"Jacomo Tentor f."

Erasmus Weddigen

"Jacomo tentor f."

Myzelien zur Tintoretto-forschung

Peripherie Interpretation Rekonstruktion

Vorbemerkung
Seit der Abfassung eines Grossteils der vorliegenden Beiträge zwischen den Jahren 1965 und 1970 hat sich die Tintorettoforschung um zahllose und wesentliche Studien bereichert, die sowohl das Gesamtbild des Oeuvres neu zu zeichnen vermochten als auch Detailaspekte vertieften. Die Wiederaufnahme meiner Beschäftigung mit Jacopo Tintoretto – nicht zuletzt in der Absicht, die einstigen Ergebnisse endlich wenigstens teilweise zugänglich zu machen – erforderte nicht nur eine Durchsicht der inzwischen erschienenen Literatur, sondern auch eine weitgehende Abänderung der Konzeption der alten Arbeit, heilsame Kürzungen und Korrekturen, schliesslich eine konsistente Erweiterung um ikonographische und technologische Belange.

Schon das Erscheinen von Pierluigi de Vecchis Apparat im Rahmen der Monographie L'Opera completa von 1970, im besonderen Masse jedoch die jüngere kritische Gesamtstudie von Rodolfo Pallucchini und Paola Rossi Le opere sacre e profane von 1982, drohten längst Zusammengetragenes überflüssig, so manche Entdeckung entjungfert, so viele Schlüsse als gefehlt erscheinen zu lassen. Dem etwas entmutigenden heimlichen Bescheid, nach zwei Dezennien des Pausierens von einer uneinholbaren Forschung überrundet worden zu sein, steht der Trost entgegen, der dahinstürmenden kunstgeschichtlichen Atalante doch noch ein paar goldene Äpfel nachwerfen zu dürfen. Beherzigend, nur jenes Obst dabei wiederverwenden zu wollen, das besagten kathartischen Winter unbeschadet überdauerte, erlaube ich mir sogar, der Straffung und Komprimierung der Aufsätze zuliebe, das so vollständige Bildmaterial, die erschöpfende Bibliographie und namentlich das so grundlegend neugeordnete Schedarium des besagten Doppelwerkes Pallucchini – Rossi,¹ das reichhaltige Material von Roland Krischel² und die Atti del Convegno des Symposiums von 1994³ ausgiebig zu plündern.

Als Dörrobst ältesten Datums dürfte jemand das werten, was ich als Vorspann erneut übersetzt und weniger gekürzt nochmals zur Diskussion stelle, weil es im Rahmen meiner zeichnerisch-technischen Darlegungen zum Markus-Komplex vorausgesetzt werden muss: die Adultera Chigi,⁴ deren Eigenhändigkeit für Jacopo kürzlich erneut in Frage gestellt wurde und sie in ein Licht rückte, unter welchem sie, wie ich hoffe, zum letzten Mal die Genialität ihres Autors unter Beweis stellen wird.

So sehr sich die monographische Forschung um Chronologie, Evolution und Deutung der Gemäldezyklen Jacopos in der Scuola Grande di San Rocco bemüht hat, so stiefmütterlich behandelte sie jenen heute teils verstreuten, teils formatmässig verstümmelten, teils verlorenen Werkkomplex in der Scuola Grande di San Marco. Diesem ist ein gut Teil der Beiträge gewidmet.

Obwohl man seit Roland Krischels Monographie zum Sklavenwunder von 1547/8 glauben könnte, zu dieser Inkunabel der venezianischen Malerei sei so gut wie alles gesagt, will ich in zwei Essays, deren einer bereits einmal in Italien erschien, peripherische Fragen zur Ikonographie und der an diese anknüpfende Porträtistik aufgreifen. Eine folgende Studie gilt der zwischen 1562 und 1566 entstandenen Trilogie der Markuswunder Jacopos. Die grundlegenden, aber vornehmlich der Architektur und der Dokumentation der Scuola gewidmeten Studien Paolettis von 1929⁵ wurden erst unlängst durch ergänzende Beiträge fortgesetzt, die jedoch weder dem Wesen noch der einstigen Erscheinung des Zyklus besondere Aufmerksamkeit angedeihen liessen.⁶ Der Beitrag ist wiederum nur eine Detailstudie, die sich um Jacopos Gemälde allein kümmert, ohne sie in die Gesamtheit des Dekorationsprogrammes der vorangehenden Künstlergeneration, noch in Domenicos Vollendung der Serie einzubetten.⁷ Letzterer Anspruch kann erst erfüllt werden, wenn dereinst die Gestalt Domenicos und besonders der übrigen Bottega zureichend gezeichnet sein wird.⁸

Was den Guardian der Scuola und Auftraggeber der besagten Gemäldeserie, Tommaso Rangone angeht, so sind die ihn betreffenden Dokumente noch immer in der kleinen Monographie des Schreibenden in saggi e memorie versammelt; hier sei nur deren jüngste, bereits einmal publizierte Ergänzung aufgeführt,⁹ um der Trilogie eine historische Hintergrundsfärbung zu verleihen.

Ebenfalls bereits erschienen ist ein Vortrag zu Tintorettos aussergewöhnlichen kryptogrammatischen Weise der Selbstdarstellung am Beispiel der Bamberger Himmelfahrt Mariens, in der er eine nahezu autoanalytische "Memoria" seiner zu gedenken, hinterliess. Eine analoge Suche nach weiteren Signalen dieser Art im Oeuvre könnte der Forschung vielleicht dienlicher sein als das verzweifelte Umschaufeln des noch allzu hypothetischen chronologischen Corpus Tintorettianum.

Eine Uraltoption ist die Wiedergabe meiner These, dass Jacopo Tintoretto nie einen Studienausflug nach Rom unternommen habe und sein ikonologisches und handwerkliches Rüstzeug, wie es die Überlieferung schon immer wollte, aus seinem näheren Umkreis, im wesentlichen autodidaktisch aneignete. Ein demselben Thema anverwandter Entwurf, der deshalb einige unvermeidliche Wiederholungen riskiert, gilt dem Perspektive- und Raumverständnis Tintorettos. Schliesslich, zur Abrundung meiner konzeptanalytischen Versuche von 1993 bringe ich kurzgefasst (aber mit neuem Zeichenprogramm) die computerassistierte Rekonstruktion eines Studienmodells, das Jacopo zur beleuchtungstechnischen Gestaltung seiner Münchner Götterfarce von Venus, Vulkan und Mars benutzt haben könnte. In einem Anhang versammle ich schliesslich Schubladenmaterial, das nicht das Licht eines Lektorats erblickte oder in entlegnen Medien erschien: ein allererster Artikel zur Adultera Theodor Fontanes, der die Rezeptionsgeschichte eines einst beliebten Jacopo zugeschriebenen Werkes nachzeichnet, und der dank des vergangenen Fontane-Jahres 1998 vielleicht nicht ganz überholt ist, dann die Rezension der Manierismus-Ausstellung in Venedig 1981/82 aus der Sicht des Restaurators, schliesslich die Rezension der Tintoretto-Monographie von Irma Emmrich, einem Buch von 1988, das den meisten Forschern entgangen ist, und ein kritischer Rückblick auf das TintorettoJahr 1994 mit einem Ausblick und 'Anregungskatalog' zur Forschung auf das kommende Jubiläum Tintorettos von 2018/19 hin.

Wer erwartete, in der etwas heterokliten Zusammenstellung von sich zuweilen überschneidenden Aufsätzen, grundlegend neue Zu- und Abschreibungen, Umdatierungen und Neuentdeckungen vorgeführt zu bekommen, muss enttäuscht bleiben; Vorschläge zur zeitlichen Umordnung von Werkkomplexen habe ich zwar verschiedentlich ausgesprochen, was etwa die Bamberger Himmelfahrt und die Ausstattung der Madonna dell'Orto angeht, doch steht ein konstruktives Echo aus. Dass das 'Jugendwerk' von Grund auf neu gesichtet werden muss und die Hände der Bottega ihrer Erarbeitung harren, ist mir bewusst; doch diese, eine Teamarbeit – nicht anders als die Neuordnung des Rembrandt-Oeuvres – steht einer kommenden Generation in einem kommenden Zentenar-Rahmen bevor...