Murray krieger teoria criticii

282 / TEORIA CRITICII

că acea transformare este unica posibilă, nu numai potri­vit exigenţelor poemului, dar şi din punctul de vedere al exigenţelor poetului (exigenţe mai variate decît ar fi bă­nuit acesta), trebuie să demonstreze că transformarea în

discuţie este singura pe care poetul — şi numai el__

o poate concepe, ca om şi ca autor.

Criticul este deci constrîns să considere poemul drept o expresie a conştiinţei poetului, conştiinţă specifică unui moment al culturii ; el trebuie să aleagă însă calea cea mai grea, recunoscînd că se poate ocupa numai de ele­mentele deja transformate, neavînd cum să le urmă­rească pînă la sursele lor prepoetice. Cum mai poate atunci criticul să vadă în poem un depozitar al umani­tăţii şi al istoriei, din moment ce admite ideea că poemul îşi redirecţionează toate elementele către propriul său centru ? Pentru a suprima această contradicţie, criticul nostru consideră centrul sus-amintit — realitatea mi­tică a poemului — drept o metaforă constitutivă, o ex­presie a conţinutului operei. Dacă într-adevăr conştiinţa poetului sau, prin el, a culturii sale, poate fi sesizată, ea nu poate să se afle decît acolo, în acea reducţie sim­bolică alimentată de toate deviaţiile care trebuie citite una cîte una, într-un unison sistematic.

Atent la propria sa integritate, poemui-centru con­ţine totuşi — în cadrul acelei integrităţi — multe ele­mente care îi sînt străine. Surprinzînd însă şi domesti­cind elementele din afara sa, poemul reduce la propria-i ordine tot ceea ce este considerat a fi dincolo de dimen­siunile sale, dincolo de ordine, de poem şi de domeniul estetic, tot ceea ce pare a fi nemanevrabil în cadrul con­tingenţelor poemului. Esteticul instituie astfel categorii vizionare pentru transformarea antropologicului în en­tităţi perceptive, în timp ce rafinamentul său specific se opune ideii de a înghiţi un obiect atît de voluminos. El reţine (înfrînează) obiectul, dar nu reuşeşte să îl con­ţină (cuprindă) totodată în întregime. Existenţialul este redat estetic în reducţia sa simbolică, numai că el nu încetează să existe şi să intimideze, ca fenomen exterior, de sine stătător.

ESTETICUL CA ANTROPOLOGIC / 283

Poemul-ca-metaforă, definit în acest mod, trebuie să fie şi un metonim — partea estetică ce simbolizează un întreg antropologic mult mai puţin restrictiv, un micror cosmos circumscris care încearcă să devină substituentul a ceea ce ar fi macrocosmosul, cu toate că nu este sus­ceptibil de ordine. Poemul este un surogat ce se auto-afirmă, pretinzînd cu aroganţă că poate sluji drept em­blemă a realităţii. Această substituire diminutivă este necesară deoarece ordinea nu există decît în obiectul estetic redus, pe care îl construim pe baza principiului multum in parvo.²⁰ Iar obiectul nu poate să anihileze dezordinea din lume, cu toate că ceea ce percepem drept lume cu ajutorul acestei forme a viziunii umane se ca­racterizează prin ordine.

Rămîne însă, dincolo de estetic şi prin urmare neab­sorbită, învălmăşeala pestriţă a experienţei, căreia îi impunem de obicei structurile noastre stereotipe, de ru­tină, pentru a putea să trăim netulburaţi înăuntrul ei. Acestea sînt formele discursului nostru obişnuit, o lan-gue a experienţei noastre discursive care ocoleşte dezor­dinea. Şi totuşi, dincolo de limbajul eschivărilor noas­tre, experienţa nedistilată persistă, ameninţătoaare, inr noi oscilăm, derutaţi, între ea şi limbaj. Sau, cum spu­neam cu altă ocazie : „Urmărind experienţa infinit di­versificată ce se îndreaptă în direcţii atît de variate şi contradictorii, tocind vîrfurile pe care le ascuţisem mai înainte, stînd la pîndă, apoi pornind iarăşi, incetinind, alunecînd sau sărind, încercăm să evităm confruntarea cu fenomenele cu care nu îndrăznim să ne confrun­tăm". 21

Reducţia metaforică reprezintă o astfel de confrun­tare. Ea înseamnă prăbuşirea nemăsurabilului, nu în stra­nele exact măsurate, standardizate, ale discursului obiş­nuit, ci în purificatul extremism al unui metonim măsu­rat, conştient de statutul său, pe care metonimul îl afir­mă cu tărie. Este vorba de o viziune extremă, care inter­pretează toată experienţa comună, învălmăşită, exclusiv Prin prisma reducţiei cazuistice. în cadrul acestui me­tonim, ce îşi afirmă cu aroganţă caracterul său adecvat

|

284 / TEORIA CRITICII

şi total, experienţa este interpretată în stare pură, cu toate că însăşi natura completă a termenilor ei circutn-scrişi constituie o dovadă că există şi elemente nereduse care rămîn în afară. Cu ajutorul unei atari viziuni ex­treme, creată ca metaforă-poem, poate fi mai uşor de­finită conştiinţa poetului şi a momentului cultural res­pectiv. Dar, cu toate că termenii amintiţi — conştienţi de propriul lor artificiu — sînt închişi înăuntrul ter­menilor reduşi, metonimici, ei ne reamintesc totodată de ceea ce se află în afara lor.

Aşadar, poemul, ca întreg, are funcţia unei metafore metonimice, în sensul că transferă materialele informe, multidirecţionale ale realităţii — acele „date" confuze ale experienţei specifice unui moment cultural •—• în ca­drul termenilor viziunii sale reduse, dar precis direc-ţionate şi modelate. Prin structura sa, consecventă faţă de ea însăşi, poemul reduce realitatea la propriul lui limbaj, la viziunea sa, cu alte cuvinte la viziunea sa bazată pe limbaj şi la limbajul său vizionar. în comen­tariul pe care l-am făcut privitor Ia termenul China * din poemul lui Pope Răpirea buclei, este înfăţişată o versiune redusă a operaţiei de mai sus. Subliniam acolo şi natura dublă a legăturii dintre reducţia estetică şi realitatea rezistentă din afară : „Lutul de China" (China's Earth) [Din versul „Lutul de China primeşte Valul abu­rind" (While China's Earth receives the smoking Tide)] reprezintă rafinamentul suprem al artei — de pildă al poemului şi al lumii ca un magazin de jucării a Belindei. Deşi, altfel spus, acest cuvînt este o reducţie estetică a „porţelanului de China", el aduce cu sine conotaţia „trupului" Chinei — pămîntul infinit populat al acelor ţinuturi; de îndată ce a fost sugerată, conotaţia res­pectivă este exclusă. Ca emblemă purificată, lutul (ce­ramic) este un metonim al lutului (în general), un re­prezentant rafinat al acestuia, dar, bineînţeles, diferit de el : arta sa exclude substanţa-trup, precizia construc­ţiei sale exclude consecinţele nenumărate, specifice acci-

* Vezi n. t. de la p. 245.

ESTETICUL CA ANTROPOLOGIC / 285

dentalului din natură. Celelalte semnificaţii duble [the jiery Spirits * („Spirtul în flăcări"), smoking Tide („Va­lul aburind")] anulează şi ele, în acelaşi mod, ceea ce au sugerat mai înainte : gestul turnării lichidului fierbinte din căni cu gît de argint, în cadrul ritualului cafelei, exclude — deşi limbajul folosit părea să includă — ima­ginea altor „licori întăritoare" (grateful Liquors), curgînd din alte „gîturi" (spouts), şi primite de un alt „lut de China" (China's Earth). Această natură dublă — o exclu­dere al cărei limbaj pare să îşi lărgească semnificaţiile pentru a cuprinde ceea ce, în sens restrîns, respinge — poate fi întîlnită şi în alte părţi ale poemului, cu ocazia altor ritualuri, jocuri sau bătălii eroi-comice ; ea ne reaminteşte mereu de lucrurile pe care o astfel de lume purificată trebuie să le dea la o parte, gest ce constituie o premisă a însăşi existenţei sale. Cuvintele par să aibă vocaţia de a revela limitările lumii pe care o definesc (cu ajutorul naturii lor duble) atît prin excludere, cît şi prin includere. Ca să ne întoarcem la cazul cuvîntului China, putem spune că, reducînd un tip de lut chinezesc la un altul, poemul îşi creează o metonimie emblematică (China pentru China, earth pentru earth), care devine metafora sa centrală (arta simbolizînd natura) ; în acelaşi timp însă, deplinătatea limbajului său neagă validitatea existenţială a reducţiei. Metafora, ca lume a poemului, este strălucitoare — avînd o superficie bine lucrată, vred­nică de admiraţie —, dar ne reaminteşte mereu că, oricît ^ar fi de satisfăcătoare versiunea sa limitată, ea, mefa-fora, nu se confundă cu lumea.

Şi totuşi este o metaforă totală, semnificaţiile ei fu-²ⁱonînd cu limbajul. Toate deviaţiile aflate pe o anumită linie de semnificaţii sînt abătute şi împinse către dubla reducţie amintită mai sus, în întregul poem întocmai ^ în acest fragment reprezentativ. Criticul trebuie să distingă cu multă atenţie între folosirea unei entităţi

.. Două din sensurile cuvln.tu.lui englezesc spirits sînt im-^{p cate} aici : i) spirt şi 2) stare de spirit, dispoziţie, (n. t.).

286 / TEORIA CRITICII

exclusiv pentru iluminarea alteia (ca în cazul compara­ţiei sau analogiei) şi transferarea completă a unei arii experienţiale vaste în cadrul termenilor şi al viziunii limitate dar precise aparţinînd unei entităţi reduse (ca de pildă în „metafora metonimică", aşa cum o denumesc eu). Diferenţierea analogiei de metaforă, avîndu-şi obîr-şia în mai vechile distincţii dintre alegorie şi simbol sau fantezie şi imaginaţie, a reprezentat o problemă centrală pentru teoria organică din veacul nostru. Potrivit criti­cilor de după I. A. Richards, criteriul acestei distincţii este răspunsul la întrebarea : conţinutul (tenor) şi vehi­culul (vehicle) figurii de stil sînt separabili sau sînt di­zolvaţi unul într-altul ? în spiritul afirmaţiilor prelimi­nare făcute de mine în Capitolul 2, am plecat în cazul de faţă de la ideea că distincţia amintită este pe deplin semnificativă, considerînd totodată că numai metafora in­tegrală prezintă interes pentru această tradiţie critică. Analogia nu ne mai apare astfel decît ca o strategie retorică, pentru că poetul nu subminează un fragment al experienţei comparîndu-l cu altul. El completează com­paraţia analogică folosindu-se de fragmentul iniţial, care nu a fost modificat. Intre cele două obiecte ale compara­ţiei există asemănări, dar ele rămîn nişte entităţi discrete şi prin urmare fundamental diferite. Ceea ce a fost vag în universalitatea comparaţiei îşi păstrează imprecizia, în ciuda particularităţii acestei figuri de stil, particularitate ce lasă o impresie retorică de limpezime, pentru că nu împrumută nici un element care ar putea să-i schimbe natura sau să îi confere o autoritate existenţială. Modul de a opera al limbajului normal nu este violat, în sensul că proprietăţile sale verbale rămîn intacte. Nu se poate spune că forţăm capacităţile normale ale limbajului dacă facem afirmaţia că A seamănă cu B în privinţa caracte­risticii X, deoarece este clar că A şi B rămîn două ele­mente distincte, cu multe caracteristici deosebitoare (p°' sibil chiar toate caracteristicile cu excepţia lui X). în plus. indiferent cît de multe caracteristici asemănătoare adi­ţionale ar descoperi geniul poetului, entităţile rămîn ă^e~ sigur distincte. Pentru că el operează în conformitate

ESTETICUL CA ANTROPOLOGIC / 287

cu logica obişnuită a limbajului care afirmă legea iden­tităţii ; proprietatea semantică ce separă între ele obiec-tele^-cuvinte ca entităţi aparte le împiedică să îşi încalce domeniile unele altora, să îşi însuşească reciproc pro­prietăţile, Oricît ar fi de complicată comparaţia, ea se menţine în limitele analogiei — şi ale retoricii ■—, enti­tatea ce este comparată putînd să se retragă sau să se întoarcă înapoi fără să fi suferit vreo modificare.

Metafora poetică apare atunci cînd poetul îşi forţează limbajul să realizeze o identitate totală : A tinde să se identifice cu B, violînd comportamentul lingvistic obiş­nuit. (Iniţial construisem fraza de mai sus astfel : „Me­tafora poetică începe..." ; metafora este însă prezentă în întregime acolo unde există, pentru că ea începe ca o comparaţie şi devine metaforă propriu-zisă la sfîrşit). Ransom, propunînd această definiţie a metaforei, o tra­tează drept o „credinţă în miracole", „aceeaşi credinţă în miracole care furnizează religiilor conţinutul lor ma­terial", — o transsubstanţiere datorită căreia semnul gol capătă trup. Tehnic însă, ea nu pare să fie altceva decît „extensiunea unui procedeu retoric" ; construind-o, poe­tul ar avansa de la o analogie între obiecte •— care poate să stabilească între ele doar o relaţie parţială — „la o identificare completă".²² Astfel în cazul metaforei, cri­ticul, ca şi cum s-ar ocupa de o pură analogie retorică, Poate să identifice traseul urmat de poet în cursul ope­raţiei de extindere a asemănărilor ocazionale pînă la transformarea lor într-o identitate esenţială, dar nu poate Şi să refacă drumul poetului în sens invers sau să ex-Plice miracolul datorită căruia, în final, colecţia de ase­mănări se preface într-o echivalenţă. ²³

Ceea ce pare a fi un miracol este de fapt, ca intenţie, ^un transfer material de proprietăţi : într-adevăr, un pbiect trebuie citit ca fiind altul, deoarece a fost redus ^lr\ întregime la termenii aceluia şi nu mai poate să se ^întoarcă la sine însuşi intact. Ransom nu greşea pro­babil afirmînd că dezvoltarea imagisticii baroce meta-l^2lCe reprezintă un model metodologic. Cum evoluează ^aceasta, de la mereu mai complexa comparaţie retorică

28S TEORIA CRITICII

(singura acceptată de judecata comună, dat fiind modul în care limbajul operează în general), la acea iluzie a identităţii ce se auto-confirmă, iluzie specifică metaforei poetice ? începutul poate fi făcut, aşa cum am mai ară­tat, prin sublinierea unui aspect al asemănării dintre două entităţi (din punctul meu de vedere fiind preferabil ca unul din aspecte, vehiculul, să fie considerat drept o parte doar, o versiune redusă a celuilalt — conţinutul divers şi greu de manevrat). Cu toate că teoreticianul poate adăuga şi alte aspecte ale asemănării, avansînd treptat de la accentuarea egală a conţinutului şi vehi­culului, la accentuarea doar a vehiculului şi a terme­nilor săi, heterogenitatea celor două elemente rămîne necontestată. Asemănările acumulate sînt cele mai pro­babile şi cele mai puţin susceptibile de a contesta pro­cedurile comparative prin sublinierea diferenţelor nere­zolvabile. Poetul pare să meargă pe calea minimei rezistenţe, satisfăcînd acea cerinţă minimă potrivit căreia caracteristicile vehiculului trebuie să poată fi translate în caracteristici ale conţinutului, care nu se opun unei asemenea translaţii. (Folosirea literală şi figurată a ter­menilor — consideraţi separat şi totuşi subliniindu-li-se punctele comune — constituie, de pildă, un procedeu ilustrativ). Atît timp însă cît aspectele care subliniază în mod evident heterogenitatea celor două entităţi rămîn necontestate, nu se petrece nimic deosebit. Analogia este parţială, ambele părţi se pot retrage din ea nevătămate, iar comportamentul lingvistic normal nu a fost subminat. Transformarea propriu-zisă a discursului are loc cînd poetul înfruntă heterogenitatea în mod direct, lansîn-du-şi atacul împotriva unei diferenţe evidente şi insur­montabile, şi ■—■ poate printr-un simplu truc verbal forţează diferenţa respectivă să servească la transferul termenilor. El face aceasta cu toate că, în mod evident, ar fi trebuit să evite tocmai un atare element de compŞ" raţie, care pune sub semnul întrebării însăşi posibili­tatea comparării celor două entităţi. Poetul îl forţează totuşi să fie de folos, de un maxim folos. Astfel este mo-

ESTETICUL CA ANTROPOLOGIC / 289

dificat modul în care, după opinia noastră, funcţionează echilibrul discursului poetic. Manipulînd limbajul aşa încît vehiculul să absoarbă acest cel mai puţin probabil element al conţinutului, poetul transformă cea mai gravă ameninţare la adresa comparaţiei sale într-o confirmare a identităţii ei absolute : el ne oferă cuvintele cu dublă trimitere care dovedesc şi conţin acea identitate, cu con­diţia să ne lăsăm prinşi în jocul prestidigitaţiei lui verbale.

Să dăm un exemplu concis şi ilustrativ : nu este cîtuşi de puţin dificil să afirmăm că îndrăgostiţii se aseamănă cu sfinţii din punctul de vedere al identificării spiri­tuale cu obiectul dragostei lor, şi apoi să extindem aria unei asemenea spiritualităţi; dar, ca o diferenţă poten­ţială foarte serioasă, ar fi de îndată evident că spiri­tualitatea îndrăgostiţilor poate să apară vrednică de dis­preţ din perspectiva năzuinţelor lumeşti, pe cînd aceea a sfinţilor poate părea exemplară. Un model de dragoste, cea senzuală, ar fi socotită drept o specie inferioară, lumească a dragostei spirituale — celălalt model prezent în poem.

Ce ar fi însă dacă poetul, în loc să îşi continue dru­mul pe două căi paralele şi să sublinieze asemănarea superficială dintre cele două mode de iubire, ar aborda în mod direct diferenţa cea mai şocantă dintre amanţi Şi sfinţi, anume faptul că primii îşi găsesc împlinirea în plăcerea animalică, pe cînd ceilalţi într-o spiritualitate ^care nu este nicicînd consumată ? Ce ar fi dacă el şi-ar tortura limbajul duplicitar, forţîndu-l să producă aici o identitate imposibilă, respectiv să demonstreze că aman­ţii — prin actul fizic, firesc pentru orice amanţi — în­deplinesc de fapt o funcţie unică, sacră, aşa încît devin exemple pentru lumea noastră şi astfel anulează dife­renţa existentă la început? Dacă această întreprindere ^a poetului este bine condusă, el ne va convinge de iden­titatea dintre amanţi şi sfinţi, este drept o identitate realizată din perspectiva amanţilor şi aflată în ghearele Postulatelor raţionale care o găsesc absurdă. Dacă de-

290 TEORIA CRITICII

mersul său este prin urmare bine condus, poetul a scris Canonizarea *.

O spun din nou, există multe posibilităţi de a des­coperi asemănări între preţuirea de către îndrăgostit a fiinţei iubite şi preţuirea de către negustor a bunurilor sale scumpe. Limba noastră este plină de cuvinte ale căror înţelesuri duble confirmă natura comparabilă a celor două lumi care îşi dispută rolul de preţuitoare corecte. Totuşi, cînd poetul înşiruie atari asemănări, el trebuie să fie conştient de filonul antiburghez din struc­tura noastră romantică, datorită căruia este accentuată diferenţa dintre cele două modalităţi de preţuire. Dacă analogia este totul, el poate să suprime orice în afară de elementele de legătură. Poetul poate însă şi să înfrun­te direct modul brutal în care o manieră de preţuire (a negustorului) o exclude pe cealaltă (a îndrăgostitului); el poate face în aşa fel încît coincidenţele din limbajul valorii să servească la despărţirea celor două maniere amintite şi apoi la reunirea lor în cadrul termenilor aspri care le-au redus una la cealaltă. In acest caz el dă la iveală un vers remarcabil ca Farewell ! thou art too ăear for my possessing, pe care l-am examinat în Capi­tolul 6. Integritatea analogiei a fost primejduită şi apoi pierdută ; a fost cîştigată în schimb o nouă şi echivocă structură a metaforei, semnificaţiile sau virtualităţile lor fiind transformate într-un discurs.

In cadrul unei asemenea proceduri poetul răspunde provocării reprezentate de comparaţia cea mai puţin pro­babilă, care se opune ea însăşi încercării poetului de a face o comparaţie. El renunţă la succesiunea de asemă­nări confortabile, ce nu opun nici o rezistenţă, deoarece ele evită prudent orice element care le-ar ameninţa, prin aceasta menţinînd caracterul inofensiv şi ambiguu al propriilor lor semnificaţii. Subordonîndu-şi opera ele­mentelor ce primejduiesc demersul limitat şi obligînd-o să îşi propună unul mult mai ambiţios, poetul se înscrie

* The Canonization, poem scris de John Donne (? 1572—lG:il). cel mai de seamă reprezentant al „Poeziei Metafizice" en­gleze, (n. t).

ESTETICUL CA ANTROPOLOGIC / 291

în acea tradiţie, discutată de mine în Capitolul 6, care ierarhizează valoarea poetică după criteriul rezistenţei întîlnite. El a înfăptuit ceea ce preconiza Coleridge : echilibrul sau reconcilierea calităţilor opuse sau discor­dante", în deplin acord cu teoreticienii de care m-am ocupat la începutul capitolului, poetul demonstrează vo­inţa sa de a lovi în unitatea propriei sale opere, impu-nîndu-i acesteia o diversitate care, fie că o distruge, fie că o face mai profundă, o împiedică oricum să se desfă­şoare în mod facil; el se angajează să îi scoată la iveală capacitatea de a absorbi elementele ce aparent tind să o distrugă. Pe lîngă aceasta, poetul, răspunzînd provo­cării amintite mai înainte cultivă o extremitate cazuistică pe care şi-o însuşeşte, transmiţîndu-ne-o şi nouă — len­tila prin care experienţa difuză, nefocalizată, capătă o definiţie vizionară. ²⁴

Cu toate că, mergînd pe urmele lui Ransom, m-am referit pînă acum la concetti propriu-zise, intenţia mea a fost, evident, aceea de a depăşi sfera liricului şi a include în conceptul de metaforă toate transferurile com­plete de termeni şi de structuri vizionare. Mai mult, doresc să subliniez natura cazuistică a transferului : el implică o mişcare de la o zonă largă, nedefinită a ex­perienţei, la o parte foarte redusă şi purificată a ei, şi uneşte astfel metonimul cu metafora. Pot fi evidenţiate deplasări similare — de la extensiunea analogică la me­taforă — în structurile narative şi dramatice, cu sau fără jocul de cuvinte amintit mai sus. Să menţionăm, de pildă, comparaţiile, polarizările şi întrepătrunderile celor două tipuri de culpe — vina teologică şi cea legală în Procesul lui Kafka —, sau ale celor două aspecte Pe care le asumă timpul — Christologic şi cronologic (anotimpurile lui Christ şi ale naturii) în piesa lui Eliot Asasinatul din catedrală: ele se pretează la o analiză similară celei făcute de mine cu privire la ambiguitatea «lutului de China" din Răpirea buclei²⁵. Şi în poemul *^ui Pope analiza verbală poate fi extinsă pentru a in­clude o viziune mai largă a metaforei cu două feţe : cele ^d°uă „răpiri" — a trupului şi a buclei —, una sugerată

292 / teoria CRrncn

şi apoi respinsă, cealaltă exprimată limpede, sînt incluse într-o versiune mai cuprinzătoare a aceleiaşi metafore care însă este acum susceptibilă de o analiză ce depă­şeşte simplul joc de cuvinte.

Identitatea metaforică este prizoniera momentului volitiv al intenţionalităţii estetice. Fiind garantată doar de iluzia produsă de forţa verbală, narativă şi dramaMcă. ea nu poate fi subordonată rigorilor unei analize pro-poziţionale care urmăreşte raţionalitatea ecuaţiilor sale, căci într-un asemenea caz s-ar dezintegra de îndată. Totuşi, în cazuistica sa, acest cerc formal perfect închis care blochează mişcarea reducţiilor sale vii, serveşte drept emblemă microcosmică a forţelor existenţiale pro­prii omului şi culturii, forţe ce îşi caută o definiţie şi o formă perceptibilă. în orice moment cultural şi psiho­logic există, în afara şi înaintea poemului, o zonă vastă — pînă atunci nedefinită — a experienţei pestriţe, emo­ţionale şi intelectuale ; experienţa aceasta încearcă să devină o entitate simbolică identificabilă, iar poetul — străduindu-se să o identifice şi să o folosească în avan­tajul său şi al culturii sale — caută să o reducă, prin intermediul situaţiei extreme, la o reducţie uşor de ma­nevrat.

Astfel descrie, de fapt, şi Eliseo Vivas modul în care acţionează amintitele forţe în cadrul experienţei şi al istoriei : ele evoluează de la „subzistenţa" în sînul cul­turii, la „insistenţa" în sinea poemului. ²⁶ Operând ano­nime sub cultură, ca să zicem aşa, dar reprezentînd o forţă motrice în interiorul ei, aceste forţe capătă o iden­titate simbolică numai odată ce poetul creează o me­taforă pentru reprezentarea lor metonimică. Influenţa lor subzistentă este astfel concentrată în „insistenţa" miniaturală din cadrul poemului — ca poem — ce se identifică formal cu semnificaţia sa antropologică. Că-pătînd o identitate articulată, forţele în cauză au fost de fapt reduse la o vocabulă nouă (definită în şi prin poem) în dicţionarul poetului şi al culturii sale, dic­ţionar a cărui capacitate de expresie este acum sporită. Ele pot, bineînţeles, să dobîndească acest nou statut

ESTETICUL, CA ANTROPOLOGIC ,' 293

existent" — fiind acum gata să se lase extrase din poem şi să fie aplicate altor contexte pentru a servi unor noi necesităţi discursive — numai pe măsură ce capătă un caracter generic, minimalizîndu-se într-o vo­cabulă uzată ca şi celelalte din jur. Dar „vocabula nouă" rămîne acolo, ca poem, iar noi putem să ne reîntoarcem la ea, la deplinătatea sa metaforică, şi să observăm for­ţele complexe ce operează înăuntrul ei.

Prin urmare poemul ca metaforă totală este ficţiunea formală închisă, strînsă în jurul centrului estetic nou creat şi reprezentînd un produs transformat al diferite­lor tipuri de deviaţii pe care le-am întîlnit. Tolerînd această ficţiune, vedem în ce s-a prefăcut istoria, sub egida ei. Deşi este o ficţiune, ea ne ajută să observăm elementele asupra cărora se concentrează conştiinţa poe­tului, şi de asemenea cum este modelată lumea conşti­inţei lui, sau ce formă are acea conştiinţă. Datorită obi­ectului fix care ne-a atras înăuntrul său -— blocînd şi mişcarea vieţii — viziunea ficţiunii respective ajunge acum să fie şi a noastră. Trebuie să rămînem însă în acelaşi timp conştienţi de relaţia ei limită cu realitatea, oricît ar extinde ficţiunea propria noastră relaţie cu lumea, oferindu-ne o versiune precisă a acesteia. Pentru că este bine să cunoaştem miracolul auto-inducţiei, da­torat seducţiei, prin cuvînt — o iluzie estetică, avînd şi consecinţe antropologice, fie ele oricît de incerte.

Aş spune că poemul ca metaforă metonimică funcţio­nează asemănător conceptului de figura, aşa cum este acesta articulat de Erieh Auerbach. Ca şi figura, poemul este o parte a experienţei istorice, o parte desprinsă din secvenţialitate, dar reprezentînd totuşi o reducţie puri­ficată a ei şi avînd un centru propriu al semnificaţiilor. Din perspectiva istoriei poemul rămîne doar o parte a acelei totalităţi exterioare, nefigurate, în timp ce din Perspectiva internă a figurii, el îi dă întregii structuri exterioare un înţeles, înţelesul său. Tot astfel metoni-n-iul-devenit-metaforă, aşa cum îl concep eu, trebuie să ^île o simplă figură de stil, dar totodată şi figura autonomă ^a experienţei, care reduce (figurează) experienţa potrivit

294 ' TEORIA CHITICII

propriului său sistem de semnificaţii, suficient sieşi, î_n_ cercînd în acelaşi timp să o zugrăvească (să o figureze) în întregime. Este partea ajunsă la maxima împlinire, care îşi subsumează întregul cu aroganţă ; noi însă sîn-tem conştienţi că ea rămîne doar o parte. Aşa figurează ea realitatea, fără să piardă din vedere mişcările con­tingente ale realităţii (de dincolo de actul prefigurării). Căci această parte trebuie să ne ajute să reţinem du­blul punct de vedere care ne reaminteşte de puterile ei limitate. Ea subliniază realităţile statornice ale diacro­nicului şi în acelaşi timp ne îndreaptă atenţia asupra propriei reducţii sincronice. Lăsînd experienţa neredusă, ea poate să îi dea totuşi o structură tipologică ; spre deosebire însă de tipologia creştină, aceasta nu se spri­jină pe o credinţă externă care să transfigureze istoria, întocmai ca în cazul tuturor cărţilor scrise de om, a căror autoritate poate izvorî numai din interior, figura — ca metaforă seculară (în acelaşi timp figură de stil şi figură a experienţei) — trebuie să îşi extragă forţa din pro-pria-i formă, ce se ciocneşte de receptivitatea cititorului (şi ajunge la un acord cu ea).

Să recapitulăm acum procesul pe care l-am descris în prezentul capitol. Poemul din faţa mea — un „alt­ceva", un străin, exterior mie şi conştiinţei mele — îmi impune să nu îl mai consider drept un „altceva". Graţie obişnuitei mele atitudini favorabile faţă de mitul inter-pretabilităţii totale, sînt un subiect disponibil pentru o experienţă care, fiind limitată la aparenţe, este pe drept cuvînt denumită „estetică". Această experienţă transformă obiectul — pînă acum un „altceva" — făcîn-du-l să devină o parte din mine. Sub egida experienţei, poemul ajunge la mine şi la conştiinţa mea cu ajutorul deformărilor impuse de poet mediului său (cuvintele, secvenţa empirică a incidentelor, ficţiunile literare co­mune, practicile generice, convenţionale) ; el îi impune aceste deformări cu scopul de a crea o ficţiune nouă Şi neobişnuită ce depăşeşte limbajul conştiinţei mele. Ne­cesitatea ca ea să rămînă o ficţiune este întărită de par­ticularităţile limbajului, considerat drept un mediu sen-

ESTETICUL CA ANTROPOLOGIC / 295

zorial, sau de particularităţile scenei ori ale paginii ti­părite, după cum una sau alta dintre acestea reprezintă terenul ficţiunii non-empirice. Poemul influenţează însă consuetudinile estetice derivate din experienţele mele le­gate de ficţiunile anterioare — experienţe din care atît eu cît şi ficţiunile am ieşit modificaţi •— astfel încît eu _să îl pot recepta potrivit intenţionalităţii mele estetice. Dacă reuşesc să devin sensibil la sugestiile sale (să le numim gombrichiene), înseamnă că renunţ de bună voie la normele mele anterioare şi urmez deviaţiile poemului pînă la noul centru, noua ficţiune, noua metaforă su­premă a viziunii, către care ţintesc aceste deviaţii. Astfel poemul ca „altceva" a devenit o formă a conştiinţei care poate să îmi modifice propria conştiinţă. Pe scurt, ţinînd seama de toate restricţiile fenomenologice sugerate an­terior, am „descoperit" un poem şi, prin el, un nou mod de a vedea care ar putea să devină permanent, aşa încît să nu mai fie „altul" pentru mine. Acum „văd" altfel : capacităţile mele (anterioare acestui poem) s-au lărgit şi au devenit totodată mai precis delimitate, iar eu sînt confruntat cu o nouă conştiinţă a „realităţii".

Nu există însă nicidecum primejdia solipsismului : nu am ignorat — de fapt conştiinţa de sine a poemului ca ficţiune mă stimulează să iau în considerare — prezenţa permanentă a realităţilor existenţiale din afara catego­riilor iluzorii ale ficţiunii, o prezentă secretă şi amenin­ţătoare. Mă îndrept totuşi spre următorul poem pentru a putea să descriu acea versiune specifică, fixă, a lumii în mişcare, versiune modelată de conştiinţa umană li­beră, în cadrul limitelor impuse de realitate. Ficţiunea se estompează în memoria mea, pe măsură ce mă reîntorc la secvenţele empirice ale clipelor fugare care alcătuiesc experienţa umană ; pe acest fundal însă, se afirmă con-Ştiinţa de sine a operei, ceea ce înseamnă că opera îşi cunoaşte natura sa exclusiv ficţională şi prin urmare ^caracterul său permanent şi neschimbător, obiectul po­tenţial al unei experienţe repetabile. Opera îmi spune că este tot acolo şi că mă pot întoarce la ea, că este neschim­bată, neconformă cu realitatea si deci întotdeauna fixă,

296 / teoria criticii

cu toate că forma ei captează mişcările vieţii în însăşi dinamica lor; ea se deosebeşte astfel de existenţa mea mereu în mişcare, nerepetabilă.

S-ar părea deci că viziunea post-kantiană, care a lu­minat drumul teoriei organice moderne de după Cole-ridge, nu este suficientă ; tradiţia schiţată de mine în primele două părţi ale cărţii de faţă nu ne duce însă mai departe de acest punct.²⁷ Sau poate că viziunea amintită este nu insuficientă, ci excesivă, datorită fap­tului că presupune o credinţă nestrămutată în cuvîntul uman ce capătă trup. La originea auto-amăgirii ce a caracterizat curentul Noii Critici a stat tocmai supra­evaluarea forţei de persuasiune a cuvîntului. Pentru că atunci cînd cuvîntul diafan se ofileşte şi suflul său piere, intră în scenă faptul existenţial, care nu mai poate fi înlăturat de geniul uman creator de forme. Aşa cum ne-a învăţat tradiţia umanistă, trebuie să acordăm tot creditul forţei omului de a transforma natura ; trebuie să ne ferim însă şi de tendinţa lui solipsistă de a vedea în formele sale singurii termeni în cadrul cărora natura poate să existe.

Odată ce modernistul tradiţional acceptă ca reală domnia definitivă a faptului — anterioară şi posterioară demersului său verbal liber de formare a acestuia — el este pregătit să accepte condiţiile limitative în care se înscriu formele sale, condiţiile lui „ca-şi-cînd". El aban­donează astfel voracitatea metafizică a monismului a-tot-cuprinzător (ca de pildă coleridgeanul SlNT, sau sinteza hegeliană), reţinînd însă, cu modestie, poemul monist. Modestia aceasta nu dăunează creaţiilor sale, căci trufia auto-afirmării lor este acum contracarată de natura lor conştient ficţională. Viziunea asupra realităţii — viziunea poetului şi, prin el, a culturii sale — devine uşor de controlat şi chiar perceptibilă, datorită reducţiei emble­matice a poemului ca metaforă metonimică, Momentele în care viziunea impune o identitate — în acelaşi timp nouă şi străină şi recognoscibilă — între elementele dis­parate, semnifică realizarea unor echilibrări ce dezvăluie