Murray Krieger

* Vezi n. t. de la p. 245.

Dentalului din natură. Celelalte semnificaţii duble [the jiery Spirits * („Spirtul în flăcări”), smoking Tide („Valul aburind”)] anulează şi ele, în acelaşi mod, ceea ce au sugerat mai înainte: gestul turnării lichidului fierbinte din căni cu gât de argint, în cadrul ritualului cafelei, exclude – deşi limbajul folosit părea să includă – imaginea altor „licori întăritoare” (grateful Liquors), curgând din alte „gâturi” (spouts), şi primite de un alt „lut de China” (China's Earth). Această natură dublă – o excludere al cărei limbaj pare să îşi lărgească semnificaţiile pentru a cuprinde ceea ce, în sens restrâns, respinge – poate fi întâlnită şi în alte părţi ale poemului, cu ocazia altor ritualuri, jocuri sau bătălii eroi-comice; ea ne reaminteşte mereu de lucrurile pe care o astfel de lume purificată trebuie să le dea la o parte, gest ce constituie o premisă a însăşi existenţei sale. Cuvintele par să aibă vocaţia de a revela limitările lumii pe care o definesc (cu ajutorul naturii lor duble) atât prin excludere, cât şi prin includere. Ca să ne întoarcem la cazul cuvântului China, putem spune că, reducând un tip de lut chinezesc la un altul, poemul îşi creează o metonimie emblematică (China pentru China, earth pentru earth), care devine metafora sa centrală (arta simbolizând natura); în acelaşi timp însă, deplinătatea limbajului său neagă validitatea existenţială a reducţiei. Metafora, ca lume a poemului, este strălucitoare – având o superficie bine lucrată, vrednică de admiraţie – dar ne reaminteşte mereu că, oricât ar fi de satisfăcătoare versiunea sa limitată, ea, mefa-fora, nu se confundă cu lumea.

Şi totuşi este o metaforă totală, semnificaţiile ei fu-2ionând cu limbajul. Toate deviaţiile aflate pe o anumită linie de semnificaţii sunt abătute şi împinse către dubla reducţie amintită mai sus, în întregul poem întocmai ^ în acest fragment reprezentativ. Criticul trebuie să distingă cu multă atenţie între folosirea unei entităţi

Două din sensurile cuvln. Tu. Lui englezesc spirits sunt im-p cate aici: i) spirt şi 2) stare de spirit, dispoziţie, (n. t.).

Exclusiv pentru iluminarea alteia (ca în cazul comparaţiei sau analogiei) şi transferarea completă a unei arii experienţiale vaste în cadrul termenilor şi al viziunii limitate dar precise aparţinând unei entităţi reduse (ca de pildă în „metafora metonimică”, aşa cum o denumesc eu). Diferenţierea analogiei de metaforă, avându-şi obâr-şia în mai vechile distincţii dintre alegorie şi simbol sau fantezie şi imaginaţie, a reprezentat o problemă centrală pentru teoria organică din veacul nostru. Potrivit criticilor de după I. A. Richards, criteriul acestei distincţii este răspunsul la întrebarea: conţinutul (tenor) şi vehiculul (vehicle) figurii de stil sunt separabili sau sunt dizolvaţi unul într-altul? În spiritul afirmaţiilor preliminare făcute de mine în Capitolul 2, am plecat în cazul de faţă de la ideea că distincţia amintită este pe deplin semnificativă, considerând totodată că numai metafora integrală prezintă interes pentru această tradiţie critică. Analogia nu ne mai apare astfel decât ca o strategie retorică, pentru că poetul nu subminează un fragment al experienţei comparându-l cu altul. El completează comparaţia analogică folosindu-se de fragmentul iniţial, care nu a fost modificat. Intre cele două obiecte ale comparaţiei există asemănări, dar ele rămân nişte entităţi discrete şi prin urmare fundamental diferite. Ceea ce a fost vag în universalitatea comparaţiei îşi păstrează imprecizia, în ciuda particularităţii acestei figuri de stil, particularitate ce lasă o impresie retorică de limpezime, pentru că nu împrumută nici un element care ar putea să-i schimbe natura sau să îi confere o autoritate existenţială. Modul de a opera al limbajului normal nu este violat, în sensul că proprietăţile sale verbale rămân intacte. Nu se poate spune că forţăm capacităţile normale ale limbajului dacă facem afirmaţia că A seamănă cu B în privinţa caracteristicii X, deoarece este clar că A şi B rămân două elemente distincte, cu multe caracteristici deosebitoare (p°' sibil chiar toate caracteristicile cu excepţia lui X). În plus. Indiferent cât de multe caracteristici asemănătoare adiţionale ar descoperi geniul poetului, entităţile rămân ăe~ sigur distincte. Pentru că el operează în conformitate cu logica obişnuită a limbajului care afirmă legea identităţii; proprietatea semantică ce separă între ele obiec-tele^-cuvinte ca entităţi aparte le împiedică să îşi încalce domeniile unele altora, să îşi însuşească reciproc proprietăţile, Oricât ar fi de complicată comparaţia, ea se menţine în limitele analogiei – şi ale retoricii – entitatea ce este comparată putând să se retragă sau să se întoarcă înapoi fără să fi suferit vreo modificare.

Metafora poetică apare atunci când poetul îşi forţează limbajul să realizeze o identitate totală: A tinde să se identifice cu B, violând comportamentul lingvistic obişnuit. (Iniţial construisem fraza de mai sus astfel: „Metafora poetică începe…”; metafora este însă prezentă în întregime acolo unde există, pentru că ea începe ca o comparaţie şi devine metaforă propriu-zisă la sfârşit). Ransom, propunând această definiţie a metaforei, o tratează drept o „credinţă în miracole”, „aceeaşi credinţă în miracole care furnizează religiilor conţinutul lor material”.

— O transsubstanţiere datorită căreia semnul gol capătă trup. Tehnic însă, ea nu pare să fie altceva decât „extensiunea unui procedeu retoric”; construind-o, poetul ar avansa de la o analogie între obiecte – care poate să stabilească între ele doar o relaţie parţială – „la o identificare completă”.22 Astfel în cazul metaforei, criticul, ca şi cum s-ar ocupa de o pură analogie retorică, Poate să identifice traseul urmat de poet în cursul operaţiei de extindere a asemănărilor ocazionale până la transformarea lor într-o identitate esenţială, dar nu poate Şi să refacă drumul poetului în sens invers sau să ex-Plice miracolul datorită căruia, în final, colecţia de asemănări se preface într-o echivalenţă. 23

Ceea ce pare a fi un miracol este de fapt, ca intenţie, un transfer material de proprietăţi: într-adevăr, un pbiect trebuie citit ca fiind altul, deoarece a fost redus lrântregime la termenii aceluia şi nu mai poate să se ^întoarcă la sine însuşi intact. Ransom nu greşea probabil afirmând că dezvoltarea imagisticii baroce meta-l2lCe reprezintă un model metodologic. Cum evoluează aceasta, de la mereu mai complexa comparaţie retorică

(singura acceptată de judecata comună, dat fiind modul în care limbajul operează în general), la acea iluzie a identităţii ce se auto-confirmă, iluzie specifică metaforei poetice? Începutul poate fi făcut, aşa cum am mai arătat, prin sublinierea unui aspect al asemănării dintre două entităţi (din punctul meu de vedere fiind preferabil ca unul din aspecte, vehiculul, să fie considerat drept o parte doar, o versiune redusă a celuilalt – conţinutul divers şi greu de manevrat). Cu toate că teoreticianul poate adăuga şi alte aspecte ale asemănării, avansând treptat de la accentuarea egală a conţinutului şi vehiculului, la accentuarea doar a vehiculului şi a termenilor săi, heterogenitatea celor două elemente rămâne necontestată. Asemănările acumulate sunt cele mai probabile şi cele mai puţin susceptibile de a contesta procedurile comparative prin sublinierea diferenţelor nerezolvabile. Poetul pare să meargă pe calea minimei rezistenţe, satisfăcând acea cerinţă minimă potrivit căreia caracteristicile vehiculului trebuie să poată fi translate în caracteristici ale conţinutului, care nu se opun unei asemenea translaţii. (Folosirea literală şi figurată a termenilor – consideraţi separat şi totuşi subliniindu-li-se punctele comune – constituie, de pildă, un procedeu ilustrativ). Atât timp însă cât aspectele care subliniază în mod evident heterogenitatea celor două entităţi rămân necontestate, nu se petrece nimic deosebit. Analogia este parţială, ambele părţi se pot retrage din ea nevătămate, iar comportamentul lingvistic normal nu a fost subminat. Transformarea propriu-zisă a discursului are loc când poetul înfruntă heterogenitatea în mod direct, lansân-du-şi atacul împotriva unei diferenţe evidente şi insurmontabile, şi – poate printr-un simplu truc verbal forţează diferenţa respectivă să servească la transferul termenilor. El face aceasta cu toate că, în mod evident, ar fi trebuit să evite tocmai un atare element de compŞ” raţie, care pune sub semnul întrebării însăşi posibilitatea comparării celor două entităţi. Poetul îl forţează totuşi să fie de folos, de un maxim folos. Astfel este modificat modul în care, după opinia noastră, funcţionează echilibrul discursului poetic. Manipulând limbajul aşa încât vehiculul să absoarbă acest cel mai puţin probabil element al conţinutului, poetul transformă cea mai gravă ameninţare la adresa comparaţiei sale într-o confirmare a identităţii ei absolute: el ne oferă cuvintele cu dublă trimitere care dovedesc şi conţin acea identitate, cu condiţia să ne lăsăm prinşi în jocul prestidigitaţiei lui verbale.

Să dăm un exemplu concis şi ilustrativ: nu este câtuşi de puţin dificil să afirmăm că îndrăgostiţii se aseamănă cu sfinţii din punctul de vedere al identificării spirituale cu obiectul dragostei lor, şi apoi să extindem aria unei asemenea spiritualităţi; dar, ca o diferenţă potenţială foarte serioasă, ar fi de îndată evident că spiritualitatea îndrăgostiţilor poate să apară vrednică de dispreţ din perspectiva năzuinţelor lumeşti, pe când aceea a sfinţilor poate părea exemplară. Un model de dragoste, cea senzuală, ar fi socotită drept o specie inferioară, lumească a dragostei spirituale – celălalt model prezent în poem.

Ce ar fi însă dacă poetul, în loc să îşi continue drumul pe două căi paralele şi să sublinieze asemănarea superficială dintre cele două mode de iubire, ar aborda în mod direct diferenţa cea mai şocantă dintre amanţi Şi sfinţi, anume faptul că primii îşi găsesc împlinirea în plăcerea animalică, pe când ceilalţi într-o spiritualitate care nu este nicicând consumată? Ce ar fi dacă el şi-ar tortura limbajul duplicitar, forţându-l să producă aici o identitate imposibilă, respectiv să demonstreze că amanţii – prin actul fizic, firesc pentru orice amanţi – îndeplinesc de fapt o funcţie unică, sacră, aşa încât devin exemple pentru lumea noastră şi astfel anulează diferenţa existentă la început? Dacă această întreprindere a poetului este bine condusă, el ne va convinge de identitatea dintre amanţi şi sfinţi, este drept o identitate realizată din perspectiva amanţilor şi aflată în ghearele Postulatelor raţionale care o găsesc absurdă. Dacă demersul său este prin urmare bine condus, poetul a scris Canonizarea *.

O spun din nou, există multe posibilităţi de a descoperi asemănări între preţuirea de către îndrăgostit a fiinţei iubite şi preţuirea de către negustor a bunurilor sale scumpe. Limba noastră este plină de cuvinte ale căror înţelesuri duble confirmă natura comparabilă a celor două lumi care îşi dispută rolul de preţuitoare corecte. Totuşi, când poetul înşiruie atari asemănări, el trebuie să fie conştient de filonul antiburghez din structura noastră romantică, datorită căruia este accentuată diferenţa dintre cele două modalităţi de preţuire. Dacă analogia este totul, el poate să suprime orice în afară de elementele de legătură. Poetul poate însă şi să înfrunte direct modul brutal în care o manieră de preţuire (a negustorului) o exclude pe cealaltă (a îndrăgostitului); el poate face în aşa fel încât coincidenţele din limbajul valorii să servească la despărţirea celor două maniere amintite şi apoi la reunirea lor în cadrul termenilor aspri care le-au redus una la cealaltă. In acest caz el dă la iveală un vers remarcabil ca Farewell! Thou art too ăear for my possessing, pe care l-am examinat în Capitolul 6. Integritatea analogiei a fost primejduită şi apoi pierdută; a fost câştigată în schimb o nouă şi echivocă structură a metaforei, semnificaţiile sau virtualităţile lor fiind transformate într-un discurs.

În cadrul unei asemenea proceduri poetul răspunde provocării reprezentate de comparaţia cea mai puţin probabilă, care se opune ea însăşi încercării poetului de a face o comparaţie. El renunţă la succesiunea de asemănări confortabile, ce nu opun nici o rezistenţă, deoarece ele evită prudent orice element care le-ar ameninţa, prin aceasta menţinând caracterul inofensiv şi ambiguu al propriilor lor semnificaţii. Subordonându-şi opera elementelor ce primejduiesc demersul limitat şi obligând-o să îşi propună unul mult mai ambiţios, poetul se înscrie

* The Canonization, poem scris de John Donne (? 1572-lG: il). Cel mai de seamă reprezentant al „Poeziei Metafizice” engleze, (n. t).

În acea tradiţie, discutată de mine în Capitolul 6, care ierarhizează valoarea poetică după criteriul rezistenţei întâlnite. El a înfăptuit ceea ce preconiza Coleridge: echilibrul sau reconcilierea calităţilor opuse sau discordante”, în deplin acord cu teoreticienii de care m-am ocupat la începutul capitolului, poetul demonstrează voinţa sa de a lovi în unitatea propriei sale opere, impu-nându-i acesteia o diversitate care, fie că o distruge, fie că o face mai profundă, o împiedică oricum să se desfăşoare în mod facil; el se angajează să îi scoată la iveală capacitatea de a absorbi elementele ce aparent tind să o distrugă. Pe lângă aceasta, poetul, răspunzând provocării amintite mai înainte cultivă o extremitate cazuistică pe care şi-o însuşeşte, transmiţându-ne-o şi nouă – lentila prin care experienţa difuză, nefocalizată, capătă o definiţie vizionară. 24

Cu toate că, mergând pe urmele lui Ransom, m-am referit până acum la concetti propriu-zise, intenţia mea a fost, evident, aceea de a depăşi sfera liricului şi a include în conceptul de metaforă toate transferurile complete de termeni şi de structuri vizionare. Mai mult, doresc să subliniez natura cazuistică a transferului: el implică o mişcare de la o zonă largă, nedefinită a experienţei, la o parte foarte redusă şi purificată a ei, şi uneşte astfel metonimul cu metafora. Pot fi evidenţiate deplasări similare – de la extensiunea analogică la metaforă – în structurile narative şi dramatice, cu sau fără jocul de cuvinte amintit mai sus. Să menţionăm, de pildă, comparaţiile, polarizările şi întrepătrunderile celor două tipuri de culpe – vina teologică şi cea legală în Procesul lui Kafka – sau ale celor două aspecte Pe care le asumă timpul – Christologic şi cronologic (anotimpurile lui Christ şi ale naturii) în piesa lui Eliot Asasinatul din catedrală: ele se pretează la o analiză similară celei făcute de mine cu privire la ambiguitatea „lutului de China” din Răpirea buclei25. Şi în poemul *ui Pope analiza verbală poate fi extinsă pentru a include o viziune mai largă a metaforei cu două feţe: cele d°uă „răpiri” – a trupului şi a buclei – una sugerată şi apoi respinsă, cealaltă exprimată limpede, sunt incluse într-o versiune mai cuprinzătoare a aceleiaşi metafore care însă este acum susceptibilă de o analiză ce depăşeşte simplul joc de cuvinte.

Identitatea metaforică este prizoniera momentului volitiv al intenţionalităţii estetice. Fiind garantată doar de iluzia produsă de forţa verbală, narativă şi dramaMcă. Ea nu poate fi subordonată rigorilor unei analize pro-poziţionale care urmăreşte raţionalitatea ecuaţiilor sale, căci într-un asemenea caz s-ar dezintegra de îndată. Totuşi, în cazuistica sa, acest cerc formal perfect închis care blochează mişcarea reducţiilor sale vii, serveşte drept emblemă microcosmică a forţelor existenţiale proprii omului şi culturii, forţe ce îşi caută o definiţie şi o formă perceptibilă. În orice moment cultural şi psihologic există, în afara şi înaintea poemului, o zonă vastă – până atunci nedefinită – a experienţei pestriţe, emoţionale şi intelectuale; experienţa aceasta încearcă să devină o entitate simbolică identificabilă, iar poetul – străduindu-se să o identifice şi să o folosească în avantajul său şi al culturii sale – caută să o reducă, prin intermediul situaţiei extreme, la o reducţie uşor de manevrat.

Astfel descrie, de fapt, şi Eliseo Vivas modul în care acţionează amintitele forţe în cadrul experienţei şi al istoriei: ele evoluează de la „subzistenţa” în sânul culturii, la „insistenţa” în sinea poemului. 26 Operând anonime sub cultură, ca să zicem aşa, dar reprezentând o forţă motrice în interiorul ei, aceste forţe capătă o identitate simbolică numai odată ce poetul creează o metaforă pentru reprezentarea lor metonimică. Influenţa lor subzistentă este astfel concentrată în „insistenţa” miniaturală din cadrul poemului – ca poem – ce se identifică formal cu semnificaţia sa antropologică. Că-pătând o identitate articulată, forţele în cauză au fost de fapt reduse la o vocabulă nouă (definită în şi prin poem) în dicţionarul poetului şi al culturii sale, dicţionar a cărui capacitate de expresie este acum sporită. Ele pot, bineînţeles, să dobândească acest nou statut existent„ – fiind acum gata să se lase extrase din poem şi să fie aplicate altor contexte pentru a servi unor noi necesităţi discursive – numai pe măsură ce capătă un caracter generic, minimalizându-se într-o vocabulă uzată ca şi celelalte din jur. Dar „vocabula nouă” rămâne acolo, ca poem, iar noi putem să ne reîntoarcem la ea, la deplinătatea sa metaforică, şi să observăm forţele complexe ce operează înăuntrul ei.

Prin urmare poemul ca metaforă totală este ficţiunea formală închisă, strânsă în jurul centrului estetic nou creat şi reprezentând un produs transformat al diferitelor tipuri de deviaţii pe care le-am întâlnit. Tolerând această ficţiune, vedem în ce s-a prefăcut istoria, sub egida ei. Deşi este o ficţiune, ea ne ajută să observăm elementele asupra cărora se concentrează conştiinţa poetului, şi de asemenea cum este modelată lumea conştiinţei lui, sau ce formă are acea conştiinţă. Datorită obiectului fix care ne-a atras înăuntrul său – blocând şi mişcarea vieţii – viziunea ficţiunii respective ajunge acum să fie şi a noastră. Trebuie să rămânem însă în acelaşi timp conştienţi de relaţia ei limită cu realitatea, oricât ar extinde ficţiunea propria noastră relaţie cu lumea, oferindu-ne o versiune precisă a acesteia. Pentru că este bine să cunoaştem miracolul auto-inducţiei, datorat seducţiei, prin cuvânt – o iluzie estetică, având şi consecinţe antropologice, fie ele oricât de incerte.

Aş spune că poemul ca metaforă metonimică funcţionează asemănător conceptului de figura, aşa cum este acesta articulat de Erieh Auerbach. Ca şi figura, poemul este o parte a experienţei istorice, o parte desprinsă din secvenţialitate, dar reprezentând totuşi o reducţie purificată a ei şi având un centru propriu al semnificaţiilor. Din perspectiva istoriei poemul rămâne doar o parte a acelei totalităţi exterioare, nefigurate, în timp ce din Perspectiva internă a figurii, el îi dă întregii structuri exterioare un înţeles, înţelesul său. Tot astfel metoni-n-iul-devenit-metaforă, aşa cum îl concep eu, trebuie să île o simplă figură de stil, dar totodată şi figura autonomă a experienţei, care reduce (figurează) experienţa potrivit propriului său sistem de semnificaţii, suficient sieşi, în_ cercând în acelaşi timp să o zugrăvească (să o figureze) în întregime. Este partea ajunsă la maxima împlinire, care îşi subsumează întregul cu aroganţă; noi însă sân-tem conştienţi că ea rămâne doar o parte. Aşa figurează ea realitatea, fără să piardă din vedere mişcările contingente ale realităţii (de dincolo de actul prefigurării). Căci această parte trebuie să ne ajute să reţinem dublul punct de vedere care ne reaminteşte de puterile ei limitate. Ea subliniază realităţile statornice ale diacronicului şi în acelaşi timp ne îndreaptă atenţia asupra propriei reducţii sincronice. Lăsând experienţa neredusă, ea poate să îi dea totuşi o structură tipologică; spre deosebire însă de tipologia creştină, aceasta nu se sprijină pe o credinţă externă care să transfigureze istoria, întocmai ca în cazul tuturor cărţilor scrise de om, a căror autoritate poate izvorî numai din interior, figura – ca metaforă seculară (în acelaşi timp figură de stil şi figură a experienţei) – trebuie să îşi extragă forţa din pro-pria-i formă, ce se ciocneşte de receptivitatea cititorului (şi ajunge la un acord cu ea).

Să recapitulăm acum procesul pe care l-am descris în prezentul capitol. Poemul din faţa mea – un „altceva”, un străin, exterior mie şi conştiinţei mele – îmi impune să nu îl mai consider drept un „altceva”. Graţie obişnuitei mele atitudini favorabile faţă de mitul inter-pretabilităţii totale, sunt un subiect disponibil pentru o experienţă care, fiind limitată la aparenţe, este pe drept cuvânt denumită „estetică”. Această experienţă transformă obiectul – până acum un „altceva” – făcân-du-l să devină o parte din mine. Sub egida experienţei, poemul ajunge la mine şi la conştiinţa mea cu ajutorul deformărilor impuse de poet mediului său (cuvintele, secvenţa empirică a incidentelor, ficţiunile literare comune, practicile generice, convenţionale); el îi impune aceste deformări cu scopul de a crea o ficţiune nouă Şi neobişnuită ce depăşeşte limbajul conştiinţei mele. Necesitatea ca ea să rămână o ficţiune este întărită de particularităţile limbajului, considerat drept un mediu senzorial, sau de particularităţile scenei ori ale paginii tipărite, după cum una sau alta dintre acestea reprezintă terenul ficţiunii non-empirice. Poemul influenţează însă consuetudinile estetice derivate din experienţele mele legate de ficţiunile anterioare – experienţe din care atât eu cât şi ficţiunile am ieşit modificaţi – astfel încât eu să îl pot recepta potrivit intenţionalităţii mele estetice. Dacă reuşesc să devin sensibil la sugestiile sale (să le numim gombrichiene), înseamnă că renunţ de bună voie la normele mele anterioare şi urmez deviaţiile poemului până la noul centru, noua ficţiune, noua metaforă supremă a viziunii, către care ţintesc aceste deviaţii. Astfel poemul ca „altceva” a devenit o formă a conştiinţei care poate să îmi modifice propria conştiinţă. Pe scurt, ţinând seama de toate restricţiile fenomenologice sugerate anterior, am „descoperit” un poem şi, prin el, un nou mod de a vedea care ar putea să devină permanent, aşa încât să nu mai fie „altul” pentru mine. Acum „văd” altfel: capacităţile mele (anterioare acestui poem) s-au lărgit şi au devenit totodată mai precis delimitate, iar eu sunt confruntat cu o nouă conştiinţă a „realităţii”.

Nu există însă nicidecum primejdia solipsismului: nu am ignorat – de fapt conştiinţa de sine a poemului ca ficţiune mă stimulează să iau în considerare – prezenţa permanentă a realităţilor existenţiale din afara categoriilor iluzorii ale ficţiunii, o prezentă secretă şi ameninţătoare. Mă îndrept totuşi spre următorul poem pentru a putea să descriu acea versiune specifică, fixă, a lumii în mişcare, versiune modelată de conştiinţa umană liberă, în cadrul limitelor impuse de realitate. Ficţiunea se estompează în memoria mea, pe măsură ce mă reîntorc la secvenţele empirice ale clipelor fugare care alcătuiesc experienţa umană; pe acest fundal însă, se afirmă con-Ştiinţa de sine a operei, ceea ce înseamnă că opera îşi cunoaşte natura sa exclusiv ficţională şi prin urmare caracterul său permanent şi neschimbător, obiectul potenţial al unei experienţe repetabile. Opera îmi spune că este tot acolo şi că mă pot întoarce la ea, că este neschimbată, neconformă cu realitatea şi deci întotdeauna fixă, cu toate că forma ei captează mişcările vieţii în însăşi dinamica lor; ea se deosebeşte astfel de existenţa mea mereu în mişcare, nerepetabilă.

S-ar părea deci că viziunea post-kantiană, care a luminat drumul teoriei organice moderne de după Cole-ridge, nu este suficientă; tradiţia schiţată de mine în primele două părţi ale cărţii de faţă nu ne duce însă mai departe de acest punct.27 Sau poate că viziunea amintită este nu insuficientă, ci excesivă, datorită faptului că presupune o credinţă nestrămutată în cuvântul uman ce capătă trup. La originea auto-amăgirii ce a caracterizat curentul Noii Critici a stat tocmai supraevaluarea forţei de persuasiune a cuvântului. Pentru că atunci când cuvântul diafan se ofileşte şi suflul său piere, intră în scenă faptul existenţial, care nu mai poate fi înlăturat de geniul uman creator de forme. Aşa cum ne-a învăţat tradiţia umanistă, trebuie să acordăm tot creditul forţei omului de a transforma natura; trebuie să ne ferim însă şi de tendinţa lui solipsistă de a vedea în formele sale singurii termeni în cadrul cărora natura poate să existe.