Journalisme et litterature notes

http://igitur-archive.library.uu.nl/dissertations/2003-1107-100331/inhoud.htm

tiré de

Entre Classicisme et Modernité : La Nouvelle Revue Française dans le champ littéraire de la Belle Epoque / Maaike Neeltje Koffeman-Bijman - [S.l.] : [s.n.], 2003 - Tekst. - Proefschrift Universiteit Utrecht

Otto Abetz, ambassadeur allemand à Paris (donc nous parlons de l’Allemagne de Hitler), aurait dit en 1940 : « Il y a trois forces en France : le communisme, la haute banque et La NRF ».

Si la NRF a connu son apogée pendant l’entre-deux-guerres, elle pose les fondements de sa réussite artistique et commerciale avant la Grande Guerre.

Grâce aux structures mises en place au cours de cette période fondatrice, la revue sera, selon la formule de François Mauriac, la « rose des vents » de la littérature française de l’entre-deux-guerres. Alors, le fait d’écrire dans la NRF ou de paraître chez Gallimard équivaut à la consécration.

la NRF a publié la plupart des auteurs français devenus canoniques.
Avant-guerre: avec un tirage modeste de 3 000 exemplaires, son rayonnement dans les milieux littéraires est déjà considérable.

La revue a « renversé le barème des valeurs littéraires ». Les témoignages des contemporains et les analyses des historiens de la littérature s’accordent à dire que la NRF a changé le cours de la littérature française.

Par quels moyens la NRF a-t-elle réussi à devenir une institution dominante ?

François Nourrissier, éditeur de l’Album NRF paru dans la Bibliothèque de la Pléiade en l’an 2000, se demandait récemment: « La NRF sut-elle choisir les meilleurs ou acquit-elle très vite le pouvoir d’imposer les siens comme les meilleurs ? Les deux questions n’en font qu’une. Sans doute la cohérence du groupe et les idées qu’il professait explique-t-elle le « miracle NRF ».

L’histoire des revues de la Belle Epoque montre qu’un bon programme littéraire et une équipe unie ne garantissent pas le succès.

Selon Bourdieu, la croissance du marché littéraire, qui crée la position d’écrivain professionnel, suscite l’apparition d’un contre-courant qui refuse de se conformer à la logique capitaliste et qui veut créer de la « littérature pure », reconnue par quelques initiés.

Ainsi, dans le cas de la NRF, c’est la fortune de quelques-uns des fondateurs qui permet à la revue d’adopter une attitude désintéressée ; cet investissement sera largement rétribué après la guerre.

A travers la NRF, on peut suivre les débats qui préoccupent les hommes de lettres autour de 1910 : on y discute beaucoup de la crise du roman, du nationalisme et du classicisme.

On a assisté, depuis les années 1980, à une vogue d’études revuistes, donnant naissance à des périodiques spécialisés comme La Revue des revues en France (depuis 1986).

En raison de la fécondité de la sociologie littéraire dans le domaine des études revuistes, nous nous proposons d’appuyer nos analyses de l’histoire de la première NRF sur quelques notions centrales de la théorie de Pierre Bourdieu. Ainsiil sera possible d’évaluer la trajectoire de la NRF dans le champ littéraire français de façon plus objective. Car, pour expliquer l’évolution de la NRF, il faut prendre en compte non seulement ses prises de position littéraires – qui sont bien connues –, mais aussi l’organisation matérielle de la revue et les stratégies employées par ses collaborateurs pour lui conquérir une position dominante dans le champ littéraire français.

Stratégies: viser un public spécifique, composé d’écrivains et de bourgeois cultivés.

L’objectif: accumuler prestige littéraire.

Du moment que la NRF réussit à s’imposer dans le domaine de la production restreinte (ou, pour parler dans les termes de l’époque : celui de la « littérature pure »), elle peut effectivement commencer à influencer la hiérarchie des valeurs littéraires. Ainsi, pendant l’entre- deux-guerres, la NRF devient une véritable instance de consécration.

Jacques Rivière a très tôt reconnu l’importance stratégique du programme littéraire de la NRF : Il avait en effet cette double et merveilleuse propriété premièrement de ne rien exclure a priori, de ne lancer l’anathème sur aucun genre, sur aucune forme d’art, et deuxièmement de marquer tout de même une direction, d’encourager de nouvelles tendances. [...] (Jacques Rivière, « Histoire abrégée de La Nouvelle Revue Française. » [1918]).

Très tôt, la NRF est donc perçue comme une revue qui compte. Rivière y voit surtout des raisons littéraires : sa poétique de « classicisme moderne », qui encourage les innovations sans proclamer la rupture avec la tradition, permet de réunir les meilleurs écrivains de l’époque.

A travers les romans de Larbaud, Gide, Alain-Fournier et Proust (et la réflexion critique qui accompagne ces publications), elle contribue au renouvellement du roman français.

Dès 1910, l’exemple des romanciers anglo-saxons joue un rôle essentiel dans le développement de l’esthétique romanesque de la revue ; inversement, les innovateurs du roman anglais s’inspirent de la tradition française. Le programme littéraire de la NRF ne révèle sa vraie signification que si on le place dans son contexte international. Il faut donc se mettre dans une perspective comparatiste.

Dans le domaine anglo-saxon, le canon moderniste se compose d’auteurs comme Eliot, Pound, Woolf et Joyce. Si l’on étend son champ de travail à l’Europe de l’Ouest, on peut ajouter à cette liste Gide, Proust, Larbaud, Mann, Musil, Svevo: il y a un «code» commun entre ces textes écrits d’ailleurs par des auteurs qui n’ont jamais constitué une école littéraire proprement dite.

En d’autres termes, il faut souligner la perspective européenne des romans publiés par la NRF.

Les auteurs modernistes manifestent une préférence pour la technique du monologue intérieur; en outre, ils se servent beaucoup de dialogues, de paradoxes et d’ironie.

Ces caractéristiques trouvent leur origine dans une vision du monde particulière (Freud, Einstein, Nietzsche), qui met en question la possibilité de connaître la réalité et d’exprimer ce que l’on veut dire (doute épistémologique et doute métalinguistique) dont: mise en question des deux dogmes de l’expression et de la représentation (sur lesquels se basait le réalisme du XIX siècle, roman traditionnel). Persuadé que la réalité est fragmentaire et que toute vérité est relative, l’auteur moderniste souligne le caractère provisoire de son récit. Il présente les événements du point de vue d’un ou de plusieurs personnages ; ce sont souvent des intellectuels qui passent leur temps à observer et à tenter d’interpréter la réalité. Le lecteur est appelé à participer à cet exercice cérébral.

En raison de leur refus des procédés réalistes (c’est-à-dire refus du narrateur omniscient, de la chronologie linéaire, de la psychologie rationaliste), les auteurs modernistes cherchent des manières nouvelles de structurer leurs récits.

Les Faux- Monnayeurs de Gide, par exemple, est un roman fragmentaire et auto-réflexif, multipliant les points de vue. En effet, cette œuvre est considérée comme une des plus intéressantes réalisations du modernisme littéraire en France.

Avec ses amis de la NRF, Gide contribue à jeter les bases de la grande révolution artistique de l’entre-deux-guerres.

Mon objectif est de montrer que les prises de position artistiques de la NRF sont au moins en partie motivées par des considérations stratégiques mais que, en même temps, les choix littéraires de la NRF ont des répercussions sur sa position dans le champ littéraire.

Les efforts de la NRF pour renouveler le roman s’inscrivent, je le répète pour qu’on ne l’oublie pas, dans un mouvement international.

Lecture d’une série d’articles démonstratif tirés de L’oeil de la NRF (les premiers cinq):

– Gide sur Larbaud

– Ghéon sur Crane

– Schlumberger sur Lagerlof

– Thibaudet sur Jules Romains

– Jacques Rivière sur Proust

A propos de l’article de Jacques Rivière sur Proust.

Il faut que vous sachiez que la NRF avait un péché originel è escompter vis à vis de Proust qui était collaborateur de la revue et malgré cela, quand il leur proposa du publier chez eux le premier volume de la Recherche, donc Du côté de chez Swann, André Gide qui était si vous vous en souvenez un des idéateurs de la revue et une de ses personnalités principales, le refusa.

VOICI BRIèVEMENT L’HISTOIRE ENTIERE

Tout commence par une déconvenue : en 1909, l'éditeur Alfred Vallette refuse le manuscrit Contre Sainte-Beuve. Marcel Proust reprend son texte et par retouches et additions successives en fait un roman, d'abord intitulé : Les intermittences du coeur, Le temps perdu, puis Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu.

«Je suis peut-être bouché à l'émeri, mais je ne puis comprendre qu'un monsieur puisse employer trente pages à décrire comment il se tourne et se retourne dans son lit avant de trouver le sommeil !» C'est ainsi que le directeur de la maison d'édition Ollendorf justifie son refus de publier en 1913 la première partie de Du côté de chez Swann. Et il ne sera pas le seul à reculer devant ce manuscrit indéchiffrable, sans chapitre ni alinéa, couvert de ratures et à la taille totalement démesurée !

Les lecteurs professionnels de chez Fasquelle, éditeur de Gustave Flaubert et Émile Zola, s'arrachent eux aussi les cheveux : «Au bout de sept cent douze pages de ce manuscrit [...], après d'infinies désolations d'être noyé dans d'insondables développements et de crispantes impatiences de ne pouvoir jamais remonter à la surface, on n'a aucune, aucune notion de ce dont il s'agit. Qu'est-ce que tout cela vient faire ? Qu'est-ce que tout cela signifie ? Où tout cela veut-il mener ? Impossible d'en rien savoir ! Impossible d'en pouvoir rien dire !»

Arrivé chez Gallimard, toute jeune maison d'édition, le document est encore dédaigné «pour son énormité et pour la réputation de snob qu'a Proust». On dit même que le comité de lecture, présidé par André Gide (il en restera honteux à vie), se serait contenté de parcourir quelques passages de cette montagne de pages compactes avant d'opter pour un rejet définitif.

Finalement, Proust parvient à être publié chez Bernard Grasset mais à la condition de payer lui-même les frais d'édition. Il doit donc puiser dans sa fortune personnelle, fruit d'un héritage bienvenu, pour faire paraître son texte à compte d'auteur, le 14 novembre 1913. Le public reconnaîtra néanmoins son talent après les articles enthousiastes de Paul Souday et Henri Ghéon, critiques aujourd'hui oubliés. Le prix Goncourt consacrera enfin l'auteur en 1919 en récompensant À l'ombre des jeunes filles en fleurs (NRF, 1918).

Nous passons maintenant à étudier les revues liées au mouvement surréaliste. Et pour ce faire, nous commençons par évoquer quelques traits fondamentaux du mouvement même.
Prenons comme point de départ la définition de SURREALISME donnée par André Breton, fondateur et père du mouvement, dans le Premier Manifeste, qui date de 1924. La voici (p.37 éd. Idées Gallimard):
SURREALISME, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.
Nous sommes à un siècle exact de distance par rapport à la Préface de Cromwell en direction du passé et à un siècle de distance vers l’avenir c’est-à-dire par rapport à nous. Cette définition Breton l’a donnée au tout début du XX siècle qui jusqu’à hier était notre siècle et qui est devenu depuis peu le siècle dernier. Il est bien de se positionner chronologiquement par rapport aux événements pour avoir la perspective des choses. Nous l’avons fait pour Hugo, nous avons essayé de voir quel était son positionnement par rapport à la Révolution française, à l’épopée napoléonienne, à la Restauration, comment la jeune génération de ceux qui avaient vingt ans dans les années 20/30 du XIX siècle pouvait se sentir dans un entre-deux, le passé étant déjà mort et totalement fini, l’avenir encore à découvrir, et quelles ont été du point de vue littéraire les conséquences de cet état d’esprit.
Très rapidement nous sommes passés, à travers les échos qu’elle a eus dans la Revue des Deux Mondes, par la suite du mouvement romantique, les différentes étapes qu’il traversa et les résultats auxquels les romantiques parvinrent dans les différents domaines de la création artistique et littéraire. Il est très important de prendre en considération ce que la révolution romantique à signifié pour la poésie, avec le passage du lyrisme lamartinien au spleen baudelairien à la voyance de Rimbaud pour en arriver au symbolisme mallarméen. Et dans le domaine du roman: il est très utile de rappeler l’évolution qui conduit du réalisme stendhalien auquel j’ai fait référence plusieurs fois (“le roman est un miroir que l’on promène le long d’un chemin”, mais il ne faut pas oublier que dans le même Le Rouge et le Noir Stendhal a écrit aussi “tout œuvre d’art est un beau mensonge”) à la conception du roman balzacien pour passer ensuite au naturalisme d’un Zola et aboutir là aussi au symbolisme décadent d’un Huysmans. Mais le temps presse et nous ne pouvons pas nous arrêter plus longtemps sur tout cela. Je vous dirai seulement qu’à travers ces passages, le XIXe siècle finit par donner pour acquis et universellement valables deux dogmes surtout, que vous ne devez plus voir comme des règles à suivre – la révolution romantique à travers Hugo comme nous avons vu a mis en question la notion même de règle – mais plutôt comme des principes de création ou alors, étant donné que le XIXe siècle est le siècle par excellence des idéaux, comme deux idéaux qui orientent toute création. Et ces deux idéaux sont ceux de la REPRESENTATION et de l’EXPRESSION. Que ce soit en prose ou en poésie, dans le domaine lyrique ou théâtral ou narratif, tous les auteurs partagent d’un côté l’illusion de pouvoir représenter le réel sur la page, le reproduire tel qu’il est, d’autre part la conviction qu’à travers l’écriture il est nécessaire et possible de donner voix à l’intériorité, exprimer ses sensations.

Et c’est exactement ces deux dogmes, les vivant comme tels, que les avant-gardes du XXe siècle, le surréalisme en premier, vont mettre en question. A nous de voir comment et pour quelles raisons.

Dans les années Vingt du siècle, tout comme dans les années Vingt du siècle prédédent, il était devenu urgent de trouver una manière différente de s’exprimer. Mais pourquoi cette urgence? Les deux dogmes dont je viens de parler étaient en crise pour des raisons en même temps historiques et philosophiques.

C’est que la confiance optimiste dans l’idée de progrès d’une part, dans les systèmes de pensée basés sur des vérités absolues d’autre part avait cessé de satisfaire les esprits. Les fondements idéologiques du modernisme, qui avaient nourri dans des domaines différents des mouvements comme le positivisme dans les sciences et la littérature, ou alors le spiritualisme catholique dans la philosophie et la religion, avaient été mis en cause par des pensées nouvelles et subversives telles que celles de Nietzsche en premier lieu, qui avait dit que Dieu était mort; celle de Freud qui avait découvert l’inconscient; celle d’Einstein qui avait formulé la théorie de la relativité. Trois pensées donc qui avaient mis le point final aux certitudes absolues et immuables, je veux dire qu’après les révélations de gens comme Nietzsche, Freud et Einstein quelque chose d’irréversible s’était produit dans la conscience des individus. Et en plus les gens étaient passés par le premier conflit mondial, pour la première fois une guerre avait déterminé un bouleversement à l’échelle mondiale, c’était une expérience celle-là aussi qui avait déterminé dans les consciences l’écroulement général de toute certitude ou confiance.

Et donc, tous ceux qui dans n’importe quel domaine voulaient s’essayer dans une forme quelconque de création artistique, éprouvaient la nécessité de trouver des formes expressives différentes par rapport au passé même s’il s’agissait d’un passé tout récent. Il étaiìt devenu urgent comme je vous disais de trouver autre chose. Et voilà qu’en même temps dans des lieux même géographiquement éloignés les uns des autres et même sans contacts préalables naissent des mouvements de révolution artistique mirant à trouver des formes expressives nouvelles propres à exprimer une réalité nouvelle marquée par la crise définitive des certitudes absolues.

En d’autres termes, naissent les avant-gardes, caractérisée par une attitude de forte opposition à l’égard du passé et de ses modalités expressives.

Une des premières et des plus explosives parmi les avant-gardes du XXe siècle est sans doute le Surréalisme, créé donc comme vous le savez par André Breton dans les années Vingt en France, d’après l’impulsion donnée par un autre groupe révolutionnaire au point de vue artistique, celui connu sous le nom de Dada, mouvement dada oubien dadaiste, fondé à Zurigh par Tristan Tzara et accueilli avec enthousiasme à Paris par Guillaume Apollinaire, poète qui s’était déjà exposé personnellement avec l’affirmation d’une nouvelle exigence qu’il avait appelé l’esprit nouveau. Le dadaisme néanmoins s’était très tôt caractérisé par des actions d’un genre essentiellement provocatoire et destructif, avec une attitude très peu marquée par l’innovation ou des propositions constructives. Et c’est exactement ce manque de la part des dadaistes, que le même Apollinaire avait ressenti très fort, lui qui – en inventant les calligrammes – avait indiqué le chemin à suivre, je veux dire celui de la révolution expressive dans le contexte de la création plutôt que celui de la destruction finalisée à elle-même, c’est ce manque donc, considéré irrécévable par Breton aussi, qui le pousse à donner naissance à un autre groupe d’avant-garde, qui eût des propositions et des buts bien formulés et même programmatiquement déclarés.
Le mot SURREALISME a été inventé par Apollinaire (Les Mamelles de Tirésias, drame surréaliste, 1917) et servait dans son esprit à indiquer le domaine d’intérêt pour toutes les personnes ayant en commun la nouvelle façon de penser et de sentir, un domaine donc qui veut dépasser les données visibles et banales du réel tel que la raison et la logique le décrivent habituellement et banalement, qui donne accès au contraire à quelque chose de fort différent et de beaucoup plus intéressant.

Freud avait donné à un domaine très proche de celui-ci le nom d’INCONSCIENT, les surréalistes qui ne sont pas des hommes de science mais des artistes lui donnent ce nom qui est à la fois plus générique et plus vaste par rapport à inconscient: le surréel, la surréalité. Une dimension donc qui puisse inclure aussi ce qui n’est pas visible, qui se situe au de-là, qui dépasse le réel.

Et Breton ressent tout de suite le besoin, en raison du caractère fondateur de sa pensée, de formuler un manifeste du mouvement naissant. Un manifeste où définir et expliquer les caractéristiques de ce qui est surréel, de ce que surréalisme signifie.

Il écrit des propos tels que: “Les procédés logiques de nos jours ne s’appliquent plus qu’à la résolution de problèmes d’intérêt secondaire… récemment a été rendue à la lumière une partie du monde intellectuel a mon sens de beaucoup la plus importante… il faut en rendre grace aux découvertes de Freud… l’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits”.

Les procédés logiques, la raison, sont discrédités; et on focalise l’attention sur les droits de l’imagination. Breton affirme que très opportunément Freud a mis l’accent sur le rêve, auparavant considéré comme une dimension sans rapports avec le réel, et il dit que c’est justement son but à lui, à Breton, que celui d’intégrer le réalité et le rêve: “Je crois à la résolution future de ces deux états en apparence si contradictoires que sont le rêve et la réalitè, en une sorte de réalité absolue, de surréalité si l’on peut dire ainsi. C’est à sa conquête que je vais”.

Plus loin dans le texte il dit: “Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’ici, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée”.

Et le systhème pour parvenir à ces résultats consiste, pour Breton et pour les surréalistes, dans l’application de certaines méthodes, parmi lesquelles par exemple la transcription de rêves en état d’hypnose ou alors la très célèbre écriture automatique. Ce qui naît de ces pratiques pour Breton et pour les surréalistes est une oeuvre d’art, dans le sens que la création artistique est pour eux ce qui résulte de l’auscultation du langage de l’inconscient non maîtrisé par la raison et de sa transcription sur la page. Parmi les pratiques surréalistes les plus connues il y avait aussi celle du cadavre exquis, une sorte de jeu de société à finalité créative. Un groupe de surréalistes se réunissait, ils se mettaient tous assis autour d’une table, ils prenaient une feuille de papier, le premier écrivait une phrase, la première qui lui venait à l’esprit, et il repliait la feuille faisant en sorte qu’il ne reste visible que le dernier mot de la phrase; la personne suivante écrivait à son tour une phrase, la première que le mot resté visible lui faisait venir à l’esprit et ainsi de suite jusqu’à ce que tous aient écrit leur phrase. A la fin Breton lisait la page qui en résultait et cette création était le produit poétique, était considéré l’oeuvre d’art produit sans le contrôle de la raison, l’automatisme psychique souhaité. Une écriture donc complètement basée sur la libre association d’images, traduction immédiate, c’est-à-dire non réglée par la raison, de la surréalité. Un procédé inspiré bien sûr par la pratique psychanalitique, où le médecin demande au patient de raconter ses rêves par le mécanisme justement des libres associations.
Nadja, livre publié en 1928, est le chef d’oeuvre du surréalisme, écrit par le fondateur du mouvement, dont la caractéristique principale est justement celle d’être un roman qui met en question la notion même de roman. Il est construit sur la figure de cette femme que le narrateur, qui correspond en ce cas à l’auteur – le narrateur est le même Breton qui parle à la première personne – femme donc que le narrateur rencontre à un moment donné de sa vie. Le livre raconte cette rencontre, ou pour mieux dire la série de rencontres entre Breton et Nadja, série de rencontres qui représente la structure de la narration, narration à travers laquelle il se forme un portrait de la femme en question, peint à travers les phrases qu’elle prononce et les gestes qu’elle fait. Il s’agit d’une femme qui pense et qui agit complètement en dehors ou au delà de la morale au sens traditionnel du terme, et cela représente son idée de liberté, elle est en effet une femme libre de ce point de vue et elle le reste jusqu’au jour où elle est enfermé dans un hôpital psychiatrique, parce qu’elle vient jugée selon les critères de la morale traditionnelle justement et des préjugés sociaux. Nadja, qui s’appelait Léona Camille Ghislaine D. mais qui se faisait appeler Nadja parce que c’est la première partie du mot russe qui signifie espérance, fut effectivement enfermée dans un asyle psychiatrique et y termina sa vie.
Il s’agit d’un livre d’une intensité extraordinaire et un de ses aspect les plus intéressants consiste dans le fait que, même si le livre a pour titre le nom de la femme dont il parle pour une partie importante des pages qui le composent, il est en réalité la réponse à une question, question par laquelle le livre commence, c’est-à-dire “Qui suis-je?”. L’auteur, Breton se demande qui il est et écrit ce livre intitulé Nadja pour répondre à cette question. Le livre donc n’est pas un livre sur la femme mais un travail de l’auteur sur lui-même, sur le sens et l’essence de son identité. Et on peut dire que le message par lequel le livre se termine est en quelque sorte la réponse à cette question, réponse à laquelle Breton peut parvenir grâce à la rencontre qu’il a eue avec Nadja, femme dans laquelle lui, le fondateur du surréalisme, a vu l’incarnation des principes sur lesquels pose le mouvement surréaliste.

Dans ce livre nous assistons à une subversion totale par rapport aux notions conventionnelles, pour les surréalistes en effet les contraires coincident et réalisent une synthèse à un niveau supérieur qui permet, qui donne lieu à l’accès à cette dimension autre, à cette réalité alternative et plus complète, qui contient en elle aussi son contraire, réalité à laquelle ils donnent donc le nom de surréalité. Il est évident qu’en tout cela un poids très important est représenté par la découverte de l’inconscient, Breton connaissait les travaux de Freud, il se rendit même à Vienne pour le rencontrer, il est sûr qu’il y a eu un rapport d’influence réciproque et symétrique entre surréalisme et psychanalise. Il faut ajouter tout de même qu’à un moment donné il y eut divergence entre les deux mouvements parce que pour Breton et les surréalistes le langage de l’inconscient est intéressant en tant que tel et ne nécessite pas d’une interprétation, peut être considéré création artistique et même ne doit pas être interprêté par la raison, alors que pour Freud le moment de l’interprétation est fondamental pour la réussite de la thérapie, pour la psychanalise le rêve, donc le langage de l’inconscient, doit être interprêté dans le but de soigner le patient, parce que ses finalités sont thérapeutiques.