Motivaţia angoaselor şi a dezechilibrelor într-o societate tentată să transforme până şi produsul exemplar al culturii în obie

Fisuri identitare. Despre stările limită ale personajelor în romanul modern

Lector univ. dr. Diana CÂMPAN

Universitatea  „1 Decembrie 1918” Alba Iulia

This paper is a literary essay about the so-called “modern myth of solitude”, the state of being alone in the middle of your own society getting several new meanings in the 20^th century novel. In the following comparative analyses we focused on the metaphorical level of the perception concerning Th. Mann’s novel Muntele vrajit and, on the other hand, another symbolical short novel, The Old Man and the Sea by Ernest Hemingway.

Motivaţia angoaselor şi a dezechilibrelor într-o societate tentată să transforme până şi produsul exemplar al culturii în obiect de larg consum, pare să vină dintr-o sincopă mult mai veche produsă în chiar statutul omului modern: însingurarea, sentimentului prizonieratului şi, complementar, certitudinea că, într-o panoramă socio-culturală provocatoare, nu se poate supravieţui decât provocând, atacând sau retrăgându-te. Paradoxal, operele literare majore ale secolelor XIX şi XX reactivează tocmai gestul de certă consistenţă metafizică al însingurării în mijlocul propriei tale vieţi, societăţi sau culturi; cu variate motivaţii: singurătatea ca formă de protecţie, ca retragere din spaţiile dilematice, ca refuz ironic al nedeterminărilor morale, ca şansă de aprofundare a consistenţei sinelui, alternativă la ciudata re-definire a sistemului de valori şi, de ce nu, ca mod de exibare a spectacolului existenţei artistului scăpat de sub incidenţa regulilor.

Inadecvarea la expectaţiile Celuilalt, ca şi tentaţia omului modern de a-şi dovedi în formă originală identitatea singulară şi refuzul de a subscrie oricărei norme, transformă numeroase personaje în inadaptaţi sau alienaţi. Când se dezvoltă, pe acest principiu, metaforele înstrăinării, fiinţa trăieşte drama cea mai curioasă: fiinţă sortită măreţiei şi sacrului, omul se concepe drept căutător absurd al propriilor semnificaţii, fără să aibă luciditatea de a se recunoaşte pe sine. Este aceasta o formă de sfârtecare a conştiinţei, în spatele căreia se întrezăreşte regimul de urgenţă în care se trăieşte, ca şi sentimentul prizonieratului într-o lume care şi-a pierdut sensul. De aici conştiinţa sisifică, travaliul la care omul se supune cu bună ştiinţă, reluând mereu de la capăt o căutare de sine, un sine pe care nu-l mai percepe desăvârşit în simplitatea sa elegantă, ci îl întortochează ostentativ, îl complică spre a provoca.

Dacă secolul XX este recunoscut ca fiind patria absurdului, atunci cu siguranţă este şi secolul bolnav prin excelenţă de revoltă. Când Fr. Nietzsche declarase cu aplomb că „Dumnezeu a murit!”, nu făcea decât să constate, din interiorul sistemului, că lumea şi-a pierdut coordonatele fundamentale, care o instituiau. În fond, Nietzsche avertiza că cerul e gol pentru că oamenii nu mai sunt în stare să-i vadă plinul, sunt atât de revoltaţi împotriva stabilităţii şi a firescului încât se încăpăţânează să nege evidenţele. Numai că – spune şi Albert Camus în eseul său Omul revoltat – dacă omului îi lipseşte reperul, el trebuie să aşeze ceva în loc. Grav este că fiinţa se grăbise să plaseze în locul de unde Dumnezeu fugise aparent o libertate potopitoare, negativă, semantizând de fapt nevoia absurdă a omului de a stăpâni şi de a nega. Ieşirea din echilibrul sacru declanşează suferinţa, boala colectivă. Fuga de tradiţie şi de normalitate, proiectarea unui univers destructurat, căruia îi fusese anihilată esenţa, generează, la nivelul umanităţii, surogate de existenţă şi incertitudini suprapuse. Reafirmarea valorilor putea fi posibilă numai după o cură îndelungată, boala veacului măcinase mult prea adânc eticul şi esteticul.

Timpul înfăptuirii începe însă, cu certitudine, de fiecare dată, atunci când fiinţa îşi găseşte reperele clare, protectoare, constructive. În istoria omului, prima aruncare dintr-un astfel de spaţiu e legată de izgonirea din Paradis. Acesta fusese primul exil uman, generat de conştiinţa primă a Binelui şi a Răului. Exilul rămâne, prin urmare, prima mare pedeapsă pentru fiinţa îmbolnăvită de căutări nepermise, obsedată să-şi transceadă condiţia şi, implicit, limitele. Exilul este, de la începuturi, o excludere benefică totuşi, căci lansează fiinţa într-un şir de încercări recuperatoare, îl învaţă, progresiv, să lupte. Să se încerce... „Acasă” însemnase, înainte de orice, buna aşezare în spaţiul paradisiac, în condiţia existenţială a sănătăţii spirituale, într-o geografie sacră – precum spunea Mircea Eliade. Dacă a existat un model celest pentru templu, pentru oraşul sacru, pentru casă, fiecare existenţă umană, de oricând şi de oriunde, este chemată, prin destin, să-i găsească o variantă mică pe pământ. O hierofanie, în fond, sau o reconstruire în gamă minoră a arhetipului sacru. Un loc de popas, de aşezare, dar şi de reflecţie. Greşeala de la începutul lumilor este una fertilă şi mântuitoare, pentru că înseamnă cunoaştere bună, leagă omul de un itinerar pozitiv, al căutării şi găsirii de sine.

Ne propunem să analizăm, în cele ce urmează, două modele identitare exemplare în acest sens, oferite de personaje aparţinând unor sisteme culturale diferite: eroul lui Thomas Mann din Moartea la Veneţia şi, respectiv, bătrânul pescar Santiago din Bătrânul şi marea al lui Ernest Hemingway.

Gustav Aschenbach nu este condamnat la starea de exil, ci o alege, îşi caută destinul, se livrează bolii suprapunându-se şi identificându-se cu soarta oraşului. La Th. Mann cercul se închide împlinind o voinţă, Veneţia – bolnavă de un morb al apelor, al uscatului şi al oamenilor deopotrivă – nepierzându-şi statutul de spaţiu fascinant; doar semnele se inversează. Aproape că, în spatele destinului lui Gustav Aschenbach – artistul care tânjeşte după reabilitarea condiţiei sale ratate pentru moment – se insinuează imaginea unei apocalipse vesele, foarte asemănătoare cu desfăşurările spaţiilor imperiale din scrierile lui St. Sweig sau Joseph Roth (în Lumea de ieri şi, respectiv, în Marşul lui Radetzsky).

Veneţia, viitorul oraş bolnav, este pentru început spaţiul privilegiat, căutat cu disperare de artist, sediu al tuturor deliciilor estetice care ar putea reîmprospăta stările cathartice şi condiţia însăşi a creatorului: „Căuta ceva cu totul străin, ceva fără nici o legătură cu viaţa lui obişnuită, ceva care să nu fie totuşi prea greu de găsit... (...) Era cât se poate de limpede. Ce căuta el aici? Îşi greşise ţinta. Acolo trebuia să fi mers, acolo! Îl înştiinţă aşadar degrabă pe hotelier că pleacă. Şi, după o săptămână şi jumătate de şedere pe insulă, într-o dimineaţă ceţoasă, o barcă rapidă cu motor îl duse, împreună cu bagajul, înapoi în rada portului militar, unde n-avu de trecut decât decât o punte îngustă de scânduri ca să se vadă pe coverta umedă a unei nave, gata să pornească spre Veneţia.”¹ Spaţiul acesta de pasaj este, evident, unul simbolic, o scândură despărţind existenţa de neant, artistul de frumos şi viaţa de moarte. Aschenbach primeşte biletul călătorie sale, deloc întâmplător, din mâna unui Caron cu accente de comediant, ca şi cum de la intrarea în spaţiul dorit începe carnavalul tuturor posibilităţilor; alegerea este una iniţiatică, însă nu e vorba de o rutină existenţială, ci eroul lui Th. Mann gravitează în zona de penumbră şi abia printr-o străfulgerare activează ideea accederii la spaţiul sacru, lecturabil în variate forme mito-simbolice: „– Frumos loc v-aţi ales, domnule! Veneţia, ah, Veneţia! Ce minunat oraş! Ce irezistibilă atracţie pentru omul cult! Ce istorie şi ce plăceri oferă!”² Într-adevăr, există dintru început „atracţia”, numai că artistul Aschenbach găseşte aici altceva decât ar fi putut percepe omul de rând. Ca şi oraşul, eroul este un ales de soartă. El percepe în oraşul regal două dimensiuni străine altora: singurătatea şi absolutul: absolutul în viaţa sa de artist şi în moarte. O filosofie a singurătăţii răzbate din cea mai populată lume cu putinţă, personajul este înghiţit în propria-i căutare, racordează singurătatea exterioară la nevoile sale pur estetice: „Omul singuratic în muţenia lui vede şi simte lucrurile în acelaşi timp mai şters, dar şi mai pătrunzător decât cel ce trăieşte în mijlocul mulţimii; gândurile îi sunt mai grele, mai ciudate şi au totdeauna un iz de tristeţe. (...) Singurătatea dă naştere originalităţii, frumuseţii îndrăzneţe şi stranii, creează poezia. Dar în acelaşi timp singurătatea generează absurdul, falsul, disproporţionatul şi nepermisul.”³

Moartea la Veneţia conţine, în subsidiar, experienţa labirintului, o lagună labirintică din care, fatalmente, lipseşte firul Ariadnei. Inversarea funcţiilor geografiei paradisiace şi necesara etalare a secvenţelor de destrămare a mitului, fac din Veneţia lui Th. Mann locul rău, în care s-au pulverizat esenţele şi unde o nebănuită alchimie a fenomenelor naturii instaurează haosul de ape şi uscat: „Sub un cer acoperit şi şters, marea părea că lâncezeşte înfiorată şi zbârcită parcă, cu orizontul foarte apropiat, şi atât de retrasă, încât lăsase descoperite şiruri întregi de bancuri de nisip. Şi când Aschenbach deschise fereastra, i se păru că simte mirosul putred al lagunei.”⁴ Chiar un spaţiu putred în întregul său va deveni Veneţia de îndată ce căldura verii şi potopul de ape fetide îşi vor face lucrarea, nerămânând nimic din condiţia imperială şi din consistenţa eminamente artistă a oraşului-simbol în istoria umanităţii. Nimic, în Veneţia lui Thomas Mann nu mai respiră, domină un fel de strangulare a spaţiului, o încorsetare morbidă, pestilenţială, care va culmina cu instalarea morbului holerei. Un înger al morţii nevăzut, dar bănuit, pare să eclipseze creaţia: „Pe stradă domnea un zăduf de nesuferit. Aerul era atât de greoi şi de încărcat, încât duhorile ce ieşeau din case, din prăvălii, din birturile populare, aburii de ulei, norii de parfumuri şi atâtea altele se amestecau într-un fel de pâclă groasă, apăsătoare, care nu voia cu nici un chip să se îndepărteze. Fumul ţigărilor rămânea pe loc, risipindu-se anevoie. Înghesuiala de pe uliţele strâmte, în loc să-l amuze pe plimbăreţ, îl supăra. Cu cât mergea mai mult, cu atât simţea cum îl indispun acea stare ciudată pricinuită de sirocco, care moleşeşte şi aţâţă în acelaşi timp.”⁵

Mitul Veneţiei sacre se destramă, discrepanţa generată de morbul destrucţiei fisurând până şi iţele care legau spaţiul acesta de istorie. Este semn că din istorie se pot prăbuşi deopotrivă oamenii şi cetăţile. Se instaurează o mitologie răsturnată, de semn negativ, şi aceasta este personajul fundamental care adună, în structurile sale, toate simbolurile măreţiei şi ale decăderii. Th. Mann uzitează de un şir de efecte fine, aparent lipsite de fastul semnificării multiple, în realitate concludente pentru tot ceea ce înseamnă căderea în boala veacului. Veneţia trăieşte, ca şi Oranul lui Camus, prizonieratul sinelui în sine, un exerciţiu de luciditate spontană, dictată din exterior. S-a produs până şi schimbarea de sens a elementelor ascensionale, înlocuite cu imagini în oglindă, tributare căderii şi enigmei: „Peste zidurile mucegăite împrejmuind micile grădini suspendate, se vedeau atârnând potire înflorite, albe şi purpurii, cu mireasma lor de migdală. În luciul tulbure al apei se oglindeau ornamentele maure ale ferestrelor. Treptele de marmură ale unei biserici coborau în adânc; un cerşetor, ghemuit pe o treaptă şi ţinând pălăria în mână, îşi arăta albul ochilor, făcând pe orbul; un negustor de antichităţi, din pragul dughenii, făcea tot felul de schime slugarnice, poftindu-l pe trecător înăuntru, cu nădejdea că-l va putea păcăli. Asta era Veneţia, frumoasa linguşitoare şi dubioasă – oraşul pe jumătate închipuire de basm şi pe jumătate capcană pentru străini, în al cărei aer îmbâcsit arta se desfătase odinioară, luând un avânt nestăvilit şi inspirând muzicienilor melodii ce leagănă şi încântă simţurile.”⁶ Trista constatare a devalorizării se completează cu un tribut plătit falsului, firea hipersensibilă a artistului fiind pătrunsă de această profanare a firescului care face ca, din nevoia de a prospera material, veneţienii să ascundă până şi sursa pierzaniei: boala. Suntem aruncaţi în plină realitate absurdă, moartea care face ravagii fiind la nesfârşit ascunsă, vidată de sens, mascată, ca şi cum nimic nu poate tulbura surogatul de paradis pe care Veneţia lui Aschenbach îl defineşte. Omul nu-şi mai doreşte, în mod fatal, întoarcerea la starea paradisacă, nu-şi mai proiectează cealaltă existenţă cu grija cu care ar trebui să o facă de la aruncarea din Edenul biblic, ci tinde să-şi prelungească prizonieratul în acest citadin spaţiu de trecere care şi-a pierdut până şi atributele primordiale. Moartea este o glumă: „Totuşi, teama de a nu pricinui pagube prea mari oraşului şi consideraţii impuse de expoziţia de pictură deschisă de curând în grădina publică, ca şi de pagubele imense ce s-ar căşuna hotelierilor, magazinelor şi întregului sistem de trafic cu străinii, în caz de panică, atârnară pentru edili în cumpănă mai greu decât conştiinţa adevărului şi respectul convenţiilor internaţionale, îndemnând autorităţile să rămână cu îndărătnicie la politica lor de tăcere şi dezminţire.”⁷ Acesta este punctul de incidenţă dintre societatea Oranului camusian şi Veneţia lui Thomas Mann. Numai că, dacă oraşul bolnav al lui Camus se salvează prin oamenii săi, Veneţia rămâne, şi dincolo de linia ultimă a naraţiunii, prizoniera inactivităţii oamenilor. Aici mişcarea de influenţare nu mai vine dinspre oamenii adunaţi laolaltă sub semnul unei idei, ci urmează calea inversă: artistul Aschenbach se abandonează infecţiei, nu are puterea de a evada din fals, fiind prizonier la puterea a doua: al oraşului şi al propriilor fascinaţii. Exilul său este unul consfinţit, e autoexilare în voluptatea artei. În plus, artistul îşi ratează şi condiţia de protector al adevărului, semnând, dintr-o dorinţă meschină, pur individuală, actul de consfinţire a tăcerii care surpă viaţa cetăţii: „ – E nevoie de tăcere! Şopti el hotărât. Şi apoi: Am să tac! Conştiinţa complicităţii şi a părţii sale de vină îl îmbăta aşa cum uneori un singur pahar cu vin e în stare să îmbete o minte ostenită. Imaginea oraşului atât de greu încercat, şi lăsat în părăsire, îi plutea pe dinaintea ochilor minţii, deşteptând în el speranţe pe care creierul nu le poate concepe şi care depăşesc raţiunea, speranţe care aveau totuşi o dulceaţă de neînchipuit. (...) Ce mai însemnau în ochii lui arta şi virtutea faţă de făgăduielile neantului? Păstră prin urmare tăcere, rămânând mai departe acolo.”⁸ Aşadar, artistul transformă neantul în fascinaţie, cochetează cu decadenţa, însă numai după ce experimentase până la anularea de sine întâlnirea cu Frumosul, simbolizat aici prin imaginea compozită a unui copil, micul Tadgio. Până la final, Aschenbach se livrează total exuberanţei pe care i-o instigă întâlnirea cu un şir de reflexe ale nobleţii pierdute a omului: de la gingăşie şi frumuseţe pură, până la ipostazele ludicului şi ale iniţierii în mecanismele deghizate ale vieţii şi ale morţii ritualice. Din morbul oraşului, personajul împrumută doar o nuanţă. Boala artistului nu este până la capăt boala oraşului, ci este mai curând o reacţie de refuz a firii creatorului faţă de anxietăţile mult mai grave ale existenţei cotidiene. Artistul fuge dinspre o boală spre altă „boală”, micul Tadgio desemnând – laolaltă cu descendenţa sa dintr-o stare regală prin graţie, gesturi zeieşti, prin statutul disociat între condiţia străinului (aparţine unui grup de polonezi) şi cea a entităţii omniprezente – fiinţa „bolnavă” la rându-i (copil cu o înfăţişare bolnăvicioasă, vlăguit, oscilând între starea narcisică pe care pare să o conştientizeze şi vaga efeminare). Pentru Aschenbach, alăturarea de sine ipostazei copilului nu face decât să împlinească anularea contrariilor, căci, artist cu experienţă, el alege întoarcerea la miez, la matrice, în tripla ei semnificaţie: un timp al copilăriei spiritului, un spaţiu al jocului şi, nu în ultimul rând, un fel de necesitate de a crea clivaje în raportul cu profanul. Tadgio, copilul care rostuieşte, peste secole, perfecţiunea sugerată cândva de Goethe prin al său Euphorion, primeşte sensurile unei călăuze, este o variantă minoră a Euridicei lui Dante, el, copilul, stabilind traseul cu dublu sens al artistului: către infinit (al mării din lăuntru) şi către esenţe. Tadgio este închegat mereu din elemente acvatice şi terestre, de lumină şi întuneric, care îl predispun la a concilia, ca un deus ludens în miniatură, contrariile. Armonizarea contrariilor este, oricum, substanţa artei, loc unde ficţiunea sparge tabuurile şi canoanele: „Se opri pe marginea apei cu capul plecat, zgâriind în nisipul umed, cu vârful piciorului, felurite figuri; apoi intră în apa care lângă ţărm nu-i ajungea nici până la genunchi, şi nepăsător trecu mai departe până la bancul de nisip, unde rămase o clipă locului, cu faţa spre largul mării. Porni apoi încet, spre stânga, pe limba nisipoasă, lungă şi îngustă. (...) Mai privi o dată împrejur, apoi, ca străpuns de o amintire, dând ascultare cine ştie cărui impuls, se întoarse, şi, cu o mişcare plină de graţie, cu o mână în şold, aruncă peste umăr o privire spre ţărm. Aschenbach şedea acolo, aşa cum şezuse şi odinioară, atunci când întâlnise pentru prima oară, de pe pragul acela, privirea aceasta de culoarea amurgului. (...) Lui însă i se părea că psihagogul acela palid şi drăgălaş îi zâmbeşte şi-i face semne, că luându-şi mâna din şold îi arăta ceva în depărtare, că o ia înainte, plutind spre un tărâm uriaş, plin de făgăduinţe. Şi, ca de atâtea ori, voi să se ridice, pregătindu-se să-l urmeze.”⁹ Aventura veneţiană se închide printr-o stare de graţie, ieşirea din exilul făgăduit sieşi de artist este echivalentă creaţiei. Abia prin puterea contrastului boala mai poate semnifica trecere. Restul e... petrecere.
Să încercăm însă şi analiza secvenţială a verticalităţii în singurătate. Micro-romanul lui Ernest Hemingway Bătrânul şi marea (1952) aduce cu sine reversul abandonului, semnul clar că singurătatea poate fi şi o singurătate plină. Pe bătrânul pescar Santiago, Ernest Hemingway l-a proiectat spre a comunica posibilitatea de supravieţuire şi de împlinire a fiinţei căutătoare de sensuri, Bătrânul şi marea recompunând din simboluri primare o filosofie a singurătăţii care îmbogăţeşte în esenţă şi destramă doar în aparenţă. Naraţiunea lui Hemingway focalizează atenţia asupra unor semnificaţii de culise ale condiţiei însinguratului, pe care omul modern se încăpăţânează să le uite: oricât de densă ar fi izolarea sau fuga de lume, omul este în aşa fel construit încât duce cu sine preajma. Plecarea pescarului în larg numai iluzoriu este exerciţiu existenţial rezolvat de unul singur: împreună cu bătrânul se deplasează spre cunoaştere şi copilul, rămas, chiar în absenţa lui fizică, o prezenţă adâncită prin dor, gândire şi raportare. Parabola pescarului trudnic şi însingurat, revendicată dintr-un mit al lui Iona trecut prin variate grile de semnificare, este, simultan, învecinată căutării donquijoteşti a formulelor re-mitologizate ale lumii.

Departe de a furniza prioritar – prin traiul său la limită şi prin sugestia de neaderenţă la legile comunităţii – imaginea personajului în inevitabilă cădere, bătrânul Santiago este, indubitabil, un ales. În fond, povestea sa este o reluare a discuţiei despre frontierele laxe şi atât de artificiale dintre noroc şi nenoroc, intrarea sa în scenă făcându-se sub semnul dublei diferenţieri: el este „un salao, adică om mai ocolit de noroc nici că se mai află”¹⁰ şi, implicit, este un alter, un evadat din tipare aruncat în marginile societăţii. Înstrăinarea care-i vine dinspre exterior el o aplică însă unui sistem de referinţă ferit de animozităţi şi, prin urmare, nu este un traumatizat, se adaptează, creşte din propia-i cenuşă. Trăieşte ceea ce până atunci fusese un surogat de iniţiere. Cum în orice tip de ritualuri iniţierea implică identitatea nemediată, se dezvoltă nevoia de singurătate, deja validă din chiar incipit-ul naraţiunii: „Singur într-o barcă pescuia bătrânul pe Gulf-Stream şi trecuseră optzeci şi patru de zile fără să-i cadă vreun peşte.”¹¹ Suprinde patina vechimii peste tot ceea ce defineşte mica entitate a bătrânului pescar, însă sugestiile sunt mereu construite în doi timpi, provocator, totul în textul lui Hemingway predispunând la meditaţie. Un morb al destrucţiei macină fiinţa firavă a pescarului („Bătrânul era slab şi deşirat şi avea ceafa brăzdată de cute adânci. Pe obraji îi apăruseră pete cafenii, ca un cancer nevătămător – isprava soarelui care se oglindeşte în marea tropicelor. Petele se întindeau mult în jos, de o parte şi de alta a feţei, iar mâinile lui purtau urme adânc întipărite de la mânuitul peştelui greu pe funii. Dar nici una din urme nu era de ieri, de azi, ci vechi, tare vechi, ca şi eroziunile într-un pustiu fără de viaţă”¹²), însă bătrânul acesta pare să-şi fi apropriat fărâma de infinit de care orice arhetip are nevoie pentru a zămisli sensuri, cu atât mai mult cele construite cu valenţe totemice: „Toate de pe el erau învechite, numai ochii nu, ochii lui de culoarea mării, veseli şi neînfrânţi.”¹³ Stigmatele pe care bătrânul pescar este silit de preajmă să şi le asume sunt şi ele croite într-o variantă netraumatizantă, percepută ca un fel de râsu’-plânsu’ de mintea jucăuşă şi nepretenţioasă a pescarului. Resimte doar exterior răutăţile oamenilor, ca pe un spectacol grav pentru ei, nu pentru el: „Se aşezară la «Terasă» şi aici mulţi dintre pescari îl zeflemisiră pe bătrân, dar el nu se mânie. Alţii, dintre cei vârstnici, îl priviră cu tristeţe”; are chiar o hazlie conştiinţă a protecţiei pe care izolarea ţi-o poate da: el este bătrânul deschis către toţi cei care nu ştiu să se deschidă spre el; drama nu este a lui, este strategia greşită a comunităţii: „Nu s-ar fi atins nimeni de lucrurile bătrânului (...) ştia bine că nici un om de prin partea locului nu l-ar fi prădat”, drept pentru care „Urcară împreună drumul spre coliba moşului şi intrară pe uşa deschisă (s. n.)”.¹⁴

Plecarea bătrânului pescar în larg se face după un ritual prestabilit: el urmează un traseu arhetipal, recompune în interiorul fiinţei sale rotundul lumii. Dacă drumul ce va fi să-l urmeze este unul al marilor despărţiri (apele de uscat, întunericul de lumină, ţărmurile omului de infinitul mării lăuntrice), multe dintre detaliile călătoriei ies din anonimat, dobândind ecouri ancestrale ce ţin de simplitate şi verticalitate: „Vela era peticită cu pânză de sac de făină şi, aşa înfăşurată, părea flamura nestrămutatei înfrângeri”¹⁵– ne avertizează naratorul. Omul duce cu sine o înfrângere primordială, ne mişcăm spre înălţimile noastre existenţiale cu prăbuşiri cu tot, dar bătrânul pescar va deveni, la finele drumului său, fiinţa care recuperează un fel de spaţiu paradisiac interior, o stare de graţie care răzbate din toate gesturile, cuvintele şi tăcerile sale: „Dar omul nu-i făcut să fie înfrânt – grăi bătrânul. Un om poate fi nimicit, dar nu înfrânt.”¹⁶

Ieşirea din comunitatea de pescari, plecarea de unul singur către imensitatea mării echivalează, în subsidiar, cu cea mai acută ironie mascată aruncată lumii îmbâcsite de prejudecăţi. Bătrânul pescar trăieşte regulile diferenţierii ca pe o ingenioasă formă de refuz a lumii rele; el se livrează mării cu sentimentul ieşirii din prizonierat. Privirea aruncată în urmă, către ţărm, ascunde tristeţi nerostite şi ţărmul este mereu surprins în nuanţe care-l opun infinitului. Privirea care-l descrie este privirea interioară a bătrânului ales: „Deasupra uscatului, norii se ridicau aidoma unor munţi, iar ţărmul se vedea doar ca o fâşie lungă şi verde, cu coline sinilii bătând în cenuşiu, dincolo de ea. Apa era albastră, atât de închisă la culoare încât părea aproape purpurie”¹⁷, iar puţin mai târziu ţărmul devine absenţă: „Ţărmul cel verde nu-l mai putea zări, ci doar coamele dealurilor albastre, ce păreau încununate de zăpadă, şi deasupra lor, norii ca nişte gheţari înalţi.”¹⁸ Această absenţă a tărâmului ferm şi a puzderiei de fiinţe aidoma lui îl sorteşte pe bătrânul Santiago unui destin exemplar („A sosit vremea să te gândeşti la un singur lucru: acela pentru care te-ai născut”¹⁹), un destin al luptei cu propriile limite. Marlinul uriaş nu este decât un element de legătură între latenţele omului şi conştiinţa nevoii de a-şi da o definiţie în raport cu ceea ce merită să i se alăture.

În largul mării, bătrânul este unic şi unitar. Nimic nu-l mai împiedică să anuleze starea de criză pe care entitatea sa o trăise din plin pe ţărm: conştientizează nevoia de comunicare, trăieşte fiorul credinţei, se armonizează cu fiinţândul mărunt, există la unison cu prada sa şi, înainte de orice, printr-un gând superior, prin învecinare de taină, magică, duce cu sine imaginea copilului, singura secvenţă a lumii care-l înţelege şi-l acceptă mereu. Şi singura fiinţă care nu-l dezamăgeşte, semn că inocenţa face, până la capătul lumii, casă bună, definitivă, cu înţelepciunea. Se împrumută şi se şlefuiesc reciproc.

Bătrânul şi marea readuce în discuţie, într-o parabolă inserată printre rânduri, una dintre zonele nevralgice ale societăţii moderne: incapacitatea de comunicare de sine a omului, închiderea în spatele cuvintelor. Criza de comunicare – atât de variat surprinsă în literatură de la arta poetică a lui Mallarme, la prozele kafkiene şi până la teatrul absurdului din spaţiul lui Beckett sau Ionescu – primeşte la Hemingway semnificaţii alegorice mascate. Prin tăcere sau prin vorbirea de sine şi cu sine, bătrânul Santiago sfidează, metaforico-retoric, lumea. Unicul dialog cu Celălalt – permanent, ce-i drept, şi nefisurat – îl poartă cu micul Manolin (copil şi amintire deopotrivă). Raţiunea e simplă: numai cei doi au un cod comun. În absenţa copilului, vorbăria autentică a bătrânului substituie starea dialogică în cel mai încărcat de sensuri mod cu putinţă. A nu-şi mai aminti momentul când a început să vorbească singur înseamnă pentru pescarul Santiago a nu-şi mai aminti când a divorţat de lume sau când s-a despărţit lumea de el. Vorbirea cu sine, în singurătate, înseamnă intrare lucidă în buna rânduială: „Nu-şi mai aducea aminte când luase obiceiul să vorbească tare când era singur. În zilele de demult, ori de câte ori era singur, obişnuia să cânte. Cântase câteodată şi în nopţile de cart, la cârmă, pe vreun cuter sau pe vasele de pescuit ţestoase. Începuse poate să vorbească tare când se afla singur, numai după ce îl părăsise băiatul. Dar nu-şi mai aducea aminte. Pe vremea când ieşea la pescuit împreună cu băiatul, nu vorbea decât dacă era nevoie. Vorbea noaptea sau când vremea rea îi silea să rămână la ţărm. Trecea drept virtute să nu vorbeşti pe mare dacă nu era nevoie, şi bătrânul socotea că aşa şi trebuie şi se supunea.”²⁰ Potenţialul comentariu al oamenilor de rând nu ar putea fi decât unul profan: „Dacă m-ar auzi cineva vorbind în gura mare, ar crede că-s nebun – spuse el, cu voce ridicată. Dar de vreme ce nu-s nebun, puţin îmi pasă.”²¹ Prin urmare, tăcerea mării este superioară rostirilor din lumea oamenilor, iar trecerea de la cântec la gânduri rostite în singurătate nu poate fi decât trecere de la starea ludică a existenţei la deplina inteligenţă a celui care traversase vârstele omenirii.

În faţa dorinţei, a suferinţei şi a marii încercări, bătrânul recompune din fragmente şi destinul fiinţei ca homo religiosus, însă rugăciunea este pentru el un mic paleativ, o mostră de disponibilitate de a se întoarce la condiţia sacră a fiinţei. Şi atât. Dar nici în acest context bătrânul pescar nu-şi dezminte statutul de fiinţă căutătoare de sensuri: el are conştiinţa limitei atât de agravată de situaţia extremă prin care trece încât caută cu disperare suprema formă de protecţie, caută cuvintele rugăciunii şi face astfel încă un pas spre a-şi recunoaşte apartenenţa regretabilă la condiţia măruntă a omului scăpat din tiparele sacrului: „– Nu sînt credincios – zise el – dar am să spun Tatăl nostru de zece ori şi Bucură-te, Fecioară de alte zece ori, ca să prind peştele, şi dacă-l prind, făgăduiesc să merg în pelerinaj la Sfânta Fecioară din Cobre. Asta mi-e făgăduinţa. Începu să rostească rugăciunile pe nerăsuflate. Câteodată, de oboseală, cuvintele nu-i mai veneau în minte, şi atunci o lua de la capăt şi le spunea mai repede, doar-doar de-or veni de la sine.”²² Spre sfârşitul experienţei sale, când va fi prins peştele şi va fi luptat cu destinul rău până la capăt, Santiago, consumat trupeşte şi distrus sufleteşte, ar vrea să-şi împlinească legământul, dar intervine, încă o dată, opreliştea fiinţei mărunte, epuizate: „Am de rostit toate rugăciunile pe care le-am făgăduit dacă prind peştele. Dar sunt prea ostenit acum ca să le mai spun.”²³

Dacă personajul Santiago dezvoltă simboluri concentrice, cu siguranţă cel mai larg, atotcuprinzător sistem de semne, este dat de circularitatea relaţiei sale cu micul Manolin. Desemnând începutul şi sfârşitul de cale, copilul şi bătrânul refac armoniile pe care umanitatea vanitoasă le-a pierdut. Deşi cu apariţii superficiale aparent, copilul încheagă din cuvinte şi gesturi – deloc întâmplătoare în profunzimea lor – o prezenţă constantă ca efecte, reactivată şi hipersemiotizată, la nivelul evenimentelor, prin conştiinţa pescarului. Este acesta semn clar că într-o din ce în ce mai rară stare de graţie, omul poate institui prezenţa Alterităţii absente prin simpla nevoie a gândului sau a afectelor de a umple un gol. Căci copilul din naraţiunea lui Hemingway tocmai acest lucru este sortit să-l facă: să umple un gol, iniţial ţinând locul unei întregi umanităţi îndepărtate de bătrânul stigmatizat artificial prin lipsa de noroc, mai apoi substituindu-se unei mai largi entităţi metafizice care defineşte, prin alăturare şi adaptare, însăşi conştiinţa bătrânului. Din simpla stare de prieten, copilul Manolin devine oglindă. Bătrânul are nevoie de această oglindire a înţelepciunii sale în existenţa copilului şi nimic din gestul său de consistenţă metafizică nu se învecinează stării narcisice primare. Santiago nu are cultul sinelui, însă a agonisit bagajul înţelepciunii naturale date de trecerea prin vârste; dealtfel, într-un dialog cu copilul înaintea plecării, bătrânul mărturiseşte încă aşezarea de sine sub zodia întrebărilor: „– Dumneata eşti ceasul meu deşteptător – spuse băiatul. – Al meu e vârsta – îi întoarse vorba bătrânul. Oare de ce s-or trezi bătrânii atât de devreme? Ca să le fie ziua mai lungă?”²⁴ În situaţia limită a luptei inegale cu peştele uriaş care i se prinde în undiţă şi anulează brusc, total statutul de salao al bătrânului pescar, amintirea copilului este una revigorantă: el este deopotrivă dorit ca posibil sprijin – mai mult afectiv, decât fizic – dar este imperios revendicat de gândul celui încercat ca posibil martor, ca neofit care ar fi putut dobândi zestrea meseriei şi, mai ales, zestrea moralităţii; este acesta şi motivul pentru care bătrânul îl invocă ritualic, ca şi cum împreună cei doi ar săvârşi, în ciuda distanţelor şi a timpului, un act sacru de libaţie, de purificare: „– De-ar fi băiatul cu mine! Să-mi dea o mână de ajutor şi să fie de faţă! «Nimeni n-ar trebui să rămână singur la bătrâneţe – se gândi bătrânul. Dar de asta nu poţi scăpa.»”²⁵, „Aş vrea să-l am pe băiat aici! «Dar nu-l ai pe băiat – îşi răspunse tot el în gând. Nu te ai decât pe tine şi ai face bine să ai grijă de ultima undiţă, cea pe care o ţii înapoi ta, chiar dacă e întuneric.»”²⁶ Acest copil-idee va fi şi cel care, când bătrânul se întoarce pe ţărm, epuizat de straşnica sa luptă solitară şi solidară cu peştele şi împotriva rechinilor care îi devorează semnele de noroc, îl va recupera şi, practic, măsura luptei tocmai Manolin o dă: căci nu fusese o simplă luptă cu forţele descătuşate ale naturii, ci o luptă cu accente apotropaice, sacră, o formă de protecţie în faţa celorlalte forţe, mult mai periculoase şi mai provocatoare, cele din interiorul sufletului uman. Supravieţuirea bătrânului se afirmă printr-o superbă formulă a gingăşiei: atunci când oamenii au nevoie de semne ale victoriei (fie acestea chiar un schelet de peşte uriaş devorat de rechini, dar încă sugerând unicitatea), copilul nu pune condiţii, ci veghează, protejează prin principiile speranţei: „ – Să te vindeci repede, pentru că am de învăţat multe şi mă poţi învăţa atâtea şi atâtea! Ai suferit mult? – Neînchipuit de mult! Îi răspunse bătrânul. – Mă duc după mâncare şi după ziare – zise băiatul. Odihneşte-te! Am să-ţi aduc de la drogherie leacuri pentru mâini.”²⁷

Nu întâmplător, în aceeaşi structură ciclică a învecinării dintre maestru şi învăţăcel, se urzesc şi sensurile stării de om cu noroc, fără noroc. La o privire superficială, bătrânul pescar trăieşte în cheie proprie un artificiu care îl leagă de condiţia mărginaşului, dar îl dez-leagă de starea profană. Am amintit că pescarul pleacă spre propria-i iniţiere sub un stigmat al nenorocului tragic, el este alteritatea problematică. Numai că, în ciuda luptei cu stihiile existenţei, bătrânul se defineşte şi la final de drum drept fiinţă care şi-a ratat norocul şi este, implicit, silit să ia de la capăt travaliul inadaptatului izolat. Dar, între timp, s-a instaurat, prin participarea la lupta cu destinul provocator, conştiinţa erorii, pescarul asumându-şi, aidoma personajelor din tragediile greceşti, vina tragică: „«Ar trebui să am un dram de noroc. Nu – făcu tot el. Ţi-ai pângărit norocul ieşind prea în larg.» – Nu fi prost! Zise apoi cu glas tare. Rămâi treaz şi stai cu mâna pe cârmă. S-ar putea totuşi să mai ai noroc. Aş vrea să cumpăr puţin, dacă s-ar vinde undeva – vorbi el de unul singur. Cu ce l-aş putea cumpăra? Se întrebă.”²⁸ De la această meditaţie aproape parodică şi, oricum, cu inflexiuni ludice, saltul către înţelepciunea dobândită, chiar în absenţă, de copilul Manolin se substituie unei întregi filosofii de viaţă: „–Acum o să pescuim iarăşi împreună. – Nu. Eu n-am noroc. Nu mai am noroc. – La naiba cu norocul ăsta! Făcu băiatul. Norocul o să-l aduc eu!”²⁹ Ceea ce pentru alţii fusese spectacol şi mirare, pentru copil este certitudine că alesese corect însoţirea cu un astfel de maestru.

Esenţele tari ale supravieţuirii în regim de urgenţă sunt cele definite, profund filosofic, de chiar bătrânul Santiago, cel întors din propria-i singurătate plină: „Oceanul e foarte mare, iar o barcă e mică şi greu de văzut – zise bătrânul, simţind cât e de plăcut să ai cu cine schimba o vorbă, în loc să vorbeşti numai cu tine şi cu marea...”³⁰

Nu este de mirare atunci că, pentru literatura secolului XX, personajul care îşi caută identitatea sau care, din contră, este silit să-şi aproprie variate măşti adaptative a devenit reperul de mare forţă, Centrul în jurul căruia gravitează toate fiorurile metafizice. Nu omul tern, legănându-se, prin fatum, între Eros şi Thanatos, ci omul angajat în destinul său, cel care activează forţe adesea de consistenţă luciferică, revoltatul prin excelenţă, dar şi fiinţa profunzimilor atrag ca un magnet imaginarul literar.

1 Thomas Mann, Moartea la Veneţia. Traducere de Alexandru Philippide, Lazăr Iliescu, Alice Voinescu, Cluj-Napoca, Editura „Sfinx-V. R.”, 1991, p. 22.

2 Ibidem, p. 23.

3 Ibidem, p. 34.

4 Ibidem, p. 39.

5 Ibidem, p. 47.

6 Ibidem, pp. 76-77.

7 Ibidem, pp. 89-90.

8 Ibidem, pp. 91-92.

9 Ibidem, p. 103.

10 Ernest Hemingway, Bătrânul şi marea, în româneşte de Mircea Alexandrescu şi Costache Popa, Bucureşti, Editura Tineretului, 1960, p. 15.

11 Ibidem, p. 15.

12 Ibidem, p. 15.

13 Ibidem, p. 15.

14 Ibidem, p. 19.

15 Ibidem, p. 15.

16 Ibidem, p. 72.

17 Ibidem, p. 31.

18 Ibidem, p. 34.

19 Ibidem, p. 34.

20 Ibidem, pp. 33-34.

21 Ibidem, p. 34.

22 Ibidem, p. 49.

23 Ibidem, p. 80.

24 Ibidem, p. 24.

25 Ibidem, p. 38.

26 Ibidem, p. 41.

27 Ibidem, p. 86.

28 Ibidem, p. 80.

29 Ibidem, p. 85.

30 Ibidem, p. 85.