluşan sınav kurulu, arzuhalci adayım yazı kuralları, başvuru yöntemleri, yazı ve hat türleri alanlarında sınavdan geçirirlerdi. Bundan amaç, doğrudan padişaha ya da sadrazama sunulması nedeniyle arzuhallerin ifade, anlam ve biçim bakımından doğru ve düzgün olmasıydı. Ayrıca, arzuhalcilerin, yazdıkları dilekçenin, sarayın veya Babıâli'nin hangi biriminde işlem göreceğini de bilmeleri koşuldu. Bazı dilekçelerin seçili (iç kafiyeli) yazılması, ifadenin Arapça ve Farsça tamlamalarla yüklü olması da gerektiğinden, arzuhalcilerin ezberden de olsa pek çok deyim, terim ve kalıp cümleleri bilmeleri zorunluydu. Yine hoş-nüvis (okunaklı yazan), dürüst ve güvenilir, şer'i şerif ve kanun-ı münif (yasa ve kurallar) bilen, deneyimli kişiler olmaları da aranırdı. Çünkü, konunun etkileyici bir ifadeyle, saygı vurgulamalarıyla yazılması, ama yanlış anlamalara neden olmaması gerekiyordu. Tüm bu özellikleri ise Divan-ı Hümayun ve Babıâli kalemlerinden emekli olan eski kâtipler taşıdıklarından, arzuhalcilik bir bakıma bunların tekelindeydi. Sözü edilenler, ilgililere rüşvet vererek arzuhalcilik tezkiresi elde ederlerdi.

Mesleğin iş alanı çok geniş, kazanç olanağı da yüksekti. Çünkü salt İstanbullular değil, taşradan gelip ilgili makamlara dilekçe sunmak isteyenler de bunlara başvurmak durumundaydılar. Halkın büyük çoğunluğu okuma yazma

Cami

avlusunda

arzuhalci.

A. Preziosi'nin

bir resmi,

19. yy.

Necdet Sakaoğlu koleksiyonu

bilmediğinden, mektup, pusula, maz-har, ıtıkname, senet, mukavele vb belgelerin yazımı için de arzuhalcilere görev düşerdi. Çoklukla da askerler, gurbetçiler, bazen sevgililer, mektuplarını yine arzuhalcilere yazdırırlardı. Başvuran, dileğini uzun uzun anlatmaz, sadece konuyu bildirmekle yetinirdi. Örneğin bir muhabbetname (sevgili mektubu) işlenmişse, arzuhalci elindeki inşa defterinden örneğini bulur veya ezberinden yazıp verirdi.

İstanbul arzuhalcilerinin ayrı dükkânları, yazıhaneleri yoktu. Cami avlularında revaklar altında, arastalarda, saraya ve Babıâli'ye yakın han, kervansaray ve kahvehanelerde seyyar olarak iş yapmaktaydılar. En çok bulundukları yerler Yeni Cami ile Ayasofya, Bayezid ve Sultan Ahmed camileri avlularıydı. Her arzuhalcinin bir rahlesi, hasırdan küçük bir iskemlesi olurdu. Rahleye mürekkep hokkası, rıhdan, kamış kalemler, arzuhal kâğıtları tomarı konur, müşterinin oturması için de arkalıksrz yer iskemlesi bulundurulurdu. Kimi arzuhalcilerin ise divitleri ve kâğıt kuburu kuşaklarında olurdu.

İstanbul'a taşradan gelenler, ilkin sorup soruşturarak davasına uygun en etkili dilekçeyi hangi arzuhalcinin yazabi-

leceğini saptamaya çalışırlardı. Arzuhalci ise başvuru ya da şikâyet konusunun yazılmasında yürürlükteki yasalar ve kurallar açısından hem kendisi hem dilek sahibi açısından bir sakınca olup olmadığına karar verirdi. Çünkü, arzuhaller çoğu kez, selamlık alaylarında, padişahın ardınca giden kapıcılar kethüdasına verilir, genelde de padişah tarafından okunurdu. Bu konuda Koçi Bey'in Sultan İbrahim'e (hd 1640-1648) uyarıları ilginçtir. Koçi Bey, Risalesinde, kapıcılar kethüdasına, kadınların ve erkeklerin verdikleri arzuhalleri, padişahın saraya döndükten sonra dikkatle okumasını, daha sonra hepsini bir tomar halinde bağlayıp mühürleyerek sadrazama göndermesini, ayrıca "Sen ki Vezira-zamsm. Birkaç arzuhal sunanların davalarını dinleyip haklarını hak edip bir dahi katıma arzuhal sunan olmasın, şöyle bilesin" yollu bir buyruk yazmasını önermektedir.

Evliya Çelebi, kendi dönemindeki arzuhalcileri "Esnaf-ı Yazıcıyan" adı altında 400 dükkân ve 500 yazıcı olarak tanıtır. Bir kısmının orduyla beraber cepheye de gittiğini, yol boyunca ve cephede sadrazama sunulan arzuhalleri, İstanbul'dakilerin ise Paşakapısı'na yakın oturup arzuhal ve mektup yazdıklarını

ARZUHALCİLER

336

337

ASÂKİR-İ MANSURE-İ

R

U

H

Ocak ayının kemiklerde ilikleri dondurduğu bir günüydü. Yenicâmi civarında bir duvar dibinde gerdiği büyük şemsiye altında eski hasır sandalyesini ve yanına üstündeki hokkası, kalemi, kâğıtları ile küçük komidinini koymuş, şüphesiz soğuktan titreyen ayaklarını karnı altına ısıtmak için iskemlesine diz çök-rnüş, başı ve boynu yün sargı içinde kır sakallı bir yazıcı efendi gördüm.

Toplu parmaklarını, kar yağarken mektebe giden çocuklar gibi, hohlaya hohlaya ısıtarak arz-ı hâl yahut mektup siparişi bekliyordu. Yazıcılık, eski cehalet asırlarından yadigâr kalan bir meslek. Şimdi işsizlikten çok şikâyetçi olmalıdır: Kalem tutamadıkları halde haberleşmek isteyen eller o kadar azaldı ki... İşte şu bedbaht yazıcı efendinin -Kim bilir hangi resmi dâirenin kadrosuzluktan açıkta kalanlarındandır?- bekleyiş içinde, kâğıtları üstüne güya sis çökmüş ve güya yazısı, revaçsızlıktan örümceklenmişti... Fakat hayır, yünlü çarşafa bürünmüş orta yaşlı bir kadın, rüzgârdan sallanan küçük siyah çadır altına başını soktu. Hiç olmazsa çorbanın tuz parasını getiren bu beklenmeyen müşteriyi yazıcının öyle sevinçle karşılayışı vardı ki!.. Kadının müracaat maksadım çok çabuk anlamıştı: Titreyen eli ile gözlüğünü taktı, soğuktan morarmış tırnağı üzerinde kamış kalemim çıtlattı. Ortaladığı tahrirlik kâğıda tereddütsüz başlığı ve unvanı koydu. Şimdi iki cümle arasında bir saniye düşünmeğe bile ihtiyaç his-setmeksizin seri bir hatla yazıyor, yazıyordu. Bu kadar sür'at ve emniyetle müsvedde değil, temize çekme ve kopye bile güçtü. "Gözlüğünün altında gizli bir müsvedde mi var?" diye kendi kendime sordum. Zavallı adam aynı fikirleri kim bilir kaç yüzüncü defadır kâğıt üstüne koyuyor. Tekrarı tekrarlamaktan usanmış hafızası, şimdi aceleci bir suflör olmuştu. Diğer yandan soğuk da ona "Düşünme, fakat bitir!" diyordu. Oh! İşte pulu yapıştırdı ve tarihi koydu. Artık ellerini oğuşturarak ısıtabilir ve mendilini çıkarıp soğuktan rutubetlenen burnunu kurulabilirdi." (Cenab Şahabeddin)

Halid Fahri, Edebî Kıraat Nümunekri, ist., 1926, s. 27-28

Arzuhalcilerin

dilekçe ve

mektup

örneklerini

içeren yazma

inşa

defterinden

"Rikab-ı

Hümayun'a

arzuhal"

(padişaha

dilekçe).

Necdet Sakaoğlu

koleksiyonu

Arzuhallerin ilgili yerlere sunulmasında da birtakım kuralların olduğu biliniyor. Örneğin, dilekçe sahipleri Divan-ı Hümayun'a doğrudan başvurabilmekteydiler. Yine, Deavi Kasn'nda nöbetçi olan vezire de arzuhal veriliyordu. İkindi, çarşamba ve cuma divanlarında ise Paşakapısı'na gidilip sadrazama veya İstanbul kaymakamına arzuhal sunuluyordu. Selamlık alaylarında olduğu gibi, binişlerde de halkın arzuhallerini kapı kethüdası, bazen de rikâb çavuşları toplamaktaydılar.

Tanzimat'ın ilanından (1839) sonra idari yapıda önemli değişiklikler gerçekleştirilerek yerel yöneticilere yeni birtakım yetkiler tanınınca arzuhalcilik taşrada da bir meslek oldu. Giderek taşra arzuhalcileri, davavekili konumu elde ettiler. Cumhuriyet'in ilam en çok İstanbul arzuhalcilerini etkiledi ve işsiz bıraktı. Hükümet merkezinin Ankara olması ile İstanbul'daki yüzlerce arzuhalci boşta kaldı. Bunlarla birlikte, dağıtılan saltanat, sadaret, nezaret vb kadrolarından açıkta kalan yüzlerce yazıcı, daire müdürü, mümeyyiz de Ankara'ya ve

1970'li yılların ortalarına kadar rastlanabilen dilekçeciler arzuhalcilerin 20. yy ortalarında aldığı son biçimdi. F. Rimelli, Türkiye, Istituto Geografico de Agostini-Novara

«îiteA»

"%n*ti::

iŞ

•

anlatır. Bunların pirlerinin Kûfeli Kasım bin Abdullah olduğunu yazar.

18. yy'm ikinci yarısında arzuhalcilerin örgütsel düzenlerinde bozulma başladığı, deneyimsiz ve bilgisiz birçok kişinin rüşvet vererek arzuhalcilik tezkiresi aldıkları, hattâ kimilerinin de tezkire bile almadan kaçak çalıştıkları; bunların, başvuru konularının niteliğine bakmaksızın her konuyu yazıya döktükleri, haklarındaki şikâyetlerden anlaşılmaktadır. Örneğin, islam hukukuna göre zamanaşımına uğrayan haklar için arzuhal verilmemesi gerekirken, türedi arzuhalciler buna dikkat etmedikleri gibi, bazı yörelerin vergi yükümlüsü sayısının düşürülüp başka yerlerin vergi yükünün artmasına, kamu gelirlerinin azalmasına neden olan arzuhaller de yazmaktaydılar. Bu dönemde bir tür gedik (rüus) düzenine bağlanan arzuhalcilerin kontrol altında tutulmalarına da çalışıldığı görülmektedir. Şeriata, kanunlara, yürürlükteki kurallara aykırı arzuhaller yazıp hem halkın parasını alan hem ilgili makamları uğraştıran arzuhalcilerin tezkireleri iptal ediliyordu.

başka illere dağılarak arzuhalcilik, dava vekilliği yapmaya başladılar.

Son dönem İstanbul arzuhalcileri, değişen yaşam koşulları nedeniyle aşk mektubu, asker mektubu, hattâ muska, büyü yazarak para kazanma çabasın-daydılar. Bunların başlıca merkezleri Eminönü'nde Yeni Cami avlusu ve çev-resiydi. istanbul'da bugün de kamu kuruluşlarının çevrelerinde daktilo ile dilekçe yazan arzuhalciler görülmektedir. Bunlar daha çok Sultanahmet'te Adliye Sarayı önünde, Unkapanı'nda Sosyal Sigortalar Bölge Müdürlüğü'nün kapısında çalışmaktadırlar.

Eski İstanbul yazıcıları, değişmez bir şablona göre arzuhal yazmaktaydılar. İlkin arzuhal kâğıdım uzunlamasına ikiye katlayıp bir orta çizgi elde ettikten sonra bu çizginin yukarısına "beduh" işaretini koyar, sonra kâğıdın üst yarısını, göreceği işlem için boş bırakırlardı. Yine, sağda da genişçe bir kenar bırakılır, buna karşılık yazılan her satır sol kenara iyice yaklaştırılarak sağda boşluk payı kazanılırdı. Konu ne olursa olsun, arzuhalin tek kâğıtta ve kâğıdın ön yüzünde başlaması ve bitmesi, altta da bir miktar boşluk kalması esastı.

Arzuhallerin şablonu şöyleydi:

Hitap ve dua (ilgili makamın ya da kişinin unvanıyla anılışı ve devamlılık, uzun ömür dileği), tarif-i nefs (kişinin kendisini tanıtması), beyan-ı matlab (dilek ve istek), hatime (dilekçenin sona erdiğine ilişkin, yine bir dua içeren cümle).

Örneğin, "Hâk-ı pây-i meded-risây-ı hazret-i veliyü'n-niâmîlerine arz-ıhâl-i ubeydânem budur ki (hitap). Bu kulları, Fındıklı'da iskeleye karib kalafatçı taifesinden olup (tarif-i nefs); mahallemiz sakinleri ehl-i ırz olup kadimden kahvehane ve şerbethâne ve bozahane ve koltuk tâ'bir olunur meyhane yoğiken çend seneden beni ocakdan ve kalyoncu taifesinden kimesneler kefere hanelerini meyhane ve koltuk ittihaz edüb... (beyan-ı matlab). İnşallahu tealâ manzur-ı ayn-ı inayetleri buyuruldukda ol babda ve herhalde emr ü ferman inayetlu mer-hametlu veliyü'n-niâm-ı â'lem efendim sultanım hazretlerinindir (hatime)".

Arzuhalin sonuna "bende" (kul) sözcüğüyle birlikte kişinin adı yazılır varsa mührü de basılır, fakat tarih konmazdı.

Eski istanbullular için arzuhalciler birer sırdaştı. Her türlü dertlerini dökerler, ondan akıl alırlar, en gizli haberleşmeleri için yine onlara güvenirlerdi. Elemli, sıkıntılı günlerde de nereye başvuru-lacaksa yine arzuhalcilere danışılırdı. istanbul'da yaygın "Peder gitti, konak yandı, birader hâli de mâ'lûm /Elimde bir yazım yok her kime arzuhal etsem!' beyti, acıların ve çaresizliklerin, bir arzuhalle giderilebileceği temasını içermektedir. 1835'te İstanbul'a gelen Moltke, Tophane ve Nusretiye camilerinin avlularında bir kemerin altında sanatını sürdüren arzuhalcileri, dizlerinin üstünde bir tabaka kalın kâğıt, ellerinde

kamış kalem, karşılarındaki feraceli, san pabuçlu, peçeli kadınlarla hararetli hararetli tartıştıkları biçiminde betimlemiştir. Arzuhalcinin, karşısındakinin söylediklerine kulak vermeden ya aileye dönük bir sırrı içeren bir mektubu ya bir dava dilekçesini, ya da padişaha sunulacak bir şikâyeti, hattâ belki de bir kara haberi nasıl çabuklukla yazdığını, sonra kâğıdı ustalıkla katlayıp bir parça musline sararak kırmızı mühürle mühürlediğini anlatır; aldığı ücretin 20 para olduğunu vurgular. Yeni Cami avlusundaki arzuhalcileri ise 1910'da İstanbul'a gelen Bareilles, hokkaları, kamış kalemleri, mektubun yazılmasını çömelerek bekleyen kadını da betimleyerek anılarına katmıştır. Cenab Şahabeddin'in "Arzuhalci" öyküsünde konu Cumhuriyet'in ilk yıllarında eski bir kalem efendisinin arzuhalciliğidir.

Yerli ve yabancı birçok ressam da, eski İstanbul'da kadınla erkeğin birbirine yaklaşmalarının biricik tablosunu veren arzuhalcileri bu özelliğinden dolayı konu seçmişlerdir. 19. yy'da İstanbul'a gelen A. Prezıosi, C. Bisco, J. Frederich Le-wis başta olmak üzere birçok ressam, "arzuhalci" tabloları yapmışlardır. Osman Hamdi Bey'in de (ö. 1910) "Cami Avlusunda Arzuhalci" tablosu ünlüdür. Bibi. Koçi Bey, Koçi Bey Risalesi, (haz. Z. Danışman), İst., 1972; s. 147; Evliya, Seyahatname, I, 524; H. İnalcık, "Şikâyet Hakkı: Arz-ı Hâl ve Arz-ı Mahzarlar", Osmanlı Araştırmaları, VTI-VIII (1988); (Altınay) Onikinci Asırda, 207; Ahmed Refik (Altınay), "Eski İstanbul'da Arzuhalciler", Akşam, 1936; H. yon Moltke, Türkiye'deki Durum ve Olaylar Üzerine Mektuplar, Ankara, 1960, s. 20-21.

NECDET SAKAOĞLU