Rezumatul tezei de doctorat

*

Dacă la Sofocle problema destinului se pune în viziunea în care omul luptă împotriva nedreptăţii asupritoare a forţelor acestuia, a zeilor, mântuindu-se prin cumplitele suferinţe îndurate, marele muzician român George Enescu aduce modificări, nuanţări în privinţa rolului hotărâtor al acestuia, opunându-i voinţa şi încrederea în propriile puteri.

Oedip, a cărui izbâmdă extraordinară înseamnă trezirea eu-lui, este simbol iniţiatic al celor mai nobile principii ce, într-o formă mai mult sau mai puţin evidentă, există în fiecare individ şi a căror revelare cere sacrificarea în durere a ceva material, corporal.

Rostul sacrificiului său deschide drumul spre conştientizarea valorii privirii interioare ce va străluci doar renunţând la superficialitatea privirii exterioare prin automutilare, ca răspuns la căderea în păcat spre care l-a împins atitudinea de sfidare a zeilor, hibrisul

Ideea privirii interioare trebuie evaluată în asociere cu cea a renunţării totale la existenţa glorioasă pe care o trăia anterior şi acceptarea voită din momentul automutilării a unei altfel de vieţi: de smerenie, umilinţă, batjocură, stare pe care vechii greci o numeau chenoză.

Mitul lui Oedip şi mesajul său profund uman primesc sensul de permanenţe vii, a căror actualitate depăşeşte problema paricidului şi incestului. Este drama omului înzestrat cu puterea de a se ridica deasupra denigrării, răutăţii, ignoranţei primitive, opunându-le acestora o forţă prometeică în bătălia pentru aflarea adevărului, păstrându-şi demnitatea morală în ciuda îngenuncherii fizice.

Nu este aşadar întâmplător interesul lui George Enescu pentru acest mit. Marile teme mitologice au produs frecvent o puternică impresie asupra autorilor care le-au abordat, rezultînd opere uriaşe ca valoare, rod al unor germinaţii creatoare de o viaţă, precum în cazul compunerii operei Oedip de George Enescu, legenda acestui erou fiind pretext pentru a-i găsi subiectului semnificaţii noi.

Uriaşa forţă morală a eroului care, deşi distrus fizic şi social, se ridică prin moralitatea sa la înălţimea de simbol al tăriei spirituale ce stă la originea tuturor marilor înfăptuiri umane, întruchipează sensul operei şi starea de iluminare şi purificare; etapa de catharsis mai incertă la Sofocle, devine evidentă la Enescu.

Pentru a-i îmbogăţi portretul şi pentru a-l prezenta cât mai convingător în ambele ipostaze, deopotrivă de învins şi învingător, Enescu, împreună cu libretistul Edmond Fleg, a legat cele două tragedii ale lui Sofocle: Oedip Rege şi Oedip la Colona, înfăţişându-ni-l în final în ipostaza dobândirii seninătăţii, a victoriei desăvârşite asupra ursitei.

Libretul operei caracterizat de ascetism întruneşte aşteptările omului secolului al XX-lea, remarcându-se o nouă viziune de creaţie, prin abandonarea sentimentalismului şi melodramatismului specifice romantismului şi verismului, concentrându-se pe revelarea nuanţelor meditative, a profunzimilor ideatice.

Una dintre modificările operate de către autorul libretului faţă de sursa originală este nerespectarea constanţei celor trei unităţi ale tragediei antice: de timp, loc şi spaţiu, operând modificări asupra textului literar pe principiul simplificării prin renunţarea la unele episoade din tragedia lui Sofocle în scopul adaptării la specificul genului liric.

Opera Oedip este compusă din patru acte, concepute sub forma unei ample simfonii ce cuprinde patru mişcări cu solişti, cor şi acţiune dramatică..

Din acest parcurs, unul dintre cele mai zguduitoare momente îl constituie reproducerea dialogului dintre Sfinx şi erou, cu răspunsul acestuia din urmă, ce anihilează temuta fiară. Enescu zugrăveşte magistral clipele de paroxism într-o scenă care a avut şi asupra lui un impact cutremurător, vecin cu starea de nebunie, după cum îi mărturiseşte prietenului său, Bernard Gavoty.

Raţiunea confruntării dintre erou şi ursită, dintre Oedip şi Sfinx şi biruinţa celui dintâi, reprezintă în termeni filosofici preeminenţa gândirii asupra dezordinii şi ignoranţei, iar răspunsul hotărât şi concis relevă încrederea nestrămutată pe care o manifestă eroul în forţa învingătoare a omului.

Virtuozitatea mânuirii mijloacelor dramaturgiei de către Edmond Fleg se relevă din felul în care a conceput libretul, în care a construit rolul fiecărui personaj, cu grijă pentru exprimarea verbală pusă în contextul întregului dramatic. În acest spirit se concentrează cu precădere asupra figurii lui Oedip, care de altfel este factorul dinamizator şi polarizator al intregii acţiuni, având funcţie de afirmare a concluziilor şi a reflecţiilor ce derivă din existenţa sa.

Materialul literar conceput de Edmond Fleg, la care şi-a adus masiv contribuţia George Enescu, nu era încă terminat cînd compozitorul s-a aşternut pe lucru cu o pasiune frenetică şi o inspiraţie creatoare extraordinară, după cum mărturisea el însuşi, copleşit de sublimul subiectului, tema care l-a frământat atâţia ani închegându-se după lunga perioadă de germinaţie, cu întreruperi, gata pentru a da naştere, cum spunea, operei vieţii sale, la care a lucrat aproape trei decenii.

*

Atitudinea pe care şi-a definit-o clar de la început faţă de eroul său este cu atât mai evidentă, cu cât Enescu se regăseşte în suferinţa lui Oedip, muzicianul fiind un om de o rară nobleţe sufletească, discreţie şi bunăvoinţă, propriile sale frământări, decepţii şi experienţe tulburătoare nefiind cunoscute nici de prietenii săi cei mai apropiaţi.

Construit pe suportul simfonic, întregul limbaj muzical este diferit de cel pe care l-a întrebuinţat în creaţia sa anterioară, aducând inovaţii asupra celor trei elemente fundamentale ale muzicii: melodie, armonie, ritm.

Acest specific al limbajului muzical enescian, care utilizează resurse arhaice româneşti şi bizantine, a stârnit uneori nemulţumiri ale interpreţilor, dar şi ale criticilor şi publicului, care – formaţi în spiritul gamei temperate – nu înţelegeau şi nu puteau asimila noutatea genului de intonaţie, procedeul intonaţiei în sferturi şi trei sferturi de ton, ce derivă din cele de mai sus, pe care o foloseşte compozitorul, corespunde în chip ideal stilului parlando-rubato, acea manieră de cânt apropiată de vorbire, într-o execuţie liberă din punct de vedere ritmic şi agogic.

Pe lângă utilizarea modurilor, Enescu aplică în materialul melodic o intensă cromatizare de filiaţie wagneriană, în scopul reliefării unor situaţii dramatice deosebite sau a stărilor sufleteşti extreme ale personajelor.

În privinţa alcătuirii melodiei, observăm folosirea sistemului laitmotivelor ; Enescu este un continuator al lui Wagner, dar alegând înfăptuirea acestora după reguli proprii.

Ca un element inedit, aceste laitmotive, de altfel organic legate de personaje, situaţii, simboluri, pot evolua independent de determinarea dramaturgică, afirmându-se cu aceeaşi intensitate şi în cealaltă arie majoră a muzicii, opera Oedip având în mare măsură caracteristicile unei simfonii, ceea ce o face diferită de drama muzicală.

În această viziune, pentru ca muzica în operă să dobândească sugestivitate teatrală, trebuie construită pe o concepţie omogenă, exactă, cu legi precise, care se poate înfăptui doar din perspectiva simfonismului, procedeu cuprinzând în sine un amplu sistem de dezvoltare dramatică, ceea ce atribuie muzicii nu numai expresia dramei, ci devine ea însăşi esenţa ei.

Simfonismul operei este pus în evidenţă şi de dimensiunea considerabilă a aparatului orchestral, care este gândit în concordanţă cu unitatea spectacolului. Ansamblul, impunător atât sub aspect numeric, cât şi privitor la repartizarea pe compartimente instrumentale, orchestra devenind în sine un personaj extrem de important, este clădit într-un perfect echilibru cu compartimentul coral, la rându-i, de importanţă covârşitoare, şi cu soliştii, creatorul mânuind cu măiestrie şi abil simţ al sonorităţilor dozajele volumului auditiv, cărora le conferă o admirabilă flexibilitate.

*

În travaliul componistic al operei Oedip, concepută ca dramă muzicală, Enescu s-a călăuzit după regulile dramaturgiei, reguli născute din necesitatea tălmăcirii optime a textului poetic în muzică şi a găsirii celei mai fidele nuanţe care să redea încărcătura afectiv-psihologică şi filosofică a tragediei lirice.

În acest sens putem aprecia virtuozitatea creatorului în înveşmântarea muzicală a imaginii poetice, prin care realizează simbolurile sugestive, laitmotivele: dacă la Wagner se remarcă o distincţie între laitmotivele care semnifică eroi şi cele care aparţin simbolurilor, la Enescu asistăm la o contopire într-un întreg a celor două ipostaze.

Subliniem însă că, în tratarea laitmotivică a eroilor principali, Oedip, Laios şi Iocasta, personajele-cheie ale acţiunii, reliefarea complexă a personalităţii acestora este strâns legată de laitmotivul destinului, al paricidului şi al victoriei omului pe care le-am prezentat în lucrare cu exemple muzicale. Am acordat importanţă şi prezentării în aceeaşi formă a laitmotivelor eroilor de mai sus, relevând aspectele ce ţin de trăsăturile de caracter, dar şi de desfăşurarea acţiunii dramatice în care evoluează acestea, strălucit puse în lumină de măiestria creatorului.

Acestora li se alătură şi analiza laitmotivelor celorlalte personaje, Antigona, Creon, Tiresias şi Sfinx-ul, Enescu reliefând prin laitmotivele dedicate cetăţii lor anumite stări sufleteşti legate de acestea, Teba fiind reprezentată printr-o temă muzicală încărcată de rezonanţe eroice, victorioase, iar Corintul, prin luminozitatea imaginii, sugerând dorul şi nostalgia compozitorului după meleagurile natale ale copilăriei fericite.

Simţul teatral desăvârşit al lui Enescu se relevă cu prisosinţă din felul cum prelucrează materialul tematic al poeziei în înveşmântări muzicale expresive din monologurile eroului principal.

În monologul revoltei eroul nu numai că îşi înfruntă destinul, ci este capabil să se ridice deasupra lui, convins de preeminenţa propriei sale forţe, revoltându-se din toată fiinţa, convins de nevinovăţia sa pe care o clamează neîncetat, la început cu glas timid ce se transformă însă în biciuitoare blesteme.

Monologul înfrângerii, legat de momentul dezvăluirii groaznicului adevăr, este redat de scene dramatice de mare intensitate, într-o tensiune crescândă, care culminează cu automutilarea regelui (fapt petrecut în culise) şi sinuciderea Iocastei.

În sfârşit, monologul afirmării se face auzit în finalul apoteotic al actului al IV-lea; este un strigăt atotbiruitor accentuat de orchestră, consecinţa unei mărturisiri a propriei conştiinţe a eroului luptător, propulsat legitim în sfera sublimului ce incriminează virulent josnicia umană.

*

Mitul atât de generos şi complex a stârnit interesul altui mare creator al muzicii secolului al XX-lea, Igor Stravinski, în paginile următoare interesându-ne de câteva aspecte care diferenţiază concepţia compozitorului rus faţă de creatorul român.

Stravinski a conceput o operă-oratoriu cu acest subiect, intitulată Oedipus Rex, finalizată în 1927, lucrând în colaborare cu Jean Cocteau, dramaturg care a abordat el însuşi acelaşi subiect în Maşina infernală.

Abordarea sub aspect filosofic este clar delimitată în creaţia celor doi compozitori. Stravinski s-a ferit conştient în a se lăsa invadat de reflecţii filosofice, preferând o exprimare mai facilă, cu caracter de evocare narativă şi de descriere în linii muzicale sugestive a etapelor acţiunii.

Această încadrare neoclasică, cu echilibru formal şi melodică transparentă, atribuie muzicii sale o accesibilitate crescută, aducându-i cumpătării şi o notă de emoţie impetuoasă caracteristică secolului al XX-lea, ceea ce aruncă o oarecare nuanţă de artificialitate, după opinia lui George Bălan, dar care, totuşi, nu-i ştirbeşte valoarea.

Spre deosebire de melodicitatea accesibilă stravinskiană, muzica enesciană se lasă greu descifrată, însă cuprinde în sine o mare forţă de atracţie, supunând ascultătorul la o operaţiune solicitantă în înţelegerea limbajului tragediei lirice. Încordarea dramatică era fundamentală pentru a reliefa conţinutul filosofic şi psihologic atât de bogat, figura eroului său apărând ca efigie a uneia dintre cele mai adânci trăiri umane.

Sub aspectul portretizării se observă o reacţie cu expresie diferită la eroul stravinskian faţă de cel enescian şi chiar o polarizare în traiectoria manifestărilor personale a celor două tipuri în raport cu evenimentele.

Oedip-ul lui Stravinski nu comportă în figura sa accentele de eroism răzbătător, nu cunoaşte zguduirile miracolelor care conştientizează omul, pe când, în chip contrastant, eroul enescian se va ridica din obscuritatea subterană a întrebărilor chinuitoare privitoare la destin cu forţa pe care i-o imprimă credinţa în nevinovăţia sa şi în capacitatea moralizatoare a adevărului pe care îl slujeşte până la capăt.

Opera-oratoriu a compozitorului rus narează, opera creatorului român pune întrebări; cel dintâi se exprimă într-un limbaj abstract-lucid, cel de-al doilea, într-o vorbire concret-poetică sau, după cum redă foarte plastic George Bălan în cartea sa, Răspunsurile muzicii, primul interesează, celălalt tulbură, primul place, celălalt răscoleşte.

*

Ca orice operă de mare forţă, larg reprezentată pe mapamond, Oedip a cunoscut montări dintre cele mai interesante, pe care le-am considerat important de menţionat, începând cu premiera absolută din 13 martie 1936 de la Opera Mare din Paris.

Noutatea limbajului muzical şi mijloacere de expresie inedite au fost neînţelese la acea vreme de marea masă a melomanilor, montarea extrem de fastuoasă, cuprinzând 400 de persoane pe scenă, devenind în timp extrem de costisitoare, fapt ce a dus la scoaterea operei din repertoriul teatrului după doar câteva reprezentaţii.

În montările ulterioare au existat două momente de referinţă, produse la o distanţă de 20 de ani, care au consacrat nu doar partitura tragediei lirice, ci şi creaţia compozitorului român, recunoscându-i-se măiestria şi plasându-l la locul cuvenit valorii sale în rândul muzicienilor secolului al XX-lea.

Printre acestea se numără spectacolul din anul 1958 al Operei Române din Bucureşti, montat de regizorul Jean Rânzescu, la pupitrul dirijoral aflându-se Constantin Silvestri, cu David Ohanesian în rolul titular, pe care l-a deţinut cu succes până în 1981.

Opera enesciană a cunoscut şi alte montări de succes, la Berlin şi Viena, în 1996 şi 1997, la Moscova, Atena, Sofia, Wiesbaden, Stockholm, Lucerna, Paris, Varşovia, Edinburgh, Barcelona şi altele, primind, cu puţine excepţii, aprecieri de cele mai multe ori deosebit de favorabile, atât din partea publicului, cât şi din partea presei.

Concluzii
Reflectând, în urma cercetării fenomenului de interferenţă dintre arta teatrală cu arta muzicală, putem aprecia existenţa multiplelor aspecte de natură spirituală ce au darul de a îmbogăţi atât percepţia cognitivă a nuanţatelor ipostaze de manifestare a relaţiei ce intră în componenţa unui orizont cultural, cât şi vibraţia fondului lăuntric al emoţiei revelatoare, care rezultă în urma apropierii de subiect.

Din această perspectivă am căutat să realizăm o sinteză a materialului bibliografic, cu extragerea şi prelucrarea datelor şi exemplelor celor mai expresive, din punctul nostru de vedere, în analiza şi ilustrarea problematicii cuprinse în paginile tezei.

Ineditul contribiţiei noastre poate fi descoperit în pasajele în care augmentăm fascinanta atracţie a actuuti cultural major prin întrepătrundera dintre arta muzicală şi arta teatrului.
Anexe

Bibliografie
Afloroaiei, Ştefan – Întâmplare şi destin, Iaşi, Institutul European, 1993.

Appia, Adolphe – A zene és a rendezés (Muzica şi mizanscena), traducere Barta András, Budapest, A Magyar Szinházmüvészeti Szövetség Kiskönyvtárra, 1968.

Banu, George – Peter Brook - Spre teatrul formelor simple, Iaşi, Editura Polirom, 2005.

Bădescu, Horia – Meşterul Manole sau imanenţa tragicului, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1986.

Bălan, George – Eu , Richard Wagner, Bucureşti, Editura Tineretului, 1996.

Bălan, George – George Enescu, Mesajul-Estetica, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1962.

Bălan, George – Meditaţii beethoveniene, Bucureşti, Editura Albatros, 1970.

Bălan, George – Muzica şi lumea ideilor, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1973.

Bălan, George – Răspunsurile muzicii, Bucureşti, Editura Univers, 1998.

Bălan, George – Sensurile muzicii, Bucureşti, Editura Tineretului, 1964.

Bălan, Theodor – Franz Liszt, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1963.

Berlogea, Ileana – Teatrul medieval european, Bucureşti, Editura Meridiane, 1970.

Blaga, Iosif – Teoria dramei, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1995.

Brâncuşi, Petre – Muzica românească şi marile ei primeniri, Bucureşti, Editura Muzicală, 1980.

Breban, Nicolae – Fr. Nietzsche. Maxime comentate, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, 2004.

Breban, Vasile – Dicţionar al limbii române contemporane, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1980.

Bughici, Dumitru – Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Bucureşti, Editura Muzicală, 1978.

Buricea-Mlinarcic, C.C. – Tragicul & alte note subiective, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2004.

Câmpeanu, Liviu – Elemente de estetică vocală, Bucureşti, Editura Interferenţe, 1975.

Ceuca, Justin – Evoluţia formelor dramatice, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.

Ciomac, Emanoil – Enescu, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, 1968.

Ciomac, Emanoil – Viaţa şi opera lui Richard Wagner, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, 1967.

Clément, Bruno – Tragedia clasică, Iaşi, Institutul European, 1999.

Constantinescu, Gabriela / Caraman-Fotea, Daniela / Constantinescu, Grigore / Sava, Iosif – Ghid de operă, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971.

Constantinescu, Grigore – Cântecul lui Orfeu, Bucureşti, Editura Eminescu, 1979.

Cosma, Mihai – Opera în România privită în context european, Bucureşti, Editura Muzicală, 2001.

Cosma, Octavian-Lazăr – Oedipul enescian, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1967.

Cosma, Octavian-Lazăr – Opera românească, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1962.

Cosma, Viorel – Muzicieni români, Lexicon, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1970.

Cosma, Viorel – Oedip de George Enescu. Dosarul premierelor 1936-2003, Bucureşti, Editura Institutului Cultural Român, 2004.

Dânşorean, Bujor – Critica muzicală românescă în secolul al XIX-lea, Teză de doctorat, Cluj-Napoca, Academia de Muzică George Dima, 1982.

Dânşorean, Bujor – Istoria muzicii româneşti, vol. I, Curs de uz intern al Institutului de Învăţământ Superior, Târgu-Mureş, 1978.

Deleanu, Horia – Elogiu regizorului, Bucureşti, Editura Meridiane, 1985.

Deleanu, Horia – Regizorul şi Teatrul, Bucureşti, Editura Meridiane, 1968.

Dénes, Tóth – Hangversenykalauz, Budapest, Zenemükiado Vállalat, 1956.

Dinescu, Nicolae – Cartea regizorului amator, Bucureşti, Editura CCCP, 1968.

Dinescu, Nicolae – Revista de altădată. Scene din viaţa teatrului de revistă românesc, Bucureşti, Editura Meridiane, 1973.

Domenach, Jean-Marie – Întoarcerea tragicului, traducere din limba franceză de Alexandru Baciu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1995.

Drimba, Ovidiu – Istoria culturii şi civilizaţiei, Bucureşti, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, 1985/vol.1, 1987/vol.2, 1990/vol.3.

Druşkin, M. S. – Richard Wagner, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, 1963.

Firca, Gheorghe – Vodevilul şi opereta clasică universală, Bucureşti, Editura Universitatea Muncitorească de Cultură Muzicală, 1963.

Gavoty, Bernard – Amintirile lui George Enescu, traducere din limba franceză de Romeo Drăghici şi Nicolae Bilciurescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1982.

Gheciu, Radu – Melpomene, Erato, Euterpe sau Cum s-a născut opera din tragedie şi ce s-a mai întamplat după aceea, Bucureşti, Editura Eminescu, 1990.

Gheorghiu, Octavian – Istoria teatrului universal, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1963.

Gregor-Dellin, Martin – Richard Wagner: Sein Leben, Sein Werk, Sein Jahrhundert (Richard Wagner: viaţa sa, opera sa, secolul său), Editura Serie Piper, 1991.

Grunea, Savel – Cum se pregăteşte un spectacol, Bucureşti, Editura Tineretului, 1952.

Goethe, Johann Wolfgang – Faust, traducere de Lucian Blaga, Bucureşti, Editura pentru Artă şi Literatură, 1968.

Gordeeva, E. M. – Despre operă, traducere de Irina Vlad şi Eleonora Mircea, Bucureşti, Editura Cartea Rusă, 1957.

Hartman, Nicolai – Estetica, traducere din limba germană de Constantin Floru, Bucureşti, Editura Univers, 1974.

Hegel, G.W.F. – Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Bucureşti, Editura IRI, 1995.

Hoffman, Alfred – Drumul operei de la începuturi până la Beethoven, Bucureşti, Editura Muzicală, 1960.

Honegger, Arthur – Sunt compozitor, Bucureşti, Editura Muzicală, 1966.

Iliuţ, Vasile – De la Wagner la contemporani, Bucureşti, Editura Muzicală a Compozitorilor şi Muzicologilor din România, 1992.

Kierkegaard, Sören – Frică şi cutremurare, traducere de Dragoş Popescu, Oradea, Editura Antaios, 2001.

Kierkegaard, Sören – Jurnalul Seducătorului, traducere de Kjelt Jensen şi Elena Dan, Bucureşti, Editura Scripta, 1992.

Köhler, Joachim – Der Letzte der Titanen: Richard Wagners Leben und Werk (Ultimul dintre titani: viaţa și opera lui Richard Wagner), Editura Claassen Verlag, 2001.

Lerescu, Sorin – Teatrul instrumental, Bucureşti, Editura România de Mâine, 2001.

Liiceanu, Gabriel – Tragicul, Bucureşti, Editura Humanitas, 1993.

Mann, Thomas – Doctor Faustus, traducere din limba germană de Eugen Barbu şi Andrei Ion-Deleanu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1975.

Manea, Aureliu – Energiile spectacolului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1983.

Marian, Marin – Oedip sau despre sensul eroic al existenţei în dramă, Bucureşti, Editura Minerva, 1995.

Mălăncioiu, Ileana – Vina tragică, Iaşi, Polirom, 2001.

Merişescu, Gheorghe – Istoria muzicii universale, vol.2, Curs pentru uzul conservatoarelor, Bucureşti, Editura Muzicală, 1964.

Mihăescu, Carmen – Sunet şi imagine vizuală, Târgu Mureş, Revista Symbolon, Anul IX, nr.14, 2008.

Mija, Anişoara – Estetica artei actorului, Bucureşti, Editura Tritonic, 2002.

Milhaud, Darius – Notes sans musique, Paris, Renee Juillard, 1963, apud – Eletem partiturája, Budapest, Zenemükiado Vállalat, 1964.

Moisescu, Titus şi Păun, Miltiade – Ghid de operetă, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, 1969.

Molière – Don Juan, traducere de Ana-Maria Moisin, Bucureşti, Editura Adevărul Holding, 2009.

Molnar, Antal – Wagner Breviarium, Budapesta, Editura Dante, 1964.

Moroianu, Mihai – Marii damnaţi, Variaţiuni pe trei teme mitice, Bucureşti, Editura Muzicală, 1983.

Negrea, Nicolae – Cartea spectatorului de operă, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1958.

Nietzsche – Naşterea tragediei, traducere de Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu-Gherea şi Ion Herdan, Bucureşti, Editura Meridiane, 1978.

Pandolfi, Vito – Istoria teatrului universal, vol.1,2,3,4, Bucureşti, Editura Meridiane, 1971.

Pop, Sergiu-Dan – Teatrul muzical. Reflexii structurale şi stilistice, Bucureşti, Editura Muzicală, 2000.

Popov, Alexei – Unitatea artistică a spectacolului, Bucureşti, Editura Meridiane, 1964.

Popovici, Doru – Introducere în opera contemporană, Timişoara, Editura Facla, 1974.

Rădulescu-Motru, C. – Nietzsche, viaţa şi filosofia, Cluj-Napoca, Editura Ardealul, 1999.

Reclam, Carl Dahlhaus von – Richard Wagner’s Musikdrame (Dramele muzicale ale lui Richard Wagner), Editura Reclam Verlag, 1996.

Roşca, D.D. – Existenţa tragică, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1995.

Runcan, Miruna – Modelul teatral românesc, Bucureşti, Editura Minerva, 1995.

Sava, Iosif şi Vartolomei, Luminiţa – Dicţionar de muzică, Bucureşti, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, 1979.

Săceanu, Amza – Conexiuni teatrale, Bucureşti, Editura Meridiane, 1982.

Sbârcea, George – O stradă cu cântec sau povestea musicalului, Bucureşti, Editura Muzicală, 1979.

Sbârcea, George – Veşnic tânărul George Enescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1981.

Schonberg, Harold C. – Vieţile marilor compozitori, Bucureşti, Editura Lider, 2007.

Seche, Luiza /Seche, Mircea /Preda, Irina – Dicţionar de sinonime, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi enciclopedică, 1989.

Shaw, Bernard – Despre muzică şi muzicieni, traducere de Niculai Popescu, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1969.

Sofocle – Oedip, traducere de George Fotino, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1963.

Stanislavski, Constantin – Sistemul lui Stanislavski şi teatrul sovietic, Bucureşti, Editura Cartea Rusă, 1954.

Şerban, Andrei – Cercuri în apă, Bucureşti, Asociaţia Ecumest, 2005.

Şestov, Lev – Filosofia tragediei, traducere din limba rusă de teodor Fotiade Bucureşti, Editura Univers, 1997.

Şora, Mariana – Gândirea lui Goethe în texte alese,vol.1, Bucureşti, Editura Minerva, 1973.

Ştefănescu, Ioana – O istorie a muzicii universale, vol.1: de la Orfeu la Bach, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1995.

Ştefănescu, Ioana – O istorie a muzicii universale, vol.2: de la Bach la Beethoven, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1996.

Toboşaru, Ion – Estetica, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1983.

Ţepuş, Marinela şi Dumitru, Andreea: Iosif Herţea – Vrăjitor de sunete ciudate, Bucureşti, Revista Teatrul azi, 2004.

Unamuno, Miguel de – Despre sentimentul tragic al vieţii, Iaşi, Institutul European, 1995.

Varga, Ovidiu – Quo vadis musica. Wolfgang Amadeus Mozart, Bucureşti, Editura Muzicală, 1988.

Varga, Ovidiu – Quo vadis musica. Orfeul moldav şi alţi şase mari ai secolului XX, Bucureşti, Editura Muzicală, 1981.

Vancea, Zeno – Creaţia muzicală românească, secolele XIX-XX, vol.2, Bucureşti, Editura Muzicală, 1978.

Vieru, Nina – Maeştrii cântăreţi din Nürnberg, Bucureşti, Editura Muzicală, 1975.

Vianu, Tudor – Despre teatru, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977.

Voiculescu, Lucian – George Enescu şi opera sa, Oedip, Bucureşti, Editura de Stat pentru literatură şi artă, 1974.

Volkelt, Johannes – Estetica tragicului, traducere din limba germană de Emeric Deutsch, Bucureşti, Editura Univers, 1978.

Wagner, Cosima – Napló, (Jurnal), Budapesta, Editura Gondolat, 1983.

Wagner, Richard – Olandezul zburător, traducere Şt. O. Iosif, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968.

Wagner, Richard – Opera şi drama, traducere de Liviu Rusu şi Bucur Stănescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1983.

Wagner, Richard – Pelerinaj la Beethoven, traducere de Adrian Hamzea, Bucureşti, Editura Muzicală, 1979.

Wagner, Richard – Un muzicant la Paris, traducere de Bucur Stănescu şi Gemma Zinveliu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1981.

Wapnewski, Peter – A Szomorú Isten. Richard Wagner, hősei tükrében, Budapest, Wagner-Ring Alapitvány, 2003.

Wapnewski, Peter – Der Ring des Nibelungen: Richard Wagner’s Weltendramen (Inelul nibelungilor: drama lumilor lui Richard Wagner), Editura Serie Piper, 1998.

Weinberg, I. – Mozart, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, 1962.

Zoltai, Dénes – A modern zene emberképe, Budapest, Magvetö, 1969.

XXX – Academia Română – Dicţionar enciclopedic, Bucureşti, Editura politică, 1962/vol.1, 1965/vol.3, 1966/vol.4.

XXX – Dicţionar enciclopedic Le Petit Larousse, Paris, 1995.

XXX – Dicţionar de mari muzicieni, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2000.

Reviste:

- Cotidianul – Supliment special de teatru, Bucureşti, 3 mai 1996.

- Revista Naţiunea – 12-18 aprilie 2000.

- Revista Rampa, Bucureşti, nr. 54, 20 mai 1998.

- Revista Teatrul Azi, Bucureşti, nr. 5-6, 2000.

- Revista Succese în opereta românească, editată de Teatrul de Stat de Operetă, Bucureşti, 1961.

- Revista România literară, nr. 33, 10 august 1972.
Înregistrări audio-video:

- Disc vinil: Oedip, dirijor Mihai Brediceanu, înregistrat de Electrecord, Bucureşti, 1964.

- DVD: Don Giovanni, regia Joseph Losey, înregistrat de Süddeutsche Zeitung, Franţa, 1979.