Murray Krieger

— Imaginaţia poate sa creeze un obiect unic care dă trup formelor conştiinţe? Subiective fără să le paralizeze, deşi le fixează. Cad biectul, cu toate că este finit şi închis, conţine în însăşi fiinţa sa dinamica mişcării eterne. Imaginaţia, re-nunţând la viziunea directă şi acceptând limitele condiţiei umane, se mulţumeşte să creeze un obiect particular (absolut particular), singur şi complet; în cadrul său sistemele şi mediile simbolice sunt re-construite, iar sistemul şi mediul care rezultă sunt imune în faţa obiec-tiunilor antimediatorului.

Avem acum în faţă imaginea unui formalism umanist extrem, care nu glorifică atât capacitatea generală a omului de a crea forme, cât capacitatea sa ca poet de a-şi re-construi lumea, re-construindu-şi limbajul sub forma unui obiect proaspăt creat. Un atare act implică recunoaşterea faptului că omul este subordonat limbajului curent acceptat şi lumii curent acceptate; este însă vorba de o subordonare care să îi permită totodată să îşi afirme libertatea de a le remodela pe amândouă. Interesul omului faţă de limbaj este definitoriu pentru misiunea sa umanistă, căci tocmai limbajul îl diferenţiază de celelalte vieţuitoare şi îi caracterizează spiritul şi cultura. Dar omul poate să îşi re-construiască limbajul numai luptându-se cu acesta, impunându-i o finalitate organică, pentru a birui tendinţele mecaniciste pe care le descoperă în formele moarte împrumutate de la ceilalţi oameni. Este vorba, am mai spus-o, de o repetare a genezei în mintea finită, pentru că, înălţând şi reînnoind limba care îl leagă de sol, poetul îşi confirmă capacitatea de a însufleţi cuvântul, de a-l transforma într-o substanţă vie, într-o fiinţă adevărată. Spre deosebire de teoreticianul coleridgean, partizanul viziunii susţine exis-

^nţa dicotomiei subiect-obiect, respingând obiectul autoritar în numele subiectului liber. Teoreticianul colerid-§ean însă, îndrăgind propriul său mit, încearcă să reunească cele două elemente: el afirmă existenţa unui oiect a cărui viaţă este închinată vieţii subiectului.

„1 ^ţul creează o nouă secvenţialitate verbală pentru a te°f-fica subiectul- *ată un exemplu de formalism au- „c, ce încununează lunga evoluţie a doctrinei inaurate de Aristotel. Nu este vorba de un formalism gol şi ornamental, sau evazionist, aşa cum susţin acei anti-formalişti pripiţi care îşi combat adversarul cu mijloacele parodiei. Dimpotrivă, avem de-a face cu un formalism vital, căci formele sale sunt menite să fie formele unei vieţi organice, ale limbajului ei viu.

L-am văzut pe Coleridge străduindu-se să privească poemele din perspectiva conceptului de imaginaţie a-tot-unificatoare, caracterizându-le drept obiecte unificate, proiectate de o atare imaginaţie. Din conceptul amintit a izvorât ideea că este necesară şi o unificare a conştiinţei. Când imaginaţia, ca facultate supremă în psihologia transcendentală, a devenit o preocupare de căpetenie a gânditorilor din secolul al XlX-lea, ea a fost socotită mai degrabă o caracteristică a spiritului, decât a operelor acestuia. Capacitatea ei de a genera echilibru şi reconciliere psihică39 venea în întâmpinarea doctrinelor anterioare – a atitudinii dezinteresate, a fuziunii şi a jocului – doctrine elaborate de Kant, Goethe şi, respectiv, Schiller. Şi când un critic ca Matthew Arnold a descoperit că este un vlăstar spiritual al gânditorilor de mai sus, el s-a concentrat asupra unităţii conştiinţei, considerând poezia nu din punctul de vedere al relaţiilor interne, proprii naturii ei, ci din acela al felului în care ea afectează sensibilitatea cititorului. Căutând să descopere o unitate dezinteresată a spiritului care să servească unităţii dezinteresate a societăţii, Arnold considera că poezia poate să îndeplinească o funcţie psihologică absolut necesară. Pentru a o îndeplini însă, poezia trebuie să nu fie subordonată nici unei dogme, trebuie să aibă libertatea unui joc liber; dealtfel, aceeaşi idee poate fi întâlnită şi la Schiller, care concepea poezia drept „joc”. Doctrina libertăţii poeziei avea să ducă apoi w chip firesc la glorificarea capacităţii ficţionale a poezie) – capacitate care o îndepărtează de lumea empirică Ş1 este incompatibilă cu funcţia cognitivă a poeziei, susţinută de teoriile romantice mai puţin inhibate. Această glorificare a poeziei ca ficţiune ne duce pe un alt drum decât acela indicat de Coleridge – pe drumul la capătul căruia se află nu Noii Critici, ci Northrop Frye. 40

Încă din paragrafele introductive ale studiului lui Ar-nold Funcţia criticii în momentul actual se poate vedea că el se fereşte să atribuie poeziei o funcţie cognitivă, afirmând că poetul poate crea doar poeme, nu şi idei. Arnold face o distincţie netă între funcţia criticii şi aceea a creaţiei poetice, precum şi între materialele specifice celor două activităţi. Se pare că la baza acestor distincţii se află un determinism pesimist împrumutat de la tradiţia istoristă, reprezentată de Taine şi Sainte-Beuve. Arnold susţine că activitatea critică are întâie-tate faţă de cea creatoare, ea implicând o creativitate superioară; s-ar putea afirma că el invocă atari distincţii cu scopul de a justifica, pentru sine ca şi pentru alţii, decizia sa de a abandona poezia şi a se dedica, în schimb, criticii. Se poate sesiza în acele distincţii, în mod neîndoios, o critică implicită la adresa propriei sale poezii, atitudine împărtăşită dealtfel şi de criticii lui. Într-o epocă în care tezaurul de idei mature este insuficient, poetul are sarcina împovărătoare de a crea idei şi totodată de a le combina; este nevoit să îşi aroge atât rolul de critic, cât şi pe acela de poet şi, într-o oarecare măsură, le ratează pe amândouă. Astfel, anunţând orientarea sa spre critică, Arnold îşi cere scuze, implicit, pentru caracterul searbăd, prozaic şi prea ideativ al versurilor sale.

Prin urmare criticului îi revine sarcina de a crea idei pe care apoi poetul să le poată prelucra. De fapt Poetul nu face altceva decât să le combine: ele sunt malalele care i s-au dat, dar crearea lor depăşeşte posi-uităţile sale qua poet. Misiunea criticului constă în „a baliza şi a descoperi”, cea a poetului în a „sintetiza şi expune”. Astfel, în conformitate cu principiile istoriste! _ detenniniste, „cele două forţe, forţa omului şi cea a orientului, trebuie să acţioneze concertat, căci omul,

200 teoria CRinen fără moment, nu este o forţă suficientă; forţa creatoare a făcut apel, pentru a se putea manifesta, la anumite elemente, şi acestea nu se află sub controlul ei.„ într-o epocă ce duce lipsă de idei, o epocă în care critica nu a netezit încă nici un drum, poetul nu trebuie să rişte să devină un creator minor, ci trebuie să se sacrifice pentru poeţii viitorului: este mai bine să se transforme în critic şi să creeze materialele necesare, ce pot să ajute o epocă nonpoetică să devină o epocă prepoetică, precursoare a celei cu adevărat poetice. In acest sens, pentru Arnold „forţa critică„, singura care poate produce idei, este, pare-se, mai creatoare decât „forţa creatoare„. Aşadar renunţarea la activitatea creatoare în favoarea celei critice s-ar putea să nu fi reprezentat un „sacrificiu” atât de mare pentru Arnold. El nu putea să înşele aşteptările celor ce aveau să vină – susţine el însuşi, auto-apărându-se – aşa cum romanticii i le înşelaseră pe ale sale.

Există însă şi un alt aspect (mai puţin defavorabil poetului) al teoriei arnoldiene conform căreia poetului îi este interzisă zămislirea ideilor, fiindu-i permis doar accesul la idei anterioare, „aflate în circulaţie, nu numai existente, la un moment dat”. Este drept că interdicţia amintită, aşa cum o găsim formulată de Arnold, pare să arunce un văl asupra creativităţii poetului, în aceeaşi măsură în care descătuşează creativitatea criticului (este vorba tot de un gest de auto-apărare în acest moment al carierei lui Arnold). Odată eliberat însă de obligaţia de a crea idei noi, poetul îşi poate îndrepta toată atenţia către acea forţă specială ce se ascunde în actul creaţiei poetice. O asemenea formă a creativităţii poartă în sine consecinţe emoţionale (dacă nu intelectuale) care pot vindeca sensibilitatea rănită a unei lumi tiranizate de cunoaşterea rece, nonpoetică – produsul exclusiv al ştiinţei. Independenţa poemului faţă de adevărul terestru imediat poate deveni o virtute ce îi dă posibilitatea poemului să acţioneze asupra noastră în maniera sa specifică. Arnold înalţă forţa efectivă a ficţiU” nii mult deasupra paralizantei lumi a faptelor şi aceasta concepţie va influenţa radical doctrina unor critici ca T. S. Eliot şi I. A. Richards; ei vor pleca, în pledoariile lor pentru poezie, de la ideea separaţiei dintre poezie şi convingerile poetului despre lume; acesta ar ceda convingeri în schimbul sentimentelor şi le-ar da apoi sentimentelor forma cuvintelor. In fond, ei nu ignoră capacitatea poeziei de a poseda un înţeles, dar consideră că acest înţeles este sui generis şi nu poate fi confundat cu înţelesurile terestre, care sunt de domeniul convingerilor prepoetice. Refuzul conştient al funcţiei care i-a fost interzisă devine pentru poet o constrângere ce îl face disponibil pentru o altă funcţie, accesibilă de data aceasta numai lui.

Constrângerea amintită este însă una categorică. După opinia lui Eliot, ca şi a lui Arnold, poetului îi este interzis să încalce teritoriul filosofului. Eliot îl preaslă-veşte pe idolul său, Dante, în ciuda (sau poate din cauza) faptului că, dacă acesta „a exprimat cu succes o anumită filosof ie, ne dăm seama că este vorba de o filosof ie deja existentă, nu de una inventată de el…”

Atât Dante cât şi Lucreţiu „şi-au extras materialul din opera filosofilor care nu erau poeţi” 41. Ce asemănare perfectă cu discriminarea arnoldiană dintre funcţia criticului (forţa critică) şi funcţia poetului (forţa creatoare)! Şi când Eliot deplânge, în schimb, eşecul inevitabil al lui Blake, el ne înfăţişează urmarea nefericită a încercării poetului de a cuprinde ambele forţe în cadrul poeziei sale:

Geniul său n-a avut din nefericire la dispoziţie acel atât de necesar sistem de idei acceptate, tradiţionale, care l-ar fi împiedicat să-şi plăsmuiască propria sa filosofie şi i-ar fi dat posibilitatea să se concentreze asupra problemelor specifice poetului… Concentrarea aceasta, rezultat al existenţei prealabile a unui sistem mitologic, teologic şi filosofic, reprezintă unul din motivele pentru care Dante este u-n clasic, iar Blake doar un poet de geniu. Poate că vina nu îi aparţine în primul rând lui Blake, cât mediului său, care nu i-a pus la dispoziţie materialul de care un astfel de poet avea nevoie; poate ca împrejurările l-au silit să recurgă la propriile sale construcţii, poate că poetului îi era necesar un filosof şi un specialist în mitologie…” 42

Aceste afirmaţii sunt de asemenea o consecinţă a binecunoscutului tradiţionalism al lui Eliot – dacă nu cumva ele se află la originea acestuia. Susţinând că adevăratele convingeri trebuie să fie „coerente, mature şi bazate pe faptele experienţei”, Eliot afirmă de fapt că ele trebuie să se situeze în prelungirea unuia din marile sisteme tradiţionale de gândire, din moment ce viabilitatea respectivelor convingeri depinde de măsura în care răspund exigenţelor coerenţei, maturităţii şi adecvării la experienţă. Altminteri, pentru Eliot, ele nu au nici o şansă să se bucure de o popularitate substanţială şi îndelungată. (Un ecou al celebrei sentinţe a Doctorului Johnson: „nimic, în afară de reprezentările corecte ale naturii, nu poate să placă multora şi mult timp”). Este evident că Eliot pleacă de la un astfel de fundament teoretic conservator, când, deplângându-l de pildă pe Blake, îşi exprimă neîncrederea faţă de convingerile mai ezoterice şi faţă de poezia ce izvorăşte din acestea. Am văzut că tradiţionalismul lui Eliot explică faptul că acest teoretician îi tăgăduieşte poetului orice rol în crearea de idei noi; dar este posibil şi ca lucrurile să se petreacă altfel, în sensul că o atare concepţie puristă referitoare la rolul poetului l-ar putea determina pe poet să caute sprijin într-o tradiţie pe deplin formată şi uşor de împrumutat, asigurându-şi totodată libertatea ce rezultă din lipsa de responsabilitate intelectuală. Oricum, faP^ este că tradiţionalistul Eliot se împacă perfect cu conceptul arnoldian al separaţiei dintre idei şi poezie; se poate observa de asemenea că noţiunea de corelativ obiectiv introdusă de Eliot, este dependentă de aceeaşi separaţie. 43

Poetul, ni se spune, are menirea de a ne arata ce sentimente încearcă în legătură cu convingerile sale, şi nu de a ne prezenta acele convingeri pentru ca noi să ni le însuşim. Astfel Dante, presupunând că noi cunoaştem convingerile exprimate de Sf. Toma d'Aquino (convingeri pe care Dante le împrumută întru totul), ne oferă echivalentul lor emoţional. Poetul însă ne mai oferă şi „cuvinte pentru sentimentele [noastre]”; cu alte cuvinte nu ne oferă sentimentele propriu-zise (care, potrivit doctrinei impersonale a corelativului obiectiv, nu trebuie admise în sinea poemului), ci echivalentele obiective sau verbale ale acelor sentimente. Aşadar, conside-rând echivalenţele de mai sus, precum Eliot, la puterea a doua, putem spune că poetul are menirea de a ne da echivalentul verbal al echivalentului emoţional al convingerilor pe care le împrumută din mediul său intelectual. Tăgăduind, într-o manieră arnoldiană, responsabilitatea ideologică a poetului, Eliot ajunge în situaţia de a face asemenea aserţiuni bizare ca aceea potrivit căreia spiritul lui Henry James era prea rafinat pentru a putea fi violat de o idee (este drept că, în ciuda impresiei noastre, Eliot intenţiona să îi aducă astfel un omagiu). Niciodată Eliot n-a fost mai liberal privitor la ceea ce i se poate permite şi ceea ce trebuie refuzat poetului, de-cât în paragraful ce urmează:

Socotesc că un poet care ar fi totodată şi filosof ar arăta ca două persoane într-una singură; nu-mi amintesc de nici un caz real care să exemplifice o atare schizofrenie şi nici nu văd ce ar fi de câşti-9at din aceasta; asemenea activităţi sunt duse la îndeplinire mult mai bine în două capete decât într-unui singur. Coleridge ar putea fi dat drept exem-Plu, insă eu cred că el n-a făcut altceva decât să se ocupe pe rlnd de una din aceste activităţi în detrimentul celeilalte. Poetul poate să împrumute o filo-sofie, sau eventual să se dispenseze de ea. Atunci când începe să filosofeze asupra propriei sale intuiţii poetice, are toate şansele să o apuce pe un drum greşit.

Izgonindu-l pe poet în lumea emoţiei, după ce i-a interzis accesul în lumea filosofiei, Eliot se situează pe poziţii foarte asemănătoare cu acelea ale lui Richards, care îi recunoaşte poetului doar o funcţie emotivă (nu şi una referenţială). Pentru Eliot, tovărăşia dintre el şi un inamic ideologic ca Richards, izvorâtă din atitudinea lor similară faţă de „poezie şi convingeri”, trebuie să fi fost extrem de neplăcută, sau cel puţin stingheritoare. Nu este nevoie decât să citim substanţialul comentariu pe care Eliot l-a anexat la studiul său asupra lui Dante şi în care el pare că încearcă să se dezvinovăţească. Probabil că i-a fost la fel de greu să se afle pentru moment în compania tânărului Richards pe cât îi fusese înainte să se ştie încă şi mai intim legat de Matthew Arnold, umanistul laic. Pozitivismul lui Richards îi va fi r-ea-mintit lui Eliot de propria sa aversiune faţă de concepţia lui Arnold, adoptată ulterior de Richards, potrivit căreia poezia poate să înlocuiască religia. Ideea că poezia sau oricare alt lucru poate să înlocuiască religia nu face decât să scoată în evidenţă esenţa ficţională a afirmaţiilor teologice. După cum a intuit Eliot, Richards, ca şi Arnold înaintea sa, credea în această esenţă; dar Eliot nu şi-a dat niciodată seama că, în parte, şi propria sa teorie o afirmă.

El şi-a concentrat eforturile în direcţia păstrării fundamentului ortodox al spiritului omenesc unificat; şi aici însă există puncte de contact între doctrina sa şi acelea ale lui Arnold şi Richards, care nu sunt câtuşi de puţin ortodoxe. Deşi poetul trebuie să păstreze mereu o distanţă între propriile convingeri şi poezia sa, atât în concepţia lui Richards, cât şi în cea a lui Eliot, el este obligat totodată să menţină nealterată acea unitate psihică fundamentală, care îi permite să pună în armonie convingerile şi poezia sa. Atât Eliot, cât şi Richards insistă asupra unităţii conştiinţei – conştiinţa poetului, şi în prelungirea ei, aceea a cititorului; premisele de la care pleacă cei doi critici sunt însă diferite: istorice şi teologice în cazul lui Eliot şi psihologice în cazul lui Richards. De la noţiunea de mai sus Eliot ajunge, prin extindere, la doctrina sa fundamentală referitoare la unitatea sensibilităţii (opusă teoriei disocierii acesteia). O separaţie atât de netă între poezie şi convingeri ca aceea postulată de Eliot ar părea oricui mai degrabă un rezultat al disocierii conştiinţei decât al unificării ei. Eliot însă vede lucrurile cu totul altfel: după opinia lui, caracteristica poetului cu o sensibilitate unificată este capacitatea de a trăi propriile convingeri într-un mod nemediat, fiind eliberat astfel de necesitatea intelectuală subiectivă de a le conceptualiza. (După cum am mai văzut însă, nu putem stabili cu certitudine dacă pentru Eliot unitatea amintită mai sus se manifestă prin capacitatea poetului de a îşi subsuma convingerile, sau prin capacitatea convingerilor coerente şi mature de a şi-l subsuma pe poet). In oricare din aceste ipoteze, important rămâne faptul că poetul se simte la largul său în lumea propriilor convingeri, că are un sentiment de siguranţă datorită autorităţii lor necontroversate, aşa încât este liber să poetizeze, fără a fi nevoit să le includă în Poem în chip demonstrativ, din afară. Căci convingerile se află în el însuşi, stimulând acel complex emoţional care îşi caută obiectivarea verbală ca poem independent, Poem ce atestă existenţa, în fundal, a unei sensibilităţi unificate.

Conceptul de sensibilitate unificată, propus de Eliot, este în mod evident înrâurit de admiraţia nostalgică pe care Arnold o nutrea faţă de unitatea medievală dintre S1inţurile comportamentului, al frumuseţii şi al cunoaşterii. Disocierea acestor simţuri şi rivalitatea dintre ele fiecare având acum finalităţi şi metodologii diferite – Marchează divizarea lumii moderne. (Acesta este echi-Valentul arnoldian al disociaţiei sensibilităţii, semnalată de Eliot). Aspiraţia spre unitate, spre întrepătrunderea dintre categoria practicului şi virtuţile kantiene surori

— Adevărul şi frumosul – stă la baza teoriei arnol-diene (şi de asemenea kantiene) privitoare la importanţa atitudinii dezinteresate. Se explică astfel de ce Arnold a susţinut necesitatea separării, în viaţa intelectuală, între sfera ideilor şi sfera practicii. Este foarte important, după el, să ne păstrăm ideile la adăpost de imixtiunile intereselor şi dorinţelor personale. Căci tocmai ideilor în cauză le revine rolul de a alimenta acel unic moment propice care poate asigura materializarea creativităţii poetice. Atitudinea dezinteresată, chezăşie a purităţii ideilor, este punctul de plecare al atacului dus de Arnold, pe tărâmul criticii, împotriva „opiniei personale”; aici se află desigur şi sursa de inspiraţie a doctrinei impersonalităţii, lansată de Eliot, potrivit căreia poezia este mai degrabă „o fugă din faţa emoţiei” decât o „eliberare a emoţiei”, iar „omul care suferă şi spiritul care creează” trebuie separaţi net în actul creării poemului. Personalitatea poetului se dizolvă în masa poemului, convingerile sale se dizolvă în echivalentele lor emoţionale, iar emoţia sa în echivalentul ei obiectiv, – datorită acelei unităţi a sensibilităţii, unitate care, la rândul ei, este asigurată de unitatea culturii, interioare sau exterioare, a poetului. Numai astfel poate poetul să absoarbă ideile şi să le cuprindă în opera sa; pentru a le obiectiva, el trebuie să fie dezinteresat, căci dacă s-ar lăsa purtat de ele, şi-ar sacrifica propriul statut de poet.

Această unitate impersonală a elementelor poetice, care decurge în chip firesc din unitatea sensibilităţii

— Impusă şi ea de unitatea culturii – pare a fi un ideal goethean adaptat de Eliot după Arnold. Ea se aliază însă – dacă nu chiar se confundă – cu unitatea psihologică pe care el o deduce din conceptul coleridgean al imaginaţiei. Astfel, vorbind despre îmbinarea dintre uşurătate şi seriozitate în poezia lui Marvell, despre spiritul plin de sine al acestui poet, în opoziţie cu devoţiu-nea imaginaţiei sale, Eliot poate invoca o a-tot-cuprin-zătoare noţiune coleridgeană: „elucidarea Imaginaţiei”.

(Majuscula din ultimul cuvânt, care nu mai apare în celelalte cazuri când Eliot foloseşte termenul în studiul dedicat lui Marvell, este plină de semnificaţie).

Această forţă… iese la iveală în cumpănirea sau reconcilierea unor calităţi opuse sau discordante identitatea şi diferenţa; generalul şi concretul; ideea şi imaginea; individualul şi reprezentativul; simţul noului, al prospeţimii şi obiectele vechi, familiare; o emoţie ieşită din comun şi o ordine ieşită din comun; judecata mereu trează, stăpânirea de sine, pe de o parte, şi entuziasmul profund sau vehement pe de alta…

Opinia mai sus citată a lui Coleridge, ca dealtmin-teri şi altele, l-a influenţat pe I. A. Richards, iar prin aceşti doi maeştri ai lui Cleanth Brooks, a înrâurit doctrina unei întregi şcoli critice. Într-un atare punct s-au întâlnit decisiv influenţele atât de divergente ale lui Coleridge şi Arnold, aşa cum în zilele noastre s-au văzut alăturate opinii şi mai constrastante, ca acelea ale lui Eliot şi Richards. În. Orice caz, graţie sensibilităţii unificate a poetului, certificată de Arnold, sau imaginaţiei organice a poetului, certificată de Coleridge, fuziunea ideologiei în interiorul complexului poetic trebuie apreciată drept o victorie asupra ideologiei, o eliberare dezinteresată de sub suzeranitatea acesteia. Eliberarea de obligaţia creării conştiente a ideilor, ca şi eliberarea de servituţile practice în numele ideilor, este echivalentă cu libertatea poetului de a se juca nestingherit cu ideile; dealtfel Schiller, ca estet kantian, afirmase că un asemenea^ joc este trăsătura definitorie a artei. Iar conceptul de artă ca joc conduce implicit la acela de artă ca ficţiune.

Eliberându-l pe poet de responsabilitatea ideilor şi ^e povara sentimentelor sale particulare, Eliot îl diri-3ează către unitatea poemului ca obiect impersonal. Se Poate considera – din perspectiva influenţei lui Arnold asupra lui Eliot – că unitatea poemului reflectă sensi-nitatea poetului precum şi, prin aceasta, unitatea cuiturii moştenite de el. Aşadar unitatea poetică are rădăcini adânci în unitatea psihică: conştiinţa, ajunsă acum în prim plan, este fenomenul determinant. Considerăm că aici se întâlnesc Eliot şi Richards – cel din primele lucrări – ca moştenitori comuni ai lui Arnold. Este drept că opera timpurie a lui Richards pare să fi selecţionat mult mai puţine idei din doctrina vastă a lui Arnold; de aceea ea nu se încadrează aproape deloc în spiritul arnoldian, apărând poate unora chiar ca o distorsiune a acelui spirit, datorită concentrării ei excesive şi atât de părtinitoare. Dacă, spre deosebire de Eliot, Richards adoptă doar unul sau două din conceptele lui Arnold, intensitatea cu care se ataşează de ele ne face să credem – însă doar pentru moment – că aceste concepte ar reprezenta însăşi esenţa doctrinei, atât de variate, a lui Arnold. Conceptul fundamental la care s-ar reduce doctrina lui Arnold ar fi, deci, unitatea psihică – atribuită de el, cu un sentiment de nostalgie, credinţelor medievale, ieşite din uz. Acest sâmbure al teoriei arnoldiene – creat sau descoperit de Richards şi considerat de el drept o definiţie indispensabilă dată de Arnold capacităţii şi limitelor culturii moderne, precum şi poeziei ca purtătoare de cuvânt a acestei culturi – poate fi sesizat printre rândurile fragmentului de mai jos, ales de Richards drept epigraf al studiului său Ştiinţă şi poezie:

Viitorul poeziei este nesfârşit, pentru că în poezie – dacă ea se dovedeşte demnă de destinul ei * măreţ – fiinţa umană va descoperi un sprijin din:” ce în ce mai sigur, pe măsura trecerii timpului. Nu ' există credinţă care să nu se clatine, nu există dogmă universal acceptată care să nu se dovedească discutabilă, sau tradiţie care să nu se destrame. Religia noastră s-a materializat în faptă, în fapta presupusă; ea şi-a condiţionat propria emoţie de fapte, iar acum faptele îi joacă feste. Pentru poezie însă, ideea este totul…