Musiki hayatı f I d e L i o cevat Memduh Altar

Ülkü

Sayı: 11

1 Mart 1942
Musiki hayatı
F İ D E L İ O
Cevat Memduh Altar
Batı sahne edebiyatında sık sık göze çarpan bu güzel opera, Fidelio, Devlet Konservatuarı tarafından, Kızılay menfaatine, ilk defa olarak 13 Şubat 1942 Cuma günü, kendi dilimizle Halkevi sahnesinde oynandı. Artık sanat hayatımıza mal olan bu dünyaca tanınmış eser, memleketimizde henüz başlayan musikili temsil faaliyetine özlü bir temel atarken, sanat severlerin kafasında haklı bir merak uyandırmaktan da geri kalmadı.
Eser, onsekizinci asırdan ondokuzuncu asra geçerken klasik Viyana musikisinin en mühim üstatlarından biri olan Beethoven tarafından yazılmış ve bu büyük sanatkârın biricik operasıymış, 1805 tarihinde Viyana’da Kärtnertor tiyatrosundaki ilk temsilinde halkın hiç hoşuna gitmemiş. Seyircilerin alâkasızlığı sanatkârı çok gücendirmiş, fakat hiçbir zaman ümitsizliğe düşmeyen sanatkâr, bu biricik sahne eseriyle tekrar tekrar uğraşmış, yine pek beğenilmemiş; nihayet ilk temsilden sonra geçen yedi sekiz sene içinde eser üzerinde esaslı değişiklikler yapılmış ve ancak o zaman halk bu operayı çok beğenmiş, eser bu sefer çok alkışlanmış, adamakıllı tutulmuş ve nihayet dünya sahne eserleri arasında mühim bir yer almış.
İki büyük perde ile üç tablodan ibaret olan bu güzel eserin konusuna gelince: Vaka, bir rivayete göre, 1650 senelerine doğru İspanya’da Sevilla şehrinde yaşanan bir olaydan alınmıştır. İftiraya kurban giden siyasi bir mahkûm zindana atılıyor ve aç bırakılarak öldürülmek isteniyor. Kocasını çok seven karısı, erkek kıyafetine girerek, aynı hapishaneye uşak yazılmanın kolayını buluyor ve tehlike ile geçen uzun günlerden sonra kocasını ölümden kurtarıyor. Beethoven gibi bir dâhinin bu kadar sade bir konuyu seçmesi, insanın kafasında haklı olarak bazı sualler doğuruyor: Eser neden Beethoven’in birinci ve sonuncu operası olmuş? Neden sanatkâr bu kadar sade bir konu seçmiş de üzerinde yorulmadan, bıkmadan senelerce uğraşmış? Halk neden bu kadar sade bir operayı başlangıçta beğenmemiş?
Batı sanat dünyasında iki ana sınıfa ayrılan musiki edebiyatında Beethoven, şarkı olarak söylenen sözlerle beraber bestelenen musiki türlerinin değil de, daha çok sırf âletlerle çalınan musiki türlerinin üstadıydı. O halde sanatkâr, birçok bestekârın yaptığı gibi sözlü musiki edebiyatına değil, yalnız sesli musiki edebiyatına, yani okunan bir metni olmayan musiki edebiyatına kendini vermiş ve en çok bu sahada tanınmıştı. Musiki sanatının şarkılardan, operalardan ve daha bunlara benzer birçok türlerinden oluşan “sözlü” kısmında, bir saz, bir orkestra veya tek başına okunan bir parçada geçen sözler, eserde anlatılmak istenen şeyleri tam bir parlaklıkla açığa vurmak suretiyle, bestekârın işini bir hayli kolaylaştırmakta; “mutlak sanat” denilen ikinci türden “metinsiz” musikide ise, her şeyin yalnız âletlerle anlatılmak istenilmesi, bestekârın işini bir hayli güçleştirmektedir ki bu gibi eserleri dinleyenler, ancak sezebildikleri nispette bir şeyler anlamaya çalışırlar.
Beethoven gibi bir sanatkâr, âdeta “musiki felsefesi” diyebileceğimiz bu ikinci tür musikinin eşsiz bir dâhisiydi. Ve bu sahada yazdığı dokuz büyük senfonisi ile sanat dünyasında sonsuz bir şöhret elde etti. İşte günün birinde bazı meslektaşları gibi sözlü musiki edebiyatından olan opera sahasında da eser yazmak hevesine düşen Beethoven, o zaman moda olan ve eninde sonunda masum bir insanın kurtulmasıyla sonuçlandığı için “kurtuluş operaları” diye de anılan bu türden metinlere bağlanıyor ve sırf bu sebepten yukarıda konusu kısaca anlatılan Fidelio’yu seçiyor; bütün yaratmaları en çok “metinsiz musiki”, yani “mutlak musiki” sanatıyla sınırlandığı için, metinli musikinin en önemli türlerinden biri olan opera sahasında musikiyi insan hançeresine işlerken, doğal olarak senfonik musikideki başarısının etkisi altında kalarak, şan musikisinin özelliklerini göz önünde tutmuyor ve bundan dolayı insan hançeresi bu eserde âdeta bir âlet muamelesi görüyor. Fakat neticede hiçbir opera ile kıyaslanamayacak kadar orijinal bir sahne eseri, âdeta bir “şan senfonisi” meydana çıkıyor. Sanatkârdaki doğal eğilimden doğan bu önemli opera, modaya uymadığı için, zamanında dinleyenlere yabancı gelmiş, sırf bu sebepten bir müddet sevilememiş ve senelerden sonra işin esası halk tarafından anlaşılır anlaşılmaz, hiçbir eserle karşılaştırılmaması gerektiğinin de farkına varılmıştır.
O halde opera musikisi ile senfonik musiki arasında önemli bir yer tutan bu orijinal esere insanlık zamanla lâyık olduğu kıymeti vermekte gecikmemiştir. Hattâ senfoni üstadı Beethoven’in, hiçbir opera bestekârında görülmeyen bir şekilde, bu operanın muhtelif yerlerine ayrı ayrı dört “uvertür” yazma arzusunu yenememesi bile, eserin musiki edebiyatındaki özelliğini göstermeye yeterlidir, çünkü sanatkâr, mutlak musiki türünden olan uvertürlerin sayısını, bu tek operasında, elinde olmayan bir duyuşla çoğaltmış ve bu suretle bir taraftan senfoniye olan tutkusunu tatmin ederken, diğer taraftan musiki sahasındaki doğal eğilimini bu eserle bir kere daha kesin olarak anlatmış, sanat tarihine hiçbir eserle kıyaslanamayacak kadar önemli bir “senfonik opera” kazandırmış ve nihayet bu eşsiz eserin verdiği güçlük ve üzüntüyle bir daha opera yazmamaya âdeta yemin etmiştir.
Eserin bizdeki ilk temsiline gelince: Avrupa sahnelerinde icra güçlüğünden dolayı rejisörleri korkutmuş olan bu eserin bizim sahnemizde başarıyla temsili, bir yandan gittikçe zenginleşen Devlet Konservatuarı opera repertuvarına ileride daha ne önemli eserlerin katılacağını bize müjdelerken, rejisörümüzün eser seçimindeki isabetini de açığa vurmaktadır. Esere başından sonuna kadar hakim olan güzel, çok güzel Türkçe –başarılı bir “prozodi” metni olarak– dilimizin Batı musikisine, hele klasik Beethoven sanatına, dünya dillerinin birçoğundan daha güzel uyum sağladığını bir kere daha gösteriyor. Bu nedenle eseri musiki üzerinde –hadsiz hesapsız güçlüklere rağmen– dilimize başarıyla çeviren kompozitör Ulvi Cemal Erkin ve Necil Kâzım Akses’ten ileride millî sahnemiz için gerekli daha birçok operanın çevirilerini beklemekte haklıyız.
Bütün operalarda olduğu gibi bu operada da eserin kahramanları, çeşitli güçlerdeki ses unsurlarına dağıtılırken, şahıslar, konservatuar opera stüdyosunun meslekten yetişme sanatkârları ile sanatkâr adayları arasında şöyle saptanmıştı: Leonore, yani Fidelio, soprano, hapishaneye uşak kılığında girmeyi başaran kadın ve mahkûm Florestan’ın karısı (Saadet İkesus) – Don Pizarro, bariton, hapishane komutanı (Nurullah Şevket Taşkıran) – Rokko, bas, zindancı (Ruhi Su) – Florestan, tenor, bir mahkûm ve Fidelio’nun kocası (Nihat Kızıltan) – Don Fernando, bariton, vekil (Orhan Günek) – Marzelline, soprano, zindancının kızı (Rabia Erler) – Jakino, tenor, kapıcı ve Marzelline’nin âşığı (Süleyman Güler) – Birinci mahpus, tenor (Aydın Gün) – İkinci mahpus, bas (Süleyman Tamer) – Bir subay (Nuri Altınok) – Diğer subaylar – Mahpuslar ve halk.
Esere, başından sonuna kadar –Avrupa sahnelerinden farklı olarak– musiki etkisinden hiç de aşağı kalmayan bir tiyatro etkisinin hakim olduğu açıkça görülüyordu. Konservatuar tiyatro ve opera uzmanı Profesör Carl Ebert’e evvelden beri haklı bir dünya şöhreti sağlayan bu tarzda bir reji, jestlerde, mimiklerde tamamen göze çarpıyor ve eserin musiki içeriği yanında yer alan temsil ve tiyatro içeriği kulak zevkimizin yanında, göz zevkimizi de alabildiğine tatmin ediyordu. Daha birinci perdedeki hapishane avlusu sahnesinden başlayıp ikinci perdedeki zindan ve üçüncü tablodaki şatonun önünde geçen sahneye kadar, bazen orkestra eşliğinde, bazen koro eşliğinde birbirini kovalayan sololar, ses kuvartetleri, ses triyoları, seyirciyi sürekli olarak Beethoven’deki mutlak sanatın ruhuna götürüyordu. Solo sahneleri, ufak solist birlikleriyle geçen sahneler, sürekli koro pasajları, mahpuslar korosu arasında bazen da tek olarak kendini gösteren solistler, diyaloglar, yalnız âletle çalınan kısımlar, eserin en başında ve aralarda geçen uvertürler, en uygun şartlar içinde akıp gidiyor; dekor ve kostümlerden göz yoluyla ruha ulaşan ince bir zevkin de bu ilâhi âyine katılması, eseri hakikaten bütün güzel sanatların bir bileşimi haline getiriyordu. Bu operanın bir asır evvel Viyana’daki ilk temsilinde başarılı olamayışının bir başka nedenini de, insanın âdeta bu yolda bir rejinin o zamanlar dünya yüzünde henüz mevcut olmamasında arayacağı geliyor.
Şimdi sahneleri sırasıyla ele alalım: Birinci perdedeki hapishane avlusu sahnesinde Ruhi Su, zindancı rolünde çok başarılı olmuş bir tiptir. Sesinde olduğu kadar icradaki mükemmeliyetiyle de Ruhi Su, müstakbel millî sahnemizde önemli bir bas ve önemli bir aktör olarak yer alacak. Türk opera sahnesinin ilk eseri olan Mozart’ın Bastien ve Bastienne operasındaki rol ilişkilerini bu iki sene sonraki Fidelio temsilinde de aynen muhafaza etmek suretiyle yine karşımıza çıkan zindancının kızı rolünde Rabia Erler (Marzelline) ile âşığı olan hapishane kapıcısı rolünde Süleyman Güler (Jakino), iki sene evvel bıraktığımız yerden ne kadar ileriye gittiklerini bize her fırsatta ispatta başarılı oluyorlardı. Müstakbel tiyatromuzun iki önemli unsurunu daha, bu iki genç artist adayımızda görmekle iftihar duyduk. Yine birinci perdede biraz sonra sahneye ayak basan olgun artistimiz Saadet İkesus (Leonore – Fidelio), başından sonuna kadar büyük bir başarıyla oynadığı rolünde, ses, söz, jest, mimik, hareket vesaire gibi sahne sanatının en önemli unsurlarına tam bir huzur ve emniyet içinde hükmedebildiğine bizleri her an inandırıyor ve bu hal bize genç sanatkârımızın Avrupa sahnelerindeki başarısının sırrını veriyordu.
Nihayet hapishane komutanı Don Pizarro rolünde, her oyundaki kesin ve emin hareketleriyle, jestleriyle, kendine özgü gür ve şaşmaz sesiyle Nurullah Şevket Taşkıran’ın bir anda bütün havaya hakim olduğu hayretle görülüyordu. Evvelce Tosca operasında oynarken Roma’nın zalim polis müdürü Scarpia rolünü, Butterfly operasında ise aksilik eden, oyun bozanlık eden Budist rahip Bonze rolünü tam anlamıyla bir Avrupa ölçüsünde başaran Nurullah Taşkıran’ın Fidelio operasında da yine ruh itibariyle sert ve kırıcı bir rolü üzerine almasının, daha ziyade kendi ses kalitesinin yine kendisine bir muzipliğinden başka bir şey değildir. Bununla beraber bu kıymetli sanatkârımızı önümüzdeki aylarda oynanacağı söylenen Smetana’nın Satılmış Nişanlı operasında nispeten daha uysal bir rolde (Kezal – evlenme kılavuzu) göreceğimizi tahmin ediyoruz ve o temsil gününü de sabırsızlıkla bekliyoruz.
İkinci perdenin birinci tablosuna baştan aşağı hakim olan mahkûm Florestan rolünde Nihat Kızıltan, daha geçen sene Tatbikat Sahnesi’nde yer almış olmasına rağmen, bizi pek yakın bir gelecekteki başarılarına şimdiden inandırıyor. Nihat Kızıltan’ın billûr parlaklığıyla akseden sesi, hiç şüphe yok ki bize yarınki millî sahnemizin önemli bir tenorunu müjdelemektedir. Diğer taraftan bu parlak ses, ancak ressam Turgut Zaim gibi bir sanatkârımızın elinden çıkmış olan o eşsiz zindan dekoru içinde hakiki havasını buluyor ve sırf Beethoven gibi bir dâhinin musikisi bu hazin tabloyu derin bir anlamla tamamlıyordu.
Birinci perdedeki mahkûmlar korosu, acı çeken insanların duygularını bizlere derin bir anlam içinde anlatmakta, orkestramızın kudretli şefi Doktor Ernst Praetorius’un eserin ruhunu bütün inceliğiyle tahlil eden ateşli idaresi, insan ıstırabını derin bir sembolle çerçevelemekteydi. Eserde karşılıklı yer alan bu insan ve âlet kütlesinin (yani koro ve orkestranın) bütün bir icra başarısını Doktor Praetorius ve koro şefi öğretmen Markowitz gibi iki kıymetli sanat unsurunun titiz ve bilgili çalışmasına borçlu olduğu da açıkça görülüyordu. Gerek korodaki derin anlam ile bu anlamı solistik başarılarıyla tam olarak dramlaştıran, birinci ve ikinci mahkûmun hazin soloları, gerek bu havayı yalnız üçüncü Leonore uvertürünün etkisiyle derin bir sembolde devam ettiren orkestradaki ifade kudreti, bu iki kıymetli öğretmenin üzerlerine aldıkları bu önemli vazifeye kendilerini ne büyük bir imanla verdiklerini açıkça gösteriyordu.
En son tabloda mahkûmları kurtarmaya gelen iyi kalpli vekil Don Fernando rolünde bariton Orhan Gülek, daha bir iki ay evvel yapılan Mozart gecesindeki opera sahnelerinde kendini bize güzel sesiyle, güzel jest ve mimiğiyle tanıtmış ve sevdirmişti. Fidelio’nun son tablosundaki kısa rolü, Orhan Gülek için beslediğimiz ümidi büsbütün kuvvetlendirmiş ve Mozart gecesinde bu sanat adayı hakkında edindiğimiz olumlu kanaatlerde hiç de aldanmadığımıza bizi tekrar inandırmıştır.
Hele Beethoven’i hayatının en önemli eseri olan 9. Senfoni’nin korosuna hazırladığına kesinlikle şüphe etmediğimiz son tablonun muazzam korosu ile bu koro himayesindeki solist birlikleri, bütün eseri, insan iradesinin mukadder sanılan en büyük felaketleri bile önleyebilecek kadar kuvvetli olduğunu sembol halinde bir zafer çelengiyle süslemekte ve eseri böyle bir zafer havası içinde sona erdirmektedir.
Operanın bütün sanatların bileşiminden başka bir şey olmadığını ileri süren Richard Wagner’in bu haklı iddiası, kıymetli sanat şeflerimizin, opera ve orkestra sanatkârlarımızın, Tatbikat Sahnesi atölyelerinde canla başla çalışan ressamlarımızın, kostüm uzmanlarımızın (Turgut Zaim, Gültekin Aldemir, Memduh Akın) candan hizmetleriyle o kadar parlak bir yüzle kendini göstermişti ki bir yandan Wagner’in bu yüksek buluşuna hayran olurken, diğer yandan bu millî başarının ileride Millî Sahnemizin diğer başarılarına olan imanımıza verdiği kuvvetle sonsuz bir gurur duymaktayız.