"Jacomo Tentor f."

Dank

Der Schweizerische Nationalfonds ermöglichte mit seinem Druckkostenbeitrag die Veröffentlichung der vorliegenden Arbeiten, Roland Krischels prüfende Ermunterung förderte sie, Sonya Schmid beschleunigte sie mit informatischer Geschicklichkeit, meine Mutter spürte nach Flüchtigkeiten, die Hochschule für Gestaltung mit Astrid Gutmann und Michael Honegger unter der Anleitung von Gustav Suter sorgte für ultimative Computerszenerien. Christiane Wyrwa und Matthias Klein trugen erneut die verlegerische Last. Ihnen und allen Ungenannten gehört mein aufrichtigster Dank.

Abbildungsnachweis

Wenn nicht anders vermerkt, sind die Aufnahmen, Graphikreproduktionen und Zeichnungen vom Autor. Aus der Fachliteratur stammen: Palluchini 1950: 37, 38, 45, 55, 64, 144; Pallucchini-Rossi 1982: 125; Moretti-Niero-Rossi 1994: 74, 126, 127, 141; Dreyer o.D.: 58-60, 67, 68; Paoletti 1929: 82, 83, 119; Demus 1984: 87, 102a, 102b; B.Boucher 1992: 31, 33, 91; 109b, 113, Ch.Fischer-Hufnagl 1985: 22, 40, 49, 73; Tardito 1990: 84, 93, 107b; Centro Di Firenze 1994: 14; AK Ritratti 1994: 105; The ill. Bartsch: 70, 71, 138; Kupferstichkabinett Berliner Museen: 160; Antike Welt: 35; Die Fotos 1,2,10 verdanke ich dem ICR in Rom; dem Gabinetto Fotografico Nazionale Roma:147; der Sovvrintendenza alle Gallerie Venedig: 49, 78, 89, 107, 120, 152, 171; der Fondazione Cini: 96, 97, 150, 156; den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen: 75, 128-132, 159; Museums-Aufnahmen lieferten die jeweiligen Institutionen: 20, 25, 29, 30, 51, 52, 53, 56, 57, 65, 68, 76, 78, 94, 98, 133, 134, 142, 146, 147, 158, 162, 163, 165, 172; Fotoagenturen: Böhm: 50, 54, 120, 122, 123; Alinari: 13, 109, 121; AFI Bassano: 3; Editori Fabbri: 80; Postkarten: 34, 62, 80, 111, 112, 135, 148; die Bearbeitungen und CAD-Zeichnungen 23, 27, 161, 162, 170 besorgte S.Schmid, die 3-D-Gestaltungen 165-169, 171-175 im Maya-Programm 1999 A.Gutmann und M.Honegger.

1 Wie schon in meiner Rezension von 1983, verweist die Bezeichnung "Cat." mit dem Kürzel "P-R 1982" auf die chronologische Laufnumerierung der Werke gemäss dem Gesamtkatalog von R.Pallucchini und P.Rossi, Tintoretto, Le opere sacre e profane, Milano 1982, I&II.

2 Die Arbeiten von R.Krischel sind im (restriktiven) Literaturverzeichnis des Anhangs aufgelistet, wie alle sonstigen hier nur mit Namen und Erscheinungsdatum verwiesenen Titel.

3 Für die Atti del Convegno Jacopo Tintoretto nel quarto centenario della morte, Quaderni di Venezia Arti 3, Padua 1996 ist das Kürzel "Atti 1996" benutzt.

4 E.Weddigen, L'Adultera del Tintoretto della Galleria Nazionale di Roma, in: Arte Veneta XXIV, 1970, S.81–92. Der vorliegende Text ist eine 1998 überarbeitete Fassung der dt.Vorlage.

5 Paoletti 1929.

6 Stefanutti 1955/1960; Wurthmann Diss. 1976, Sohm 1978/1982; Maschio 1981(& Bibl.); Pignatti – Pullan 1981(& Bibl.); s.a. Arnaldi-Stocchi 1980 3/II (Beitrag F.Lepori).

7 Die Münchner Magisterarbeit von Christiane Fischer (-Hufnagl) 1985, suchte diese Lücke zu füllen.

8 Paola Rossi hat sich in der Folge ihrer Studien zu Jacopo Tintoretto in zahlreichen Beiträgen verdienstvoll um die Figur Domenicos bemüht. In den Jahresbibliographien von Arte Veneta findet man ihre Titel.

9 Weddigen 1974, S.10–76 und Abb. 1–57, S.149–172 und: Weddigen 1997; S.113–132, Abb. S.273–278.

10 P-R 1982, Cat.109, Öl auf Leinwand 118,5x168 cm, Inv. 1460, F.N.5144.

11 Antonio Vassilacchi, *1556 Insel Melos, †1629 Venedig. Er war in den frühen 70er Jahren im Atelier Tintorettos beschäftigt.

12 Maxon 1961, S.254–261, sowie: idem 1957 und: idem 1966, S.154–156.

13 Echols 1995, S.69–110. Schon in seiner Diss. 1993/1995 S.322f. datierte er sie in die Jahre 1563–1565!

14 Das Original ist noch immer im Besitze des Autors (105x157 cm) ein verkleinertes Plattennegativ von 15x21,5 cm liegt im Archiv des Istituto Centrale del Restauro, Rom. Negative: Radiographie: Nr.9397; Normal: Nr.9394, Streiflicht: Nr.9396, Infrarot: Nr.9395. Auch Farb- und Gewebeanalysen sind im ICR dokumentiert.

15 Nur in N.T. Joh. 8,1–11 "...am Morgen fand Er sich jedoch wieder im Tempel ein."

16 Die im Frühwerk Tintorettos auffallende Isokephalie gehorcht einem längst gebräuchlichen Kompositionsgesetz: reiht man die Augenhöhen verschieden grosser Figuren auf die gleiche Horizontlinie im perspektivischen Raum, so erhält jede Gestalt ihren optisch richtigen Standpunkt von selbst. Wie konsequent diese und andere Proportionsregeln beachtet wurden, veranschaulichen die Skizzenblätter von Jacopo Bellini. Kurioserweise ging Tintoretto über jene einfachen perspektivischen Grundregeln der Frührenaissance, die ihm die Lehrbücher Sebastiano Serlios vermittelten (s.w.u.), nie hinaus.

17 Schon seit dem MA wurde diese Schrift mit dem zeitlich später folgenden Ausspruch Christi "...wer ohne Fehl ist, werfe den ersten Stein." in Form eines Simultantitulus lesbar gemacht: das bildlich Charakterisierende der Handlung wurde mit dem Hauptanliegen des Gedankens zusammengelegt. Später erscheinen jene Schriftzüge nunmehr als hebräisierende Schnörkel.

18 Pallucchini 1950, S.108: "Molto suggestivo è l'adultera della Galleria Naz. di Roma, pervia di quei colonnati in prospettiva che moltiplicano una spaziosità favolosa dell'ambiente, dove si svolge la scena, per cui i moti ed i sentimenti della folla sembrano echeggiare anche lontano, fino a divenire esili macchiette tracciate alla brama. Quel porre il punto focale della scena a destra, sul lontano orizzonte, di modo che i colonnati si orientano su di esso come raggi di un'immensa ruota in movimento, da alla scena un'instabilità, accettuata mediante contrasti di luce."

19 "Die Aufnahme des Unendlichen in die Bilderscheinung ist etwas, was über die Weltanschauung nicht nur der Renaissance, sondern auch des Manierismus durchaus hinausführt.", v.d.Bercken 1942, S.19.

20 Roter Farbstoff der Krappwurzel, bezeichnenderweise ein Färberei-Werkstoff!

21 Bercken 1941, S.99, irrte in der Beobachtung (auch wenn er mit der Folgerung recht behielt): "In der Adultera Corsini vermag ich nirgends eine besonders sorgfältige und mühselige Ausmalung der Gesichter zu entdecken (Coletti, 5. 38), die auf eine weitgehende Beteiligung Domenicos schliessen lassen würde."

22 Der Augenschein täuscht die Konturen eines geflügelten Engelskopfes vor. Das Röntgenbild trägt jedoch nicht zur Aufklärung bei. Kurioserweise existiert in der 5.Chorkapelle von S.Spirito in Florenz eine Altartafel Alessandro Alloris, Christus mit der Ehebrecherin, 1577 datiert und signiert, wo über der Sünderin ein grösserer Engel mit einem geflügelten Putto schwebt. (s.Abb. Venturi 1901/40, Alessandro Allori, Vol IX, P.VI, Fig.55). Das karolingische Adultera-Fresko in Müstair (Schweiz, GB) weist in einem Nachbarfeld des Zyklus einen bogenschiessenden Amor auf, der nur zur Ehebrecherin gehören kann.

23 Ein venezianischer Fuss entspricht 34,75 cm (Eichmass im Portikus des Arsenals in Venedig ).

24 Die harmonischen Massverhältnisse wie 1x2, 2x3, 3x4 u.s.w. entstammen dem Timäus des Pythagoras. Vitruv lehrte deren praktische Anwendung. Die venezianische Vitruvausgabe Daniele Barbaro's (1556) und Serlio's de Geometria, Bd.I (Paris 1545, Venedig 1551) trugen erneut zur Verbreitung der Proportionentheorie bei (dem Verhältnis 3x5 begegnet man bei Serlio in gleich zwei Demonstrationsmodellen).

25 Bezüglich Leinwandverbrauch scheint das Atelier Tintorettos besonders sparsam gewesen zu sein: selbst in monumentalen Aufträgen erscheinen die disparatesten Puzzles, die auch vor der Mischung von Normal- mit Köperleinwand nicht haltmachen. Geradezu Ausnahmen sind zwei der 'teleri' von Markuswundern der Scuola Grande di San Marco, wo vollständige Ballenbreiten gleichen Tuches ausgenutzt wurden.

26 Interessanterweise finden sich ähnliche 'moduli' im Pariser Skizzenbuch Jacopo Bellinis (z.B. in: Golubew 1908, Architekturstudie Fol.69b und König Prusias Fol.41a). Es wäre durchaus möglich, dass die jeweilige Festlegung des dekorativen Motives solcherweise vom Meister notiert wurde, während ein Schüler die endgültige Durchkonstruierung übernahm: vgl. die Zeichnung 'Atelierbetrieb' Parmigianinos der Pierpont Morgan Library in New York in: Popham 1953, mit einer identischen Gewölbekonstruktion (wie in den Mustertafeln Serlios lib.I geometria und II prospettiva).

27 Entnommen aus Ed.1566, libro secondo, c.21 verso, Mitte : "La forma ottagona..." und c.22 unten: "Similmente si farà..." der erste Konstruktionsvorschlag ("molto facile") erklärt den Aufbau eines perspektivischen Oktogons auf der in zehn Teile geteilten Grundlinie, der zweite verfeinert ihn mit einem Begleitstreifen. "Dieses System passt sich in jedem Bilde der perspektivischen Darstellung einer Bodenfläche an, und ist es nötig, die Distanzen zu ändern, so folgt man der obengenannten Regel." Auch die bei Tintoretto häufig beobachtete Umbildung in eine Rundform ist beschrieben: "...& questa forma ottagona, e così le fascie che la circondano si potrebbono ridurre in rotondità prendendo il mezo di tutti lati, & con destrezza della mano tirare esse linee circolari cosi di dentro, come di fuori, onde la forma prenderia la sua rotondità." Diese freihandliche 'rotondità' bereitete Tintoretto verschiedentlich Mühe, wie die Münchner Götterfarce von Venus, Vulkan und Mars beweist! Die Adultera im erzbischöflichen Palast in Mailand schreibt Ovale ins gebänderte Oktogon genau gemäss der Empfehlung Serlios. In der Geburt des Johannes in St.Petersburg werden Oktogonbänderung und Rundscheiben gemischt. Die identischen Oktagonalsysteme schreiten von der Amsterdamer Adultera über die Adultera Chigi zu den Lavande-Varianten Toronto, Newcastle und Madrid in zunehmender Perfektion und Routine voran. Im Belsazar-Cassone in Wien sind die Kreise flink und frei, in Salomon und Balkis (P-R 1982, Cat.104) ist die Anlage lehrstückhaft präzise und drückt den noch ungewohnten Umgang mit dem System aus und in Die Ambassadoren vor Barbarossa im Dogenpalast geht es in den Formenschatz der Bottega über (wie die Verkündigungen Bukarest, Rotterdam, Stockholm).

28 Lib.II, Ed. Venezia 1551, fol.1–3.

29 Die in Venedig eher unübliche Brückenform führte A.Tirali erst 1688 ein. Nur in Gentile Bellinis Miracolo della Sta.Croce (Akademie) um 1500, ist ein derartiger Bau bei San Lorenzo abgebildet. Serlios römische Beispiele sind geringfügig oder nicht gebuckelt.

30 Der perspektivisch richtigen Konstruktion von Innenräumen galt Jacopos anfängliches Anliegen. Später dienten die Traktate mehr als Nachschlagewerke der bildlichen Inspiration.

31 Ungeachtet der sorgfältigen Überlegungen Pallucchinis, der den Grossteil der Bilder früh datierte. (Unfarbiges Abbildungsmaterial wird gerade dem koloristischen Jugendwerk nicht gerecht.)

32 ^ Deren Restaurierung und Ausstellung im Hôtel de Ville in Paris im Spätherbst 1998 erwiesen überzeugende formale und farbliche Qualitäten im Sinne der Wiener Cassoni.

33 John Maxon hat schon 1957 die These vertreten, den Meisternamen der Adultera Corsini müsse man unter den drei Schülern Jacopos vermuten 1) Aliense, 2) Leonardo Corona oder 3) Francesco Crivelli ("completely unknown"). Er datierte unser Bild um 1574 und stellt abschliessend fest: "As to his real name one can only speculate, probably fruitlessly and foolishly...".

34 1969 verleitete mich die Zustimmung mehrerer Kollegen zur (Infrarot-) Lesung der Schriftzüge auf dem Cippus Christi zu einer hypothetischen Verlegung des Bildes ins Jahr 1556. Auch wenn die Adultera Chigi am Ende ihrer progressiven räumlichen und figuralen Entwicklungreihe stehen dürfte, geht ihre Konzeption zeitlich schwerlich über das Sklavenwunder oder Venus, Vulkan und Mars in München hinaus.

35 Darstellungen Marconis oder Palmas wie Martha und Maria, die Canaäerin, der Jüngling von Nain wurden zuweilen für Ehebrecherinnen gehalten!

36 Wilde 1938, S.142 erinnert bezüglich des "Cassonestils" und unserer Adultera besonders den "eigenartigen Märchenton der Erzählung", deren "Gattung eine eigene Entwicklung, deren Wandlungen nicht ohne weiteres mit den Entwicklungsphasen monumentaler Bildgattungen gleichzusetzen" seien.

37 Ridolfi 1648 (1924), S.45–46. Die Ausgabe von 1542 der Vita del Tintoretto, S.73–74 bringt einen leicht variierten, zuweilen zutreffenderen Text: "...accenna c o n m a n o le lettere, ch'egli scrisse in terra..."(statt "col dito") und "...celandosi t r a " (statt "dietro"), schliesslich: "rappresentato con rarissima prospettiua" und "ripieno di molta eruditione, & ben condotto" ist einem direkten Augenschein näher als die spätere Schreibtischredaktion.

38 Ridolfi 1642, S.73: "Il signor Vincenzo Zeno, che per ricreatione trattando penelli e colori si rende degno di molta lode, possiede ecc..." war vielleicht Enkel jenes 74jährigen Vincenzo, den Tintoretto in einem eindrücklichen Bildnis der Galleria Palatina in Florenz konterfeite. Zur Familie Zeno s.Chiarini, Marinelli & Tartuferi 1994, S.50f & S.66; sowie Concina 1984, S.265f.

39 Die Komposition der Adultera Chigi liess Wilde 1939, S.143f bereits ein Pendant vermuten: "Die starke Verschiebung der Raumachse nach rechts lässt auf ein Gegenstück schliessen." Dies gilt aber nur, wenn das Bild in seinen heutigen Breitenmassen entstand und nicht rechts um eine Architektureinheit gekürzt wurde (hierzu weiter unten).

40 Boschini 1660, 367,9ff.

41 Paolo del Sera, "gentiluomo Fiorentino, stabilito in Venezia per affari di mercatura, sopra negozi di acquisto di quadri, e di disegni" (s.Pelli 1779, II, S.254f) war zugleich Sammler, Kopist und Maler "in miniadura" und schliesslich "grand'intendente e al maggior segno dilettante di Pittura" laut Boschini im Vorwort zu den Ricche minere 1674. Seine namhafte Sammlung "capità in man del serenissimo Leopoldo di Toscana", der seinerseits Sammler, Gelehrter und Mäzen war.

42 Leopoldo (1617–75) wurde 1667 Kardinal. Nach seinem Tod fiel das Erbe an den Granduca Cosimo. Der Nachlass, neben unzähligen Gemälden, 4700 Zeichnungen, Porträts und Münzen, gelangte um 1700 in die Uffizien, nachdem er vorher den Studiosi im Palazzo Pitti zugänglich gewesen war. Paolo del Sera verkaufte 1654 74 Bilder zu 8000 Piastern an Leopoldo (s.Pelli 1779). Boschini war mit del Sera gut bekannt und sah die Bilder noch vor ihrer Verschickung in die Toscana. Er bedauerte den Verkauf, tröstete sich jedoch mit der Feststellung, dass die Sammlung in gute Hände gelange (Carta del Navegar, Vento quinto, 367,9f). Del Sera, der kurz vor seinem Tode 1672 von Cosimo III zum Senator erhoben wurde, stand im regen Briefwechsel mit Leopoldo (etwa 590 Briefe). Er führte Boschini am Hofe ein ("mercante di perle false", "pittore", "poeta in lingua Venetiana", "intagliatore in rame ed acqua forte"), der für den Kardinal als Kunsthändler und Vermittler del Seras Erbe antrat (s.Muraro 1965, S.65–83).

43 Die zwei unteren Streifen bilden eine 'saubere' Webkantennaht mit 'überwendlichem Stich' ohne Umschlagfalze. Beide Bilder besitzen Kett- und Schussfäden in Leinen, was im ICR makroskopisch nachgewiesen werden konnte.

44 Die Breite beträgt jeweils ca. 97 cm (ohne Kantenumschlag!), was in Venedig der Normbreite von Leinwand mit Normalbindung von etwas über einem Meter oder besser drei venezianischen Fuss, bzw. 1,5 bracci von 104,25 cm entsprach und in zahlreichen Gemälden Tintorettos nachgewiesen werden konnte. Das teurere köpergewobene Leinen (mit Fischgrätenmuster) besass eine Ballenbreite von ca.120 cm.

45 ^ Die extensiv narrativen Elemente des Bildes scheinen wie in vielen biblischen Szenerien der Folgezeit eine Kenntnis der aktionsmalerischen biblischen Nacherzählungen Aretins vorauszusetzen, s.Weise 1969, S.531.

46 Matth. 21,1–27; Joh. 12,12–18; Mark. 11,1–10; Luk. 19,29–40; Matthäus erwähnt als einziger das Motiv des Ästeknickens in den Bäumen.

47 Er erinnert an die antropoiden Stier- und Pferdeköpfe aus den Cassoni der Frühzeit.

48 Cecil Gould 1962, S.55–62, beschrieb als erster die Herkunft so mancher Repoussoirs venezianischer Malerei aus Serlios Traktaten.

49 Ein venezianisches Sammelwerk Serlios, das sowohl die drei ersten Bücher sowie das vierte und fünfte umfasste, erschien 1551 bei Nicolini (IV bei Marcolini). Das Blatt 28 verso mit der Scena comica ist – mit anderen – dort seitenverkehrt, d.h. das Gebäude mit spitzbogigem Portikus steht links, wie in unserem Bilde. Datiert man die serlianischen Anleihen vor 1551, müssen frühere seitenverkehrte (Raub-?) Blätter im Umlauf gewesen sein.

50 Die Masse der Königin von Saba vor Salomo, P-R 1982, Cat.104, ehem. Bologna; Depot des Palazzo Venezia in Rom, 122x219 cm kommen der Entrata um geringe Zentimeter noch näher.

51 Auch aus Ridolfis "similmente" und das "parimente" der ersten Vita-Edition von 1642 lässt nicht zwingend auf Formatgleichheit der Pendants schliessen.

52 Die obengenannte Hypothese rückte die Ehebrecherin textgetreu ins absolute Bildzentrum (analog zur Adultera von Amsterdam und zu den Königinnen von Saba Greenville und Rom), die Portikusanlage hätte sich rechts um ein weiteres Joch fortgesetzt (die Halle des Wiener Cassone mit der Königin von Saba besitzt in der Tat sechs Arkaden! und unsere architektonische Anlage käme damit den Adultere in Mailand und Atlanta näher – ob jene nun authentisch sind oder nicht) und würde rechts mit einer soliden Säule abgeschlossen haben; es wäre auch inhaltlich dank der dort zusätzlich abziehenden Pharisäer ein handlungsgerechteres Gleichgewicht entstanden. Allerdings sind weder die in der Tat existierenden Farbspuren am rechten Keilrahmenumschlag, noch die sekundären Zuggirlanden in der Leinwand Argument genug, eine solche Annahme lupenrein durchzufechten.

53 Die unbekannte Ruine figuriert im Depot der Uffizien unverdientermassen unter der vierten und letzten Qualitätskategorie (s.Inventario degli Uffizi,1881 (ff) unter Nr., 218 (117x146 cm); s.a. P-R 1982 Cat.110, Nachsatz). Es ist die einzige Kopie der Entrata und formal von erstaunlicher Treue (farblich unterscheidet sich das Bild durch vornehmlich kalte und graue Töne vom lebhaften Kolorit des Originals). Im Höhenmass entspricht sie ihrem Vorbild ganz: 117 cm, die Breite ist jedoch bewusst unterschritten, rechts sind die beiden Frauen mit ihren Kindern um zwei Handbreiten gegen die Bildmitte hin verschoben worden, während alle übrigen Figuren keine Veränderungen ihrer Proportionen und Stellungen erfahren haben. Bezeichnend ist nun, dass trotz aller Vorbildtreue die perspektivische Ausrichtung auf einen einheitlichen Fluchtpunkt nicht übernommen worden ist. Die Konstruktion ist, wie so oft in Kopien, empirisch nachgezeichnet, aber nicht nachgemessen worden.

54 Ultima Cena und Lavanda dei Piedi von San Marcuola und San Trovaso sind Beispiele starker Divergenz von Stil, Malweise und Komposition; ihre vermeintliche Eigenschaft als gleichzeitige authentische 'laterali' wurde durch Matile 1996, S.153f und 1997 pass. richtiggestellt.

55 Marinelli 1994, S.50f.

56 Marinelli, ibidem, hält eine persönliche Begegnung Tintorettos mit Serlio für möglich und denkt bezüglich der Gemälde sogar an eine Auftraggeberschaft Vincenzo Zenos, den Jacopo in seinem eindrücklichen Porträt in Florenz (ibidem S.66) konterfeite. Die Fratelli Zen, Söhne Pieros, namentlich Vincenzo und Catarin wohnten im dreigeteilten Palazzo am "Campo dei Crosachieri" Francesco Zen förderte überdies Marcolini, der 1537 Serlios libri di architettura edierte; s.Concina 1984, S.271f.

57 Krischel 1992 a, pass..

58 P-R 1982, Cat.90; Echols 1993/1995; 1995, S.69 f.

59 P-R 1982, Cat.178; Echols 1996, S.120f.

60 P-R 1982, Cat.224; Echols 1996, S.113f.

61 P-R 1982, Catt.203,212,220,314.

62 Wie bald muss man sich fragen, wer hat im Thyssen-Pendant P-R 1982, Catt.207/208 den Hintergrund gemalt!

63 P-R 1982, Cat.176.

64 P-R 1982, Catt.188,223,426–431.

65 P-R 1982, Catt.68–77.

66 P-R 1982, Cat.1, Echols 1995, Abb.3.

67 Die von P-R 1982 aufgelisteten Werke Catt.1–3, 6–10,12,13, 35, 44,47, die Serie 68–77,81,86,90, 114 u.a. müssten sicherlich alle einer Neubewertung unterzogen und auf ihre Autorschaft geprüft werden. Eine erste Antwort auf die Umbewertungen und Umdatierungen Echols' brachte Paola Rossi 1995.

68 Echols Paradebeispiel, das in Farbe wiedergegebene Salomon und Balkis-Gemälde von Greenville bringt beispielsweise einen hängebäuchigen Alten, in stützender Begleitung seiner Tochter(?), der den Betrachter fixiert – ein vorzügliches Genrestück meisterlicher Beobachtung, das die für Tintoretto allzeit typische 'Plattfüssigkeit' schnell vergessen macht.

69 Echols 1995, S.322: "As we have seen no other evidence that Giovanni Galizzi was interested in architecture...certainly suggests that he had an architectural specialist as a collaborator."– ist eine allzu behelfsmässige Aussage: der Kleinmeister hätte somit einen buchstäblich weitsichtigeren und intelligenteren, Schüler besessen...