Paşte fericit!

Daniel Bănulescu a apărut la nr. 7...

A şaptea carte a fost a mea. Acelaşi sistem. Am lucrat cu Paul şi mi-a scos o groază de poeme despre care ştia sigur că nu vor trece de cenzură, ne-am luptat la baionetă, am făcut un sumar comun şi-am intrat în tipografie, pînă în rama de plumb, plecînd apoi cu şpalturile cărţii mele la tovarăşa Clătici pentru a fi aprobate. Paul a stat foarte mult în biroul respectivei tovarăşe, două-trei ore, iar cînd a ieşit, timp de un minut, epuizat, n-a fost în stare să articuleze nimic, după care-l aud: „Sîntem salvaţi... Pe de-o parte, e rău, pe de alta, e bine“. Fierbeam de nerăbdare. „Rău e că ţi-a scos poemul ăsta. Pe ăsta, ăsta, ăsta... Şi pe ăsta.“ Erau toate. Mă uitam cu atenţie, să văd dacă glumeşte. Nu glumea. „Şi-atunci ce poate să fie bine?“ „Bine e faptul că te lasă s-o publici. Dacă îţi alegi alte poeme şi dacă cu poemele alea o să fiu de acord şi eu.“ Pînă şi titlul (Cu dragoste şi cu hotărîre şampanie) fusese interzis.

Erau cu mine şi cu Paul Nancă doi redactori ai revistei, dar ăia se comportau ca şi cum fusese obţinută cine ştie ce victorie. Mă băteau pe spate, mă felicitau, ceva din atitudinea lor avertizîndu-mă să nu cumva să fiu atît de dobitoc, încît să refuz norocul ce căzuse peste mine. Ne-am reîntors cu toţii în tipografia Editurii Universul, era noaptea tîrziu şi, spre mirarea lor, i-am anunţat că vreau să rămîn singur pentru un timp, pentru a gîndi limpede dacă mai doream sau nu, în noile condiţii, să public în colecţia „cartea cea mai mică“.

Aţi vrut să renunţaţi la apariţia cărţii în noua formă?

Da, m-am gîndit că nu vreau să transform o bucurie într-o porcărie. Pentru a mă îmbuna, Paul Nancă mi-a promis că va accepta, cu de la sine putere, două dintre poemele interzise de tovarăşa Clătici, în noua „cărticică“. Tipograful a scos din ramele tipografice poemele din plumb şi, chiar înainte de a le arunca, ne-a întrebat: „Dumneavoastră nu vreţi să aveţi, ca amintire, un şpalt cu «cartea cea mai mică», aşa cum arăta prima dată?“. Auzi, dacă voiam. „Se poate? Nu iese cu scandal?“ – s-a asigurat neîncrezător Paul. „Tragem un şpalt pentru fiecare dintre noi“, a explicat muncitorul. „Şi după aia, nimeni nu mai vorbeşte cu nimeni de chestia asta.“ „Bine.“ „Ştiu eu ce scriitor important vă faceţi dumneavoastră? De ce să-mi pară rău că n-am păstrat un şpalt?“ Aşa că sînt singurul scriitor care a intrat în tipografie să tipărească o cărticică şi a fost ajutat să iasă de acolo cu două.

Le-aţi păstrat?

Nu. Nu consider că debutul meu în carte s-a petrecut cu „cartea cea mai mică“, în 1988, ci, evident, cu Te voi iubi pîn’ la sfîrşitul patului, în 1993.

- Adevărul despre situaţia actuală a operei

lui Cristian Popescu

e consternant

Minunata carte coordonată de Mircea Martin despre cenaclul „Universitas“ aproape că mă păcălise. Daniel Bănulescu nu figura la „Amintiri. Mărturii“ şi pentru un moment, am crezut că n-aţi putut participa, trimiţînd doar poeme pentru „Antologia literară“. Apoi am descoperit la „Ecouri literare“, capitolul 10 din Cei şapte regi ai oraşului Bucureşti. Cu Cristi Popescu, poveşti şi chiar topurile literare. Am aceeaşi întrebare ca şi la Ioan Es. Pop: de ce nu se reeditează Cristi Popescu? Prietenii ştiu de ce?

Este un lucru greu de calificat ce se întîmplă cu posteritatea lui Cristi Popescu. Am fost foarte atent, am învăţat foarte multe de la Cristi Popescu şi unul dintre lucrurile pe care am vrut să le-nvăţ a fost cum e cu posteritatea unui scriitor. Mai precis, mă întrebam: „Te face moartea mai celebru sau te face moartea mai uitat?“, „Te clasicizează sau te îngroapă definitiv?“. În cazul lui Cristi, după moartea lui, se părea că lucrurile mergeau spre celebritate. Dispariţia lui a fost amuţitoare, total neaşteptată, ea a sosit cînd el părea într-o formă foarte bună din toate punctele de vedere. Apoi, după dispariţia lui, am simţit următorul lucru. În primii doi ani, cei din familie, cei foarte apropiaţi manifestau repulsie cînd prietenii pronunţau numele lui. Cristi părea destinat să devină postum atît de celebru, încît cei din familie gîndeau că, vorbind despre el, încercai să-ţi legi şi tu calul de carul lui mortuar. Cei din familie intenţionau să înfiinţeze fundaţii, să acorde premii naţionale de poezie şi burse şi, bineînţeles, să-i tipărească opera. Am aflat de la familie şi am repetat, pentru a nu se uita, că prietenul meu lăsase 64 de caiete manuscris nepublicate. Majoritatea acestor caiete aveau completate numai o filă, două, dar altele aveau mai mult.

Felul în care funcţionează posteritatea lui Cristian Popescu poate fi rezumat de un vers: „Şi sînt uitat de inimi, ca un mort“.

Au trecut acei doi ani şi carul mortuar s-a dovedit a fi doar mortuar, nu de sărbătoare şi de notorietate. Carul funerar a fost oprit şi aruncat într-un şanţ. Peste el au fost răsturnate gunoaie, pămînt. O parte dintre manuscrisele lui Cristi au avut soarta scrisorilor de dragoste ale lui Ladima. Au fost întrebuinţate pe post de afrodisiace, în pat, dăruite altor iubiţi, care au plecat de acolo scîrbiţi că anumite persoane s-au gîndit să le facă daruri atît de îndoielnice, cum sînt mîzgăliturile acestui Cristian Popescu.

Aşa arată posteritatea lui Cristian Popescu în clipa de faţă. Eu unul încerc să fac pentru Cristi ceea ce şi Cristi ar fi făcut pentru mine, dacă situaţia era inversă. Adevărul despre situaţia actuală a operei lui Cristian Popescu e consternant. L-am rostit pentru a consterna şi pentru a răsturna situaţia.

- Încerc să scriu literatură imediat după

ce m-am trezit

Aveţi un ritual al scrisului? Mi-aţi spus că şi un mail, înainte să-l trimiteţi, îl scrieţi întîi pe hîrtie. Asta înseamnă că ţineţi mult la ideea de manuscris.

Încerc să scriu literatură imediat după ce m-am trezit, cînd mintea e ca de cleştar şi e foarte important să nu fac nimic altceva înainte de a-mi termina lucrul din acea zi. E ca-n Biblie. Acolo există, în cîteva variante, următoarea întîmplare: Dumnezeu trimite un profet să facă un anumit lucru. Şi profetul nu trebuie să facă absolut nimic altceva pe durata misiunii sale. Se duce direct, se întoarce direct, pe drum nu răspunde la nici un salut şi nu se lasă deturnat de nici o împrejurare.

Am observat că şansele de a avea o zi bună de lucru sînt spulberate dacă răspund la telefon, dacă discut cu cineva din familie sau chiar dacă ies şi cumpăr ziarul. De multe ori, ca să cumperi un ziar, trebuie să vorbeşti.

Cînd epuizez toate şansele de a lucra în acea zi în casă, ies şi scriu, pentru o scurtă vreme, plimbîndu-mă pe străzi. Merg, mă opresc şi notez pe o foaie împăturită ideea bună ce mi-a trecut prin minte. Nu poţi să scrii mult în această manieră, dar poţi să rezolvi paragrafe în care te-ai împotmolit în casă. Apoi, la o anumită oră, trebuie să te opreşti şi din scris şi din gînditul la scris. Odihna face, de multe ori, parte din scris.

Şi o întrebare inevitabilă: aţi fost confundat cu Ştefan Bănulescu?

Am avut un mare privilegiu, apropiindu-mă de oameni pe care aş fi dorit să-i cunosc din lumea scriitoricească. Unul dintre ei era Ştefan Bănulescu, în 1990. Eram corector la Luceafărul lui Laurenţiu Ulici, el era vicepreşedinte al USR, şi ne-am întîlnit la Uniune. Am dat mîna, i-am spus numele meu şi el a avut inspiraţia să-mi spună: „Domnule Bănulescu, vă citesc ca pe literă de Evanghelie“. Cum nu debutasem, am încercat în următoarele dăţi să-i cer un sfat privitor la editurile unde ar fi potrivit să public. Omul a devenit ursuz, dar politicos, şi nu m-a mai băgat în seamă. Prefera să fie lăsat în pace şi i-am respectat această dorinţă.
Dialog coordonat de un cristian

Insula tăcerilor

Irina GEORGESCU
William TREVOR

Tăcerea din grădină

Traducere din limba engleză

de Virgil Stanciu

Editura Leda, Bucureşti, 2008, 254 p.
Distins cu Yorkshire Post Book of the Year Award, în 2008, romanul scriitorului irlandez William Trevor este pe cît de provocator pe atît de singular, pentru că unicitatea sa stă în disecţia lentă a unei drame de familie. Bucurîndu-se de o traducere reuşită în limba română, Tăcerea din grădină este romanul unei aşteptări şi al unei pregătiri pentru final. Cît de familiare devin glasurile pe care nu le auzim decît şoptite? William Trevor ştie răspunsul la această întrebare. Tăcerea din grădină este dovada unei experienţe asumate atît de narator, cît şi de personajele sale, chiar dacă o singură voce este de ajuns să ordoneze amintirile şi obsesiile unei întregi familii. În literatura română, poate doar personajele lui Filip Florian fac parte din instrumentarul unui estet, aşa cum este, de altfel, William Trevor. Spre deosebire de Povestea lui Lucy Gault şi de Călătoria Feliciei, romane traduse şi la noi de curînd, care fac dovada unui scriitor reflexiv, Tăcerea din grădină este proba rafinării imaginilor şi a decantării acţiunii. Sarah Pollexfen este avatarul Feliciei, care, deşi porneşte în călătoria vieţii ei din proprie voinţă, este purtată apoi de împrejurări spre ţărmuri pline de mistere şi de angoase. Fără o menire precisă, Sarah este reflectorul vieţii celorlalţi. Farmecul izolării este maculat de secretele celor care nu-şi pot găsi pacea, oricît de mult ar căuta-o. Autoimpusă, tăcerea roade conştiinţa, iar echilibrul lumii nu se reface decît rupînd şirul minciunilor.

- Secrete de familie

Roman frust, fără ornamentaţii, ale cărui încrengături se raportează obsesiv la trecut, Tăcerea din grădină dă seama de nostalgia unei vîrste neprihănite, prinse între jocul de-a adulţii şi prejudecata unor păcate moştenite. Ruda săracă a unei vechi familii irlandeze, Sarah Pollexfen ajunge la Carriglas, moşia familiei Rolleston, împreună cu fratele său, Hugh. O primă fractură a acţiunii are loc odată cu plecarea lui Sarah de la Carriglas la prezbiteriul din Dunadry, un pension modest pentru fete. Revenirea este frapantă, după aproape 23 de ani expediaţi în cîteva fraze. Timpul este comprimat pentru mărirea suspansului, dar şi pentru lărgirea faliei dintre personaje. Sarah nu face decît să consemneze în jurnalul său nişte fapte puse sub tăcere. Şi tocmai misterul indecis este farmecul Tăcerii din grădină, unde copilăria Villanei, a lui Lionel şi a lui John James, aparent comună şi răsfăţată de privilegiul unei aristocraţii cu tradiţie, devine sursă a secretelor şi a erorilor timpului. Copiii cresc, dar greşelile lor îşi au reculul în prezent. Iar Sarah notează transformările familiei Rolleston, participînd onest la tragediile şi la bucuriile acesteia: „În dormitorul meu, acum cînd scriu, îmi răsună iar în minte glasul bătrînei doamne, insistînd asupra morţii majordomului şi a prevederilor testamentare în favoarea copilului din căsuţa portarului. Prin licărirea lămpii, o văd pe Villana privind în altă parte, ca şi cum ar căuta consolare în florile umbrite din grădină. John James suspină. În ochii lui Lionel se citeşte mai multă durere decît am văzut vreodată pe chipul unui om“. Totuşi, povestea reclamă o strategie textuală care celebrează discursul monocrom al unei singure voci: Sarah înregistrează secvenţele rupte ale acestei lumi pline de secrete, redîndu-le distonant. Întîrzierile fac parte din recuzita textului: tergiversarea finalului este o strategie contrapunctică. M-a bucurat nu doar acuitatea replicilor pe care o întîlnisem la acelaşi autor în Citindu-l pe Turgheniev, ci şi misterul mocnit al poveştii, precaut conservat cu fiecare pagină, mai ales că am descoperit aceeaşi proză de observaţie în stilul lui James Joyce din Oameni din Dublin: o lume bizară, iscată de neputinţe comune dă seama de personaje spectrale, insuficient construite.

Stigmatul crimei condamnă la tăceri apăsătoare. Întrebarea bătrînei doamne Rolleston „ce mai contează dacă lumea află cum cruzimea unor copii s-a întors împotriva unei întregi familii, condamnînd-o?“ este ecoul întregului roman. De fapt, violenţa expresiei merge în tandem cu suferinţa, pentru că, sub incidenţa privirii, personajele lui Trevor sînt pedepsite fără voia lor. Expiaţia este, mai degrabă, de ordin social, şi mai puţin de sorginte morală: copiii sînt aceia care destramă bucuria familiară a unui statu quo, protejaţi fiind de izolarea insulei. Sensibilitatea lui Tom, copilul care creşte sub privirile păsuitoare ale Rollestonilor, este ultragiată la tot pasul de invectivele celor de pe malul celălalt. Secretele de familie sînt atît de bine legate între ele, încît nici măcar valurile care izbesc ţărmul insulei nu le pot fragiliza. Cuib de secrete, insula Rollestonilor respiră în intimitatea propriilor greşeli. Cum se poate ca nişte copii să dea dovadă de atîta răutate şi să trăiască apoi cu această vină? Debarasarea de trecut are efectul de bumerang al unor amintiri cu intarsii, în care culpa se şterge. Vinovaţii îşi schimbă măştile, copiii cresc, iar bătrînii pier. O suită de răni dezgolite este pusă sub tăcere. Ani de-a rîndul, tăcerea sapă în carnea personajelor. Faptele rămîn consemnate doar în jurnalul scris de Sarah, şi el destul de lacunar şi de pretenţios în descrierea întîmplărilor. Cu o sensibilitate asemănătoare lui Frank McCourt din Angela’s Ashes (1996), William Trevor construieşte personaje reflexive, semiautiste, incapabile să se comunice, urmărite în permanenţă sub semnul dramei personale, sub lupa mizeriei şi a sărăciei, în cazul lui McCourt, şi a secretelor găunoase, în cazul lui Trevor, acutizate de pecetea tăcerii. Sarah este un personaj difuz şi auster, prea ordonat pentru lumea în care trăieşte, în care micile haosuri sînt prilejuri de dispute, ranchiune sau, pur şi simplu, bîrfe.

- Răscumpărări

Tăcerea din grădină se coagulează din resentimentele unei vieţi austere. Atît Villana, cît şi Lionel sau John James îşi ratează viaţa, alegînd strîmb sau nealegînd deloc. Căsătoriile lor, în măsura în care au loc, sînt schimburi de amabilităţi, nici o pasiune nu mocneşte sub bruma de cordialităţi. Personajele lui Trevor sînt oameni simpli, puşi să-şi care crucea încă de copii. Pînă şi Sarah, personajul cel mai inofensiv, trăieşte mici drame succesive, autoexilîndu-se la Carriglas, impunîndu-şi să păstreze secrete şi să-şi ascundă dragostea pentru Lionel de teama eşecului: „Nici Patty, nici Tom nu ştiuseră că ea se îndrăgostise de Lionel. Sarah Pollexfen fusese doar o femeie care deretica prin casă; poveştii ei, a datoriei împlinite şi a dragostei neîmpărtăşite, îi dăduseră formă pretenţiile mai ambiţioase ale altora. Nimeni n-o văzuse supărată sau copleşită de emoţii“. Mai toate personajele se tem să aleagă, trăind sub stigmatul vreunor păcate reale sau imaginate. Păcatul este secretat de stigmatul pe care cei de pe ţărmul principal îl găsesc în figura lui Tom, băieţandrul care trebuie să se cureţe de vina naşterii sale.

Cei de pe insulă, în schimb, cunosc adevărul, ocolindu-l în permanenţă. Oscilarea între rostirea unui adevăr pe jumătate cercetat şi perpetuarea tăcerii sînt mai dureroase decît toate suferinţele fizice şi umilirile succesive. Naratorul dezvăluie cruzimi educate de vreme, făcîndu-ne complici ai dramei lui Tom, fiul ilegitim al „ultimului majordom al Rollestonilor“ şi al uneia dintre servitoare, Brigit. Dalele din faţa moşiei de la Carriglas poartă însemnele imaginare ale trupului sfîrtecat al tatălui.

Inocenţa lui Tom este în contrast cu minciunile şi cruzimea din jurul său şi cu superficialitatea stăpînilor. De uciderea tatălui său este învinovăţit Cornelius Dowley, un soldat rămas în memoria colectivă pentru ambuscada de la răspîntia Lahane, un soi de erou revendicat de cei din partea locului şi ales să dea numele podului în construcţie – „Tom ştia. Problema fusese discutată la mănăstire. «Psst!» spusese, mustrător, una dintre fete, care ştia că printre renumitele isprăvi ale lui Cornelius Dowley se număra şi sfîrtecarea în bucăţi a tatălui lui Tom, confundat cu altcineva“. Finalul romanului lui William Trevor ia o întorsătură neaşteptată, bătrîna doamnă Rolleston, bunica Villanei, a lui Lionel şi a lui John James, roasă de remuşcări, lasă pe patul de moarte moşia de la Carriglas lui Tom, dezvăluindu-i lui Sarah şi crima ascunsă cu atîta precauţie ani de-a rîndul, încercînd, în felul acesta, o mică spovedanie: într-o vară lenevoasă, Linchy, tatăl lui Tom, este omorît cu puşca de vînătoare a colonelului Rolleston de către cei trei copii, într-o simplă joacă. Cruzimea acestor conştiinţe de plastilină, a cărei singură scuză este copilăria şi, mai ales, izolarea în trecut, pare să treacă în plan secundar în măsura în care actanţii sînt doar nişte copii. Neprihănirea lor este aparenţa sub care se contruieşte lumea.

Odată explodat, adevărul desfiinţează tăcerile şi secretele, iar iminenţa morţii bătrînei doamne Rolleston şi a lui Sarah devine sinonimă cu o formă amînată de compensare a suferinţelor lui Tom. Moartea înseamnă, paradoxal, dizolvarea tăcerii: „Nepoţii mei au vînat un copil, Sarah. Nepoţii mei şi fratele tău. Ca şi cum ar fi fost dreptul lor, l-au vînat. Copiii de la Carriglas. M-am sculat şi am traversat încăperea. I-am luat mîinile într-ale mele, sperînd ca atingerea mea să-i împrăştie tristeţea. Dar ea a repetat ceea ce spusese înainte, cu vocea fermă şi puternică. Cunoşteam detaliile pe care simţea atîta nevoie să mi le spună. Nu doream să le mai aud“. Tăcerea produce suferinţă, măcinînd conştiinţa personajelor. La Carriglas, conacul al cărui nume înseamnă „piatră verde“, aşa cum arăta insula într-o anumită lumină, văzută de pe malul principal, vieţile se înnoadă pînă la sufocare. Temerile îneacă alegerile personajelor, dar cea mai rea este autofustigaţia, în lipsa unor alte instrumente de puniţie. Alegerile sînt amendate de comunitatea însăşi, orice tentativă de a ieşi din perimetrul insulei este pedepsită. Cartea se citeşte dintr-odată, cu toate suprapunerile de evenimente şi reveniri asupra unor momente, chiar cu toată recuzita de personaje care intră şi ies din cadru.

Inventarierea angoaselor şi a obiectelor de uz casnic are aceeaşi importanţă în economia romanului. Dacă n-ar fi fost jurnalul întocmit de Sarah, poate că multe dintre faptele din roman ar fi rămas suspendate, fără nici o legătură între ele. Însă amintirile amalgamate, frînturile de discuţii şi viziunea frustă asupra vieţii aparent banale de la Carriglas atestă posibilităţile de prelungire a unei realităţi indecise asupra personajelor. Rolul lui Sarah în roman este acela de a focaliza privirea asupra unor vieţi cu nimic mai importante decît a oricărui personaj de roman. Singura diferenţă este că, sub aparenţa de vieţi comune, în fiecare dintre aceste personaje zac secrete care le devorează din interior, secrete sinonime cu crima, vina şi tăcerea îngropate pe insula menhirelor.

n
Mateiu Caragiale & Co, als ob

Paul CERNAT

Ultimele însemnări ale lui Mateiu Caragiale însoţite de un inedit epistolar precum şi indexul fiinţelor, lucrurilor şi întîmplărilor în prezentarea lui Ion Iovan

Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2008, 552 p.

Dacă istoria nu se scrie niciodată pornind de la „ce-ar fi fost dacă“, literatura e prin excelenţă domeniul lui „ca şi cum“. În plus, cu cît se ştie mai puţin despre un scriitor valoros sau original, cu atît şansele de a fi mitizat şi de a produce ficţiuni – zvonuri, legende, fantasme – sporesc. În cazul lui Mateiu Caragiale, datele despre viaţa sa sînt prea puţine pentru o biografie în toată puterea cuvîntului, dar mai mult decît suficiente pentru a compune ficţiuni biografice incitante. Asta în condiţiile în care opera autorului – redusă, parţial pierdută, cu texte abandonate în stare de proiect – păstrează o magnetică putere de fascinaţie. Nu-i de mirare că Sub pecetea tainei a fost continuată de admiratori fervenţi precum Radu Albala, Alexandru George şi alţii, iar autorul Crailor… a devenit personaj în romanul Tratament fabulatoriu de Mircea Nedelciu.

- Singura sa biografie este o ficţiune

Lăsînd la o parte cîteva ciorne juvenile, toată proza lui Mateiu Caragiale are un caracter „confesiv“. Numai că autorul Crailor… nu poate mistifica şi nu se poate mistifica decît la persoana întîi. El îşi fantasmează inclusiv identitatea biografică, trecînd neconvenabilul „sub pecetea tainei“ şi lăsînd la vedere doar imaginea „care contează“, identitatea sa imaginară de personaj: o imagine nobilă, cu blazon heraldic… De fapt, singura sa biografie la care avem acces este o ficţiune din care legendele nu lipsesc. Dar orice estet care se respectă este un hombre segredo, ascuns sub măşti multiple. Un detectiv abil i le poate smulge, dar, făcînd asta, îi distruge farmecul: naratorul din Remember o ştia şi i-o spunea de la obraz amicului care descoperise, din presă, adevărul murdar al poveştii cu travestitul Sir Aubrey.

Mult înainte de a-şi lega destinul de scriitor de figura lui Mateiu Caragiale, autorul cărţii de faţă a produs cîteva volume de versuri fără ecou, urmate de un roman-colaj, Comisia specială (1986), radiografie a delaţiunii, a prostiei şi a mizeriei umane sub dictatură. Caracterul experimentalist, hibrid, amintind vag de Anii de ucenicie ai lui August Prostul de Norman Manea, l-au plasat pe acest franctireur în proximitatea textualismului optzecist. Cu fragmentarul Impromptu (1988), el alunecă însă în capcana ilizibilităţii sofisticate, pentru ca următorul roman, Ultima iarnă (1991), apărut într-o perioadă nefastă pentru literatură, să-l scoată din atenţia cititorilor. Va ieşi din impas abia în 2002, cînd Editura Compania îl reinventează pornind de la vechea sa pasiune pentru Mateiu Caragiale, neînţelesul dandy reacţionar privit chiorîş de compatrioţii săi „fără stil“. Unii comentatori au văzut în Portretul unui dandy român o biografie. Colajul documentar, urmînd firul cronologic al vieţii, îndreptăţea oarecum o atare apreciere. În realitate însă, Ion Iovan îşi falsifica – prin idealizare polemică – personajul, eliminînd aspectele care l-ar fi pus într-o lumină proastă. Un autor atît de ataşat de „subiectul“ său nu putea da o biografie după canoanele istoriei literare, ci o ficţiune proiectivă… Adevărata problemă a incitantului volum din 2002 ţinea, în fapt, de formula nedecisă între istoria literară (deficitar abordată, cu partizanat procustian) şi proză (încercată timid, cu vîrful degetului).

Îmi place să cred că Ion Iovan şi-a corectat eroarea de calcul cînd a trecut de la decupajul nonficţional la ficţionalizarea contrafactuală. Căci dacă „ultimele însemnări“ mateine au dispărut fără urmă, cele „închipuite“ arată cum lacuna documentului poate produce ficţiune de cea mai bună calitate. Iovan le dezvoltă tacticos, „bătrîneşte“, dar cu subtilă maliţie, preţ de 350 de pagini, după care ne oferă drept bonus un bogat, luxuriant „index al fiinţelor, lucrurilor şi întîmplărilor“ legate de existenţa scriitorului interbelic. Aici, auctorele pozează în istoric avizat al unor episoade biografice autentice sau inventate, dar plauzibile. Aflăm – vorba vine aflăm! – inclusiv opiniile necunoscute pe care Mateiu le-ar fi avut despre diferiţi oameni politici sau literaţi. După acest inventar postmodern care-şi are, desigur, hazul său, după un alt inventar, mai sumar şi lipsit de orice comentarii („Alte nume. Nobilime, elită, maeştri“), urmează însă un formidabil „epistolar inedit“ care transformă o naraţiune pînă atunci aproape statică într-un roman alert şi senzaţional: în nici 30 de pagini ajungem – via Franţa – din Bucureştii anilor ’30 în Bucureştii anului 1990, şi de la rebeliunea legionară la invazia minerilor...

Să fie oare mai bine că jurnalul lui Mateiu Caragiale s-a pierdut fără urmă, sustras de la Fundaţiile Regale în timpul rebeliunii din ianuarie 1941? Întrebarea nu e lipsită de noimă. Cele cîteva pagini transcrise, lacunar şi deformat, de Perpessicius, pornind de la o copie, corespondenţa mateină salvată sau notaţiile din Agende. Acta. Memoranda sînt, fireşte, frustrante. Compensatoriu, Ion Iovan reconstituie însă imaginar documentul pierdut într-o carte superioară, greu clasabilă, rudă apropiată cu Papagalul lui Flaubert de Julian Barnes. O „mistificţiune“, în termenii profesorului Mircea Anghelescu, numai bună de revendicat în contul experimentului postmodern de formulă retro. Cu precizarea că pastişa nu e nici un moment á la légére: asumarea se arată cît se poate de serioasă. Sigur, numai un comentator sărac cu duhul ar putea lua aceste „ultime însemnări“ – desfăşurate pe parcursul unui singur an: ianuarie 1935-ianuarie 1936, dar mai ample decît întreaga operă editată a lui Mateiu! – drept o descoperire de istorie literară. Ion Iovan fabulează cu materialul clientului şi, pe cît posibil, în maniera lui. Lumea autorului Crailor… este recompusă cu minuţia unui admirator îmbibat de datele şi atmosfera ei, în stilul alb din Jurnal (de unde sînt preluate şi cîteva fraze ad litteram) sau din Sub pecetea tainei. Cusăturile se simt, iar Mateiu apare mai curînd cum l-ar fi vrut Ion Iovan, dar lumea în care se mişcă el e vie şi verosimilă. Partea cea mai autentic mateină este cea despre tribulaţiile gospodăreşti ale moşierului de la Sionu, despre relaţiile încîlcite cu familia şi vechii prieteni despre care avem ceva mai multe date. Aici scriitura atinge rafinamente de secol XIX, iar identificarea cu modelul devine aproape perfectă. Alunecările nostalgice sau cîrcotaşe ale stilului sînt bine strunite, şi nu-i de mirare că un prozator ca Ştefan Agopian a acoperit de elogii cartea. Acolo însă unde Mateiu se pronunţă despre scriitori interbelici („celălalt Petrescu“, „răşinăreanul“ Emil Cioran, „hindusul“ Eliade, „Iosef-Sebastian“, „traducătorul“ Noica, „yankeul“ Comarnescu, „şansonierul“ Minulescu, „răspopitul“ Arghezi, Sadoveanu, Ionel Teodoreanu etc.), iar opiniile n-au fost atestate documentar, personajul se lasă vorbit la modul tendenţios de autorul său. Inautentic sună şi consideraţiile despre „mecanica jurnalului“ („Ce vreau să spun? Că fără notarea mea intimă, fără jurnal, nu pot fi dezvăluit, nu pot fi înţeles. Fără jurnalul jurnalului, chiar.“). Aflăm că Mateiu avea „în proiect“ redactarea unui „fals jurnal“ al contelui de Hoditz: „Am nevoie de simulare…, mă joc cu gîndul că textul va fi răsucit pe toate feţele, că poveşti vor creşte în umbra lui, teorii şi ipoteze“, dar asemenea formulări tehnice par desprinse mai degrabă din limbajul exegezei teoretice contemporane decît din vocabularul matein. Mai mult, comentariile pe care Mateiu le face despre protipendada politică şi lumea literară a momentului 1935 suferă de un exces de explicitare, ca pentru cititorul anilor 2000. Oricît de jucată, latura moralistă rămîne punctul slab al cărţii lui Ion Iovan.

- Scriitor first class, înfăţişat ca modest „prezentator“