Muharrem Kaya makaleler adı, Soyadı : Muharrem Kaya İş Unvanı : Doç. Dr

MODERN LİRİK ŞİİRİN ÖLÇÜTLERİ VE HİLMİ YAVUZ’UN ŞİİRİ[1]
Modern Lirik Şiirin Ölçütleri ve Hilmi Yavuz’un Şiiri, Hürriyet Gösteri, sayı: 281, Haziran 2006, s. 38-41.
Hilmi Yavuz, çok yönlü entelektüel bir insan. Şair, düşünür, “anlatı” yazarı, hoca.

Son elli yılın en iyi şiirlerini yazmış bir şair olduğunu iddia eden ve haklılık payı şiirle ciddi bir şekilde ilgilenen okurlar, incelemeci ve eleştirmenlerce toplu şiirleri okunduğunda anlaşılabilecek bir şair.

Osmanlı kimliği, Türk felsefesi, Türk aydını, Oryantalizm üzerine yazdıklarıyla dikkatleri bu konular üzerine yoğunlaştırmış bir düşünür.

Üniversitede uygarlık tarihi, felsefe, İslâm düşüncesi, çağdaş sanat, Türk edebiyatı derslerini veren, öğrencilerinin eğilimlerine göre kaynaklar öneren, onlarla elindeki kaynaklarını paylaşan bir hoca.

Postmodern edebiyatın temel unsurlarını özellikle metinlerarasılık ve oyun kavramları çerçevesinde, Üç Anlatı’sında (Taormina, Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, Kuyu) uygulamış; dünyada postmodern edebiyatın önemli örneğini vermiş bir “anlatı” yazarı.

Çeşitli konularda çeşitli yazar ve gazetecilerle polemiğe girmekten hiç çekinmeyen, bir polemikçi.

Milletçe artık nükte züğürdü olduğumuzu söyleyen ve İrfan Külyutmaz takma adıyla yazan bir mizahçı.

Ben konuşmamda Hilmi Yavuz’un kendi poetikasında da kullandığı modern lirik şiirin ölçütleri üzerinde duracağım. Bu konu, şiirle uğraşanların, incelemecilerin işlerini bir hayli kolaylaştıracak belirli kavramların üzerinde yoğunlaşması açısından önemlidir.

Hilmi Yavuz’un şiiriyle ve poetikasıyla ilgili pek çok yazı, makale[2], yüksek lisans tezleri[3] vardır. Ben Hilmi Yavuz’un özellikle son dönemde üzerinde durduğu, lirik şiirin temelini oluşturan kavramlar ve onların şairin şiirlerinden örneklerle açıklamak istiyorum.

Hilmi Yavuz, “Türk Şiir Tarihini Okuma Konusunda Bir Kriter Önerisi: Retorik / Lirik Sorunsalı” başlıklı yazısında, retorik/lirik kavramları üzerinde durur. Aristoteles’in retorikle ilgili düşüncelerinden hareketle şunları söyler:

“‘Retorik’ kavramını, Aristoteles’in kullandığına yakın (ama ondan farklı!) bir anlamda kullanıyorum. Aristoteles, Retorik’in Birinci Kitap’ının Birinci Bölüm’ünde, ‘Kanıtlarla inandırma tarzları retorik sanatının özüdür,’ der. Elbette Aristoteles, Retorik’i, şiirle doğrudan ilişkilendirmiyordu;– şiir, Poetika’nın konusuydu elbet. (...)

Ben, bir kavram olarak Retorik’i, gene de hitabet sanatının değil de, şiirin, Aristoteles’in deyişiyle söylersem, ‘dinleyenlerin coşkularını uyandırma gücü’ne ve ‘bir hakikati, ya da sözde hakikati inandırıcı kanıtlar yoluyla tanıtlama gücü’ne başvurulması biçiminde anlıyorum;– her ne kadar ‘inandırıcı kanıtlar’ konusunda Aristoteles’in, meseleyi, diyalektikle ilişkilendirmesi, benim ‘Retorik’ tanımımla bağdaşmasa da! Bu bağlamda ele alındığında, mesela Namık Kemal’in

Görüp ahkam–ı asrı münharif sıdk ü selametten

Çekildik izzet ü ikbal ile bab–ı hükumetten

beytiyle başlayan ‘Vatan Kasidesi’, dinleyenlerin coşkularını uyandırma’ya yönelik bir retoriği; Nazım Hikmet’in ‘Berkeley’ şiiri ise, ‘bir hakikati ya da bir sözde hakikati inandırıcı kanıtlar yoluyla tanıtlama’ya yönelik bir retoriği dilegetirir.

Lirik ise, retorikten arınmış, bir düşünceyi dilegetirmeyen, anlamı geriye iten şiirdir. Mallarmé’nin o çok bilinen ‘!şiir kelimelerle yazılır;–fikirlerle değil!’ sözü, belki de Lirik’in en kısa ve kestirme yoldan ifadesidir;– Haşim’in ‘Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’ başlıklı yazısı ise, deyiş yerindeyse, ‘Lirizmin Manifestosu’! Lirik şiire, Rahip Brémond’u izleyerek ‘Saf Şiir’ veya ‘Halis Şiir’ (‘La Poesie Pure’) de diyebiliriz.

Retorik/Lirik sorunsalı, ikili bir karşıolum olarak, bir ara–konumu da barındırır: Belagat (‘Eloquence’)!Belagat’i de, ne tam anlamıyla Retorik ne de tam anlamıyla Lirik olamamış şiir türünü nitelemek için kullanıyorum. Belagat, şiirde düşüncelere yer veren, ancak, bu düşünceleri edebi formatlar içinde (mesela metaforlarla) dilegetiren şiirlerdir. Yunus Emre’nin ‘Çıktım erik dalına anda yedim üzümü’ diye başlayan Şathiyye’si, tasavvufi kavramların (‘Şeriat’, ‘Tarikat’, ‘Hakikat’), sırasıyla ‘erik’, ‘üzüm’ ve ‘ceviz’ gibi, meyve metaforlarıyla ifade edilmişlerdir: Dolayısıyla bu Şathiyye’yi bir ‘Belagat’ örneği saymak yanlış olmayacaktır: Geçerken belirteyim: Rahip Brémond, ‘belagat’li şiirleri, şiir saymaz; onlarda ‘düzyazısal güzellik’ (‘beauté prosaique’) bulur.”[4]

Lirik ve retorik arasındaki ayrım, Hilmi Yavuz’un Ferdinad de Saussure’den alıp kullandığı şekilde söylersek, dil’den söz’e ulaşmanın da yolunu belirler. Anlam geri plana itilerek, dilin sanatsal kullanımı olan metafor, metonimi ve imge ön plana çıkarılmalıdır.

Hilmi Yavuz, gerek dört yıldır devam eden Tarık Tunaya Kültür Merkezi’ndeki “Poetik Yolculuk” konuşmalarında gerekse “Şiir İçin Küçük Tractatus”[5], “Türk Şiir Tarihini Okuma Konusunda Bir Kriter Önerisi: Retorik / Lirik Sorunsalı”[6], “Lirik Şiir”[7] “Şiir Dili ve Rüya Dili”[8], “Şiir Dili ve Reklam Dili”[9], “Şiir ve Düşünce”[10] başlıklı yazılarında, modern lirik şiirin temel kavramlarından bahsetmiştir. Bunlar metafor, metonimi, imge, müzikalite ve metinlerarasılıktır. Metafor ve metonimi kavramları dilin sanat işleviyle kullanılması sırasında oluşur. Şiir dilinin temelkoyucu kavramlarıdır. İmge, insanın bir kavram, duygu veya olayla ilgili zihninde kalan bir görüntüdür, bu sebeple psikolojik bir unsurdur. Müzikalite, ifadeyle, sunumla, harflerin, kelimelerin ses etkisiyle ilgilidir. Metinlerarasılık ise şiirde işlenen konu veya imgenin kendisinden önce yazılan metinlerle olan bağlantısıyla ilgilidir. Bir anlamda kültürel, edebî ortamla metin bağı kurması, ilişki içinde olmasıdır.

Bunları tek tek açıklamak konuyu daha anlaşılır kılacaktır.

1. METAFOR (İSTİARE, EĞRETİLEME, DEYİM AKTARMASI)

Şiir sanatı, doğası gereği dile dayalıdır. Ferdinand de Saussure’den hareketle Roman Jacobson, dilin iletişim ve sanat işleviyle kullanıldığını belirtir. Dilin iletişim işlevinde kullanılması, kelimelerin temel ve yan anlamlarıyla bir konuyu, olayı, kavramı açıklamak için kullanılmasıdır. Dil, burada nesrin kalıplarına sokularak kullanılır.

Dilin sanat işleviyle kullanılması ise Prag Okulu’dan dilbilimci Jacobson’un belirttiği gibi seçme ve birleştirme işidir. Anlam, dolayısıyla kavramlar geri planda kalır. Dilin unsurları dikey eksende bir seçme yapılarak kullanılırsa metafor (istiare, eğretileme, deyim aktarması) oluşur. Aralarında benzerlik veya karşıtlık bulunan kelimelerden birini seçip diğerinin yerine kullanmaktır. Bir bütünün yerine bir başka bütünü koymaktır. Güzel bir kız yerine, “hayatımın güneşi” veya “ceylan” demek gibi.[11]

Hilmi Yavuz’un Zaman Şiirlerinde çokça geçen “erguvan” yine şairin açıklamasıyla “zaman” yerine kullanılmış bir metafordur.

“erguvan

ve

zaman

yolların yaprağa

yaprağın yollara

dönüştüğü zaman

dili kuşatan erguvan

olur, bekleyiş, bekleyiş...

acının hangi yanından

geldin, yollara belenmiş?”[12]

Şair, derslerinde metnin niyetinin ne olduğu sorusunun daha önemli olduğunu söylese de metinle, yazarın niyetinin örtüştüğü bu noktada onun şu açıklamaları önemli görünmektedir:

“Erguvan çiçeğinin, Zaman’ın akıp gidişini imleyen (doğallıkla, bana göre!) bir gelip geçiciliği var... ‘Olan’ ve hemen ‘Ölen’ bir çiçek erguvan! Varolma ile yokolma arasındaki o çok kısa ânı; Tasavvuf deyimleriyle söylersek ‘Kevn’den ‘Fesad’a doğru o göz açıp kapayıncaya kadar süren göçüşü, bana Zaman’ı (büyük harfle!) anlatabileceğim bir şiirsel im gibi göründü.”[13] İstanbul Boğazı’nı süsleyen erguvan’ın kullanımı, Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’daki İstanbul’un kültür, tarih ve tabiat açısından yüceltilmesiyle de örtüşmemektedir. Çünkü kent, modern şair için sıkıntı ve azap yeridir.

“söylem” şiirinde de “ezilmiş erguvanlar” geçmişte yaşanmış aşkların metaforu olarak kullanılır.

“ezilmiş erguvanlar! siz

benim kalbimin

söylemiydiniz

nasıl başlasam bilmiyorum:

belki uzak bir şiirin

soğumuş küllerinden?..

sanki hâlâ sevdaları

içerden

yazan biri var – ya da siz

öyle miydiniz?”[14]

“haziran” başlıklı şiirde haziran ayı “kıyıların göçmen fidanı” olarak kullanılır:

“Seninle kıyıların göçmen fidanı

Nehirlerdir ne bulanık ne de boz

Gözlerinçin bir gül yontan marangoz

Gelsin de onarsın o haziranı”[15]

Aşağıdaki şiirde de “ölüm” kavramı, bir “çocuk” ve “mağrur” bir insan olarak kişileştirilir:

“ve işte acılardan bir sur

ölüm ancak bu kadar çocuk

ve mağrur olabilirdi”[16]

2. METONİMİ (MECAZ-I MÜRSEL, DÜZ DEĞİŞMECE, AD AKTARMASI)

Dil yatay eksende ayıklama yapılarak kullanılırsa da metonimi (mecaz-ı mürsel, düz değişmece, ad aktarması) gerçekleşir. Bu da parça-bütün ilişkisidir. Parçayı söyleyip bütünü kastetmek ya da tam tersi. “O hilâl daima dalgalanacak” dendiğinde hilâlle, bir parçası olduğu Türk bayrağının kastedilmesi gibi.

“ay doğar” şiirinde sevgilinin âşığa bakarken gözlerini açıp kapatması, ayın doğup batmasına benzetilerek mecazîleştirilmiştir.

“ay doğar

bir ay doğar umarsız gözlerinden

bir ay batar bedir Allah

karanlıklar bir silâh kahrı gibi oturur yüreğime

iflah olmaz bir silâh”[17]

Metafor ve metonimi, dilbilim açısından dilin sanatsal kullanımının temel unsurlarıdır. Kısacası bunların kullanılmadığı şiirler belâgatin, retoriğin dolayısıyla nesrin alanına girer. Namık Kemal, Tevfik Fikret, Mehmet Âkif, Nazım Hikmet, Necip Fazıl’ın şiirlerinin büyük kısmının böyle olduğu da unutulmamalıdır. Divan şiirinde tahkiyeye dayalı türler çok sık kullanılmıştır. Mesneviler hem hikâye anlatmak hem de dinî, tasavvufî hatta gündelik bilgiler vermek için kullanılmıştır. Tekke şiirinin büyük bir bölümü tarikat kavramlarının kullanıldığı şiirlerdir. Bizim kültürümüzde, şiirin içinde hikemiyât yapıldığı da bilinen bir gerçekliktir.

3. İMGE

İmge, insan zihninde kalan görüntüdür. Hilmi Yavuz, gerek “Şiir İçin Küçük Tractatus”[18] adlı yazısında gerekse “Poetik Yolculuk” konuşmalarında imgeye birincil derecede önem verirken daha sonra imgenin lirik şiirin temelini oluşturmadaki önceliğini, metafor ve metonimiden sonraya bırakmıştır. Bunun sebebi ise metafor ve metoniminin dilbilimsel kavramlar olarak dil temelli bir sanatta taşıdığı önemdir. İmge ise psikolojik temellidir, kişinin ruhsal durumuna göre algılanır.

İmgeye bir örnek: Ölüm kavramının “dört kolluya binmek” denilerek görüntüyle anlatılması gibi.

Hilmi Yavuz’un şiirinden bir örnek:

“Yeşil imgeli kız! İlkyazım!

Hangi harf gül, hangi dal dize?

Bu büyük ağaçtan her ikimize

kalan hangimizdik...

ey hayal hanım?” [19]

Burada “sevgili” için “ilkyazım” metaforu kullanılmış, bu metafor “yeşil imgeli kız” ibaresiyle de kuvvetlendirilmiştir.

“doğunun sevdaları (II)” şiirinde âşığın acı çeken hâli, ay kanaması, sevdanın akması, dağın kendini delmesi, yangın, şahinin kanadındaki çerağ, şehrâyin gibi yanan kalp imgeleriyle hissettirilmeye çalışılır:

“doğunun

sevdaları

(II)

ay kanar, sevda akar, bir dağ

bir dağ kendini delerse

sesini yangına verse

o dağdır acıların külhanı

ve usul uçan şahin

kanadında bir çerâğ

ve kalbim bir şehrâyin

gibi kendinde yananı

alıp hasrete giderse”[20]

“ben için sonnet” şiirinde de İsa’nın çarmıhıyla şairin iç beni arasında, çarmıha gerilme imgesi aracılığıyla bağlantı kurulur. :

“ben bana çivilidir, İsa’yla çarmıh neyse;

aşksa bir iç kanama... gül, gülden içeri’yse...”[21]

4. MÜZİKALİTE

Müzikalite, Hilmi Yavuz’un şiirinde önemli bir role sahiptir. Hilmi Yavuz, has şairler dediği ve şairlik soy ağacında adlarını andığı Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Behçet Necatigil, Âsaf Halet Çelebi gibi kelimelerin, harflerin seslerinden, tekrarlanan ses unsurlarından ahenk oluşturur. Müzikalite, dilbilimde dilin sanatsal kullanımı açısından ön planda gözükmese bile şiirin müziğe yaklaştığı, etki gücünü artırdığı bir durumdur.

Hilmi Yavuz, bir röportajda, kendisine yöneltilen şiirde içeriğin ve müziğin yeriyle ilgili bir soruyu cevaplandırırken şiirde müzik-ses etkisiyle ilgili şunları söyler:

“Şiirde müziğin bir işlevi var. Bu işlevi gerçekleştiren araçlar da... Uyak gibi, alliterasyon gibi... Bunlar uyumlu ses üretme araçları. Asıl önemli olan şiirin temposudur. (...) Şiirde müzik sorununu ben, uyumlu sesler çıkarmaktan çok, şiirin disposition’unu (belki de ‘edâ’sını) veren bir ses ‘yapı’sı olarak anlıyorum. Yavaş/hızlı, uzun ses/kısa ses vb. gibi ikili karşıolumlardan oluşan biir yapı. Bunun da şiirde gözardı edilmemesi gerektiğini düşünüyorum”[22]

Hilmi Yavuz, şiirde, Yahya Kemal’in deyişiyle edâ’nın oluşturulmasının, duyuşu deyişe dönüştürmenin, coşkuyu dile dönüştürmenin, lirizmin en önemli unsuru olduğunu belirtir.[23] Şair, Yunan mitolojisinde lirinin ahenkli ezgileriyle herkesi etkileyen Orpheus’a 2 şiir de yazar. Bu şiirlerde anlatılanlar, modern kentin insanı boğan, şiiri yok eden durumuyla ilgilidir. Belki bu durum Orpheus’un karısı Eurydike’yi kurtarmak için yer altına inmesi, tam kurtaracakken arkasına bakmasıyla onu tamamen kaybetmesiyle de ilgili olabilir. Şiirde Orpheus, boğucu kentte görünse de kaybolsa da artık etkisi kalmamış birisi olarak gösterilir.

“aynalar artık sırsız olarak da

gösteriyor göstereni; belki bir

akrebe tırmanan duvar; yıkılan ölü

sur sesleriyle dolan erguvan

ve ...len terâni!...

dili zebanî olan sen! şair, deccal,

ya da neysen... artık sus, yeter!

görünsen de bir, kaybolsan da, ey orpheus,

ne farkeder!...”[24]

Bu şiirde modern kentten ve kentin insanı boğan hâlinden bunalmışlık, insanı “artık sus, yeter!” diyecek bir edâ noktasına getirmiştir.

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde kelimelerin yapısı bölünerek bunların ses etkisine dikkat çekilir, yeni çağrışım alanları oluşturulur. “çökmüş bir kent için sonnet” adlı şiirinde kent leştir. Şiirde adeta kentleşme ve birleşme kelimeleri de leş kelimesiyle birlikte düşündürülür.

“bir leşi bir leş tirirken yırtık, yarım;

satan o giysileri benden önce de giymiş...”[25]

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde müzikalite şu şekillerde de oluşturulur: 1. Mısra tekrarları. 2. Kelime tekrarları 3. Kafiye. 4. Ses tekrarları.

“hayal hanım” şiirinde,

“Yeşil imgeli kız! İlkyazım!

Hangi harf gül, hangi dal dize?

Bu büyük ağaçtan her ikimize

kalan hangimizdik...

ey hayal hanım?”[26]

mısraları şiirin başında ve sonunda tekrarlanır. Ayrıca dört bentten oluşan şiirin her bendi “Yeşil imgeli kız!” diye başlar, “ey hayal hanım?” diye biter.

“birinci mehmed”[27]adlı şiirde de“bedreddin yaşıyor mu hâlâ” dizesi şiirin başında sonunda, bent aralarında olmak üzere dört defa yinelenir.

Hilmi Yavuz’un özellikle Bedreddin Üzerine Şiirler’inde abba, cççc, deed şeklinde birinci ve dördüncü, ikinci ve üçüncü dizelerinin ya da abab, cçcç, sistematik bir kafiye düzeni oluşturulduğu görülür.

“feyyaz”[28] şiirinde “feyyaz, ey yaz! feyyaz ey yaz! fey” şeklinde ses tekrarları ritmi oluşturur.

Hilmi Yavuz şiir okuduğunda, gözlerinizi kapatıp dinlerseniz, onun şiir okuyuşundaki müzikaliteyi de gayet iyi algılarsınız. Yeri gelmişken hatırlatalım. Hilmi Yavuz, en kötü şiir okuyanların, şiiri bir tiyatro metni oynar gibi okuyanlar olduğunu belirtir.

5. METİNLERARASILIK

Hilmi Yavuz, metinlerarasılığı, Michael Riffaterre’in üzerinde durduğu üzere edebîliğin gerekli şartlarından biri olarak ileri sürer.[29] Hatta Hilmi Yavuz için metinlerarası bağlantı kurmak has şairliğin de bir ölçütüdür.

Kubilay Aktulum’un Metinlerarası İlişkiler[30] adlı kitabında sıralandığı gibi alıntı, gizli alıntı, anıştırma, yansılama, alaycı dönüştürüm ve öykünme yöntemleriyle metinler arasında bir bağlantı kurulabilir.

Mesela “eşrefoğlu rumi’ye şiirler 1”de, Hasan Dede’nin

“Eşrefoğlu al haberi

Bahçe biziz, gül bizdedir” beytinin ilk mısraını kullanır:[31]

“eşrefoğlu, al haberi!

Zamanın oğlu! senden beri

duy, gülün tesbih sesini...

kim derse ki: ‘davete icâbet

gerek!’ –haklıdır!...

bir daha, bir daha....

yoksa aşklar var mıdır

göklerin külrengi kuşunda

o bâz ül eşheb bakışında

züleyha?”[32]

“baki’ye rubai” şiirinde şaire ve divan şiirinin rübai şekline göndermede bulunulur.

“ey bakışlar ustası umutlar pehlivanı

sen anlattın bir gülde anlatılmaz olanı

biz bir hüzne başlarken sana çıraklık ettik

uçurduğun kuşlardır şimdi Bâki Divânı”[33]

Pek çok güçlü şair, tek başına bir örnek oluşturarak, şiir vadisinde hiçbir şaire, metne gönderme yapmadan da kendini kanıtlamış, şiir gücünü ispatlamıştır. Fakat bu şairlerin izinden giden, o şiir yolunu geliştiren kimse de çıkmaz. O hayal dünyası, imge oluşturma yolu, konuları, duyarlık tarzı o şairle başlar, biter. O metinleri çoğaltmak, aşmak, dönüştürmek imkânı olmaz.

SONUÇ

Kısacası tahkiye, felsefe, siyaset, ideoloji şiiri nesre yaklaştırır. Şiirin sanat gücünü sakatlar. Has şiirin ölçütleri yukarıda da belirttiğimiz gibi metafor (istiare), metonimi (mecaz-ı mürsel), imge, müzikalite ve metinlerarası ilişkilerdir. Bunların özellikle ilk dördü, edebiyat tarihçiliği anlayışının yaygın olduğu Türk dili ve edebiyatı bölümlerinde de şiir diye adlandırılmış metinlerin sanat seviyesine yükselip yükselmediğini belirlemekte kullanılacak ölçütler olarak karşımızda durmaktadır.

Bunlar Hilmi Yavuz’un hem şiirlerinde hem de şiir teorisiyle ilgili yazılarında kullandığı ölçütlerdir.

Sayın Hilmi Yavuz’a bize şiirle ilgili temel bir bakış açısı verdiği için şükranlarımı sunuyor ve Hoca’nın sekseninci, doksanıncı, yüzüncü yaşında sağlıkla ve mutlulukla yine böyle toplanıp kendisine saygı ve sevgilerimizi sunabilmeyi arzu ediyorum. Bu toplantılar Hilmi Yavuz’un bir konuşmasında[34] söylediği, benim üzülerek okuduğum “Göç Temizliği” değil, dostlar arasındaki sohbet toplantılarıdır. Daha nice toplantılara...
[1] Yazarlar Birliği’nin düzenlediği, 29.4.2006’da yapılan Hilmi Yavuz’a Saygı toplantısında sunulan bildirinin genişletilmiş şeklidir.

[2] Yayınlanmış bir Hilmi Yavuz bibliyografyası denemesi için bakınız: Uğur Soldan, Şiirin Aynasındaki Simurg, Can Yayınları, İstanbul, 2003, 323-357.

[3] Pınar Aka, Hilmi Yavuz Şiirine Metin-Merkezli Bir Bakış, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Bilkent Üniversitesi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2002, 82 s.; Buket Şafak Ciğeroğlu, Hilmi Yavuz’un Şiirleri, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Hacettepe Üniversitesi, Ankara, 2002, 41 s.; Korhan Altunyay, Hilmi Yavuz’un Şiirlerine Dinî-Tasavvufî Edebiyat ve Geleneksel Edebiyat Açısından Bir Bakış, yayımlanmamış yüksek lisans tezi Dumlupınar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kütahya, 2003, 136 s.; Ahmet Demir, Hilmi Yavuz’un Şiir Dünyası, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Fırat Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Elazığ, 2003, 210 s.

[4] Hilmi Yavuz, “Türk Şiir Tarihini Okuma Konusunda Bir Kriter Önerisi: Retorik / Lirik Sorunsalı”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 223-225.

[5] Yavuz, “Şiir İçin Küçük Tractatus”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 131-132.

[6] Yavuz, “Türk Şiir Tarihini Okuma Konusunda Bir Kriter Önerisi: Retorik / Lirik Sorunsalı”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 223-225.

[7] Yavuz, “Lirik Şiir”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s.226-228.

[8] Yavuz, “Şiir Dili ve Rüya Dili”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 152-154.

[9] Yavuz, “Şiir Dili ve Reklam Dili”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 155-158.

[10] Yavuz, “Şiir ve Düşünce”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s.203-205.

[11] Divan şiirinde istiare yapma yolları ve adlandırılmaları daha çeşitlidir. İstiare-i musarraha (açık istiare), istiare-i mekniye (kapalı istiare), istiare-i temsiliye (yaygın istiare), istiare-i müfrede, istiare-i mürekkebe (mecaz-ı mürekkeb de denir), istiare-i mutlaka, istiare-i mücerrede, istiare-i müreşşaha, istiare-i tahyiliye, istiare-i tehekkümiye, istiare-i temlihiye. (Bkz. Cem Dilçin, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 1983, s. 412-415.

[12] Yavuz, Büyü’sün, Yaz!, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2006, s. 203

[13] Yavuz, “Erguvan İmgeli Şair! Ne Güzel!”, röportaj: İrfan Yıldız, Şiir Henüz..., Est&Non Yayınları, İstanbul, 1999, s. 79.

[14] Yavuz, Büyü’sün, Yaz!, s. 158.

[15] Yavuz, a.e., s. 37.

[16] Yavuz, a.e., s. 57

[17] Yavuz, a.e., s. 75

[18] Hilmi Yavuz, , “Şiir İçin Küçük Tractatus”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 131-132 .

[19] Yavuz, Büyü’sün, Yaz!, s. 172.

[20] Yavuz, a.e., s. 95.

[21] Yavuz, a.e., s. 243.

[22] Yavuz, “Dil, Doğal Olanı Kültürel Olana Dönüştürmekte, Tıpkı Ateş’in İşlevini Görür”, röportaj: Cüneyt Ayral, Şiir Henüz..., Est&Non Yayınları, İstanbul, 1999, s.22-23.

[23] Yavuz, “Yahya Kemal ve Dil”, “İki Modern Şair: Yahya Kemal ve T. S. Eliot”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 159-168.

[24] Yavuz, Büyü’sün, Yaz!, s. 229.

[25] Yavuz, a.e., s. 257.

[26] Yavuz, a.e., s. 172.

[27] Yavuz, a.e., s. 60.

[28] Yavuz, a.e., s. 139.

[29] Aka, Hilmi Yavuz Şiirine Metin-Merkezli Bir Bakış, s. 53.

[30] Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara, 1999, 294 s.

[31] Korhan Altunyay, “Hilmi Yavuz’un Poetikası”, Yağmur, yıl: 8, sayı: 29, Ekim, Kasım, Aralık 2005, s. 13.

[32] Yavuz, Büyü’sün, Yaz!, s. 236.

[33] Yavuz, a.e., s. 43.

[34] Yavuz, “Göç Temizliği Zamanı Geldi”, Akşam Kitap, yıl: 1, sayı: 7, 16.4.2006, s. 16-17.

MİLLÎ MÜCADELE DÖNEMİNİN HATIRADAN EDEBÎ ESERE İZLERİ

(HALİDE EDİP VE YAKUP KADRİ’DEN İKİŞER ÖRNEK)
Millî Mücadele Döneminin Hatıradan Edebî Esere İzleri (Halide Edip ve Yakup Kadri’den İkişer Örnek), Sanat Çevresi, sayı: 327, Ocak 2006, s. 44-50.
Biyografik eserler ve hatırât türü kitaplar ile hem edebî eserin, hangi etkilerle, nasıl oluştuğunu anlayabiliriz hem de yazarın edebî şahsiyetinin gelişmesinin, olgunlaşmasının veya gerilemesinin sebeplerini ve kaynaklarını öğrenebiliriz.[1]

Halide Edip’in Millî Mücadele dönemini anlatan Ateşten Gömlek adlı romanı ile 1918-1923 arasındaki hayatını anlattığı Türk’ün Ateşle İmtihanı adlıhatırâtında bazı ortak noktalar bulunur. Bunlar incelendiğinde görülür ki romandaki olaylar, şahıslar, mekân ve zaman Halide Edip’in hayatının bahsedilen dönemindeki yaşadıklarından oluşmuştur.

Türk’ün Ateşle İmtihanı, yazarın İstanbul'daki durumu, İstanbul'dan Anadolu'ya kaçışı ve Anadolu'daki yaşadıkları olmak üzere üç kısma ayrılır. Bu açıdan romanın Ayşe adlı kadın kahramanı ile yazarın İstanbul'dan ayrılma sebepleri birbirine benzer.

Halide Edip, Haziran 1921’de Ateşten Gömlek’i yazmaya başladığında etrafındaki şahıslardan nasıl yararlandığından, Türk’ün Ateşle İmtihanı’nda Ayşe adlı roman kahramanının canlı modeli hakkında bilgi verirken bahseder: “Fakat zihnim hastabakıcının büyüğü ile meşguldü. Derhal onu Anadolu’ya ait romanımın kahramanı yapmaya karar verdim. Kendine mahsus hususiyetleri vardı. Ameliyat masalarının başında durduğu ve hastalara yardım ettiği zaman, adeta onlara hayat verirdi. Uzun boylu, zümrüt gibi yeşil gözlü, siyah kirpikli, fildişi gibi beyaz tenliydi. Ancak sıcak iklimlerde görünen kırmızı karanfil gibi dudakları vardı. Odadan çıktıktan sonra Dr. Şemsettin’e onu yeni bir romana kahraman yapacağımı, adını Ayşe koyacağımı söyledim.”[2]

Hasta bakıcının görünüşü romanda Ayşe’nin dış görünüşüyle aynıdır: “Koyulaşmış yeşil gözleri çevresindeki siyah kirpikleri yaşlı İzmir’in zeytinliklerini örten yas gibiydi. Acılı, derin yüzünde ne yaş ne de telaş vardı. Öyle karanlık ve derin bir şeydi ki… Yanından ince kaşları altında o siyah kirpik çerçevesine ve biraz uzunca boyuna bakıyorum. Kendini getiren vapura başını çevirip bakarken yüzünün gözlerinden de dikkati çeken parçasını, Oscar Wilde’ın dediği gibi, “Fildişi saplı bir bıçakla açılmış bir kızıl nar” gibi dudaklarını gördüm. Büyük, biçimli, kırmızı dudaklarının ve arasındaki sedef gibi sağlam beyaz dişlerinin sonsuz bir kudreti, zenginliği vardı.”[3]

Halide Edip de o dönemde hasta bakıcılık yaptığı için Ayşe’nin, bir yönüyle yazarı aksettirdiği de gözden ırak tutulmamalıdır.

Yukarıda görüldüğü üzere, Ayşe’nin görünüşü ona hayranlık duyan bir şahsın bakışıyla okuyucuya verilerek roman kahramanı idealleştirilir. Bu yaklaşım tarzı, diğer erkek kahramanların Ayşe’ye hayranlık duymaları, onu İzmir’le, hürriyetle birleştirmeleri şeklinde devam eder. Halide Edip’in de o dönemde, böyle bir harekete katılmakla, ilgi merkezi olduğu unutulmamalıdır. Roman kahramanı ile yazar, zaman zaman aynı özellikleri taşımaktadır.

Yazar Ayşe’nin manevî portresini çizerken tahlile dayalı bir yol değil de tam tersine dıştan yapılan tasvir yolunu tutmuştur: “(…) kendi vilayetli diye evlenmekten korkarak Avrupa’ya kaçtığım bir kadının, bizim Avrupa taklidi kadınlardan daha çok kişiliği var. Fikir terbiyesi hayat görgülerinden alınmış, biraz okumuş ve dil bilir bir kadın.”[4]

Halide Edip, Ayşe’nin Millî Mücadele’ye katılmadan önceki hayatıyla ilgili bölümleri anlatırken, özellikle İzmir işgali dönemini, Tetkîk-i Mezâlim komisyonundayken duyduklarından ve gördüklerinden de yararlanarak yazmış olmalıdır. Ayşe’nin hayatının bu dönemi, duyulduğu şekilde anlatılarak, Ayşe’nin ağzından da kısaca geçiştirilerek adeta ona zoraki bir geçmiş eklenmiş olur. Bu zorakilik ve İzmir’in işgali sırasındaki terör ortamının pek çok Türk’ü etkilemiş olması, Ayşe’nin dikkatinin bir Kızıl Elma gibi İzmir’e yönlendirilmesine sebep olmuştur. Zaten romanın İngilizce baskısının adı da İzmir’in Kızı’dır. Ayşe, İzmir'de facia yaşadıktan sonra daha sert bir karakter kazanmıştır. Yazar böylelikle Ayşe'yi, millî hareketin bir şahısta temsil edilmiş hâline dönüştürmüştür.

Sultanahmet Mitingi romanda anlatılırken Peyami, Türkiye'yi karanlıklar içinde görür. Fakat yine de ileriye dönük umutlar hissettirilir. Bu umutlar romanın sonraki bölümlerinde daha fazla vurgulanır.

Ayşe de Halide Edip gibi İngiliz işgali altındaki İstanbul'dan yakın dostlarının vasıtası ile kaçıp Ankara'ya gider. Halide Edip de Ayşe de sözleriyle, işgalci İngilizlerin nefretini kazanırlar. İstanbul'un işgali hatırâtta yazara Mahmure Abla tarafından bildirilir. Romanda ise hasta olan Peyami'ye Ayşe tarafından söylenir.

Ayşe bütün parasını İstanbul'dan Anadolu'ya kaçan subaylara harcar. Halide Edip ise Mahmure Abla'nın evinden, onun beslemesi gibi giyinerek kaçar. Ayşe'nin de Halide Edip gibi oğlu vardır. Ayşe cephede Anadolu için savaşan bütün erleri evladı gibi görür.

Yabancı askerler istedikleri her evi işgal ederler. Ayşe'nin de evini işgal ederler. Ayşe, Cemal'in arkadaşlarından Seyfi adlı biriyle Üsküdar'dan Doğancılar'a gider. Halide Edip'in çocukluğunun bir kısmı orada geçmiştir. Özbekler tekkesi de yine Üsküdar’da Sultantepe’dedir. Bu tekke, o dönemde İstanbul’dan Ankara’ya kaçmak isteyenlere aracılık eden bir yer hâline dönüşmüştür.

Peyami, Ayşe ve Seyfi karayoluyla Anadolu'ya kaçarlar. Hatırâtta ve romanda izlenen yol da aşağı yukarı aynıdır: Samandıra, Gebze, Adapazarı, Hendek, Geyve, Lefke, Eskişehir, Ankara. Saklanılan yerler da aynıdır. Ayşe, Halide Edip'ten daha kolay kaçar çünkü köylü kılığına girmiştir. Ayşe, çiftlikte yaşamış, toprakla temas etmiştir. Halide Edip ise şehirli olduğu için gittikleri yerlerde daha fazla kuşku yaratır.

Halide Edip, yattığı yatağın kokusundan sabaha kadar uyuyamaz. O koku, o zamanki Türkiye'nin, o insanların kokusudur. Ayşe, böyle bir koku duymaz. Çünkü bu insanlara alışıktır.

Görüldüğü üzere Anadolu'daki hayata yabancı olan yazar, romanında bu eksikliği Anadolulu bir roman kahramanı yaratarak kapatır. Yazar, böylelikle hem Millî Mücadele'nin Anadolu merkezli bir hareket olduğunu göstermiş hem de Anadolulu bu kadın kahramanla bizzat bu hareketin içinde olan Anadolu insanının yaşadıklarını ebedîleştirmiştir.

Romandaki çete reislerinden biri olan Mehmet Çavuş, hatırâtta da anlatıldığı gibi çetecidir. Kırk araba dolusu silahı adamlarına silah zoruyla yükletip taşıtması romanda da bazı değişikliklerle tekrarlanır. Mehmet Çavuş da romanın aslî şahıslarındandır. İhsan'ı seven köylü kızı Kezban'ı, ihtirasına gem vuramayıp kaçırınca sonunu da hazırlamış olur. Hatırâtta bu çete reisinin subaylara karşı çıktığı, çatıştığı anlatılmamıştır. Fakat romanda, kıskançlıktan ve düzenli ordunun emrine girmemek sebeplerinden dolayı isyan eder, öldürülür.

Ayşe'nin Mehmet Çavuş'a bakışı ise şöyledir: Vatanı kurtarsın da kim kurtarırsa kurtarsın.

İhsan en kötü bölgelerde görev alır. Geyve, Adapazarı gibi yerlerde azınlıklar çoktur. Hilâfet ordusu vardır.

Türk'ün Ateşle İmtihanı'nda romanın diğer şahıslarıyla ilgili şu kısa bilgi vardır: "Doktor gülerek, erkek kahramanın kim olduğunu sordu. Henüz bilmiyordum. Kumandanlardan biri, İstanbullu bir genç, belki de Mehmet Çavuş olabilirdi."[5] Bu da bize gösterir ki roman kahramanları hayattan alınmış şahsiyetlerdir. Cemal, İhsan, Peyami muhtemelen oradaki komutanlardan ilhamla oluşmuş roman kahramanlarıdır.

Hatırâtta pekçok yerde bahsi geçen Mustafa Kemal Paşa ile İsmet Paşa ise romanda sadece bir yerde uzaktan tasvir edilir: “Sol yanımızda kızaran bulutlardan derin derin top sesleri gürlüyor, esmer ışıkta İsmet Paşa’nın durgun, uzaklara bakan başını görüyorum; bazen Başkumandan da orada! Fakat onun başı keskin ve kesin hareketlerle kımıldıyor, elleriyle bazen ufuktaki dağları gösteriyor, mutlaka savaştan söz ediyorlar. İki kumandanı da yakından görmedim ve seslerini işitmedim. Ben kimim ki? Yedek subay Peyami!”[6]

Halide Edip, Çerkes Ethem’i ve kardeşi Reşit Bey’i de tanır. Atatürk ve İsmet Paşa’nın o meseleyle ilgili düşüncelerine hak verir: Bunlar düzenli orduda görev almalı, emir komuta zincirine girmelidirler. Çetecilerin kendi bildiklerini okumaları önlenmelidir.

Halide Edip, İnönü savaşları sırasında Eskişehir’de hemşirelik yapar. Ayşe de öyle. Ayşe, Peyami’ye mektup yazıp orada gördüklerinden bahseder.

Peyami tıpkı Halide Edip gibi sürekli hastalanır. İnci Enginün’ün de belirttiği gibi fizikî ve ruhî buhran içindeki Halide Edip bu gerilimi romana yansıtır.[7]

Halide Edip’in İstanbul’dan Ankara’ya giderken tanıdığı çeşitli tipteki Anadolu insanı romanda da kendini gösterir. Köylüler yaşayışları, konuşmaları ve düşünüş tarzları ile esere katılır. Keza çeteciler de hem hatırâtta hem romanda görülürler. Ama romanda yer alan şahıslar kendi hikâyelerini de anlatırlar. Bunlar Millî Mücadele’nin isimsiz kahramanlarıdır.

Hatırât da roman da aynı tarihî dönemle ilgilidir. Hatırât zaferle biterken, roman, şahısların zaferi görmeden ölmeleriyle trajik bir şekilde sona erer. Hatırâtta, Halide Edip’in tahlilleriyle anlatılan Millî Mücadele dönemi, romandaki aşk hikâyesinin fonunu oluşturur. Bizzat yazarın konuştuğu Sultanahmet Mitingi bile sadece insan manzaraları şeklinde esere girer.

Bulgar Mütarekesi, İstanbul’un işgali, meb’usların Malta’ya sürülmesi, efelerin direniş hareketini başlatması, mitingler düzenlenmesi, Millî Mücadele’nin başlaması, Ermeni kırımının haksız bir şekilde Türklerin önüne bir mesele olarak sürülmesi, Wilson prensipleri, Doğu ile Batı medeniyetlerinin savaş çerçevesinde karşılaştırılması, düzenli ordu ile çeteci çatışması, romanın arka planındaki tarihî dokuyu vermek için belirli bir silsile içinde kullanılmıştır. Romanın bizzat Millî Mücadele içindeyken yazılmış olması da bunların bazen canlı sahneler halinde anlatılmasını sağlamıştır. Halide Edip’in şahsî tecrübelerinden kaynaklanan hastane ve köy tasvirleri de eserin daha etkileyici ve canlı olmasını sağlar.

Romandaki mekân genişliği de Halide Edip’in Anadolu’yu tanımaya başlamasından kaynaklanmıştır. İstanbul’da kadınların bulunduğu mekânları anlattığı bölümler yine yazarın şahsî tecrübelerinden doğmuş olmalıdır. Şişlili hanımlar, İngiliz subaylarını Türk tarafına çekmek (hatta evlenebilmek) için salonlarında toplantılar düzenlerler. “Köprünün öbür yakası” ise özellikle Türk Ocağı’nın yönlendirmesi ile Türklerin davasıyla ilgili muhtıra hazırlayıp elçiliklere ulaştırırlar.

Hatırâtta Sakarya Savaşı’nın anlatıldığı bölümlerde umutsuzluk vardır. Fakat romanda korkuya yer verilmesine rağmen umutsuzluğa rastlanmaz. Romanın son sayfaları destan özelliği kazanır. Zaten roman Sakarya Savaşı’na ve orduya ithaf edilmiştir. Sakarya Savaşı’nın başlangıcı bayramdır. Romanda da son savaşta bayram havası hissedilir. Ama bu savaşlarda Türkiye’nin beyin takımı yok olur. İhsan ve Ayşe ölür, yaralanan Peyami ameliyat sırasında can verir.

Hatırât daha dağınıktır. Roman ise daha derli topludur. Romanda da hatırâtta da sevgi vardır. Aşk duygusu, vatan sevgisi ve ferdî sevgi olarak ikiye bölünmüştür. Hatırâtın en canlı tarafı kaçış kısmıdır. Romanda ise sıkıcı, donuk bir bölüme, anlatıma rastlanmaz.

Yakup Kadri’nin Vatan Yolunda adlı hatırâtında Millî Mücadele döneminde yaşadıkları anlatılmıştır. Yazar, eserine önce Millî Mücadele’nin Avrupa’dan görünüşü ile başlar. Avrupa kamuoyu Türklere karşıdır. Batılıların amacı yazara göre, Türkleri imha etmektir. Yakup Kadri, hikâyelerinde Yunan zulmünü anlatırken aslında Batılıların bu düşüncesinin nasıl somutlaştığını tasvir etmiştir. Yazar, daha sonra İstanbul’a gelir. Burada Ankara’dan gelen direktifle Millî Mücadele yanlısı –sansürün izni çerçevesinde- yayımını sürdürür. Yine Ankara’nın isteğiyle Anadolu’ya geçer, Atatürk’le tanışır, savaşın izlerini kaleme alır.

Edebî eseri, hayatı aksettiren malzemenin, kompozisyon ve üslûp değerlere sahip olmasıyla vasıflandıran Yakup Kadri’nin pek çok romanında ve hikâyesinde hayatıyla ilgili unsurlara rastlarız. Yazarın hatıraları ve romanları arasındaki yakınlık çocukluk, gençlik ve yetişkinlik devrelerine ayrılarak daha önce incelenmiştir.[8]

Bu bölümde ise Millî Savaş Hikâyeleri ile Vatan Yolunda arasındaki ortak unsurlar ele alınmıştır. Bilindiği gibi biyografik unsurlar sanat eserinde sanatın mahiyeti gereği şekil değiştirerek yer alırlar. Millî Savaş Hikâyeleri’nde konuların Anadolu ve Millî Mücadele’yle ilgili olması hem yazarın çocukluğunun ve gençliğinin Batı Anadolu’da geçmesiyle hem de Vatan Yolunda’da izlediğimiz Millî Savaş’la izah edilebilir. Yazar, yakından tanıdığı Manisa va İzmir çevresini hikâyelerinde anlatır. Tarihî bir döneme tanıklık ettiğinin farkında olan yazar, Batı medeniyetinin ikiyüzlülüğünü, Anadolu’nun uğradığı felâketleri de sergiler.

Millî Savaş Hikâyeleri adlı kitapta 1915 tarihli 1, 1920 tarihli 9, 1921 tarihli 5, 1922 tarihli 4, tarihsiz 9 hikâye yer alır. 1920 ve 1921 tarihli hikâyeler, Millî Savaş’ın trajedilerinin daha yumuşatılmış bir şekilde anlatıldığı hikâyelerdir. Bunlarda Anadolu insanının manevî varlığı, Anadolu’daki hareketin uyandırdığı heyecan, azınlıkların işgal sonrası küstahlıkları, İstanbul’un işgal sonrası iki yüzü, rahatı sevenlerle, hayatı alnının teriyle kazananlar anlatılır. 1922 tarihli hikâyelerde ise işgal kuvvetlerinin sistemli yakma, yıkma faaliyetleri, Yunan askerlerinin vahşetleri, savaşın iğrenç yüzü, Anadolu’nun sefaleti ve felâketleri sergilenir. 1922 tarihli olanlar, Anadolu’nun ve savaşın daha yakın tasvirlerinin, İstanbul’da masa başında değil, bizzat olayların ve mekânların içinde kaleme alınmış hikâyeleridir. Daha gerçekçi daha etkileyicidirler. Tam bir savaş edebiyatı örneğidirler.

1920 tarihli olanlarda bu gerçekçilik görülmez. Bunun sebebi işgal kuvvetlerinin sansürü olduğu kadar Anadolu’dan uzak olmanın getirdiği yabancılıktır. Millî Mücadele ruhu taşıyan hikâyeleri İstanbul hükûmeti ve işgal kuvvetlerinin hoşuna gitmez. Vatan Yolunda’da yazarın anlattığına göre, Nemrut Mustafa Paşa’nın Divan-ı Harbinde idam tehlikesi bile atlatır.[9]

Yukarıda da belirtildiği üzere yazarın hayatının çocukluk ve gençlik devresi Manise ve İzmir’de geçer. Millî Mücadele döneminde de Yunan mezâliminin geçtiği toprakları gezer. Bütün bu intibâlarla Anadolu’yu “Ceviz” adlı hikâyesinde şöyle tasvir eder: “Anadolu’nun sonbahar soğukları nasıl şeydir bilir misiniz? An Tanrım, Anadolu’nun soğuk sonbahar soğukları!… Bu, insana manevî bir ezâ veren ve başa kömür gibi vuran acayip bir soğuktur. Vardığımız köyün medhalinde bir bulanık su birikintisi var ki, hayvan leşleriyle doludur. Burnumuz artık koku almıyor, fakat altımızdaki atlar henüz bizden, daha çok hassastır; yanıbaşlarındaki leşleri hisseder hissetmez, birdenbire dolu dizgin koşmaya başlıyorlar. İşte, böyle koşarak bir taş yığınının içine düşüyoruz. Zaten, köy dediğim yer hep bu taş yığınlarından ibarettir. Bütün gece, burada nasıl barınacağız? Acaba hiç üstü kapalı bir ev, bir dam altı bulamayacak mıyız? Ne gezer! Atlarımızdan inip kendilerine bir kovuk arayan kurtlar gibi dolaşıyoruz; her yere her köşeye baş vuruyoruz; ikide bir, bir kül veya bir toprak yığınının yahut da bir duvar bakiyesinin üstüne çıkıp etrafa bağırıyoruz.”[10]

İşgal sonrası Batı Anadolu’nun bu gerçekçi fakat karamsar tasviri yazarın diğer hikâyelerinde de kendini gösterir. Sefalet, “Köyünü Kaybeden Kadın” hikâyesinde de belirtildiği gibi Anadolu’da ulvîleşmiştir: “Hususiyle, pekâlâ biliyorum ki, bütün bir felâket içinde, hiçbir insan, ne korkunç, ne iğrenç ne de şayan-ı istihkârdır. Bu hakikati diğer birçok hakikatler gibi emsalsiz bir elem diyarı olan Anadolu’da öğrendim; orada, sefalet denilen şey o kadar yüksek bir dereceye varmıştır ki, adeta ulvîleşmiş, güzelleşmiş, tatlılaşmıştır.”[11] Yazarın Millî Mücadele ile ilgili izlenimleri sadece bu hikâyelerde değil, Yaban, Ankara, Sodom ve Gomore romanlarında da olay, şahıs, duygu ve düşünce açısından yer alır.[12]

Bu hikâyelerde mekân-insan münasebeti, sosyal psikoloji üzerinde de durulmuştur. Savaş döneminde bile örfünü, geleneğini, insanî değerlerini kaybetmeyen Anadolu insanı yazarın pek çok hikâyesinde de ele alınmıştır. “Ceviz” hikâyesinde, köyü ziyarete giden Tetkîk-i Mezâlim Heyeti’ne bütün sefalete rağmen elindeki yiyeceğini sunan yaşlı bir köylü ile iki torunu vardır. Yunanlıların yakıp yıktıkları bu köyde, ayakları yanmış genç kız olanı biteni anlatır. Heyettekilerden biri ağlayınca dede torununu susturur. Zira o kadar zulme rağmen kalbindeki merhamet duyguları sönmemiştir. Bu arada küçük çocuk birkaç ceviz getirip heyettekilere ikram eder. Yaşlı adamın ve torununun bu tavırları, misafirperverlikleri ve yüce gönüllülükleri ile heyettekilerin gözünde yücelirler.

“Hüseyin Çavuş” hikâyesinde de dıştan kaba, içten yüksek bir ruha ve imana sahip bir Anadolu köylüsü ile karşılaşırız. Hanı pis tutan üstelik yolcularına aksi davranan hancı düşman karşısındaki asabî tavrı ile yolcularını şaşırtır. O zaman Hüseyin Çavuş yolcuların gözünde büyür. “Hüseyin Çavuş bizim nazarımızda artık deminki abus ve haşin hancı değildi. O, kim bilir nice yıllar hasretini çekeceğimiz koca bir imparatorluğun son kalan taşı üstünde bize “millî iman”dan daha kuvvetli bir şey öğreten ve “millî mefkûre”den daha yüksek bir din telkîn eden bir resûl gibi idi. Türk’ün ruhundaki mukavemetin mayasını teşkil eden şey, bize öyle geldi ki; kendi kuvvetimize güvendiğimiz kadar düşmanın zaafına inanmaktır. Bize bu sırrı öğreten çavuşu, o gece saatlerce Mesih’e müritlik eden balıkçılar gibi huşû ve inkıyat içinde dinledik.”[13]

Vatan Yolunda adlı hatırâtında Yakup Kadri, İsmail Çavuş adlı bir hancıdan bahseder. Yetmişlik bir ihtiyardır. Hanı Anadolu’nun en temiz hanlarından biridir. Memleketin kültür hayatıyla da ilgilidir. İstanbul’da bulunduğu için de açıkgöz ve meraklıdır. Halbuki “hiç dışarıya çıkmamış yerliler arasında böylesine nâdiren tesadüf olunur. Orta Anadolu halkı, bahusus köylü sınıfı umumiyetle kendi içinden başka şeyle meşgul değildir. (…) Yalnız Yunan’la harbettiğimizi hepsi hararetle biliyor. Çünkü, burada bu harbe gerek uzaktan gerek bilfiil iştirak etmiyen tek bir fert kalmamıştır.”[14] Görüldüğü gibi gerçek şahıs İsmail Çavuş ile hayalî kahraman Hüseyin Çavuş arasında mizaç farkı vardır. Fakat ikisinde de –özellikle hikâye kahramanında beliren- millî iman kendini hissettirir. Hikâye kahramanı çavuş hem irfanı, hem gözüpekliği, hem de imanı ile yolcuları kendine hayran bırakır, idealleşir.

Yazar, bu örnekte görüldüğü gibi sıradan Anadolu insanını hikâyelerinde idealleştirir.

“Utanç” hikâyesinde de namus ve haysiyetini herşeyden üstün tutan bir Anadolu erkeğinin başından geçenler anlatılır. Yunan işgali sırasında evi basılıp, kendisi, karısı ve çocuklarının önünde dövülen; gözleri önünde karısına tecavüz edilen Nalbant Ahmet utançtan evini terkeder. Bunun sebebini anlamadan kocasını arayan kadın durumu girdiği kahvede bir erkekten öğrenir: Adamın namusuna dokunmuştur, erkekliğine yedirememiştir.

“Ondört Yaşında Bir Adam” hikâyesinde de babasını savaşta kaybettikten sonra ailesinin bütün yükünü taşıyan bir çocuk vardır. Böyle vaktinden önce olgunlaşan çocuklara Anadolu’da sıkça rastlanır. “Zaten, Anadolu çocuklarında bu büyük adam bakışı ve bu olgun erkek tavrı seyrek görünen şeylerden biri değildir. Bunlar bazı mahlûkât gibi sanki doğdukları andan itibaren yürümeye, işlemeye ve hayatı anlamaya başlarlar. Hiç oyun devirleri yoktur; sekiz dokuz yaşlarına basar basmaz maîşet kaygıları, vaktinden evvel kavrulan kabuk bağlayan fidan vücutlarını şiddetli bir rüzgar gibi sarsmaya başlar.”[15] Yolculuk sırasında çocuğun hayat hikâyesini öğrenen yazar, kendini küçücük bir çocuk gibi görmeye başlamıştır. Bu hikâyede de Yunan ordusunun iğrençliklerinden biri daha anlatılır. Yunan askerleri köyün kadınlarına tecavüz etmiştir, bu arada o çocuğun nişanlısına da. Bu yüzden o çocuk evlenmemiştir.

Yakup Kadrı’nin Millî Savaş Hikâyeleri’nde işgal sırasında yerli Rumların ve Yunan kuvvetlerinin haklarını gasp edip zulmettiği, korkunç işkenceler yaptığı Anadolu insanıyla ilgili pek çok olay anlatılır. “Güvercin Avı” ve“Düşmana İltihak”ta toprak sahiplerinin her şeyine el koyup onları öldüren Yunan askerlerine ve küstah Rum tercümanlara rastlarız. “Issız Köy” ve “Dilsiz Kız İle Köyünü Kaybeden Kadın”da uğradıkları zulmün dehşetinden şuurlarını yitiren kadınlar yer alır. “Dünya Gözü ve Ahiret Sesleri” ile “Teslim Teslim”de çocuk, yaşlı, genç demeden Türkleri katleden Yunanlıların tüyler ürpertici zulmünü okuruz. “Küçük Neron”da ise şehri yakma, Türkleri öldürme emri veren Yunan komutanının zulümden aldığı zevk ve Türklerin gelişinden duyduğu korku anlatılır. “Hem Katil Hem Müttehim”, “Katmerli Bir Hıyanet”te ise Türkleri kullanan ve sömüren Rumlar sergilenir. “Gizli Posta I, II, III”, “Bir Beyoğlu Dönüşü” ve “Bir Yurt Yergisi” ile işgal İstanbul’undan insan manzaraları sunulur. Kozmopolit Türkler, rahatı seven kadınlar, millî uyanışı yaşayan ve cepheden kahramanını bekleyen genç kızlar, basit zevklere düşkün insanlar anlatılır. “Bir Meczûb” ve “Ses Duyan Kız”da, Millî Mücadele’nin umutsuz atmosferinde, halk çaresizlikten dolayı, masal ve hurâfelerden, velî vasfı yüklenen yarı deli adamlardan medet umar. Yazarın gerek Millî Mücadele gerekse Anadolu’yla ilgili konuları işlediği eserler Yaban, Ankara ve Panorama’dır. Bu yönüyle Yakup Kadri, edebiyatımızın Anadolu’ya açılmasında Refik Halit ile önemli bir role sahiptir.[16]

Birbirlerini çok önceden tanıyan Halide Edip ile Yakup Kadri, Tetkîk-i Mezâlim Heyeti’nde yer almaları sonucunda Yunanlıların Anadolu’da yaptıkları vahşete birlikte tanık olurlar. Fakat bu sahnelerin algılanışı ve bir edebî esere dönüştürülmesi farklı olmuştur. Halide Edip, sahneleri gayet çarpıcı bir şekilde anlatır ve geleceğe yönelir. Ama Yakup Kadri ne geleceğe yönelebilir ne de vahşetten ve yokluktan uzaklaşabilir.[17] Yakup Kadri gördüklerini belirli bir zaman geçtikten sonra kaleme alır. Fakat Halide Edip hemen yazar, sonra esere dönüp düzeltmez. Bu farklılıklar yazarların eserlerindeki kahramanlarına karşı tavırlarında da görülür. Halide Edip, kahramanlarında zaaflara tahammül edemez, idealize ettiği kahramanın tarafını tutar. Yakup Kadri ise hem olumlu hem olumsuz kahramanını benimsemiştir.

Her ikisinin Millî Mücadele dönemini ele alırken gösterdikleri farklılıklar ise şunlardır: Yakup Kadri küçük bir ayrıntıdan bir hikâye çıkartır. “Ceviz” ve “Şehit Mezatı” bu türdendir. Halide Edip ise gördüklerini aksettirir, onların hayal gücünde gelişmesine zaman bırakmaz. Yakup Kadri kahramanlarına karşı gözlemcidir, Halide Edip ise ya şahıslardan biridir ya da kendisini silmiştir. Yakup Kadri’nin hayata bakışı trajik olduğu için en küçük olay bile kendini aşar, büyür. Eserdeki şahısların meseleleri Yakup Kadri’nin meseleleri olur. Halide Edip, dehşet verici tasvirler yapmasına rağmen umut verici motifler de kullanır. Yarının Türkiye’sine yönelmiştir. Yakup Kadri’nin kahramanları meselelerinden kurtulamazlar, geçirdikleri tecrübe ile olgunlaşırlar. Halide Edip yaşananı verirken Yakup Kadri onları hayalinde yeniden kurmuştur.[18]

Millî Mücadele döneminde yaşananlar, pek çok yazar tarafından gerek romanda gerek hikâye ve gerekse şiir türünde ele alınmış, yorumlanmıştır. Bu dönemi konu edinen eserler üzerine yapılacak araştırmalarla, o dönemde nelerin yaşandığı ortaya çıkacak dolayısıyla bugünlerin kıymetinin bilinmesi gerektiği de düşünülecektir.

[1] René Wellek, Austin Warren, Edebiyat Teorisi, çev. Ömer Faruk Huyugüzel, Akademi Yay., İzmir, 1993, s. 57-61.

[2] Halide Edip Adıvar, Türk’ün Ateşle İmtihanı, Çan Yay., İstanbul, 1962, s. 198-199.

[3] Halide Edip Adıvar, Ateşten Gömlek, Atlas Kitabevi, 24. baskı, İstanbul, 1993, s. 29-30.

[4] Adıvar, Ateşten Gömlek, s. 43-44.

[5] Adıvar, Türk’ün Ateşle İmtihanı, s. 199.

[6] Adıvar, Ateşten Gömlek, s. 119.

[7] İnci Enginün, Halide Edib Adıvar’ın Eserlerinde Doğu ve Batı Meselesi, İÜ Edebiyat Fakültesi Yay., İstanbul, 1978, s. 234.

[8] Sema Uğurcan, “Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Hatıraları ile Romanları Arasındaki Münasebet”, Doğumunun 100. Yılında Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yay., İstanbul, 1989, s. 205.

[9] Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Vatan Yolunda, Selek Yay., İstanbul, 1958, s. 54-58.

[10] Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Millî Savaş Hikâyeleri, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1990, s. 87.

[11] Karaosmanoğlu, Millî Savaş Hikâyeleri, s. 98.

[12] Uğurcan, a.g.e., s. 212.

[13] Karaosmanoğlu, Millî Savaş Hikâyeleri, s. 70.

[14] Karaosmanoğlu, Vatan Yolunda,s. 93.

[15] Karaosmanoğlu, Millî Savaş Hikâyeleri, s. 94.

[16] Ömer Faruk Huyugüzel, “Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Hikâyelerinde Anadolu”, Doğumunun 100. Yılında Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yay., İstanbul, 1989, s. 99.

[17] İnci Enginün, “Yakup Kadri ve Halide Edib”, Doğumunun 100. Yılında Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yay., İstanbul, 1989, s.71.

[18] Enginün, “Yakup Kadri ve Halide Edib”, s. 76-78.