Rezumatul tezei de doctorat

I.4. Genurile teatral-muzicale de divertisment.

Originea genurilor teatral-muzicale de divertisment se află, ca toate celelalte forme de teatru, în perioada de sincretism a artelor, obârşia acestor obiceiuri aflându-se în spectacolele dionisiace.

În fapt, dorinţa de amuzament a omului a creat genuri de spectacol care, aşa cum arată denumirea, exprimă o necesitate a publicului, sau a unui anumit public, dorinţă, în cele din urmă umană, care are ca finalitate destinderea, de unde rezultă că primele manifestări de gen nu au nimic dramatic sau tragic.

Cu toate acestea, ca urmare a evoluţiei formelor de divertisment teatral-muzicale, au rezultat reprezentări de valoare care reflectă nu doar preferinţele unei asistenţe, ci realizează o radiografiere a societăţii într-un moment istoric oarecare prin mijloacele satirei, comediei, umorului de toate nuanţele, ironia critică uşoară, sarcasmul.

Etapele de căutări care au continuat în Evul Mediu, iar mai târziu în manifestările commediei dell’arte, şi-au găsit încununarea în forme de spectacol precum, music-hall-ul, spectacolul variat – nu de varietăţi – care cuprinde momente muzicale, solistice sau de ansambluri, scheciuri, tablouri vivante, dansuri, numere de acrobaţii, toate prezentate cu ajutorul unei tehnici de scenă foarte avansate, revista care avea drept scop trecerea în revistă prin text şi muzică a unor evenimente şi figuri ale unor personalităţi din epocă, dezvoltându-se uneori prin aportul dansului şi al picturii, şi musicalul apărut în America, fiind o consecinţă a influenţei filmului şi comediei muzicale.

Genurile teatral-muzicale au fostreprezentate şi în Ţările Române încă din secolul al XVII-lea, la curţile domneşti şi boiereşti dar şi în bâlciuri şi pieţe. În secolul al XVIII-lea se cunoaşte o largă răspândire a tarafurilor populare, care susţineaureprezentaţii la curţile domneşti, baluri şi serbări populare, ca apoi, în secolul al XIX-lea, textele inspirate ale poetului Vasile Alecsandri, reunite în cânticele comice, să-şi găsească tălmăcirea în interpretarea de maestru a actorul Matei Millo, făuritorul teatrului românesc, căruia i se datorează succesul Chiriţelor.

Începutul secolului al XX-lea aduce un nou elan creaţiei artistice de divertisment, deschizându-se în Capitală noi teatre pentru reprezentaţiile de cabaret, făcându-se auzit un nou nume, al tânărului debutant pe atunci, Constantin Tănase, artistul care va da revistei o strălucire fără seamăn timp de o jumătate de secol.

Înfiinţarea la Bucureşti în 1949 a primului Teatru de Revistă, apoi a Ansamblului de Estradă, în 1952, a însemnat o etapă nouă în dezvoltarea genurilor muzicale de divertisment în România

*
În contextul evoluţiei istorice, culturale şi sociale, teatrul muzical avea să sufere schimbări de natură să reflecte aspiraţiile, trăirile generaţiilor umane aflate într-o anumită zonă de spiritualitate şi context geografic.

Denumirea de musical care, în linii mari, desemnează un joc muzical ale cărui cântece şi dansuri sunt pe deplin integrate într-o poveste bine făcută, cu obiective dramatice serioase, care este capabil de a evoca emoţii reale, altele decât râsul, este dată de prescurtarea termenului din limba engleză musical comedy, care înseamnă comedie cu muzică sau, într-o altă accepţiune, musical play.

Musicalul s-a dezvoltat în două direcţii, în funcţie de specificitatea libretelor. Pe de o parte există orientarea europeană, cu librete predominant inspirate din subiecte istorice, literare sau dramaturgice, iar cea de a doua linie de dezvoltare a musicalului a luat calea Americii unde, pe fondul de idei al comediei, se conjugă drama inspirată din viaţa unor categorii sociale acut frământate, care se confruntă cu problema segregaţiei, a sărăciei populaţiei de culoare din cartierele mărginaşe ale marilor oraşe.

Fiind o emanaţie a culturii secolului al XX-lea, musicalul îşi leagă existenţa de spiritul de afaceri, aşa-numitul show-biz care dictează regulile de montare a spectacolului ce cuprinde o întreagă armată alcătuită din compozitor, libretist şi producător, acesta din urmă constituind vectorul principal al construcţiei spectacolului ca finanţator, care conduce colectivul de actori, dansatori muzicieni şi coregrafi al căror ţel este asigurarea succesului într-o raportare directă la balanţa câştiguri-pierderi.

Devenit fenomen cu extindere mondială, musicalul primeşte specificitate în contextul culturii ţării în care se dezvoltă, adoptând genuri tradiţionale precum chanson-ul în Franţa, sau show-ul în Anglia, muzica de jazz fiind un element prezent mai ales în muzicalul american.

*

Începuturile musicalului se găsesc în reprezentaţia de la New York din 1751 a unei trupe ambulante venite din Anglia cu Opera cerşetorilor (The Beggar’s Opera) de John Gay şi Johann Cristoph Pepusch, cei doi autori cutezând să parodieze opera italiană cu lungile sale arii şi recitative, cu decoruri şi costume fastuoase, opunând artificialităţii muzicii sale cântecele din popor şi personaje luate din viaţa reală, aducând teatrului muzical o undă de noutate prin expresia de firesc.

Este de înţeles că două veacuri mai târziu, în Europa, într-o altă epocă de căutări şi frământări, Opera cerşetorilor s-a replămădit şi transformat în moderna lucrare, Opera de trei parale, sub pana lui Berthold Brecht şi Kurt Weil, operă ce cuprinde componentele de fond ale musicalului.

La constituirea musicalului şi-au adus contribuţia mai multe genuri precum opera baladescă, a spectacolele de tip extravaganza, burlesca, vodevilul şi opereta.

Din toate aceste elemente s-a născut o nouă formă de operă care era o chintesenţă a operetei şi a comediei muzicale, căreia i se adaugă elemente ale jazz-ului; se închega sub forma cunoscută de musical.

Pe drept cuvânt se poate afirma că musicalul contemporan este genul în care creatorii americani deţin supremaţia datorită talentului cu care au valorificat şi prelucrat resursele muzicale noi, pe care le-au implementat acestei noi opere.

Printre compozitorii americani cei mai cunoscuţi (de origine europeană de cele mai multe ori) îi amintim pe Irving Berlin un autodidact, excelent improvizator şi melodist, Jerome Kern, George Gershwin, cunoscut pentru muzicalul Porgy and Bess, care s-a impus cu certitudine drept capodoperă a genului prin trăirea şi forţa artistică pe care le transmite, Richard Rodgers, autorul partiturii muzicale Sunetul muzicii, Kurt Weill din a cărui colaborare cu Berthold Brecht a rezultat, printre altele, Opera de trei parale, al cărei succes se explică prin abandonarea academismului în favoarea exprimării prin forme libere, accesibile publicului,care valorifica elementele jazz-ului şi swing-ului în melodii simple.

În constelaţia creatorilor americani de musical s-au remarcat în perioada ce a urmat primului război mondial câteva personalităţi care au influenţat viaţa artistică, printre care îi amintim pe Vincent Youmans, Harold Arlen, Jerry Bock, Bob Merryll, Leonard Bernstein, nume de amplă rezonanţă în lumea muzicală, autorul celebrului musical West Side Story, varianta modernă a poveştii Romeo şi Julieta, Frederick Loewe, creatorul comediei muzicale ce a cunoscut un succes uriaş My Fair Lady, după Pygmalion de Geoge Bernard Shaw.

*
Dacă musicalul american, reprezentat atât pe scenele teatrelor cât şi pe marile ecrane cinematografice, a atins cote artistice excepţionale, concordante cu exigenţele din ce în ce mai crescute ale publicului, nu trebuie uitat că această formă de artă de divertisment s-a născut în Europa, dezvoltându-se în paralel cu teatrul muzical din America.

Apariţia lui în Europa primei jumătăţi a secolului al XX-lea, în Franţa, Italia, Marea Britanie, Rusia, Ungaria, România etc, a însemnat în primul rând un proces de eliberare a artei de divertisment din şabloanele depăşite ale operetei pentru a face loc afirmării noului gen, cu caracter mult mai realist.

Realizări însemnate aparţin autorilor John Kander şi Fred Ebb, Marguerite Monnt, David Henker, Lothar Olias şi alţii.

Fenomen complex, planetar, musicalul – în general asociat culturii americane – este în acelaşi timp un fenoment englez, francez, german, rusesc, românesc, fără ca în momentul actual să i se poată preciza direcţia spre care evoluează.

I. 5. Drama muzicală wagneriană
Personalitate uriaşă a artei muzicale, venerat şi contestat în aceeaşi măsură, Richard Wagner a fost muzicianul care a marcat puternic viaţa muzicală europeană în cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, prin afirmarea ideilor reformatoare ale creaţiei sale, pe temeiul unor principii ideologice şi artistice îndrăzneţe, complexitatea operei sale de muzician, de poet-dramaturg, filosof şi publicist, punându-şi amprenta în mod covârşitor asupra artei şi gândirii muzicale a epocii.

Vorbindu-se despre un fenomen wagnerian ale cărui cuceriri pot fi înţelese doar în corelaţie cu factori ce ţin de un anumit climat social-istoric, arta novatoare a lui Wagner s-a impus în epoca romantică şi postromantică, exprimând prin eroii săi aspiraţia spre perfecţiune ca expresie a idealurilor izvorâte din tendinţa de depăşire a constrângerilor sociale.

Opera sa oglindeşte zbaterile, incertitudinile, ezitările unei conştiinţe superioare, cea a creatorului însuşi, care prin muzică relevă cu insistenţă latura grandioasă a acestuia.

Sinteza pe care o va realiza în teatrul muzical va porni de la elementele dramei muzicale ale secolelor anterioare, germinate în însăşi substanţa operei, care a cunoscut o continuă dezvoltare şi transformare, la temelia concepţiei sale stând principiul redării cât mai fidele a ideii poetice în muzică ce va duce la abandonarea formelor de operă tradiţională şi adoptarea unora noi, în care prevalenţa textului în raport cu muzica are profunde implicaţii în sondarea conştiinţei umane.

Această concepţie preferată a lui Richard Wagner se va regăsi în întreaga operă şi compozitorul va da strălucire fără precedent genului, fiind cu adevărat creatorul dramei muzicale, luând în considerare relaţia dintre cuvânt şi ton ca fundament al complexei înlănţuiri dintre poezie şi muzică.

Principiile pe care îşi va întemeia Wagner concepţia despre opera de artă a viitorului au în vedere restructurarea subiectelor, libretelor, melodiei, armoniei, corului, orchestrei şi întregului arsenal auxiliar al spectacolului, îmbogăţind orientarea poetico-programatică iniţiată de Liszt, Schumann şi Berlioz cu elemente noi, care coincid cu idealul său, pentru a da naştere unui spectacol total, numit în limba germană Gesamtkunstwerk, în care artele conexe – poezia, muzica, dansul, artele vizuale, scenografia, luminile – se unesc într-o expresie artistică de o măreţie nemaiîntâlnită până atunci.

Estetica wagneriană se raportează perfect la orientarea epocii, cu filosofia lui Schopenhauer, antiumanistă, a deznădejdii şi pesimismului. Într-o comuniune de idei cu Nietzsche pe filiera schopenhauriană, Wagner consideră că joncţiunea dintre poezie şi muzică, dintre spiritul apolinic (ideal, platonic, clasic, al limpezimii, al seninătăţii) şi cel dionisiac (impetuos, răzvrătit, romantic) va realiza acea formă de artă totală visată de el.

În privinţa sursei de inspiraţie, Wagner alege mitul ca cel mai apt mijloc de reflectare a conflictelor interioare, parte a conflictelor sociale ale timpului său, mitul fiind tărâmul care îi permitea afirmarea unei teorii filosofice în care dezbate elemente şi noţiuni, precum absolutul, imuabilul, infinitul, specifice ideologiei romantice, alegerea aceasta fiind motivată de bogăţia expresivă pe care i-o dă caracterul sincretic al acestuia şi, ca mediator afectiv, prin care se exprimă optim omenescul despovărat de convenţionalism.

Ceea ce-l face pe Wagner diferit de ceilalţi compozitori romantici este procedeul melodiei infinite, ale cărei motive muzicale au un caracter precis şi simbolizează eroi, acţiuni, deznodăminte, fapte, obiecte, ele primind în timp titulatura de laitmotive.

În acelaşi context al unităţii tematice se înscrie şi importanţa pe care o acordă uverturii ce concentrează ideea principală, rezumând acţiunea şi având funcţie dramatică, încât compozitorul va înlocui termenul cu acela de preludiu.

O altă noutate a compoziţiilor sale este modul cum concepe monologul, prin alternanţa dintre recitativul impetuos şi cântul blând, reflectând o mare bogăţie de sentimente omeneşti, reforma sa îndreptându-se şi asupra ansamblului prin regândirea rolului celor două compartimente fundamentale, orchestra şi corul, toate ceste idei servind visului său de spectacol grandios, vis împlinit prin construirea la Bayreuth a Teatrului Festivalurilor.

În consecinţă, reforma radicală a lui Wagner s-a manifestat cu prisosinţă în cuprinsul limbajului morfologic-sintactic muzical, atât în alcătuirea detaliului, cât şi în arhitectura cadru a genului, reducând din punct de vedere formal construcţia de cinci acte, utilizată până la acea dată, la trei acte, proces care se va cristaliza treptat în decursul creaţiei sale.

După câteva opere mai puţin cunoscute, Wagner va compune Rienzi, ultimul tribun, considerată cea din urmă operă care netezea calea spre primele înfăptuiri ale dramei muzicale şi, încheind capitolul căutărilor, el porneşte pe un făgaş nou prin care încearcă să găsească noi mijloace de expresie în creaţia sa, marcat de următoarea operă, Olandezul zburător sau Vasul Fantomă.

În conceperea operei Tannhäuser, Wagner se va inspira din acelaşi fond al legendelor, opera reprezentând un nou moment de evoluţie în creaţie, sub aspect structural, opera având o organizare mai riguroasă. Din punctul de vedere al acţiunii dramatice, aduce elemente novatoare, prin dezvoltarea trăsăturilor stilistice muzicale, maniera de concepere melodică fiind în strânsă legătură cu trăsăturile individuale ale personajelor.

Următoarea treaptă în evoluţia estetică, artistică a lui Wagner, o constituie opera Lohengrin, a cărei sursă de inspiraţie va fi din nou mitologia medievală, relevând aspectele de viaţă pe care le transferă în realitatea contemporană.

Libretul operei (care are deja stabilită structura dramei muzicale) este o creaţie de mare valoare artistică, partitura muzicală punând în lumină în chip elevat sensul poemului şi oglindind cu fidelitate trăsăturile de caracter ale personajelor, stabilind cu mai multă îndrăzneală principiile dramei muzicale şi acordând o mai mare importanţă conturării laitmotivelor.

Cu ciclul Inelul Nibelungilor pătrundem în perioada post-revoluţionară, de măreţie a operei wagneriene, în care compozitorul va fi influenţat de ideile umanitare, revoluţionare şi pozitiviste ale epocii, sub imperiul filosofiei lui Feuerbach, tetralogia cuprinzând patru opere de sine stătătoare, putând fi considerată şi trilogie cu prolog, fiecare componentă având trăsături specifice precizate de fondul de idei al subiectului, de personaje şi relaţia dintre ele.

Prologul Aurul Rinului, cu o organizare foarte omogenă, atât sub aspect dramaturgic, cât şi muzical, conceput în patru tablouri, într-o succesiune neîntreruptă, cu elemente pitoreşti deosebite, care demonstrează măiestria picturală a compozitorului, se caracterizează atât prin abundenţa laitmotivelor (33 la număr), care câştigă în specificitate şi forţă de sugestie. Bogăţia dinamică şi timbrală orchestrală, volumul sonor şi originalitatea tratării armonice înlesnesc funcţia de comentator al orchestrei, autorul fiind preocupat în acelaşi timp şi de intensificarea analizei psihologice.

În cea de-a doua dramă a tetralogiei, Walkyria, Wagner nu va mai acorda o atenţie atât de mare aspectelor descriptive, ci va da prioritate dramatismului acţiunii, tragismului impozant, opera devenind una dintre cele mai impresionante lucrări ale sale, autorul îndreptându-se spre analiza psihologică a caracterelor umane, a sensului eroilor aflate într-o continuă năzuinţă către iubire şi fericire.

În cea de-a treia operă a ciclului nibelungilor, Siegfried, concepută ca o poveste de iubire, acţiunea evidenţiază latura duală a individualităţii creatorului ei, văzând exponentul unei lumi bolnave, pe care este destinat să o desfiinţeze, este eroul salvator, omul liber, reprezentantul societăţii moderne, o figură care poate fi asociată cu personajul Făt-Frumos al basmelor româneşti, dar Siegfried este în acelaşi timp un roman de dragoste căruia Wagner îi imprimă şi o dimensiune social-umană.

În ultima dramă a tetralogiei, Amurgul zeilor, considerată culme a capodoperelor realizate de compozitor, acţiunea este determinată de conflictul dintre pasiunile omeneşti ce au ca rezultat numeroase evenimente tragice, controlate de un destin nemilos, în virtutea căruia piere o lume întreagă, cu personaje stăpânite de sentimente duse la extrem.

Dacă din punct de vedere dramaturgic, se constată o oarecare slăbiciune în coeziunea concepţiei, datorată, probabil, unor dificultăţi în plan teatral, acumulate de autor, în schimb, sub aspect muzical, opera este o mare izbândă, fiind o revărsare muzicală apoteotică, în care mâna de maestru exploatează la maximum resursele orchestrale, edificiul simfonic îmbinând iscusit multitudinea de laitmotive, totul desfăşurându-se pe fondul unei feerii muzicale şi poetice.

În Tristan şi Isolda, subiectul este preluat dintr-o veche legendă franco-bretonă de la începutul secolului al XII-lea, cu caracter naiv, simplu, în care autorul se va îndrepta cu predilecţie către analiza psihologică a situaţiilor.

Maeştrii cântăreţi din Nürnberg este opera cea mai plină de umor a lui Wagner, în care va abandona sursa obişnuită de inspiraţie, legenda, în favoarea istoriei, cu eroi capabili să redea realismul vieţii burgheze germane.

Wagner realizează prin Sachs un portret realist al unui personaj matur şi înţelept, care pledează pentru artă şi, mai ales, pentru arta germană, ca instrument de educare a maselor, şi care, cu multă iscusinţă, va imprima acţiunii cursul dorit, favorizând realizarea şi evidenţierea eroilor pozitivi, capabili să înnoiască arta.

Parsifal este ultima creaţie a lui Wagner, creaţie în care iubirea şi caritatea primesc înţelesuri mistice, precum altruismul, contrar egoismului, aceste trăsături regăsindu-se în chipul eroului neprihănit, compunerea operei suprapunându-se cu momentul despărţirii lui Wagner de Nietzsche, cu al său supra-om, drama eroului fiind reflexul unor idei confuze ale autorului care, în acea perioadă, considera că religia budhistă este superioară celei creştine.

Spirit incandescent, Richard Wagner a marcat cu certitudine una din cele mai efervescente perioade de creaţie a secolului al XIX-lea, fiind considerat ultimul mare romantic, reformator al operei, pe care o ridică la rangul de dramă muzicală.

Puternica sa influenţă s-a exercitat asupra muzicii şcolilor naţionale ale secolelor al XIX-lea şi al XX-lea, a compozitorilor germani Richard Strauss, Anton Bruckner, Gustav Mahler, asupra compozitorului ceh Antonin Dvorak, a compozitorilor austrieci Alban Berg şi Arnold Schönberg.
I.6. Fascinaţia teatrului pentru creatorii de muzică

Fascinaţia teatrului pentru creatorii de muzică este o temă ale cărei origini se regăsesc cu sute de ani în urmă, în începuturile operei denumite în Renaştere Il dramma per musica.

Din perioada clasicismului s-au scris piese de teatru în care s-a gândit şi muzica. Chiar Joseph Haydn, clasicul vienez, a compus lucrări muzicale de succes, opere pentru teatrul de păpuşi, inspirate de scriitori ca Ben Johnson, Goethe şi Jonathan Swift.

Relaţia dintre teatru şi muzică nu se pune în evidenţă doar prin calitatea operei dramatice de a fi sursă pentru creaţia muzicală, ci şi prin funcţia pe care o îndeplineşte în spectacolul dramatic.

Se pune întrebarea de ce este nevoie de muzică în spectacolul dramatic, care sunt căile prin care cele două domenii se interferează.

În echilibrarea relaţiei dintre teatru şi muzică, ce poate să asigure reuşita unei reprezentaţii, trebuie luate în seamă câteva aspecte esenţiale, cum ar fi: rolul muzicii în spectacol, felul cum aceasta influenţează jocul actorilor, cum se realizează ambianţa sonoră, cum colaborează muzicianul cu regizorul şi care sunt mijloacele tehnico-expresive şi de interpretare muzicală folosite în teatru.

În economia spectacolului, ea are darul de a-i conferi un anumit ritm, de a-i organiza durata, de a da un anumit contur relaţiei spaţiu-timp. În planul emoţiei, în lipsa căreia nu ar exista teatrul, ea este în măsură să realizeze fuziunea dintre real şi imaginar, dintre ceea ce reprezentaţia exprimă cu claritate şi ceea ce se transmite pe calea sensibilităţii.

Fiind legată de principalele sale mijloace de expresie, vocea şi corpul său, muzica pune în valoare personalitatea actorului, o îmbogăţeşte şi îi potenţează capacitatea de a domina spaţiul scenic, înlesnind transmiterea emoţiei şi trăirilor sale către public.

Totodată este foarte important şi felul în care se inserează muzica în spectacol, având în vedere că nu toate piesele de teatru necesită muzică.

Dezideratul cel mai înalt al artei dramatice moderne se sprijină pe principiul unităţii perfecte a spectacolului, statornicit de idealul wagnerian în realizarea actului scenic, prin îngemănarea artelor-surori aflate în legătură cu teatrul şi integrarea organică a acestora în spectacolul teatral, fiecare cu mijloacele specifice de exprimare.

Regizorul deţine bagheta dirijorală în echilibrarea elementelor ce intră în componenţa spectacolului, asigurând raportul just între actor şi componentele auxiliare care-l pun în valoare, ca decorul, luminile, muzica, acestea din urmă amplificându-şi semnificaţia prin expresivitatea jocului actoricesc. De aici rezultă o relaţie dialectică, dinamică între imobilitatea scenei şi mobilitatea jocului scenic al actorului.

Astfel, se prefigurează rolul esenţial al muzicii în teatru, ca valoare funcţională, integrându-se trinităţii Cuvânt-Sunet-Dramă din definiţia teatrului dată de Adolphe Appia, conform căreia se impune necesitatea echilibrării corecte a elementelor constitutive într-o balanţă, care să nu prejudicieze limbajul teatral, textul, cu substraturile sale, căruia îi dă sens actorul, într-o unitate coerentă, controlată de regizor.

Într-o relaţie simbiotică pe temeiul concepţiei lui Stanislavski, care consideră că arta teatrului cere o muzică vie, regizorul lucrează în paralel cu compozitorul care, la rândul său, participă la construcţia spectacolului, la studierea textului dramatic şi elaborarea planului regizoral, acţionând el însuşi ca un co-regizor muzical, alături de regizorul de teatru.

Astfel se realizează un triunghi, în care textul se supune analizei ambilor factori, regizor şi compozitor, în conlucrarea lor stabilindu-se o relaţie care funcţionează în ambele sensuri:

Regizor

Text
Compozitor

Ideile expuse mai sus se referă la mobilitatea relaţiei, întrucât ţinem cont că muzica dedicată unui spectacol anume se construieşte şi se adaptează adesea din mers cerinţelor acestuia potrivit concepţiei regizorale, necesitând rapiditate din partea compozitorului şi o foarte bună conlucrare cu regizorul şi actorii.

În privinţa ilustraţiei muzicale în spectacolul dramatic, unul din mijloacele tehnico-expresive folosite de muzicieni este coloana sonoră. Din punctul de vedere al calităţii ei, părerile regizorilor sunt împărţite: unii sunt adepţii muzicii live, alţii doresc să li se pună la dispoziţie cât mai mult material sonor, pentru a avea posibilităţi multiple de alegere.

Pentru sporirea efectului teatral, compozitorii folosesc, pe lângă instrumentele cunoscute clasice şi instrumente noi, inventate şi confecţionate de ei înşişi, un exemplu de creativitate în acest sens fiind compozitorul Iosif Herţea, ale cărui instrumente sau obiecte sonore de altă natură constituie întotdeauna realizări ingenioase cu impact asupra publicului. De altfel cunoscutul creator a înfăptuit chiar o clasificare a instrumentelor în funcţie de efectul teatral pe care îl produce, aşa cum reiese din lucrare.

Compozitorii contemporani, precum John Cage, Maurizio Kagel şi Eric Satie, au compus muzică instrumentală cu efecte teatrale pentru a fi interpretată de muzicieni cu real talent actoricesc.

Principiul după care funcţionează acest gen este că muzica constituie ea însăşi un limbaj capabil să se reflecte pe el însuşi, efectul de teatru fiind necesar ca acest limbaj să se evidenţieze în timpul interpretării unei lucrări muzicale, prin jocul instrumental diferenţiat şi prin includerea metalimbajului ca mijloc de comunicare a mesajului.

Un alt element important în spectacolul de teatru este ambianţa sonoră, creată cu ajutorul zgomotelor, dar, pentru ca acestea să vină în sprijinul spectacolului teatral, ele ar trebui să aibă calitatea de limbaj muzical organizat, lucru realizat deja de artiştii contemporani, prin tehnici compoziţionale speciale de tratare a sunetului.

Un alt element cu impact pregnant asupra publicului este corul, datorită capacităţii sale de a emoţiona prin apartenenţa la ritual, la ceremonial, manifestări obişnuite în teatrul antic, nefiind exclusă, după caz, nici posibilitatea susţinerii instrumentale a acestuia cu scopul augmentării expresivităţii spectacolului.

Un loc aparte în relaţia spectacol dramatic-muzică, îl ocupă Arthur Honegger, o remarcabilă personalitate a muzicii secolului al XX-lea, membru al Grupului celor şase, care pentru originalitatea şi inspiraţia sa creatoare, a fost solicitat deseori să compună muzică pentru teatru, colaborând excelent, printre alţii, cu Paul Claudel, aspect subliniat în lucrare.

Se poate, deci, aprecia că munca de alcătuire a unui spectacol, în sensul ilustraţiei muzicale, este extrem de laborioasă, ca orice act de creaţie. Dând tuturor elementelor ce alcătuiesc spectacolul de teatru locul cuvenit, vom accentua că muzica – parte a spectacolului – este o prezenţă esenţială ce însoţeşte textul dramatic, amplificând sensul creaţiei şi mesajul autorului.