Inserire qui IL titolo (Stile titolo 1)

personnalisation du petit Gustave, dans la mesure où celle-ci, dans son activité passive, est un effort d’unification des structures familiales intériorisées. En effet, bien que l’une et l’autre soient inséparables, nous avions décidé de nous en tenir pour la clarté à l’examen de la constitution à travers un ensemble de témoignages. Mais le paradoxe venait de ce que la plupart de ces témoignages sur Gustave étaient portés par l’enfant lui-même dans les premiers contes qu’il écrivait. Nous étions donc amenés à chercher les déterminations constituantes à travers une réaction totalisante qui les conservait, certes, mais en les dépassant et que nous passions sous silence» (ivi: 657). Come conclude Hazel Barnes, «Sartre has steadfastly combined analysis of the documentary evidence on a given point with the search for a synthesizing hypothesis which will unify the data and explain its origin» (Barnes 1981: 414).

483 Sartre 1989: 152.

484 Scrive ancora Philippe Lejeune riguardo Les Mots: «Tous les éléments du récit sont explicitement signifiants: alors que souvent dans les récits autobiographiques, la pertinence tend à se relâcher […] ici le récit est ajusté, sens et récit sont coextensifs et absolument indissociables» (Lejeune 1975: 231).

485 «L’absence de ces preuves – qui seraient nécessairement des faits singuliers – nous renvoie, même quand nous fabulons, au schématisme, à la généralité: mon récit convient à des nourrissons, non pas à Gustave en particulier. N’importe, j’ai voulu le mener à bout pour ce seul motif: l’explication réelle, je peux m’imaginer, sans le moindre dépit, qu’elle soit exactement le contraire de celle que j’invente; de toute manière il faudra qu’elle passe par les chemins que j’indique et qu’elle vienne réfuter la mienne sur le terrain que j’ai défini: le corps, l’amour» (Sartre 1988b: 138-139).

486 «La famille, en tant que collectif, représente en effet un microcosme à l’intérieur duquel chaque membre intègre son rôle selon une économie domestique» (Noudelmann 1996: 133).

487 Sartre diventa perfino Flaubert parlando a un certo punto in sua vece secondo modi ancora finzionali: «Je ne suis pas le produit d’un coup de queue donné à l’aveuglette […] Je suis avant tout l’enfant d’une idée. Mon père m’a inventé bien avant de m’engendrer. Il ne m’a point conçu pour moi-même, pour mon bonheur, pour me donner son amour: je n’ai pas été, dans son esprit, une fin mais un moyen de réaliser ses plans, un instrument de son arrivisme familial» (Sartre 1988b: 214).

488 L’idiozia di Flaubert, da cui il titolo del saggio, è appunto effetto della costituzione della sua personalità e si rivela per Sartre proprio nelle sue difficoltà pratiche: «Lire, ce ne sera pas seulement, pour Gustave, une opération qu’on réclame de lui sans lui avoir donné les moyens de l’entreprendre; ce sera surtout un exil: devant l’abécédaire, il sent qu’on va le chasser du doux monde servile de l’enfance» (ivi: 48). Al giovane manca cioè il tipico razionalismo scientifico borghese: «finalement la Bêtise, c’est la Raison décapitée, c’est l’opération intellectuelle privée de son unité, autrement dit de son pouvoir d’unification» (ivi: 647).

489 Ivi: 279.

490 «Ces personnages réels, dans leur fonction romanesque, sont traités de la même façon que les personnages de roman […] En tant que part d’imagination, le personnage travaille déjà au niveau des structures, et permet cet emboîtement de la critique dans le roman» (Sicard 1981: 165).

491 «Peu nous importe au fond que le personnage air réellement vécu, que les événements se soient vraiment déroulés si nous les sentons, à travers le texte, comme un héros de fiction et comme des événements renouvelés entièrement par l’imagination… Notre jugement critique devient alors inopérant et notre relation avec le texte ne se définit plus en termes d’accord ou de désaccord mais prend la couleur d’une sympathie involontaire. Nous sommes alors conquis ou non par la lecture mais nous n’avons pas à en discuter le contenu» (Belle-isle Létourneau 1972: 52-53).

492 Jacques Lecarme condanna la costruzione del personaggio della madre e invece ritiene plausibile quella del padre di Flaubert proprio sulla base delle prove riportate da Sartre (cfr. Lecarme 1972: 87).

493 «L’anecdote est bien connue mais je n’ai pas vu qu’on lui ait attaché l’importance qu’elle mérite. Bien sûr, on reconnaîtra dans ce choix un rite de succession […] Peut-être, en effet, pour frapper un grand coup: quand cela serait, il faudrait y voir beaucoup plus qu’une ingénieuse publicité. Mais ce n’est qu’un détail de surface; dès qu’on entre plus profondément dans la volonté du malade, on ne manque pas d’être frappé par l’orgueil familial qui s’y exprime: seul, un Flaubert peut soigner un Flaubert […] Si le docteur Flaubert choisit Achille, ce fut surtout par une totale confiance qui vint récompenser, à quelques jours de la mort, l’inébranlable foi de son fils aîné. Il lui attribuait donc ses propres mérites» (Sartre 1988b: 120-121).

494 «Madame Bovary, c’est moi. Etrange liaison de l’auteur à soi-même […] Notons seulement qu’il ne dit pas: Je suis Madame Bovary; ce jugement serait une affirmation lucide, le dépassement vers l’objet, la réextériorisation de l’intériorité se feraient dans le sens de l’activité rationnelle mais, par cela même, la phrase laisserait prévoir un piteux romancier. Tout au contraire: ce neutre, la Bovary, cela, le pénètre du dehors et se découvre être lui dans la passivité ou, si l’on préfère, il est lui-même cette grande créature couchée entre les lignes et que seul l’acte d’un autre va redresser» (ivi: 173).

495 Come spiega Karl Uitti, resta complicato operare una divisione netta tra speculazione e narrazione nell’Idiot: «acquires virtually a novelistic character; description, narrative, and “analysis” are inextricably linked within Sartre’s telling – invention, revelation – of the story. It is hard to judge whether, when Sartre indulges in purely literary or historical (or psychoanalytical) speculation, such speculation grows out of his narrative or whether the narrative is an outgrowth from the principles he enunciates in speculating» (Uitti 1977: 226).

496 Sartre 1988b: 649-1775. «L’autre nom de cette totalisation sans cesse détotalisée et retotalisante c’est personnalisation. La personne, en effet, n’est ni tout à fait subie, ni tout à fait construite: au reste, elle n’est point ou, si l’on veut, elle n’est à chaque instant que le résultat dépassé de l’ensemble des procédés totalisateurs par lesquels nous tentons continuellement d’assimiler l’inassimilable, c’est-à-dire au premier chef de notre enfance» (ivi: 656). “Du Poète à l’artiste” s’intitola l’ultimo capitolo di questa parte: ne ritroveremo un seguito nella terza.

497 Ivi: 651-1106.

498 Ivi: 1109-1469.

499 «Gustave fait du rire de tous sur tout, en l’incarnant dans un Géant dont il joue le rôle […] Ce géant, nous le connaissons bien, nous l’avons vu, penché sur les collégiens de Rouen, contempler leur affairement de fourmis. Il ne riait pas alors: il représentait le mépris douloureux qu’un jeune méconnu, perché sur une cime, éprouvait pour la “petite société des hommes” […] Il suffit de changer les signes et voici le Garçon» (ivi: 1233).

500 Ivi: 1219.

501 Ivi: 1471-1775.

502 Ivi: 1474-1639.

503 Ivi: 1639-1775. Sul fonte letterario, l’analisi si sofferma su Smarth (1839) e sull’ultimo degli scritti giovanili, Novembre (1842).

504 Ivi: 1777-2150. Il termine Elbenhon è un’errata traslitterazione di Elbehnon, che compare nel titolo dell’incompiuto racconto Igitur, ou la Folie di Elbehnon (1869) di Stéphan Mallarmé.

505 Sartre 1988b: 1779-1931.

506 La traduttrice inglese dell’Idiot si sofferma sullo stile narrativo dei tempi verbali di questo passo (cfr. Cosman 1995: 38).

507 Sartre 1988b: 1830-51.

508 Gli studi di giurisprudenza voluti dalla famiglia.

509 Sartre 1988c: 204-338.

510 Cfr. su questa specifica definizione dell’arte in Sartre Haarscher 1974: 199.

511 Nell’intento di cercare una risposta, Sartre realizza una vera e propria fenomenologia dello scrittore che chiarifica il ruolo della finzione nella vita di Flaubert: «L’hystérie, du temps que Charcot professait à la Salpêtrière, se manifestait aux yeux de ses élèves comme un refus, somatisé par les contractures. Mais l’on sait aujourd’hui que ce refus brutal et manifeste représenterait l’unique réponse que des sujets incultes et souvent illettrés pouvaient offrir aux questions posées par le cours des choses. En étudiant cette même névrose dans les milieux les plus cultivés de Vienne, Freud a montré indirectement que les contractures n’étaient que des réactions extrêmes et pauvres à l’agression permanente de l’objectivité. Chez les malades les plus intelligents, ces symptômes n’apparaissent pas […] il s’agit pour le patient d’épouser le réel jusqu’au point où il pourra s’en détacher par un rôle qui, tout à la fois, en tienne compte et le neutralise […] le malade flaire les embûches et, dans cette recherche même, il esquisse déjà sa future réponse, c’est-à-dire le personnage qu’il tentera d’interpréter» (Sartre 1988c: 27).

512 Ivi: 441-660.

513 Lukács 1991: 37. Secondo Ernestina Pellegrini si potrebbe citare anche Magris tra i critici detective (Pellegrini 2012: 288).

514 «A prevalere nel libro di Manganelli è un protocollo di lettura coerente e riconoscibile come tale: quello indiziario» (Cortellessa 2008: 281).

515 Si ricordino i suoi due saggi Carlo Collodi: Pinocchio (1968) e La morte di Pinocchio (1970) (cfr. Manganelli 1986). Dopo il suo libro parallelo, Manganelli non ha ancora chiuso i conti con il capolavoro di Collodi: all’intervistatrice Livia Giustolisi (che pubblicherà la conversazione su «Paese Sera» il 20 luglio 1981), l’autore dice che vorrebbe poter leggere la storia del personaggio di Lucignolo prima che incontri Pinocchio e quella completa della fatina (cfr. Manganelli 2001: 111).

516 Cfr. Martignoni 2011: 20.

517 «Posso usare il testo come un detective userebbe il delitto» (Manganelli 2001: 54) affermerà l’autore in un’altra intervista del 1979 ad opera di Carlo Rafele: registrata il 25 luglio 1979, verrà pubblicata sulla rivista «Don Chisciotte» nel numero di aprile-giugno 1980 e, parecchi anni dopo, parzialmente in «La Repubblica» del 10 maggio 1992.

518 «Le storie parallele nascono dall’idea, già esposta da Manganelli in altri suoi testi, che il libro, per nascere, debba selezionare una linea narrativa, un percorso, una storia da privilegiare sulle altre potenzialmente narrabili. Applicando quest’idea a Pinocchio, Manganelli utilizza gli elementi della narrazione per indovinare le storie parallele, quei rami di vicenda che non sono sopravvissuti alla potatura dell’autore. È nelle storie parallele che gli oggetti del testo vengono usati, per tornare sull’immagine proposta da Manganelli, come gli indizi sulla scena di un delitto: a partire da pochi elementi si cerca di ricostruire porzioni di storia e colmare le ellissi» (Maiello 2006: 464).

519 Cfr. Faldi (1995) che parla, per esempio, di «percorsi cromatici» attorno ad alcune ricorrenze nell’uso dei colori nelle descrizioni del Pinocchio di Collodi, come l’azzurro impiegato per la fata turchina e quello per la fodera della coda del cane Medoro; oppure il verde, che sulla base delle sue apparizioni porta Manganelli a concludere che è un segnale di pericolo (ivi: 20). Altri casi riguardano il nero: «Codesto tipo di nero l’abbiamo già trovato: è il colore della barba di Mangiafoco. Oserei interpretarlo come il colore della aggressione impotente: implica ferocia e delusione, recitazione e frustrazione» (Manganelli 2002: 97); colore che comporterà poi la storia di una «battaglia cromatica tra Neri e Bianchi» (ivi: 101), in cui, dall’altro lato del paradigma, troviamo la Bambina-Fata.

520 Presto – continua infatti Manganelli – ci si accorge che «il “libro parallelo” è tale all’interno del libro che persegue» (ivi: 7).

521 Ivi: 8.

522 Ivi: 19.

523 «Per definire la paratestualità, Genette adotta come esempio l’Ulysses di Joyce, che nella sua prima edizione recava, a titolo di ogni capitolo, una frase che ne esplicitava la relazione con l’Odissea. Una relazione simile si ha anche nel Pinocchio parallelo, i cui capitoli non solo sono numerati secondo una perfetta corrispondenza con quelli del Pinocchio di Collodi (36), ma ne rispettano le sequenze narrative. Al Pinocchio parallelo appartiene, e in modo del tutto esplicito, anche la categoria della metatestualità, dal momento che lo stesso autore ne esplicita, come abbiamo visto, la natura di commento. È quello che Genette chiama “relazione critica” e che certo non manca tra il testo di Collodi e quello di Manganelli» (Maiello 2003: 454 n).

524 Charles 1978: 148.

525 Gianfranco Marrone mette l’accento sulla “traduzione interdiscorsiva” che comporta tale parafrasi: «Da una parte, infatti, L[ibro] P[arallelo], in quanto testo parallelo a Pinocchio scritto nella medesima lingua, ne è una sorta di grande parafrasi, una chiosa, un’interpretazione. Da un’altra parte, però, pur mantenendo le medesime forma e sostanza dell’espressione, ne modifica parzialmente il contenuto, quanto meno per quel che concerne il tipo di discorso in cui esso, fondandolo, si inserisce. Al modo di certe poetiche postmoderne, il testo di Manganelli compie una doppia, concomitante operazione: produce un testo al cui interno vengono esplicitate le proprie regole di genere (“scrivere in parallelo”); traduce in questo genere un testo precedente, ossia, appunto, Pinocchio» (Marrone 2010: 93-94).

526 Manganelli 2002: 13. Non siamo forse lontani da ciò che ancora Gianfranco Marrone ha definito, proprio riguardo Pinocchio: un libro parallelo, un’iperinterpretazione. Lo studioso parla di un «ansia strutturale» che sostituisce «il saussuriano “tutto si tiene” con una specie di “troppo si tiene”, sino quasi a scoppiare» (Marrone 2010: 87).

527 Il personaggio di Mangiafoco viene compreso da Manganelli in questa dimensione teatrale durante un’intervista: «Questo burattinaio è un enigma, il riassunto di tutti gli enigmi del Gran Teatro. Confesso che davanti a lui mi sento tremare, all’incirca come i suoi burattini» (Manganelli 2001: 64).

528 «Attraverso le parole-eco risulta possibile seguire le avventure del burattino come un mosaico di epifanie, sospettare un simbolo dietro ogni oggetto, una ritualità dietro ogni atto» (Maiello 2006: 462).

529 Manganelli 2002: 139.

530 «Dei personaggi, ha detto una volta un grande narratore, bisogna sempre diffidare. E anche un personaggio così preterintenzionale e aereo, come quello che ha preso forma su queste pagine, rischia di andarsene per suo conto». Il saggista deve conferire qualche connotato alla sua intenzione retorica, almeno funzionale al proprio discorso critico; perché non gli sfugga deve «ribadire la sua identità: non è un lettore di professione e tutto quanto si finge di riferire, o si fingerà in seguito di riferire, si basa su tale presupposto» (Lavagetto 1996: 59).

531 «A una simile sorpresa dobbiamo aggrapparci, se non vogliamo che questo flebile personaggio, costruito intorno a piccole curiosità, si dissolva nell’aria» (ivi: 55).

532 Ivi: 138.

533 «Ora Mme de Merret, Hérédia, Henry, Margonne, Laure Sallambier e lo stesso Balzac impallidiscono, vengono riassorbiti nella galassia che li trascina con sé, o reintegrati tra i figuranti di un solo meraviglioso spettacolo, di una città inesauribile e notturna, dove il lettore – qualsiasi lettore – potrà andare in cerca di avventure, dopo il tramonto, come Harun al-Rashid per le strade di Bagdad, avvolto nel suo impenetrabile anonimato» (ivi: 168).

534 Si possono citare rispettivamente i saggi di Virginia Woolf, come Mr. Bennett and Mrs. Brown del 1924 fino a Peter Handke, con i suoi Versuche del 1990, 1991 e 1992.

535 Essais, III, 9 (“De la vanité”).

536 Friedrich 1984: 353.

537 Cfr. Macé 2006: 126.

538 «À l’égal du je poétique le mieux assumé, le je de l’essai est un instrument et un signe de la libération de l’individu sans individualisme» (Mailhot 2005: 73).

539 Macé 2005: 42.

540 Cfr. Haas 1969: 80.