Rezumatul tezei de doctorat

UNIVERSITATEA DE ARTE

TÂRGU MUREŞ

REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT

CONVERGENŢE ALE ARTEI MUZICALE

CU ARTA TEATRULUI

Coordonator ştiinţific:

Prof. univ. dr. MIHAI SIN

Doctorand

Lect. univ CARMEN MIHĂESCU

Târgu Mureş, 2011
Cuprins


Preliminarii. Motivaţii estetice teatrale şi muzicologice . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Partea I. Contribuţia muzicii la evoluţia teatrului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
I. 1. Începuturile relaţiei teatru-muzică . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

I. 2. Opera – gen de sinteză . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

I. 3. Opereta – o operă de mai mici dimensiuni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

I. 4. Genurile teatral-muzicale de divertisment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

I. 5. Drama muzicală wagneriană . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . 12

I. 6. Fascinaţia teatrului pentru creatorii de muzică . . . . . . . . . . . . . . . . .16

Partea a II-a. Ponderea tragicului în creaţia muzical-dramatică . . . . . . . . 19
II. 1. Tragicul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

II. 2. De la legenda lui Faust la muzica faustică . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21

II. 3. Versiunile personajului Don Juan şi ultimul recviem . . . . . . . . . . .24

II. 4. Oedip. Simfonismul enescian şi nobleţea destinului tragic . . . . . . .28

Concluzii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Anexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Preliminarii. Motivaţii estetice, teatrale şi muzicologice
Teatrul şi muzica au coexistat într-o relaţie de interferenţă încă de la începuturile afirmării lor în evoluţia culturii şi civilizaţiei, din perioada de sincretism a artelor, arte care, în timp, prin metamorfozare, s-au separat, devenind acte conştientizate de manifestare artistică, cu specific propriu.

Literatura dramatică a constituit un izvor prolific de inspiraţie pentru muzicieni, formele de manifestare ale acestei îngemănări fiind relevabile din perspectiva muzicii ca purtătoare de idei şi ca artă sonoră, însoţită de cuvânt. Cel dintâi element determină o receptare nu numai senzorială, ci şi conştientă a unui mesaj ideatic prin mijloace sonore şi prin prelucrarea cognitivă a relaţiei, decodificarea acesteia presupunând existenţa unui bagaj de cultură şi imaginaţie, precum şi un grad de educaţie. Cel de-al doilea element, cuvântul, particulă cognitivă concretă, constituie liantul perfect dintre teatru şi muzică ce a dus la naşterea şi evoluţia genurilor teatral-muzicale.

Pe de altă parte, substratul literar are o mare însemnătate în exprimarea sensurilor spirituale şi concepţiilor filosofice, pe temeiul cărora se edifică lucrarea muzicală. Sunetul muzical, lipsit de exactitatea şi concreteţea noţiunii, se îmbogăţeşte prin aportul cuvântului, din această fuziune rezultând opere muzicale de înaltă valoare spirituală, recunoscute în rândul lucrărilor teatral-muzicale.

Programatismul, ca o cucerire a secolului al XIX-lea, în special a romantismului, îşi găseşte reflectarea optimă în muzică prin cuvânt, acest factor direct legat de gândire înlesnind muzicii – artă cu caracter afectiv, dar care nu comunică cu limpezimea cuvântului – să pătrundă în sfera cugetărilor intelectual-filosofice.

Din perspectiva ideilor mai sus prezentate, credem necesar a privi relaţia dintre teatru şi muzică, în câteva ipostaze esenţiale de manifestare a acesteia, identificabile în evoluţia genurilor comune, teatral-muzicale, cu reprezentare scenică, în situaţia folosirii muzicii ca element ilustrativ în cadrul spectacolului teatral, ca şi în contextul transpunerii muzicale, a surselor dramatice care i-au inspirat pe marii compozitori.

Partea I. Contribuţia muzicii la evoluţia teatrului

I.1. Începuturile relaţiei teatru-muzică
Naşterea genurilor teatral-muzicale îşi găseşte originea într-o necesitate psihologică de transfigurare a fiinţei umane, ajunse la un anumit grad de evoluţie, într-o altă personalitate, în personajul-erou, ca motor al spectacolului în care teatrul şi muzica sunt forme specifice, esenţiale, ale aceluiaşi proces, având drept scop exprimarea, exteriorizarea, diversificarea în postura alterităţii prin detaşarea de propria natură şi conştiinţă.

Sub aspect istoric şi social, spectacolul s-a născut din ritm, iniţial având caracter religios, când primele manifestări artistice erau sincretice, recitarea, cântul şi dansul alcătuind un singur tot, mărturii ale fenomenului spectacolului, unde muzica era o prezenţă vitală, înregistrându-se încă din cele mai vechi timpuri, la evrei, la indieni, şi în cultura greco-romană.

În Evul Mediu spectacolul teatral cunoaşte diferite etape în evoluţia sa, iniţial între activitatea de tip religios şi cea de tip laic neexistând o delimitare evidentă, ulterior luând, pe de-o parte, calea unui teatru vulgar, pe de alta existând sub forma teatrului religios. Teatrul medieval, atât cel religios cât şi cel laic, s-a născut şi dezvoltat sub tutela Bisericii care încurajează tipurile de spectacol adecvat ritualului liturgic, arta laică fiind produsă şi promovată de trubaduri, truveri, cum erau cunoscuţi în Italia şi Franţa, şi de minnesängerii şi meistersingerii Germaniei, aceştia marcând o perioadă bună de timp arta spectacolului.

Spectacolul teatral însoţit de muzică are o reprezentare prodigioasă în teatrul japonez medieval, cu cele două forme ale sale, teatrul Nō şi teatrul Kabuki, având în vedere specificitatea culturii şi moravurile societăţii.

*

În Renaştere, profundele transformări social-economice şi politice vor avea un impact major şi asupra culturii, care va înregistra o spectaculoasă înflorire în domeniul artelor, ştiinţei, filosofiei şi gândirii social-politice, sub imperiul umanismului.

Secolul al XVI-lea a adus un nou curent, Barocul, generat de Renaştere, care s-a îndepărtat tot mai mult de echilibrul acesteia. Artele au suferit modificări datorită predilecţiei spre teatral şi bombastic, dezvoltându-şi o nouă tendinţă, aceea pentru studiul mişcării şi pentru analiza psihologică, creându-se premise pentru apariţia de noi genuri ca rezultat al evoluţiei în toate domeniile.
I.2. Opera – gen de sinteză
Secolul al XIII-lea aduce cu sine înnoirile în artă manifestate sub forma reînvierii tradiţiilor Antichităţii, a frumuseţii culturii antice care devine un ideal al epocii şi al artiştilor săi ce s-au ridicat împotriva misticismului excesiv, inchizitorial, cultivat de Biserică.

Acest nou curent care încurajează adevăratele sentimente şi pasiuni omeneşti, reprimate timp de secole, creează un context de avânt spiritual în care dezvoltarea genurilor teatral-muzicale era firească, fenomen cultivat iniţial în spaţiul prolific al Italiei, extins ulterior asupra întregii Europe.

Florenţa, leagănul Renaşterii şi al mişcării Ars Nova a secolelor al XIV-lea şi al XV-lea, va fi peste încă un veac locul unde va lua fiinţă, în salonul contelui Giovanni Bardi, gruparea Camerata florentină, în cadrul căreia se lanseazăo nouă formă artistică, opera.

Întrucât fuziunea dintre poezie şi muzică a fost preocuparea principală a Cameratei florentine, genurile care au influenţat dezvoltarea operei au fost madrigalul, drama pastorală, commedia dell’arte şi mascherate-le care au generat aşa-numita dramma in musica sau drama cu muzică.

La graniţa dintre cele două veacuri, al XVI-lea şi al XVII-lea, se evidenţiază o personalitate care a sintetizat inovaţiile florentinilor, iar prin originala concepţie stilistică a gândirii sale muzicale a dat o nouă strălucire şi profunzime genului de operă: Claudio Monteverdi (1567-1643) care a răspuns necesităţii de exprimare sinceră prin artă, în realizarea sa genială ţinând cont în primul rând de principiul viabilităţii creaţiei şi apoi de aspectele estetice sau de integrare în modernitatea epocii, cea dintâi capodoperă a sa fiind Orfeu, subintitulată La favola di Orfeo/Legenda lui Orfeu, reprezentată scenic în 1607.

Compozitorii care i-au urmat lui Monteverdi au adus elemente noi genului care se va dezvolta în variantele de opera seria şi opera comica.

În urma unui oarecare declin, opera seria va fi revigorată de compozitorul Cristoph Willibald Gluck ale cărui idei reformatoare, printre care şi introducerea simfonismului, expuse în prefaţa operei Alcesta, se regăsesc în concepţia sa privind întreg ansamblul dramatic ce include atât libretul, cât şi muzica.

Dezvoltarea operei a fost marcată şi de naşterea altor genuri precum opera buffa şi singspiel-ul german, în care a strălucit creaţia lui Wolfgang Amadeus Mozart, precum şi genurile grand opéra şi opera salvării, cu creaţii remarcabile de Jiri Antonin Benda, Luigi Cherubini şi Ludwig van Beethoven.

În Romantism, unul dintre cele mai importante aspecte ale limbajului muzical este preocuparea pentru legarea muzicii de celelalte arte şi îndeosebi de literatură şi poezie, ceea ce a însemnat sporirea conţinutului şi mesajului operelor muzicale.

Cele mai mari cuceriri rezultate din îmbogăţirea limbajului muzical în Romantism s-au relevat în genul de operă ajuns la o înflorire fără egal, ca rezultat al extensiei elementelor de bază în manifestarea muzicii, în primul rând a melodiei, armoniei şi elementului ritmic, a tempo-ului şi a dinamicii, precum şi a orchestrei.

Năzuinţa operei romantice era de a realiza o legătură organică între text şi muzică, punându-se bazele unui spectacol dramatic unitar în care muzica şi poezia să fuzioneze şi care să cuprindă contribuţia deplină a tuturor artelor în acest întreg, în Germania fiind reprezentată de compozitorul Carl Maria von Weber, iar în Italia de Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini şi Gaetano Donizetti.

Personalitatea care a dat grandoarea cunoscută genului, este Giuseppe Verdi. Creaţia sa oglindeşte plenar ideea unităţii naţionale, sentimentele şi frământările societăţii, şi, prin atitudinea angajată, constituie expresia cea mai vie a aspiraţiilor şi idealurilor omului descătuşat de orice formă de oprimare.

Realismul operei sale se manifestă mai puternic, caracterul înalt al concepţiilor se dezvăluie prin abordarea în principal a unor subiecte inspirate din lumea reală şi mai puţin din imaginar, precum în creaţia înaintaşilor săi; o lume veridică, pe care o prezintă sub imperiul raporturilor umane în condiţiile social-politice ale vremii.

Cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea înregistrează câteva capodopere ale genului lirico-dramatic, fără a avea pretenţii reformatoare în domeniu. Cu toate acestea, sub influenţa orientărilor specifice şcolilor naţionale, s-au înregistrat creaţii de excepţie a căror rezistenţă în timp s-a datorat profunzimii subiectelor, ca şi măiestriei unor conpozitori, precum Charles Gounod, Georges Bizet, Claude Debussy, Camille Saint-Saens, Pietro Mascagni, Ruggiero Leoncavallo, Giaccomo Puccini, Antonin Dvorak, Erkel Ferenc şi alţii.

Şcoala muzicală din Rusia a avut un rol cu totul deosebit în evoluţia operei. Printre cei mai importanţi compozitori ruşi, care au dat culoare şi spirit aparte muzicii, folosind elemente ritmico-melodice specifice folclorului rus, se numără Mihail Ivanovici Glinka, Modest Petrovici Mussorgski, dar mai ales Piotr Ilici Ceaikovski.

Secolul al XX-lea va fi reprezentat în istoria muzicii ruse de compozitorii Igor Stravinski, Serghei Prokofiev, Serghei Rahmaninov, Dmitri Şostakovici, genul muzical-dramatic fiind abordat şi de compozitorii şcolii dodecafonice vieneze, precum Arnold Schönberg.

*

Premisele afirmării în ţara noastră a genului operei se află în formele muzical-dramatice care leagă dezvoltarea teatrului de muzica cultă, germenii operei naţionale româneşti identificându-se în creaţia de vodevil şi operetă, genuri bine reprezentate în muzica românească a secolului al XIX-lea.

Influenţată de stilul componistic al operei italiene şi franceze, ca şi de reprezentaţiile acestora în ţara noastră, opera românească îşi va croi propria cale, promovând subiecte cu conţinut specific românesc, cu intonaţii muzicale melodice şi ritmice cu coloratură autohtonă.

Dezvoltarea fenomenului se evidenţiază pe etape istorice specifice pentru cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi primele decenii ale secolului al XX-lea, ca şi în perioada interbelică, susţinute de o întreagă pleiadă de creatori menţionaţi în lucrare.

I. 3. Opereta – o operă de mai mici dimensiuni
Evoluţia operetei a parcurs drumul multiplelor încercări şi transformări ce au avut loc în diferite ţări ale Europei, într-un proces care a dus la cristalizarea sa ca gen de sine stătător în cuprinsul genurilor muzical-teatrale, anul său de naştere unanim acceptat fiind 1858, când s-a reprezentat la Paris Orfeu în Infern de Jaques Offenbach.

În linii mari, opereta se defineşte ca o operă de mai mici dimensiuni, care are elementele comune cunoscute ale operei, cuprinzând secţiunile muzicale cunoscute.

Din punctul de vedere al conţinutului, opereta pune accentul pe elementul comic, conflictul dramatic găsindu-şi întotdeauna rezolvarea într-o notă de amuzament şi voie bună, dramatismul însuşi al subiectului şi al acţiunii neavând caracterul profund al operei, la formarea ei intrând în simbioză elemente ale operei comice franceze cu vodevilul, cu opera buffa italiană şi singspiel-ul german.

Ţările sale de origine sunt Franţa, Germania şi Austria, evoluând cu specificul de operetă franceză, respectiv operetă vieneză.

*

În Franţa acelei perioade, opereta se evidenţiază prin reactualizarea vechiului vodevil, împletit cu dezvoltarea chanson-ului şi a comediei cu ariete din secolul al XVIII-lea, luând naştere noul vodevil, iar de la acesta la opereta clasică franceză nu a mai fost decât un pas.

Compozitorul ale cărui operete înfăţişează cu mare talent şi veridicitate moravurile decăzute ale curţii imperiale franceze, a fost Jacques Offenbach, considerat fondatorul operetei moderne ca gen independent, aparte, în cadrul teatrului muzical, printre creaţiile sale numărându-se operetele Orfeu în Infern, Frumoasa Elena, Pericola, precum şi opera Povestirile lui Hoffman.

*

În cel de al şaptelea deceniu al secolului al XIX-lea, vocea operetei se face auzită şi la Viena, unde formei tradiţionale i se adaugă elementul original, de baştină, valsul, gen muzical aflat la apogeu datorită lucrărilor lui Josef Lanner, Franz von Suppé şi, mai ales, familiei de muzicieni Strauss, Johann-senior şi Johann-junior.

Opereta vieneză va deveni mijlocul ideal de promovare a valsului care îşi va adăuga noi valenţe prin transformarea dintr-o lucrare instrumentală simfonică, într-o formă vocală cu încărcătură dramatic-muzicală, cu acţiune bine determinată şi cu reliefarea variatelor stări sufleteşti, la care îşi mai aduce contribuţia genul lied-ului, ce îi sporeşte lirismul, îmbogăţindu-se cu elemente coregrafice de polcă şi cadril.

Creaţia de operetă a cunoscut succese remarcabile şi prin contribuţia compozitorilor Karl Millöcker, Karl Zeller, Franz Lehar şi a autorului maghiar Emerich Kalman.

*

După primul război mondial, în Europa de est, au apărut câţiva compozitori care înfăţişau aspecte ale vieţii, fie inspirate din piese clasice, fie abordând subiecte de actualitate, militante, ce satirizau Lumea Veche, cu teme inspirate dintr-o realitate social-politică astăzi depăşită, cum sunt compozitorii ruşi precum Iosif Kovner, Iurii Miliutin, Isaak O. Dunaevski, dar şi Dmitri Şostakovici şi Dmitri Kabalevski.

În Anglia secolului al XX-lea, compozitorul care a realizat fuziunea cea mai fericită dintre muzică şi text a fost Benjamin Britten. În Italia se manifesta predilecţia pentru operă, dar compozitorii verişti au abordat şi genul operetei.

*

Teatrul muzical românesc a parcurs o perioadă de căutări în urma căreia cele dintâi realizări şi le-a găsit în vodevil, un gen foarte popular în prima jumătate a secolului al XIX-lea care, prin conţinutul de idei şi caracter, oglindea aspecte ale realităţii sociale a perioadei pre- şi postrevoluţionare a anului 1848.

Dezvoltarea genurilor teatral-muzicale este legată de existenţa teatrului, ca instituţie de educare şi instruire a publicului, în reprezentaţiile căruia muzica venea ca o completare la desfăşurarea acţiunii, împreună cu fragmentele de dans realizând spectacole cu caracter sincretic.

Gheorghe Asachi compune piese, însoţite de muzică, după modelul operei italiene (arii, cuplete, melodramă, imnuri), ce vor da naştere vodevilului românesc, o specie teatral-muzicală valorificată superior de operetă..

Lui Alexandru Flechtenmacher i se datorează compunerea celei dintâi operete româneşti, Baba-Hârca; importanţa acesteia ca deschizătoare de noi orizonturi, prin sporirea funcţiei dramatice a compartimentelor orchestrei, corului şi soliştilor şi prin dezvoltarea dramaturgiei muzicale, a fost subliniată de Nicolae Filimon în scrierile sale. Au urmat compozitorii Tudor Flondor, Eduard Caudella, George Ştephănescu, Constantin Dimitrescu, Iacob Mureşianu, Ion Vidu, George Dima, Ciprian Porumbescu şi alţii.

Infiinţarea Teatrului de Operetă în 1950, la Bucureşti, a deschis calea înfloririi şi consolidării creaţiei noi, originale, compozitorii şi libretiştii demonstrând că opereta poate aborda subiecte cu caracter mai profund şi de actualitate.