Lea Ritter-Santini: L’italiano Heinrich Mann, Bologna 1965 Übersetzt von Sabine Russ Einleitung

Erstes Kapitel

Motive eines Weges
I.

„Ich glaube, ehrlich gesprochen, nicht an meinen überlegenen Wert, ich glaube nur an Unterschiede des Temperaments, des Gemüts, der Moralität, des Welterlebnisses, die zu einer im Goethe’schen Sinne „bedeutenden“ Feindschaft und repräsentativen Gegensätzlichkeit geführt haben - auf der Grundlage einer sehr stark empfundenen Brüderlichkeit. Bei mir überwiegt das nordisch-protestantische Element, bei meinem Bruder das romanisch-katholische. Bei mir ist mehr Gewissen, bei ihm mehr aktivistischer Wille. Ich bin ethischer Individualist, er Sozialist - wie sich der Gegensatz weiter umschreiben und benennen ließe, der sich im Geistigen, Künstlerischen, Politischen, kurz in jeder Beziehung offenbart.“²

So schreibt Thomas Mann an Karl Strecker, den Kritiker der Berliner Zeitung „Tägliche Rundschau“, der die gefährlichen Betrachtungen eines Unpolitischen rezensiert hatte und die Tendenzen und Stile der beiden Schriftsteller-Brüder, aus schlichter und unvermeidbarer Gewohnheit, gegenüberstellte („Das ist Ihr gutes Recht, das Recht des Kritikers“). Er hatte aber vor allem den nationalistischen Ernst von Thomas gelobt, in der durch den Zola-Essay in Unruhe versetzten Zeit, den H.Mann 1915 veröffentlicht hatte.³

Die immer wiederholte Überzeugung, die eher südliche Erscheinung und die „lateinische Blutmischung, die bei meinem älteren Bruder Heinrich künstlerisch weit stärker hervortritt“⁴, wird vom Nachfahren der reichen Kaufleute und Senatoren Lübecks bestätigt und ist verbunden mit der Sympathie für die „protestantische Innerlichkeit“ („die katholisch-volkstümliche Sphäre ist die meine nicht“), vor der sich vielleicht auch der Wille seiner respektlosen Ironie verbeugte. Die Diachronie, die gleichgewichtige Verteilung der genetischen Requisiten und Bestimmungen konnte sich daher als eine Teilung der Kompetenzen, eine Verdeutlichung der Grenzen in der eigenen Arbeit, eine „Rollenverteilung“ selbst in der engen, seit der Kindheit dauernden Gemeinschaft, gegenwärtig auch in der späteren „gewissen zarten Vorsicht“ der Reife, in der konzilianten Geduld des Alters festlegen lassen.

Die Unterschiede des Temperaments, der Moralität, der Erfahrungen von Dingen oder Personen sollten von Thomas kein Werturteil bedeuten, das die anderen immer sahen oder fällen wollten. Dabei waren sie besorgt, den großen Bruder vom anderen zu isolieren, dem es die deutsche Literatur verdankte, sie in diesen Jahren europäisiert zu haben und damit vor einem provinziellen Fragmentarismus bewahrte. Thomas schrieb 1954 an Alfred Kantorowicz: „Die dummen Deutschen müssen uns immer gegeneinander ausspielen und streiten, wer der Eigentliche sei. Der Eigentliche wäre wohl der Mann gewesen, den die Natur aus uns beiden hätte formen sollen“⁵. Dabei war er gegen Ende seines Lebens sehr darüber besorgt, die Ehrenrettung zu betreiben, eine ideale und parallele „Wertung“ zu erreichen, die alle nicht zu vereinbarenden Grenzprobleme der beiden Persönlichkeiten auflöse.

Thomas hatte an Kantorowicz ein Jahr nach dem Tod des Bruders, am 16. März 1951, geschrieben, um ihn in seinem Bestreben zu ermutigen, Heinrichs Werke in Ostdeutschland zu rezensieren: „Sie können dazu beitragen, im deutschen Volk und zwar im ganzen deutschen Volk, die Erkenntnis zu verbreiten, welchen Schatz es an dem kühnen Lebenswerk dieses vornehm-einsamen und dabei der Demokratie leidenschaftlich ergebenen […]“, und nunmehr von der nationalen Inkompatibilität frei, fuhr er fort: „ein Geistes voll stolzen Schönheitsdranges und gesellschaftlicher Vision, der in allem Glanz seines Künstlertums nichts wollte als dienen, bessern, helfen, den Weg des Guten weisen. Spät wird ihm Dank dafür; denn die Verbindung des Dichters mit dem politischen Moralisten war den Deutschen zu fremd, als daß sein kritisches Genie über ihr Schicksal etwas vemocht hätte, und noch heute, fürchte ich, wissen wenige von ihnen, daß dieser Tote einer ihrer größten Schriftsteller war.“ Das wechselhafte literarische Glück und die tragische politische Realität haben dagegen einige bequeme, immer noch nicht revidierte Unterscheidung ausgelöst. Eine schmerzhafte Zensur trennt in Deutschland Thomas und Heinrich Mann immer noch, fast wie eine symbolische Rache des Besitzenden an den Wahlverwandtschaften. Da die erste Gesamtausgabe der Werke Thomas Manns in Stockholm herauskam, sind die Ausgewählten Werke von der Akademie der Künste Ostberlins herausgegeben worden. Diese Gewohnheit zur Polemik oder zur sturen Gegenüberstellung, dem „Gegeneinander ausspielen“, fährt damit fort, das Urteil und die Lektüre der Werke zu verderben, obwohl erst jetzt damit begonnen wird, Enthusiasmus oder Vorurteile durch historisches Interesse zu ersetzten, die psychologische Vorliebe aus einer anderen Perspektive zu betrachten, die eine Revision notwendig macht.⁶

Andere Gründe haben die Motive für Ausschluß oder Bewunderung des einen oder anderen Bruders ersetzt. Thomas’ letzte Briefe in fast feierlichem und entschiedenem Ton, sind bewußt nicht für den Empfänger geschrieben, sondern für ein Publikum von Interpreten, die jedem Ratschlag daraus gefolgt wären, die in einigen Passagen reine Monologe sind, manchmal auf der Suche, manchmal voller Unsicherheit. So antwortete Thomas wenige Monate vor seinem Tod Guido De Vescovi, der ihm seinen Essay über Faustus geschickt hatte: „Besonders tief berührt hat mich Ihre Anmerkung: ‘La figura di Heinrich Mann, oscurata dalla grande ombra del fratello per tanto tempo, appare oggi sempre più nella sua giusta luce e grandezza.’ [Die Gestalt Heinrich Manns, lange Zeit vom großenSchatten des Bruders verdunkelt, erscheint heute zunehmend im richtigen Licht und seiner wahren Größe. Übers. d. Übers.] Möge das wahr sein! Die Stellung des Verewigten ist offiziell sehr groß in dem heute kommunistischen Teils Deutschlands, aber im Westen herrscht mit wenigen Ausnahmen, von denen Sie eine anführen, Schweigen über ihn, und auch sein geliebtes Italien, sein noch mehr geliebtes Frankreich zeigen sich wenig empfänglich für sein ganz romanisch geschultes und geprägtes Lebenswerk ... Ich kann Ihnen versichern: die bange Verlegenheit über jene verdunkelnde „grande ombra“ zieht sich schon seit den Buddenbrooks durch mein ganzes Leben. Zwar habe auch ich zur Europäisierung des deutschen Romans beigetragen, aber meine Art ist deutsch-traditional und musiknäher, ironisch ansprechender als seine, - ein zweifelhafter Vorzug, aber ein Vorzug eben in den Augen der Deutschen und latinischer Germanisten. Dabei war mein inneres Verhalten zu dem Älteren und seinem abweisend geistesstolzem Werk immer das des aufblickenden kleinen Bruders […]“⁷

Wenigstens für den ersten Teil der literarischen Produktion der Brüder Heinrich und Thomas - auch die späteren Werke, allerdings verschiedenen Methoden und diversen interpretatorischen Möglichkeiten folgend - hellen sich viele Seiten in einer parallelen Lektüre auf, sie verschränken sich ganz vorsichtig, sei es in den Meinungsverschiedenheiten, im unterschiedlichen Willen oder in den geheimen und fast unverständlichen Anspielungen. Die latinische Erfahrung, die es nie schaffte, sich harmonisch in Thomas’ Universum einzufügen, sondern später erwachsen und gefährlich wird, lebt in Heinrich als Gegenwärtigkeit des Landes fort, in der Vorstellung eines kosmopolitischen und eines nationalen Europa, das im Mythos verkümmert war, der es für die deutschen Künstler und Literaten am Ende des Jahrhunderts gewesen ist.

Es war nicht einfach, sich der Illusion zu entziehen, in einem unwiederholbaren Noviziat, reich an allen literarischen Möglichkeiten, die das Europa des 19. Jahrhunderts als unersetzlich erklärt hatte, die Originalität des Stils und die Klassizität der Motive zu erreichen. Karl Lemke, der schon 1919 eine kurze Monographie über Heinrich Mann veröffentlicht hatte⁸ und dessen Absicht eine reichhaltige und präzise Biographie war, interpretiert vereinfachend: „Da er einst ein deutscher Dichter werden sollte, stand an der Spitze der Wünsche Italien“: um damit die Selbstverständlichkeit des Projektes anzudeuten, notwendig wie der Wille, das Talent zu benutzen. Die Orte, die sich der Lehrling leicht vorstellen konnte, waren so berühmt wie der Kult, den zuerst die Romantik, dann die Neoklassik aus ihnen gemacht hatte.⁹

Das touristische und literarische Vermögen hatte sich noch nicht abgewandt von der Suche nach persönlichen Landschaften, quasi metaphysischen Landschaften: der leitende Ratgeber der Geschichte und mehr noch die Reisememoiren hatten ein Netz von nostalgischen Gebieten gebildet, deren Auswahl von mehreren Schriftstellern und Modellen bestimmt war, mehr noch als von den verschiedenen Formen der natürlichen Schönheit und der Künste. Der goethische Mythos hatte sich bereits zementiert, teilweise ersetzt vom Enthusiasmus Nietzsches für den Süden, das Korrektiv für die schwachen, kranken oder tödlich verwundeten Wurzeln der Deutschen, wo sich die „Entnebelung“ vollzieht und die später der Ursprung anderer schädlicher Dämpfe sein wird. Für Heinrich Mann bedeutete die Sympathie für Italien nicht („Das übrige Europa damals noch nicht“), allen traditionellen Wegen zu folgen. Er bereiste es von 1893 bis 1898, dann von 1899 bis 1914 und mit Unterbrechungen bis 1923, wobei er lange und wichtige Perioden seines Lebens in italienischen Städten verbracht hatte.¹⁰ Die entscheidende Differenz zu vorangegangenen Literaten ist das Fehlen von gutmütigem, „schwärmerischem Geist“, der immer noch Tagebücher und Erzählungen, poetische Versuche oder literarische Beschwörungen und sogar Politikern die Sicht vernebelt, die am Ende des Jahrhunderts Italien bereisten. Ein jugendliches und instinktives Mißtrauen gegenüber den verehrten Beispielen der Väter der Bewunderung für die klassische römisch-italienische Welt hatte schon die ersten literarischen Versuche Heinrich Manns begleitet: Er schreibt bereits 1889 in Dresden, wohin er von Lübeck aus gegangen ist, um nach dem Abitur den Beruf des Buchhändlers zu erlernen (wie man es mit einer bürgerlichen, aber der literarischen Transformationen fähigen Formel beschrieb: die Buchhändler-Lehre), einige Glossen voller Verachtung für das Geibel-Denkmal, das Lübeck feierlich dem „namhaften Dichter“ in diesem Jahr gewidmet hatte.¹¹ Es ist also nicht das „klassische Liederhandbuch“ oder das Italien Paul Heyses, um die Antithese zu den grauen Tagen im Norden darzustellen, oder gar den Kontrast zum Horizont, gebildet aus den exakten Giebelhäusern, von denen der Vater des kleinen Heinrich die Namen, die Zugehörigkeit und das Vermögen zu kennen verlangt hatte. Während der sonntäglichen Spaziergänge am Hafen fragte er ihn die Getreideschiffe, die für ihn „zur See“ fuhren, ab. Das vornehme „Landschaftszimmer“ der Buddenbrooks, mit der idyllischen Täfelung im Geschmack des 18. Jahrhunderts, wiederholte nicht im vergoldeten Licht, das die erste Darstellung der Peronen begleitete, arkadische Ansichten der idealen italienischen Landschaften, wie es in den bürgerlichen und weit entfernten deutschen Städten Mode war¹², sondern fröhliche Winzer und „emsige Ackersleute“ mit Schafherden am Ufer eines Sees. Das Gemälde Golf von Salerno ist von irgendeinem Verwandten mit nostalgischem Blick gemalt worden¹³ und hing im Salon der Manns, allerdings erst in München, nachdem die Familie in die Herzogstraße umgezogen war. Die Komponenten - blaue Berge, Ruinen und die süditalienischen Volkstänze (Tarantelle) vor allem - haben daraus sicherlich eine der schönsten und dekorativsten Verlockungen der mediterranen Welt gemacht, und sich mit dem ganzen exotischen Zauber des mütterlichen Einflusses in der Familie ein Recht auf natürliche Präsenz erworben. Aber die Nostalgie nach starken Farben, lauten Stimmen, Gerüchen von duftenden Pflanzen, die mit sich steigernder Intensität sehr oft den bürgerlichen Alltag vieler Figuren von Heinrich und Thomas Mann stören, ist das präzise, entschiedene und wirkliche Heimweh der mütterlichen Erzählungen, der zurückblickende Wunsch der Frau Senatorin Julia Mann, ihren Söhnen die nun schon mystifizierten Wunder der Ija Grande, von Angra dos Reis, vom brasilianischen Dschungel zu überliefern.¹⁴ Es sind die gleichen vergrößerten Bilder, manchmal Alptraum manchmal Traum, die die Kindheit der Heldin Lola im Roman Zwischen den Rassen (1907) bestimmen, den H. Mann als Symbol für den Konflikt zwischen nordischer Welt und mediterraner Empfindsamkeit präsentiert. Das konventionelle Italien stellt also nicht die Zufluchtszone eines eventuell über die literarisch-nationale Situation Unzufriedenen dar, oder fungiert als kolorierter Ersatz einer Stockung der Inspiration. Genausowenig war das literarische Italien eine Wahlheimat, in der sich linguistische und verwandte poetische Sympathien bildeten. Die Entdeckung oder Annäherung waren für Heinrich nicht gewöhnlicher Art; zum Teil bestätigen dies im Labyrinth der Blätter und Notizen wiedergefundene Bemerkungen, Ausschnitte und Auszüge, die im Archiv der Akademie von Berlin aufbewahrt sind.¹⁵ Die Bewunderung für Heinrich Heine¹⁶ hat bei der Vermittlung geholfen, und blieb keineswegs konform mit einem Kanon der „Bildung“, hatte aber durch den Filter des französischen Geschmacks und der Literatur dazu beigetragen. „Mir hat Frankreich mein Leben lang Gutes gegeben“¹⁷ Die wertvollen Ausgaben französischer Autoren (sie waren schon in der Kindheit die „wahren“ Weihnachtsgeschenke), ein konstanter Glaube an die intellektuelle Integration französischen Typs¹⁸, die ästhetische Sensibilität vereinigt mit dem historischen und später politischen Interesse, waren die Prämissen für eine langjährige und glückliche Beziehung, die ihn nie enttäuscht hatte.

Klaus Schröter untersucht die Herkunft der ersten jugendlichen Unterwerfung unter die französisch-literarische Welt in einem der in dieser Zeit am häufigsten gelesenen Werke: Hauptströmungen der Literatur des 19. Jahrhunderts, erschienen 1872, von Georg Brandes.¹⁹ Obwohl Brandes in Deutschland für seinen „humanitären und doktrinären“ Liberalismus angegriffen wurde, hatte der dänische Kritiker einen langanhaltenden Einfluß auf die literarischen Generationen Europas ausgeübt. Seine unbegrenzte Bewunderung für Frankreich (der 2. Band der Hauptströmungen ist Paul Bourget gewidmet, eine mit Heinrich Mann geteilte Bewunderung, der ihm seinen ersten von zu starker Imitation befangenen Roman widmen wird: In einer Familie), die außergewöhnliche Öffnung für neue moderne Ideen, die biographisch-psychologische Lektüre der Figuren, die mutige Unversöhnlichkeit, sind Modell für die Gemeinschaft der Intentionen von Literatur und Kritik gewesen.²⁰ Der „gute Europäer“ und der „Culturmissionar“ wie ihn Nietzsche nannte, hatte sicherlich die Jugendwerke Heinrich Manns entscheidend beeinflußt; die Freundschaft mit Arthur Schnitzler, von Brandes schon 1895 entdeckt und ermutigt, bestätigt dies rückblickend. Für Brandes und Schnitzler war das Europäertum nach französischem Geschmack: trotz der Bewunderung für die deutsche Kultur und italienische Kunst, gehörte keinem anderen Land als Frankreich das Recht auf „den Ehrenplatz neben den Griechen“ (und das: „trotz Winckelmann und Goethe“). Die intellektuelle Klarheit, einzigartiges Erbe Frankreichs, verdrängt jede andere Geistestugend und die französische Romantik war die größte Schule der Literatur überhaupt. Diese Prinzipien, gestützt von Paul Bourgets psychologischen Theorien über die Kunst des Entleihens, die als Modell nie für außerordentlich wichtig gehalten wurden, bestimmten gerade in den Jahren, als Bourget auf unproportionierte Weise für seine literarischen Verdienste verurteilt worden war, die Begeisterung im Universum Georg Brandes’. Im 2. Band der Hauptströmungen, der deutschen romantischen Schule gewidmet²¹, öffnet das Kapitel mit einer überraschenden Kritik an der naiven „Schwärmerei“ Wackenroders an den Vite di artisti von Giorgio Vasari.²² Der Diskurs wird zu einer Gelegenheit, direkt am Anfang die Schwäche dieses „feststehenden Paragraphn im Katechismus des echten Romantikers“ festzuhalten, der Italien bedeutet. Über die „Italienische Poesie“ befinden sich einige Seiten auch im 1. Band: Emigrantenliteratur²³: Darin wird die Poetik der Mme. de Stael als ariostischer, natürlicher Wille der Poesie interpretiert, der sich dem der psychologischen Poesie Molières und Goethes entgegensetzt. Brandes unterstreicht die Zeichnung eines starken und sonnigen Italiens, wo die Farben und Formen²⁴ auf nietzscheanische Weise den romantischen Nebel besiegen, wo Corinna mehr als Mignon, noch mehr als ihre Nostalgie eine reale Heimat findet. Corinna wird in der Tat immer weniger verdächtig sein als Mignon, die viel zu leicht in weniger überzeugende Modi zurückgefallen ist. So wie die aus der Beobachtung geborene Poesie der Franzosen immer aktzeptabler wird, umso irritierender werden die sentimentalen Intimitäten der Verse der Deutschen. Am Anfang kann die Vorstellung H.Manns von Italien diverse Komponenten aufweisen: „Ich habe mich viel in Italien aufgehalten; anfangs um der Farbe und Linien willen, die hier Land und Kunst haben, allmählich immer mehr aus Interesse am Volk“²⁵ Diese kurze Notiz wird als Wunsch oder Berufung zur Malerei interpretiert²⁶, die tatsächlich seit der Kindheit große Teile der künstlerischen Interessen des sensiblen Knaben absorbiert hatte, der seiner Mutter ein Reihe von ihm bemalter Teller schenkte, mit Figuren von Sultanen, Rittern und Damen, oder sogar, immer noch in der Erinnerung des jüngeren Bruders präsent, mit dem Bildnis Heinrich Heines. Aber der Buchhändler-Lehrling vernachlässigt die Freiheit nicht, sich der Literatur zu widmen, was in der Familie kaum akzeptiert war: diese Leidenschaft hatte seinen Vater schwer belastet²⁷, so daß der strenge Herr mit der Blüte im Knopfloch erst am Ende seines Lebens an die Berufung seines Sohnes glaubte. Zu ergänzen ist der figurative Geschmack der Zeit, auch wenn die unsicheren Anstrengungen des Stils den manieristischen Impressionismus der Strömungen wiederholen. Es gab viele verschiedene französische Werke mit italienischem Ambiente; wenn man mit Hermann Bahr und seiner Kritik der Moderne die „Verbourgeoisierung“ als essentielles Phänomen der Krise des Naturalismus akzeptieren will, und als Reaktion auf die Exzesse Zolas im Namen des spirituellen Psychologismus. Auch bei Schröter²⁸ ist es die konditionierende Macht der Theorien und der Romane Bourgets auf Thomas und - wenn auch nicht im gleichen Maße bei Heinrich - eine bourgetianische Schwäche: die der Sensations d’Italie, Cosmopolis²⁹, dem mondänen Graf Giuseppe Primoli, dem Freund Mathilde Seraos³⁰ gewidmet, und von Terra promise, über die Verehrung Stendhals hinaus, bestimmt die psychologische Präferenz für „cette vieille et noble Rome“ und für „ces petites villes qui enferment deux ou trois tableaux seulement, mais divins, ou dont le nome légendaire évoque un souvenir de grande historie“, eine passende Definition, zum Beispiel für Palästrina. Die sentimentalen Reiseführer konnten keine nationalen sein: über zwei davon sind die Notizen im Archiv sehr präzise. Die Reisewege³¹ einiger Figuren können als berühmte Reiserouten rekonstruiert werden, ebenso gewöhnlich für denjenigen, der sich den wichtigsten, kanonischen „Reisebegleitern“ anvertrauen wollte; das sind Voyage en Italie von Hyppolite Taine und die andere, noch reichhaltigere und schillernde, anstrengende Voyage en Italie von Théophile Gautier. Das traditionelle „Vierergespann“, das Flaubert vorangeht, besteht für H.M. aus Chateaubriand, Stendhal, Balzac und Gautier; aus diesen Zentren des Antriebs formieren sich viele Modi seiner Prosa und bedingen viele seiner Wahlen, auch wenn zu gewisser Zeit Maupassent, Theoretiker und erfinderischer Techniker, nicht vergessen werden darf.

Vor allem Stendhal verdankt H.M. seine italienische Kultur, informativ, literarisch und teilweise auch figurativ. Die Promenades dans Rome waren die Mittler von Namen, weniger von Hauptwerken; die vielen „wer ist wer und wo“, mit Bleistift angezeichnet von H.M. an den Rändern seiner Ausgabe, belegen die Haltepunkte des Interesses³² : von Stendhal übernimmt H.M., außer den Besonderheiten des Kalabresischen Charakters, die Namen des Chronisten Villani und vor allem von Matteo Bandello, der auf den ersten Seiten noch unbekannt ist, dann aber schnell der Novelle Pia de’ Tolomei zugeordnet wird. Vincenzo Monti - und in diesem literarische Substrat, gelesen mit den Augen Bourgets, wäre es nicht völlig abwegig, das Paar Properzia Ponti-Mortoeuil der Göttinnen als eine Übersetzung der fast einseitigen Beziehung zwischen Mme. de Stael und Vincenzo Monti erkennen - ist neben Canova gesetzt worden, Foscolo von Alla sera noch vor Boccaccio notiert. L’Histoire de la peinture en Italie ist ein umfangreicher Führer, auf den viele Notizen zurückzuführen sind, die später den Wunsch der Kontrolle, der Überprüfung und der Verifikation ausgelöst hatten; die italienischen Romane des Milanesen Beyle und seine Chroniken stellen den Beginn dar, die Einstimmung auf die Suche der Themen, zwischen folkloristischen und denen der Renaissance, wo die Erzählung noch vom historischen Urtext und die volle Glaubwürdigkeit der Dokumentation von dazu dienen, den Willen der erfinderischen Vorstellung zu übersetzen, die die einfache Erzählung eines abenteuerlichen Geschehens auf einer konkreten Linie verlaufen läßt, die nur unter den Figuren der italienischen Gesellschaft zu finden seien.

Als der Pariser Germanist Félix Bertaux³³, der H.M. im unruhigen Jahr 1923 nach Pontigny zu den Nachmittagen von Paul Dejardins eingeladen hatte, 1927 seinen Gegenbesuch in Berlin machte, untersuchte er die französische Bibliothek und bemerkte, daß „alles da sei“³⁴. Und es war alles in der Bibliothek H.Ms vorhanden; ohne verkürzend die fehlenden Teile im Archiv der Akademie von Berlin integrieren zu wollen, ist es leicht anzunehmen, von der Art der literarischen und intellektuellen Sympathien ausgehend, Rückschlüsse auf die möglichen Modelle und Strukturen zu ziehen, um daran das Maß der transformierenden Kraft und den Wert des Urtextes zu messen.
II.

In der Geschichte der nostalgischen, internationalen Geographie gibt es eine italienische Landschaft, die Treffpunkt der meisten literarisch komponierten Erinnerungen und notwendiger Schauplatz der verschiedensten Szenen geworden ist. Gemessen an der realen Qualität, in der Konkurrenz mit anderen glücklichen Regionen beobachtet, rechtfertigt die romanische Campagna die immer wiederholten Mühen der Künstler und Schriftsteller, die sie für unabdingbar halten.³⁵

Wenn Venedig die unersetzliche Etappe einer jeden Italienreise, nicht nur am Ende des Jahrhunderts³⁶, bleibt, und sich vom fiktiven Bühnenhintergrund zur symbolischen Erfahrung transformiert, um der notwendige Reflex jeder persönlichen Möglichkeit zu werden, wenn schon die Art Rom zu kennen und in Bilder zu übersetzen - bildliche oder literarische - ein Kriterium der Klassifikation beinhaltet, oder ein Zertifikat der Schul- oder Strömungszugehörigkeit, kann die römischen Campagna am Anfang den Geschmack für die Motive durcheinanderbringen.³⁷ Nicolas Poussin, ohne den, sagte Ingres, es die römische Campagna nicht gegeben hätte, hat die trostlosen weiten Abhänge mit weißlichen Schafherden und leeren Ruinen bevölkert, mit unbeweglichen Hirten gelehnt an einzelne riesengroße Bäume. Claude Lorrain hat darin die lichtdurchflutete Sensibilität fixiert, die pittoreske Intensität und hat sie am figurativen und literarischen Horizont der Franzosen und Deutschen festgehalten.³⁸ Das Ideal der heroischen Landschaft wird später durch die natürliche, impressionistische ersetzt; die französische Interpretation, welche es auch sei, trocken und kritisch wie die von M. de Montaigne über die unsicheren Straßen zwischen den Monti Albani, ironisch und skeptisch wie die Notizen Diderots, unbeständig und anders wie die der Sensiblität Corinnas, oder immer frei vom Schatten der klassischen „Verherrlichung“ oder den inneren Kompliziertheiten der deutschen Romantik. Auch die englischen Reisenden und Schriftsteller, die die obligate Eleganz der Poeten erben, gelingt der exaltierte Ton der Epigonen Winckelmanns. Seit Tischbein das fatale Bild Goethes im kaiserlichen Mantel gemalt hat, der die Umrisse der römischen Campagna erstickt - weniger wichtig als die klassische Säule im Vordergrund - hat sich die Region mit ihren Versprechungen vergangener Wunder und Abenteuer für die weniger ehrfürchtigen Geister entzaubert, und hat einen Wert für die „antikisierten Humanisten“ erlangt.

H.M. war kein Humanist im pathetischen Sinne der deutschen Definition. Sein Humanismus war lateinischer Herkunft, aber weder von der Arroganz deformiert noch von dem beißenden Komplex der Integration gestört, wie so häufig die deutschen Autoren am Anfang ihrer Arbeit. Davor schützte ihn seine französische Kultur. Palestrina, in der römischen Campagna - „das gute Praeneste“ -³⁹, das Heinrich für seine langen Aufenthalte ausgewählt hatte (1896 erreicht ihn dort der Bruder Thomas), war sicherlich nicht ein nostalgischer Wunsch, hervorgerufen durch die romanische Landschaft Ludwig Richters, von der Lektüre der Chroniques italiennes Stendhals, von den Promenades dans Rome oder von der Lektüre der von René de Chateaubriand an M. Joubert geschriebenen Briefe. „Man könnte glauben, daß einige Empfindungen oder die Notwendigkeit einiger Empfindungen und einiger Atmosphären es manchmal schaffen, uns die Orte, wo wir sie finden werden, vorzusagen“ schrieb H.M. in sein Notizbuch, während seines ersten einsamen Aufenthaltes in Italien, bedrückt und fast enttäuscht in seiner Einbildungskraft, aber auch fasziniert von anderen Eindrücken, die er nicht gesucht hatte, sich ihm aber aufdrängten wie die ungemütliche Realisierung eines Vorgefühls. In den Straße von Palestrina hatten die Brüder sich einen Roman à la frères Goncourt vorgenommen. Die Brüder sind noch in einem innigen Vertrauensverhältnis aneinander gebunden, für Thomas von einem scheuen Gefühl der Bewunderung für den größeren Bruder⁴⁰ gestimmt, aber häufig mit einer beleidigten Autonomie gemischt, schwierig und kompliziert von den verhüllten Oppositionen. In diesem Roman à la frères Goncourt sollte Heinrich das „Familienhistorische“ vertreten, Thomas den Verfall; die Brüder Goncourt waren Aquarellisten, Literaten, Kommentatoren, mit einer unwiederholbaren Intimität der Ideen und Erfindungen, und Modell des einzigartigen Gemeinschaftswerkes, das leider verloren ging und nur in Stücken rekonstruierbar ist, das Bilderbuch für artige Kinder, in Versen geschrieben und rundherum umrahmt mit farbigen, unglaublich feinen Vignetten, sollte von Italien aus an die kleineren Geschwister Vikko und Carla geschickt werden. „Raubmörder, Bittenfeld von Sonnenuntergang bewältigt“ ist ein mit allen meridionalen Charakteristika dargestellter Brigant, mit einem langen blutigen Messer in einer Hand, ein Rinaldo Rinaldini, ganz eingetaucht in das Klima der sozialen Parodie, die die freiwillige Isolation zwischen der Lektüre der russischen und französischen Romanicers, in der Heinrich und Thomas Mann zwischen Palestrina und Rom lebten, unterhielt.

Die römische Kampagne beinhaltete auch andere, positivere Kräfte in ihrer Anti-Tradition: „die unbewußte Hebamme“⁴¹ wurde nicht ausgeübt, sofern nicht im Sinne der Klärung, völlig unabhängig von Repertoir der literarischen Möglichkeiten, die das Dorf geboten haben kann, und sich in den Brüdern auf verschieden Weise ausdrückte, die sich eine Zusammenarbeit à la frères Goncourt versprochen hatten und statt dessen die Verschiedenheit der gemeisamen Elemente fanden. Ihnen bleibt nur ein unterschiedliches Maß an klarem Interesse für die Stadt und die Dorfbevölkerung „zu dem sie sich blutmäßig gezogen glaubten“. Thomas fühlte sicherlich kein Bedauern und Resignation, sie wieder verlassen zu müssen: für ihn war es nur ein Halt unter einem zu blauen Himmel. Heinrich dagegen ergibt sich nicht der unheilbaren, subjektive Nostalgie, die Erinnerungen und Erfahrungen literarisch verarbeitet, weil er sie bewußt oder unbewußt der Kontrolle der französischen Lektüre unterwarf, dem „Regulativ“, abwechselnd mit der Rückkehr nach Bayern. „Warum bin ich hierher gekommen? Draußen sind die Luft und der Wind nicht weniger rauh und grob als in München, auch ist das Innere wenig einladend und schließlich ist es viel teurer als ich dachte“, schrieb er aus Assisi am Ende des Jahres 1894, während er mit einem bisher unbekannten Heimweh an sein mütterliches Haus in München dachte. Die zwei Brüder waren in ihrer italienischen Isolation wie die Öltropfen im Meer der römischen Gesellschaft gewesen, um damit ein Lavinia Mazzucchetti teures Bild zu wiederholen.

Vielleicht ist es außer H.M. keinem anderen deutschen Schriftsteller gelungen, sich so lange in Italien aufzuhalten, ohne im Netz des Mythos extra-territorialen Literatur gefangen zu werden, das einen langen Arbeitsaufenthalt in Arkadien garantiert, der nicht von den täglichen nationalen Schlachten umwölkt ist und das Vergnügen an nicht durch zu häusliche traurige Beschwörungen ergrauten Landschaften zerstört.

„Hätte er das Zeug zu den dichterischen Großthaten gehabt, die er verhieß, so würde er vielleicht, aus Instinkt für das Erhaltende, Fördernde nur eine Reise nach Italien gemacht. Vergl. Stendhal, Prom. dans Rome, I: „Chaque nouveau voyage qu’on fait en ce pays a sa physionomie, et il y entre par malheur un peu de science dans le sixième“.

Ein kurzer Abriß des Essays, unveröffentlicht, über Platen in Italien⁴², datiert 22.3.1899 im Nachlaß aufbewahrt - die Funken des Interesses H.Ms. an anderen Poeten und Schriftstellern waren immer durch menschliche Analogien bedingt, vom Wiedererkennen auf den Seiten - untersucht bereits die Motive der gefährliche Beziehung zwischen der Kraft des Landes, seiner Funktion und der fast proportionalen Schwächung desjenigen, der sich zu lange dem Einfluß der genossenen Schönheit und der daraus erfolgenden Inspiration ausgesetzt hatte: „Je besser Platen Italien kennen lernte, desto mehr verlor er die sichere Einsicht des Schaffenden, desto mehr wurde er zum historisch gebildeten Liebhaber“. Die Intuition konnte H.M an der Geschichtein seiner ersten 5 Jahren des italienischen Auftenthaltes verifizieren, die sich aus Begeisterung und Krisen zusammensetzten, die er in die Lektüre von Schriftsteller projizierte, die er sich als Modell ausgewählt hatte. Platen und sein italienisches Schicksal waren ihm, in dieser ersten Zeit, Warnung oder Hilfe, sich selbst zu erkennen, so wie später im Essay über Flaubert die Bekenntnis-Interpretation eine kritische Lektüre der eigenen literarischen Mühen wird. Obwohl er in dieser Zeit des größten mediterranen Rausches angeklagt wird, schreibt H.M. kommentierend über Platen (die Göttinnen sind noch nicht veröffentlicht): „Hat man einen kurzen Blick auf die Schönheit werfen dürfen, so ist es besser, sich in die Stille zurückzuziehen und fortan von dieser einen Erinnerung zu zehren. Denn die Erinnerung macht schöpferisch, das Genießen niemals“: eine ergänzende Intuition, die sich Jahre später in der Biographie bestätigt: „Ich ging, soblad ich konnte, heim nach Italien... ja, eine Zeit lang glaubte ich zu Hause zu sein. Aber ich war es auch dort nicht, und seit ich das deutlich spürte, begann ich etwas zu können.“⁴³ Verschiedene Kräfte und Formen bedingen die Illusion der „Unbehaustheit“⁴⁴, auch die der legitimen „Blutmischung“, eine Vorabentfremdung, die auch die Dinge aller Sicherheiten entleert, die auch Rilke trösten konnten bis hin zu den Brüchen des Expressionismus. Heim: der Vorzug einer genetischen Komponenten vor allen anderen, im Glauben, daß genau diese die dominante sei, in der Lage, das innere Unbehagen der intellektuellen „Wurzellosigkeit“ zu heilen; Heim: einige Orte, die mit einer oft unerwarteten Konsequenz, in allen Werken H.Ms auftauchen, als Andeutungen oder als Kulissen des herzlichen Gefühls, als luxuriöse Wandschirme oder einfache echte Motive, die sich in der literarisch-aristokratisch aufgearbeiteten Autobiographie verbargen. Heim, ist auch die Kosmopolis von Henry Beyle, bestehend aus Ausnahmen und Besonderheiten, ausgestattet mit dem ganzen Dekors des Impressionismus álà Gautier und álà Goncourt: ein illusorisches Heim, das lange widersteht, das aber auch eine unruhige Persönlichkeit beherbergt, gemildert, wenn man dagegen andere Autoren betrachtet, von einer Schlichtheit der Bedürfnisse, die sich aber in innere Phantasien umsetzt, deren Ambiente sich funktionell wandelt, aber die Natur der Invention nicht allzu sehr begrenzt.

In der 1904 für den Verleger Albert Langen geschriebenen Selbstbiographie interpretiert H.M. seine Prädisposition „zwischen den Rassen“ zu leben und das Resultat des sich den Einflüssen und Eindrücken zweier Länder dauernd Ausgesetzten, als das Maß der künstlerischen Selbsterziehung, der allerdings die Kraft der Kommunikation versagt ist, handele es sich doch um ein exklusives Sich-Erkennen affinitiver Kräfte, nicht zwingend expressiv: „Das Alleinsein zwischen zwei Rassen stärkt den Schwachen, macht ihn skrupellos, schwierig zu beeinflußen, gierig und brennend darauf, sich eine eigene kleine Welt zu schaffen, auch eine Heimat, die er andernfalls nicht finden würde. Und da sich auf keiner Seite Grenzen des gleichen Volkes befinden, entzieht man sich mit einem Schulterzucken der normalen Kontrolle. Und weil man weiß, daß sich an keinem anderen Ort eine öffentliche Sphäre mit exakt den gleichen Instinkten befindet, kommt man dazu, das eigene Wertbedürfnis zu begrenzen und zu verkleinern, einen Widerhall zu finden und man richtet es auf sich selbst; man gewinnt so Kraft und Brutalität. Man durchläuft wilde und absolute Straßen, Spuren von Träumen neben animalischen Instinkten, Begeisterung der Satire nahe, man vereinigt die Zartheit mit dem Haß auf die Menschen. Es zählt nicht, es ist nicht das Ziel, die anderen dort zu kitzeln wo sie anders sind. Man versucht die eigenen Erfahrungen und Eindrücke in verstärktem Maße zu spüren, um die eigene Einsamkeit stärker zu erleben.“⁴⁵

Aus dieser Situation der verdoppelten Distanz-Entfernung, erwächst die schwierige Beziehung zu einer Kultur und einem Land, das beladen mit allen Projektionen der Begeisterung und der Erwartung, dazu verurteilt war, sobald seine Funktion des Bruches erfüllt war, auch Enttäuschung zu werden. In der Vorstellung H.Ms war dieses Land nicht die Form der Synthese Europas, aber es war der Süden, der nach Feuerbach, „das Herz französisch, der Kopf deutsch“ sein sollte. In Frankreich und seiner Literatur versuchte H.M. weiterhin die Integration zu sehen, nachdem er einmal die dazwischenliegende Leere entdeckt hatte, die „Kluft“ zwischen den beiden Italien, die er unnachsichtig und nur unter versöhnlichen Mühen gegenübergestellt hatte: die der Kunstwerke und die der Bevölkerung der kleinen Stadt.

In Italien hatte er die Einheit nicht gefunden, die dagegen der franzsösischen Gesellschaft erlaubt hatte, Geist und Tat zu begründen: „Es war den französischen Literaten leicht gewesen, die sich seit Rousseau bis zu Zola der Macht widersetzten; sie hatten ein Volk. Ein Volk mit literarischen Instinkten, das die Macht in Zweifel zog und ein heißes Blut hat, das, sobald die Macht der Vernunft widerspricht, unerträglich wird“. H.M war zu sehr „Künstler“, in der ganzen beabsichtigten Bedeutung G. Benns, als daß er sofort die Integration des Intellekts, der „raison“, gewählt hätte, um nicht, immer noch Platen und Gautier treu gehorchend⁴⁶, die der Kunst zu versuchen, die das Blendwerk darstellte.

Die ersten Italien-Aufenthalte - mit mancher Unterbrechung - dauerten die Jahre von 1893 bis 1989: „er pendelte ruhelos zwischen Italien und Deutschland.“⁴⁷ Sie begleitet oft eine erzählerische „Steifheit“, ganz angelehnt an die Ideen Bourgets⁴⁸, besorgt, die französischen Meister mit keiner Rebellion zu verraten, wenn nicht in mancher, kaum merklichen, ganz nationalen stilistischen Abweichung, und vor allem unangepaßten, nur vom Wunsch der Originalität gebeugt.

In der Reihe der Romane und Novellen, die in dieser Zeit enstanden sind, ist die Entfernung von der deutschen Welt noch keine hochmütige Form des Rechts einer Auserwähltheit, das sich an der Latinischen rächt, mit Sicherheit noch nicht so evident wie bei Hofmannsthal, beginnt aber in kleinen Schritten und bezeichnet die verschiedenen Arten, mit denen man die Bekanntschaft eines mittelbaren Ambientes vor der französischen Kultur vollzieht und später der Kontrolle der einzigartigen, und in gewisser Weise ambivalenten Erfahrung unterwirft. H.M. beschrieb nicht die Städte und Dörfer, die er als Welt seiner Figuren nur als deren Funktion oder als deren exotischen und kostbaren Hintergrund auswählte, um sie besser hervortreten zu lassen. Er konstruierte oder modifizierte, entlieh mit größter Sorgfalt, verglich seine mit den Eindrücken seiner Modelle, rekonstruierte treulich und integrierte wie sein Meister Stendhal, mit manch wiederkehrender Besonderheit, einzigartige Details, um sie der exemplarischen Anonymität ihrer Funktion wiederzugeben. Die Treue ist jedoch eine seiner konsequentesten literarischen Tugenden: H.M. fand keinen Geschmack des Reisenden darin, vergessene Ecken wiederzuentdecken, des eigenen Chronisten in Angst, die Luftsprünge vor einem großartigen oder unbekannten Kunstwerk in ein sentimentales „Journal“ zu übersetzen. Das kleinere Italien, suggestiv in den Bildern der „Nazarener“ und in den Bildern der vielen „Herzensergießungen“ der Jahrhundertwende, verursacht nur ein bescheidenes Interesse: die Städte der Stille bleiben am Rande seiner sentimentalen Topographie: auch wenn er in den französischen Reiseführern „à visiter Otranto“ vermerkt, sind es nicht die einzigartigen Kathedralen oder stillen Küstenlandstriche, die die farbigen Bilder des jungen H.M. darstellen. 1900 kommt beim Verleger Kurt Wolff der Roman Im Schlaraffenland⁴⁹ heraus, der dem Autor die erzählerische Technik beibrachte: davor, zwei Novellensammlungen.

In der Ausgabe der Novellen, herausgegeben von A. Kantorowicz⁵⁰, verwundert eine Unterscheidung, sicherlich konform mit dem Kriterium der thematischen Klarheit, aber deshalb noch nicht völlig akezptabel. Die sechs Novellen, mit denen die Ausgabe beginnt, sind unter dem Titel Frühe Erzählungen zusammengefaßt; ihnen folgen weitere 5 Novellen, die Italienischen Novellen; die letzten vier, eingeleitet von dem immer wichtigen Motto Kunst und Leben, vervollständigen die Sammlung. Sie haben so also verschiedene Erzählungen aus verschiedenen Epochen ihre Systematik gefunden, die bereits als Einzelausgaben zwischen 1894 bis 1912 erschienen waren; die erste, Das Wunderbare, kam in München bei Albert Langen heraus, die zweite, Ein Verbrechen und andere Geschichten, wurde 1898 in Leipzig bei Robert Baum veröffentlicht. In der Ausgabe von A. Kantorowicz ist ein guter Teil der beiden Antologien - genau die, die Im Schlaraffenland vorangehen, womit H.M. seine literarische Produktion zu datieren beginnt - in Frühe Erzählungen gesammelt; chronologisch gehören dazu auch zwei Novellen, die in den Italienische Erzählungen zusammengefaßt sind. H.M. hatte solche präzisen Unterscheidungen nicht gemacht⁵¹, er hatte es statt dessen vorgezogen, seinen kleinen Novellen-Bände den nicht klassifizierenden Namen der ersten zu geben. Die Italienische Novellen werden mit diesem Etikett eines des verbreitetsten Klischees eingeordnet, das die Assoziationen des Adjektivs „italienisch“ und allen anderen Attributen des Lokalkoloris in einer sehr breite Skala von Requisiten einbindet. Hierbei handelt es sich um die typische Landschaft, eine zugestandene, schauspielhafte Hanswurstererei der Figuren, die allerdings die Grenzen der Skizze nicht überschreiten darf, der folkloristische Geschmack des Ambientes, leicht unzivilisiert, der die unterhaltende Selbstgefälligkeit einer weniger primitiven Gemeinschaft anzugehören, anregen kann, in der aber auch eine leichte ironische Nostalgie enthalten sein kann⁵². Das Thema, der Vorwand oder das Ambiente ist italienisch auch in den „historischen“ Novellen und in den ersten Erzählungen, mehr noch in den Novellen von Kunst und Leben. Es fehlt hingegen die malerische Realität, die das Genre so sehr verlangt, eine „Gattung“, die inzwischen in der Geschichte der deutschen Literatur mit den Regeln des Gebrauchs und der Imtiation festgelegt ist.⁵³

Der Italien-Aufenthalt H.Manns dauerte bereits mehr als ein Jahr als er die Novelle Das Wunderbare schrieb; eine klassische „Rahmenerzählung“, aufgehängt an dem Thema des Antagonismus von ruhigem bürgerlichem Leben und dem Wunsch nach dem Wunderbaren, der sich in der tröstenden Schlußfolgerung auflöst: „Man muß nicht das Wunderbare zum Alltäglichen machen.“⁵⁴ Sie wird auch zu einem Lob der „Wonne des Gewöhnlichen“, die auch Tonio Kröger⁵⁵ atmet, noch immer diktiert von der artistisch-bürgerlichen Sensibilität H.Manns, die er nach und nach verlieren wird zugunsten einer Annäherung anderer Perspektiven, zuerst immer künstlerischer, später sozialer.

Die Novelle ist eine überraschende Lektion des Gleichgewichts von Moral und Menschlichkeit, die die theoretische Anlehnung an die Essays in „Das XX. Jahrhundert“ spüren läßt. Sie illustriert die „Erzählung in der Erzählung“ einer Erfahrung des Wunderbaren⁵⁶, gemacht in einem längst vergangenen italienischen Frühling. Es ist das Zusammentreffen einer in ihrem zu evidenten Symbolismus gänzlich irrealen Frau, gestaltet aus allen Linien, Tugenden und Übeln des fin-de-siècle, und wenn die Theorie „Les femmes doivent nous apparaître dans une rêve ou dans une auréole de luxe qui poetise leur vulgarité“, von Maupassant in seinem Pierre et Jean bestätigt, richtig ist, von dem jungen H.Mann als wichtig notiert, der sie mit aller Treue für alle Frauenfiguren dieser Epoche akzeptiert, dient sie als Hintergrund für eine weniger von der Mode als in der französischen Literatur verkankerten Models, beeinflußte Interpretation. Es fehlen in der Novelle allerdings auch keine biographischen Anspielungen, die an einen überaus banalen Topos denken ließen: der des schwächlichen Studenten (um es zu vervollständigen ist gerade der klassische „Blutsturz“ notwendig, parallel zu allen mysteriösen Krankheiten der Schwindsucht zeitgenössischer weiblichen Heldinnen), der ins mediterrane Klima geschickt wird, um die Weisheit der Natur zu erlernen. H. Mann, selbst in seiner Jugend von schwächlicher Gesundheit, bedeutete ihm das Sanatorium von Dr. von Hartungen in Riva am Gardasee⁵⁷, wörtlich in anderen Passagen anderer Werke benutzt, ein Ort der Ruhe und Erholung von physischer Erschöpfung.⁵⁸

Italien ist hier ein ungenaues und konventionelles Bild, das in aller Glorie der hedonistischen Details auftaucht, gezeichnet vom Pinsel eines Böcklin nach irgendeinem Kritierium. Der idealen Landschaft („Es ist keine Ideallandschaft, die ich beschreibe. Es ist ein Erlebnis“) fehlt keine der Besonderheiten, die zur Identifikation des metaphysischen locus amoenus der Jahrhundertwende notwendig sind: eine steile Felswand, das Blau eines Sees teilweise verdeckt vom dunklen Grün der alten Bäume, das Weiß einer stillen und einsamen Villa⁵⁹, dann ein Garten mit lichtüberfluteten Terrassen und die Freitreppen, von denen sich das säuerliche Gelb der Blätter von Zitronenbäumen abhebt, das Silber der Olivenbäume, das Dunkel des Granatapfelbaumes und der Blätter des Orangenbaumes, „verwitterte Marmorbilder aus der grünen Wildnis“, der in den Marmor geschnittene Brunnen mit dem Knaben, der daraus den sterbenden Strahl sammelt; es ist noch nicht der „heroische Dandy“ in der Einsamkeit: er wirkt ewig selbstvergessen, dieser Winkel der italienischen Welt, wenn sich nicht die „weiße Winde“ verriete⁶⁰, die mit ihrer Jugendstil-Form alle Seiten der Erzählung umrankt als Symbol der nervösen Sensibilität des fin-de-siècle, der subtilen Feindin, die die italienischen Gärten mit ihren Statuen und Lorbeer verschließt, die loci amoeni ausstrocknen läßt mit ihrem zarten, nervösen Umschlingen der verlorenen Gestalten. Die Winde ist eine vertraute und anpassungsfähige Pflanze, die bislang noch nicht das Recht hatte eine klassische Blüte darzustellen, die trotzdem der Literatur große aristokratische Varietät verliehen hatte. Die Winde tritt zusammen mit der blauen Iris, mit der gestreiften Lilie, mit den Kelchen kranker und ungewöhnlicher Blüten in die figurative und poetische Mode ein.⁶¹

„Heinrich Mann hatte Maler werden wollen...“⁶², sind die optischen Bezüge, mehr noch als die Färbungen der Sprache, in dieser ersten Phase, die die Wichtigkeit des Dekors bestätigen, in den der Schnitt des symbolischen Bildes hineinragt wie der Hintergrund auf dem es präsentiert ist. Der Garten des „Wunderbaren“, oft getaucht in eine statische Feuchtigkeit, Schmuck vieler „neuromantischer“ Details, ist trotzdem für die Landschaft offen (auf die sich der Protagonist zurückbeziehen wird) und ist weit weniger d’annunzianisch als es auf den ersten Blick scheinen könnte. Die Erzählung trägt das Datum: München, November 1894. Als zwei Jahre später (Rom, Dezember 1896) H. Mann die Geschichten aus Rocca de’ Fichi, schreibt, wird die italienische Landschaft aus dem idealen Nebel schon herausgetreten sein⁶³, um die Charakteristika und Attribute der Realität aufzunehmen und sich dann in die fiktive Topographie anderer Szenen retransformieren zu lassen; es wird keine nur abstrakte Landschaft mehr sein, die Figuren aus einem internationalen Repertoire beherbergt, sondern ein Ambiente, das, obwohl die Anmerkung gegenüber dem aristokratischen Charakter der zentralen Themen nur am Rande bleibt, eine eigene soziale Realität besitzt.

Es gibt in dieser Landschaft auch ein Volk, das in der römischen Campagna ein „menschliches Kuriosum“ ist, das wenige Stunden von der europäischen Kulturhauptstadt entfernt lebt und trotzdem so „kindlich wild“ bleibt, und an grausamen Legenden und unwahrscheinlichem Aberglauben hängt.⁶⁴ „Die Wildheit der Menschen und der Aberglaube und der Fanatismus ihnen selbst unsichtbar, haben etwas nicht weniger beschämendes und das Vergnügen abstoßendes, als wenn man versucht, die unschuldige Naivität zu entdecken.“ Das sind alle Themen, um die H. Mann in vielen angepaßten Variationen seine Werke der ersten Phase konstruieren wird, nachdem er einmal die Pflicht erschöpft hatte, alles kennenzulernen, und bewußt in sich aufzunehmen, die ihm die Wahl seines Berufs des Literaten auferlegt hatte und ihn immer der Versuchung der figurativen Kunst, Neues zu entdecken und zu verstehen aussetzte, bevor er die gewünschte künstlerische Komposition ausführen konnte.