Rezumatul tezei de doctorat

Partea a II-a. Ponderea tragicului în creaţia muzical-dramatică

II. 1. Tragicul
În definiţia Esteticii, termenul de tragic are ca fond un conflict al cărui deznodământ este înfrângerea sau suprimarea unei valori umane, având ca finalitate starea de catharsis, purificarea.

După Aristotel, tragedia, ca rezultat al întâmplării tragice, este declanşată de o eroare de judecată sau de o imperfecţiune de caracter care duce la prăbuşirea omului; după Hegel, tragicul este condiţionat de ciocnirea a două forţe egale ca intensitate, existând şi acţionând într-o relaţie antagonică. Din această coliziune rezultă înfrângerea uneia dintre forţe, cu impunerea celeilalte, ajungându-se la concluzia că tragicul rezultă din confruntarea dintre individ şi limită, dintre voinţa individuală şi Lege, Destin, Moira.

Eroul comite hybris-ul atunci când transgresează limita, legea, voinţa zeilor, măsura, de unde rezultă vina tragică în urma căreia, ca pedeapsă, i se rezervă o suferinţă, uneori nemeritată, exagerată, însă căderea eroului nu înseamnă pierdere, ci o creştere a gradului cunoaşterii de sine, de conştientizare proprie, fapt care aduce sentimentul de consolare metafizică.

Tragicul nu înseamnă doar asumarea lucidă a acestei bătălii generatoare de frământări ce pun la încercare personaje admirabile, cărora le plângem căderea datorată unei ursite potrivnice şi schimbătoare, ci tinde, prin forţarea cu orice risc a limitei absolute, la accederea conştiinţei spre infinit. Noţiunea de tragic fiinţează în acele conştiinţe înzestrate cu ardoarea propulsoare şi transformatoare a lumii, având curajul de a preface un protest fără riscuri într-o cucerire eroică.

Sub aspectul conţinutului tragic există câteva componente destinul, fatalitatea şi greşeala care, strâns legate de condiţia tragicului, necesită o aprofundare din ipostaza eroului şi a creaţiei abordate.

Destinul este o forţă cu caracter imanent; eroul tragic, singur, dar puternic şi hotărât în confruntarea cu destinul pe care şi-l asumă lucid, se învăluie într-o lumină grandioasă datorită dilatării dimensiunii sale umane, înnobilată de o putere vecină cu divinitatea.

În mitologia greacă străveche, pe lângă destin, se mai găseşte o altă putere acuzatoare la fel de crudă, Fatalitatea, entitate implacabilă ce nu urmăreşte decât un scop, acela al împlinirii destinului, a cărui tiranie necruţătoare se află în însăşi conştiinţa eroului tragic, contrariat de manipularea ilogică exercitată asupra lui, adesea lucid, acţionând împotriva raţiunii, fiind supus unor legi întunecate şi neînţelese minţii omeneşti.

Astfel, fatalitatea este cea care deschide calea fără întoarcere a catastrofelor, ţintind către punctul final unde destinul se va înfăţişa în adevărata sa semnificaţie, de unde decurge tragicul.

Nu putem să ne referim la tragedie fără a lua în calcul vina tragică, rezultat al Greşelii. Vina face parte din natura imuabilă a eroului şi porneşte maşinăria destinului, fiind în acelaşi timp ea însăşi o consecinţă a destinului, care – după Aristotel – este caracterul personajului ce îl împinge să acţioneze într-un mod precis.

Pornind însă de la concepţia aristotelică asupra tragicului, putem observa că obiectivarea fenomenului s-a decis prin mijlocirea esteticului cu reflectare în domeniul artei în general, în teatru în mod particular, domeniu dezvoltat ulterior, căci tragicul exista în fapt cu mult înainte de apariţia tragediei, ca formă a artei dramatice.

Pentru relevarea destinului şi pentru a-i oglindi caracterul intrinsec în profilul eroului, tragedia are nevoie de mit. Mitul reprezintă fondul metafizic al tragediei prin care, sub imanenţa destinului subordonat acestuia, eroul tragic aspiră la o idealitate a absolutului care îl ridică deasupra oamenilor, dar şi a divinităţii.

Destinul şi divinitatea sunt două componente aflate într-o relaţie concurenţială; din cercetarea întreprinsă de marii gânditori ai lumii din toate timpurile desprindem opinii şi clasificări pe categorii estetice rezultate din sclipitoare analize ale eroilor tragici.

Sunt iată destinele unor eroi extraordinari, care i-au impresionat pe creatorii de muzică Enescu, Wagner, Verdi, care au transpus prin arta sunetelor tragica lor poveste.

II.2. De la legenda lui Faust la muzica faustică

Mitul lui Faust reprezintă drama omului însetat de cunoaştere, supus luptei interioare dintre două dispoziţii antagonice ale spiritului: pe de-o parte, subjugat de gustul pentru valorile lumeşti ale vieţii, pe de alta aspirând la atingerea culmilor desăvârşirii moral-spirituale.

Aşa numita sete faustică reprezintă chinul sufletesc al lui Faust aflat într-o luptă duală între pofta de viaţă, năzuinţa de idealitate şi valorile lumii spirituale, prin aspiraţia spre atingerea lumii cosmice a Absolutului, tragismul său constând în această necontenită râvnă de a împăca cele două tendinţe ale sufletului său.

Pentru Goethe, Faust a însemnat încununarea multor ani de experienţă umană şi artistică ce însumează alchimia unui secol de străluciri ale cugetului ce urmează marilor prefaceri politice şi sociale ale veacului al XVIII-lea, produse concomitent cu avântul tehnicii, prefaceri cu perspective şi ecouri în viitor.

În existenţa sa, Faust evoluează ca fiinţă, caracterul său ales relevându-se treptat în lumina năzuinţei sale spre descifrarea tainelor lumii, cucerindu-le nu prin miracolul magiei, ci prin cunoaştere dobândită în timp, fapt strălucit pus în lumină în opera goetheană.

În viziunea lui Goethe, figura lui Mefisto suferă la rândul său o profundă transformare, cuplul Faust-Mefisto reprezentând cele două stări ale condiţiei umane, manifestate doar în relaţia cu Domnul, din a căror ciocnire va rezulta creaţia, astfel încât lucrarea ingenioasă, insidioasă a diavolului devine motorul reînnoirii.

Imaginea-cheie a tragediei lui Faust o reprezintă clipa cea frumoasă, pentru dobândirea căreia eroul, sfâşiat într-o luptă prometeică, acceptă să-şi sacrifice posibila veşnicie.

*

Legenda lui Faust a fost tălmăcită prin intermediul mai multor forme de artă, în afara literaturii dramatice, începând cu spectacolele teatrului de marionete, continuând cu balete italiene, cunoscând înflorirea maximă în muzică prin strălucitoarele capodopere create de compozitori precum Hector Berlioz, Franz Liszt, Gustav Mahler, Charles Gounod, ca să numim şi câţiva dintre uriaşii creatori în muzică ai frământatului secol romantic.

După aprecierea scriitorului Mihai Moroianu, tema faustică ridică probleme în descifrarea mesajului şi conţinutului filosofic ce este transpus muzical. Se desprinde un concept, acela de muzică faustică, ce caracterizează expresia grandiosului atât în stările jubilaţiei, cât şi în cele ale durerii şi disperării.

Ceea ce, în acest caz, serveşte muzicii în mod ideal, ca reprezentare, este bogăţia de fantastic şi de alegoric pe care o conţine subiectul, pentru redarea căruia arta sunetelor deţine mijloace de o expresivitate cu totul deosebită, mijloace care acţionează pe calea senzorialului şi, desigur, pe temeiul unei culturi, sensibilităţi şi educaţii, capabile să descifreze mesajul şi să producă analogii.

Goethe, într-o manieră subtilă, indirectă, transmite prin poemul său un mesaj încurajator creatorilor de muzică, în sensul îmbogăţirii mijloacelor de exprimare a limbajului muzical, ceea ce se va regăsi în cuceririle înnoitoare ale romantismului nu numai în plan muzical, ci şi în conceptul de artă totală specific curentului, compozitorii romantici şi postromantici apelând la elementele de comparaţie, metafore şi simboluri, din ceea ce numea Mihai Moroianu estetică a corespondenţelor, atribuind noi valenţe ideatice-filosofice muzicii. În acest fel, potenţialul dinamizator al evoluţiei şi revoluţiei romantice a muzicii s-a aflat în seva primară de provenienţă mitologică, ceea ce conferă muzicii romantice putere de sugestie sporită în raport cu celelalte arte.

Astfel, poemul lui Goethe, cu nota accentuată de tragism, de caracter filosofic, prindea rădăcini trainice în stratul cultural al epocii, primind accente de contemporaneitate. Faust devine cu repeziciune erou universal, aşezat în constelaţia arhetipală a câtorva caractere fundamentale ale omenirii: Ulise, Prometeu, Oedip, Don Quijote, Hamlet, Don Juan.

Muzica programatică, muzică înzestrată cu valenţe care circumscriu trăiri excepţionale, sublime ori deformate, înfăţişează dramatic revolta, durerea, tragismul însuşi al conştiinţei omului privitor la sensul existenţei lui pe pământ.

*

În Franţa anului 1830, un compozitor care a revoluţionat orchestraţia, eliberând-o de sentimentalismul exagerat al muzicii italiene, a fost Hector Berlioz, care a reluat şi prelucrat mitul lui Faust în stil grand-opera, trecând prin titulatura de legendă dramatică, oprindu-se în fine la varianta finală de operă de concert, sub numele de Damnaţiunea lui Faust, definitivată în 1846.

Deşi s-a avut în vedere că în Damnaţiunea lui Faust sunt cuprinse momente de reală dramă muzicală, primele audiţii nu au avut răsunetul aşteptat, punându-i sub semnul întrebării valoarea. I se reproşa compozitorului de către critica aspră a vremii o oarecare inconsistenţă a miezului comentariului, care nu urmărea o idee centrală esenţială, în metafora căreia să se regăsească ramificaţiile filosofice ale poemului. Berlioz nu sondează cugetul în adânc, ci adoptă un stil mult mai teatral şi descriptiv, în care se desfăşoară întâmplări dinamice, pitoreşti, înveşmântate într-o ingenioasă prelucrare instrumentală, captivantă prin sclipitoarea sa imaginaţie.

Ceea ce a intrigat însă în cea mai mare măsură a fost deznodământul lucrării, care, de altfel, se rezumă doar la descrierea părţii I a tragediei lui Goethe, partea a doua lipsind cu desăvârşire, schimbând astfel radical semnificaţia mesajului.

Cu toate contestările avansate de cercetătorii operei lui Berlioz, totuşi trebuie recunoscute calităţile expresive de natură teatrală şi pictural-descriptivă, ca şi unele nuanţe filosofice pe care criticul George Bălan le identifică în viziunea compozitorului, potrivit cărora doar Margareta – ca un suflet pur – va avea acces la sferele luminii, pe când Faust, păcătosul, va fi condamnat la suferinţe şi chinuri veşnice.

Limbajul muzical nou a atras critici nedrepte asupra compozitorului, Robert Schumann fiind unul dintre apărătorii săi, înţelegând originalitatea reieşită din neaşteptatele înzestrări ale orchestrei căreia îi relevă posibilităţile expresiv-timbrale şi dramatice instrumentale, mânuite cu un abil simţ coloristic, ideea fixă prefigurând veridic sistemul laitmotivelor wagneriene, ceea ce însemna un element de mare valoare.

*

Spre sfârşitul secolului al XVIII-lea se părea că în muzică era nevoie de un element reformator care să o scoată din tiparele unui echilibru neatins de nici o zguduire interioară.

Lărgirea mijloacelor de expresie muzicale, melodico-armonice şi instrumentale, care au dat avânt extraordinar simfonismului, a permis pendularea nelimitată a imaginaţiei, compozitorii romantici conferind muzicii lor accentele misterului, violenţei, tenebrosului, oscilarea fără limite în imaginaţie între Paradis şi Infern, incompatibile muzicii în gândirea Renaşterii şi Clasicismului.

În lucrarea lui Liszt se remarcă restrângerea imaginilor descriptive, acţiunea interesând mai puţin; în schimb, compozitorul se concentrează asupra celor trei personaje definitorii, Faust, Margareta şi Mefisto, realizând portretizări fine, subtile şi, în acelaşi timp, în linii puternic trasate ale acestora.

Voluminoasa lucrare are ca subtitlu Trei schițe de portret, pe urmele lui Goethe, şi cuprinde trei mişcări, fiecare dedicată unuia dintre personajele-cheie, găsindu-şi dezvoltarea în lucrare cu aportul exemplelor muzicale care au o mare forţă sugestivă.

Mai puţin inspirate sub aspectul tălmăcirii sensurilor filosofice sunt creaţiile în genul operei, scădere acceptabilă în parte datorită caracterului spectacular al muzicii romantice de operă. Între acestea trebuie menţionate, totuşi, opera Faust de Charles Gounod şi opera Mephistophele de Arrigo Boito.

*

Compozitorul intrat în istoria muzicii drept cel care a pătruns cu adevărat în miezul problemei faustice, redând prin muzică în modul cel mai strălucitor semnificaţiile tragediei lui Goethe, este Gustav Mahler (1860-1911), creatorul Simfoniei a VIII-a.

Conferind o nouă vigoare muzicii romantice, creatorul vienez a zămislit o lucrare uriaşă ca întindere şi forţă dramatică, folosind mijloacele intonaţionale specifice muzicii secolului al XX-lea.

Sub aspectul interpretării filosofice, simfonia lui Mahler realizează un progres, întrucât afirmă ideea mântuirii de blestemul diabolic, de ceea ce numea Berlioz damnaţiune, depăşind în forţă concepţia lui Liszt, ce proclama atotputernicia demonicului ca existenţă organică a fiinţei umane, care, cu preţul unei lupte acerbe este învinsă în final. Compozitorul vienez a urmărit înţelesurile de conţinut ale tragediei, reuşind chiar o nuanţare subtilă prin care întăreşte ideea puterii transformatoare a flăcării sufletului, neînvinsă în aspiraţia sublimă ce stă la temelia creaţiei, însufleţind lumea rece şi încremenită a Paradisului prin muzica ce dă glas inimii sale, umanizând astfel lumea lui Faust.

Sursa de inspiraţie menţionată se dezvoltă în cadrul travaliului tematic, recunoscându-se măiestria autorului în folosirea procedeelor de compoziţie barocă, realizând o construcţie sonoră cu un conţinut expresiv extrem de convingător.

Finalul, care se încheie apoteotic cu acel magnific Chorus mysticus pe aceleaşi versuri ca cele întrebuinţate de Liszt: Tot ce e vremelnic/ E numai simbol, rezumă conceptul faustian al frământatelor căutări ale răspunsurilor aflate în sferele Eternului, sub aripa protectoare a iubirii divine.

II. 3. Versiunile personajului Don Juan şi ultimul recviem
Erou zămislit de arta barocă spaniolă, Don Juan reprezintă idealul de trăiri cu ţinte imprecise şi obscure, intangibile, care se identifică în contururile sufletului omenesc ale veşnicelor căutări ale unei afectivităţi goale de conţinut, jinduind fără oprire la o fericire obţinută efemer prin încercări repetate.

Prototip al neseriozităţii, Don Juan simbolizează dorinţa de depăşire a propriilor limite, este o coordonată a destinului acestor eroi, cu puternice trăsături tragice. Setea faustică îl călăuzeşte pe eroul goethean spre cucerirea nemărginirii; setea de viaţă a lui Don Juan se îndreaptă spre ţinuturile trăirilor emoţionale veşnic neîmplinite.

În literatura franceză, Molière a abordat drama lui Don Juan într-un mod aparte. Opera sa este o realizare cu caracter mai degrabă etic decât psihologic, fiind, prin zugrăvirea faptelor seducătorului, o satiră îndreptată asupra epocii sale, cu caracter moralizator, relevând ipocrizia eroului ca o trăsătură generală, definitorie a vremii.

Există în ambiţia independenţei lui Don Juan şi în atitudinea sa excentrică o manifestare spirituală care se adapteză rafinamentului baroc al stilului opulent, impunător, înclinat spre teatral şi grandilocvent.

*

În sfera de creaţie ieşită de sub canoanele polifoniei baroce, a stilului rococo înflorit în arta secolului al XVIII-lea, se va dezvolta opera de valoare inegalabilă a lui W.A. Mozart.

Opera inspirată de chipul aventurosului Don Juan, intitulată Don Giovanni, numită şi dramma giocosso, în două acte şi nouă tablouri, compusă şi cântată pe un text în limba italiană scris de libretistul Lorenzo da Ponte, creaţia cuprinde accente epice, sfârşitul eroului având un mesaj cu valoare morală.

Răul funciar, parte din fiinţa eroului, se datorează laturii sale demonice, care alimentează porniri de esenţă rea, natura sa maliţioasă identificându-se cu aceea a egotistului, dar care, prin cultul pentru propriul eu, se deosebeşte de cel al egoistului (o variantă atenuată, mai umană), dar, dincolo de latura sa monstruoasă, Mozart ni-l înfăţişează ca pe un continuu nefericit, un căutător al fericirii, în permanent conflict cu lumea exterioară, sortindu-l inevitabil la înfrângere.

Mozart îşi proiectează personajul într-o lumină spirituală superioară, preschimbând fizionomia Seducătorului, recompunându-l într-o esenţă eroică ce determină nu doar aplecarea spre rău, ci şi refuzul de a se lăsa încătuşat de ipocrizie, atitudinea lui neînduplecată şi semeaţă de a nu se dezice de propriul său crez de viaţă, fiind un simbol al independenţei şi libertăţii ca valoare absolută a omenirii.

Prin această concepţie, Mozart îmbogăţeşte versiunile anterioare ale personajului, anticipând modelul de factură romantică, perfectibil şi versatil.

Întreaga construcţie a operei mozartiene este pătrunsă de un profund sentiment tragic ce mocnește în adâncuri, iar la suprafață, comicul, grotescul, satanicul se împletesc în sclipiri pe alocuri lugubre, lucrarea nefiind întâmplător intitulată dramma giocoso.

Miezul gândirii romantice se află în germene, în reflexii ale eroului care refuză cu decenii înainte acceptarea limitelor condiţiei umane, Don Giovanni simbolizând aspiraţia spre cunoaşterea lumii prin intermediul afectivităţii.

Măiestria lui Mozart îl transformă pe Don Giovanni într-un erou mitic, dând sens şi explicaţie filosofică acţiunilor sale printr-o muzică ce zugrăveşte magistral portretul acestuia.

Rafinamentul creatorului se descoperă şi sub aspectul structurării operei, a ingeniozităţii alternării recitativelor cu numerele scenice, prin acest procedeu aducând în prim plan relevarea diversităţii de sentimente, adaptând muzica la ambianţa locului de desfăşurare a travaliului scenic.

Este interesant de urmărit, prin firul acţiunii, puterea cu care se evidenţiază publicului personajele operei văzute prin prisma mozartiană. Ilustraţia muzicală desăvârşită întregeşte tablourile dramatice, punând în lumina cea mai convingătoare – atât sub aspectul portretizării, cât şi al exprimării trăirilor interioare – întreaga desfăşurare a conflictului muzical-teatral, ceea ce am relevat în anexa 2, care cuprinde câteva dintre cele mai celebre fragmente muzicale.

*

Renumele de care se bucură Don Juan în istoria culturii umane se datorează desigur magnetismului pe care îl exercită ca simbol asupra creatorilor şi exegeţilor.

Sören Kierkegaard – întemeietorul filosofiei existenţialiste – este gânditorul asupra căruia incursiunea în opera mozartiană a avut un impact cu totul special, care l-a determinat să înfăptuiască o amplă analiză a acesteia, în descoperirea valenţelor adânci ale psihicului eroului, filosoful danez găsindu-şi reverberaţii ale unui eu adoptiv, în raport cu care se va consuma, într-un continuu conflict.

Nu este deci de mirare interesul lui pentru subiectul pe care l-a dezbătut în pagini de încântătoare şi pasionată exprimare literară, cuprinse în Jurnalul Seducătorului, pledoarie pentru sublime frământări personale şi elogii aduse eternului feminin, dar şi a nimicirii nimbului desăvârşit al acestuia în momentul atingerii şi maculării.

Ceea ce l-a apropiat pe Kierkegaard de opera lui Mozart a fost descoperirea unui vast câmp al posibilităţilor existenţiale, care i-au atras atenţia, subliniind constanţa neliniştilor conştiinţei chiar şi acolo unde aparent nu se revelează.

Mozart i-a dat eroului său o identitate complexă, care transcende starea deplorabilă a aventurierului desfrânat, imoral, atribuindu-i o pedeapsă nu doar aspră, dar şi moralizatoare, cu accente de ironie şi autoironie, atunci când adaugă titlului, cu valoare de subtext, subtitlul desfrânatul pedepsit.

Incapacitatea de a stăpâni substanţa lumii cu propria putere, de a accede la desăvârşire, îl face pe Don Giovanni/Don Juan similar lui Faust, dar, dacă cerebralul Faust trăieşte tulburător şi făţiş disperarea limitei ştiinţei sale, Don Juan, afectivul, ca un campion al insensibilităţii, îşi controlează trăirile, ascunzându-şi cu străşnicie drama care îl devorează lăuntric, sub chipul superficialităţii şi al cinismului.

Muzica operei mozartiene pătrunde în semnificaţia adâncă a aparenţei inconsecvenţelor eroului, întreg destinul, cu al său deznodământ, fiind pus sub semnul fatum-ului, care îl împinge fără voie să-l ucidă pe Comandor, întocmai ca Oedip, care îşi va omorî tatăl.

*

Richard Strauss este exponentul unei generaţii de compozitori postromantici, a cărui creaţie a strălucit la răscrucea veacurilor al XIX-lea şi al XX-lea, ca o prelungire a postromantismului în noul ev al modernismului, deschizându-i muzicii orizonturi pe cât de bogate în conţinut, pe atât de şocante în exprimare, răscolind prin operele sale controverse chiar de natura scandalului.

La Strauss programatismul însemna a propune un titlu ca reper al declanşării imaginaţiei ascultătorului, preocupându-se în principal de înlesnirea transmiterii mesajului spiritual faţă de care ilustraţia muzicală se afla într-o relaţie de dependenţă secundară, ceea ce nu însemna nicidecum sărăcirea muzicii.

Momentul de cotitură, care anunţă înnoirile unui cutremur cu undă de şoc propagată cu forţă în deceniile următoare, este poemul simfonic Don Juan, a cărui premieră, la 11 noiembrie 1889, la Weimar, a stârnit pe bună dreptate emoţie şi epatare considerabile în rândul membrilor societăţii muzicale.

Eroul său, deşi rămâne cu propriile trăsături, precum curajul şi hotărârea fermă, totuşi în esenţă devine tragic, fiind un artist care, în trăirea erotică, sondează sensurile adânci ale vieţii, predispoziţia către aventură aprinzând în el de fiecare dată emoţia spiritului.

Această explorare febrilă conduce numai la tragedii, dar tragedia nu rezultă din căutarea păcătoasă a extazului, ci izvorăşte din însuşi caracterul eroului, un erou cu o viaţă ratată, în care există ambiţie şi inspiraţie artistică în pofida faptului că se manifestă într-o formă stâlcită, denaturată.

Strauss îl portretizează în chip desăvârşit pe Don Juan, prin trei teme muzicale, ilustrând diferite ipostaze ale vieţii sale, pe care le-am redat în lucrare. De asemenea, am exemplificat şi temele extrem de sugestive ce înfăţişează chipul eroinelor sale seduse.

II.4. Oedip. Simfonismul enescian şi nobleţea destinului tragic
Oedip, ca unul dintre cele mai complexe personaje mitologice aparţinând celei mai cutremurătoare tragedii, permite analize şi incursiuni profunde ale sufletului uman. Fiind deopotrivă înzestrat cu o sumă de calităţi supranaturale, dar întrunind în egală măsură trăsături specific umane, Oedip se confruntă cu contrastul dintre natura sa omenească şi cea supraomenească.

În viziunea lui Sofocle, Oedip, ca orice erou antic, tinde să întruchipeze atributele clasicităţii: perfecţiunea firii, moderaţie, stăpânire de sine, generozitate, bunătate, inteligenţă, devotament pentru semenii săi şi cetate.

Lumea modernă, în încercarea de a explica provenienţa unor comportamente deviante, s-a folosit de legenda antică pentru a le găsi corespondent în straturile cele mai întunecate ale sufletului. Cu siguranţă, la originea concepţiei lui Sofocle nu a stat reflecţia freudiană ale cărei cuceriri ştiinţifice şi medicale ce aparţin contemporaneităţii sunt de necontestat ca valoare.

Mitul oedipian semnifică străduinţa uriaşă a omului de a se descoperi pe sine într-o nouă lumină spirituală, superioară mizeriei trupeşti, natura sa animalică fiind depăşită de accederea spre o lume transcendentală, permisă doar conştiinţelor libere, pure.

Subconştientul şi inconştientul, locuite de porniri inferioare, sunt biruite prin percepţia eului, prin afirmarea conştiinţei superioare, datorită căreia omul devine adversar cu puteri nelimitate în lupta cu destinul, conceput ca fatum în tragedia antică.

După Sofocle, mitul lui Oedip a incitat fantezia creatoare a multor scriitori şi autori dramatici , precum şi a compozitorilor din diferite perioade, preocupări în acest sens existând încă din Renaştere şi până în secolul al XX-lea., regăsindu-se reprezentat magistral şi în muzică.

Fără îndoială, însă, expresia desăvârşirii mitului s-a regăsit în opera Oedip de George Enescu. Numind-o opera vieţii mele, Enescu a sintetizat ceea ce avea mai valoros din talentul şi uriaşa sa experienţă de muzician şi artist, de continuă căutare, de o viaţă, a răspunsurilor la întrebările şi frământările sale interioare.