Türkiye’de Çağdaş Anlamda

XX. Yüzyıl Başlarında Türk Şiiri / Prof. Dr. Şerif Aktaş [s.227-239]

Gazi Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi / Türkiye

Giriş

Hüviyeti olan her şiir, söylendiği dönemin şartlarında bir geleneği zenginleştirerek ve yorumlayarak sürdürme gayretinin ürünüdür. Ciddî her şiir metni, mitolojik döneme kadar uzanan unsurları bünyesinde taşır. Çünkü şiir, yazıldığı dilin tabiî ezgisi ve yine o dilin mitolojik dönemden itibaren kazandığı zenginlikler üzerine kurulur. Bu ezgi, bu ses ve anlam zenginlikleri, konuşulan dilin bünyesinde devirden devire intikal eder. Bunun için ciddî her şiir, metinler arası bir dikkatle incelendiğinde, ait olduğu sosyal grubun zevk, anlayış ve insana bakışını, değerler dünyasını gözler önüne serebilen üst seviyede bir belge durumundadır. Bu belge sesi, yapısı ve anlam değerleriyle yoruma açıktır. Her şiir, şiire has yorumlanabilen ve değerlendirilebilen bir belgedir. Çünkü o, her şeyden önce dille gerçekleştirilen güzel sanat etkinliğidir; söz konusu dili konuşan toplumun, kullanılan kültürün ortak sesi, daha yerinde bir ifadeyle türküsüdür.

XX. Yüzyıl Türk Şiirini

Hazırlayan Bazı Faktörler

Şiir inceleme ve değerlendirilmesinde vazgeçilmez hükümler durumunda olan yukarıdaki cümlelerde ifade edilen hususlardan hareketle XX. yüzyıl başlarındaki Türk şiirine bakıldığında bu dönemde yazılmış metinlerin, Türk dili için başlangıç olarak kabûl edilen zamandan bu şiirlerin vücut buldukları döneme kadar, Türkçe’nin kazandığı ses, söyleyiş kalıpları, imaj yapma ve kültür zenginliklerini çağrıştırma imkânlarından yararlanma hakkına sahip oldukları kabûl edilir. Çünkü dil, hem tarihe vücut verir hem de tarihî ve insanî olanı bünyesinde taşır. Öyleyse XX. yüzyıl başlarında Türk şiiri, halk şiiri zevkinin belli ölçülerde görüldüğü kavmî dönem şiir zevki ve kültürünün; İmparatorluk tecrübesiyle yücelen ve güzelleşen ümmet dönemi Türk şiir zevki ve kültürünün ve Tanzimat sonrasını daha önceki dönemlerden ayıran modernleşme gayretlerine has Türk şiir zevki ve kültürünün sunduğu imkânlardan birlikte yararlanma şansına sahiptir.

XX. yüzyıl başlarında Türkçe, sahip olduğu bu imkân ve zenginliklerle kendisini kullanacak sanatkârı ve düşünce adamını arar. Ancak batıyı tanıyanlar, modern şiiri savunma ve koruma endişesiyle, İmparatorluğa has zevk olgunluğunun ifadesi durumundaki başarılı örnekleri de ayırma ihtiyacı hissetmeden eskiyi suçlarlar. Bunlar, Türkçe’nin sahip olduğu ve beraberinde getirdiği imkânlar üzerinde düşünmeden yeni olana ulaşacaklarını zannederler. Geniş halk kitlesi için şiir yazmaya heves edenler, halk şiirinin ses ve söyleyişine değer verdikleri ölçüde başarılı olurlar.

Şiir alanındaki bu karışık tablo, bir medeniyet dairesinden bir başka medeniyet dairesine geçmek mecburiyetini duyan bir toplumun arayışlarını ifade eder.

Şimdi bu tabloya yakından bakalım:

XX. yüzyıl başlarında divan şiirini okumaktan zevk alan, böylece divan şiir zevkini sürdürenlerin bulunması tabiîdir. Ayrıca İmparatorluk dönemi zevk ve kültürünün konuşma diline, imaj yapma ve şiir söyleme ananesinde varlığını sürdürdüğü bilinmektedir. 1940’lı yıllara kadar, şiir ve edebiyata ilgi duyan birçok insanın, divan şiirine ait metinleri zevk alarak okuduğunu söylemek iddia olmaz. Bunların başında yeni şiirin ve edebiyatın bir bakıma sözcüsü olan Nurullah Ataç, Sebahattin Eyuboğlu gibi isimler gelir. Bu yazıyı kaleme alırken, yukarıdaki cümlelerime delil aramak üzere Nurullah Ataç’ın “Okuruma Mektuplar” kitabını açtım. Belki hafızam da yardım etti. Çünkü Nurullah Ataç’ın yazılarını zevkle ve dikkatle okumuştum. Sözü edilen eserin ilk yazısından başlayıp altmış ikinci sayfasına kadar yeniden okudum. Her yazıda, hatta her sayfada çeşitli vesilelerle divan şiirinden söz ediliyor, divan şiirinden seçilen beyit ve mısralarla duygu ve düşüncelerini ifade etme yolu seçiliyor. Kitabın “Giriş”ini takip eden ilk yazıda şu cümleleri okumaktayız:

“Gitti elden sanemin sümbül-i müşg-efsane/Yine devr etti perişan men-i ser-gerdâm” (…) Bu beyti anlamasanız da daha hoşunuza gider, şiir daha çok sarar sizi. Anlamasanız da dedim, gençseniz, bizim eski şiirimizin dilini ayrıca çalışıp öğrenmemişseniz, elbette zor anlarsınız, o beyitteki kelimelerin birçoğunu bilmezsiniz. Gene de, yani anlamasanız da, aruz bilmediğiniz için okurken veznini bozsanız da, duymaz mısınız o şiiri? O beyitteki ses size işlemez mi. Biliyorum, divan şiiri bizden uzaklaşıyor, sizin gibi gençler değil ben yaşlardaki ihtiyarlar da onunla uğraşamıyoruz, onu sevdiğimizi söylerken de: “ne yapalım? geçti artık, öldü artık” diyoruz. (…) Ama biz yaşlılar da, siz gençler de ondan daha büsbütün ayrılmadık, onun sesi bize yabancı gelmiyor, o sesi duyar duymaz içimizdeki şiir teli titremeye başlıyor. “Manasını anlamasak da olur, bir şiir olduğunu anlıyoruz ya yeter bize” diyoruz.” (Okuruma Mektuplar, Prospero ile Caliban, İst. 1999, s. 14)

Bu yazı, Nurullah Ataç’ın okuyucularına seslenen şu satırlarıyla son bulmakta:

“Edebiyatı severseniz, alın okuyun o iki kitabı, sayın okurum. Mektubumun başında: Beni belki sevmezsiniz, paylaşmazsınız düşüncelerimi, dedim; ama aramızda ne kadar ayrılık, ne kadar anlaşmazlık olursa olsun umarım ki Fuzulî sevgisinde birleşebilirsiniz. Okuyun Fuzulî’yi; onu şöyle gerçekten tadarak, sesini iyice işiterek okursanız, öyle sanıyorum ki yeni şiiri de daha çok seversiniz. Çünkü Fuzulî de yeni yepyeni bir şairdir.” (a.y., s. 16)

Nurullah Ataç’ın yukarıda sözü edilen yazısının altındaki tarih 11 Şubat 1951’dir. Bu yazı, XX. yüzyılın ortalarında, edebiyatımızda divan şiiri zevkinin varlığını sürdürdüğünü açıkça ortaya koymaktadır. Ayrıca şiirde asıl olanın seste aranması gerektiği, divan şiirine ait sesin, metnin yazıldığı dönemdeki okuyucu üzerinde tesirli olduğu belirtilmekte ve şiir sesi üzerinde ısrarla durulmakta.

Nurullah Ataç’ın 1940 sonrası edebiyatımızda yüklendiği rol ve gerçekleştirdiği fonksiyon dikkate alınarak bu ve benzeri yazıların XX. yüzyılda şiir zevkimizin dokusunda divan şiirinden gelen unsurların yeri ve değeri hakkında kanaat sahibi olmamıza imkân sağladığını söyleyeceğiz. Zaten sosyal hayatta olduğu gibi sanatta da hiçbir hareket ne birdenbire başlar ne de birdenbire ortadan kalkar. Çünkü insan zevki ve anlayışı birdenbire değişmez. Hele dille gerçekleştirilen faaliyetlerde bu değişme daha yavaş olur. Çünkü daha önce de ifade ettiğimiz gibi dil göstergeleri, dile ait yapı unsurları ve her seviyedeki anlam taşıyıcıları varlıklarını sürdürürler, yeninin getirdikleri arasında yeni görünüş ve değerler kazanırlar.

Bütün bunlardan sonra XX. yüzyıl başlarındaki Türk şiirinde, başta ses ve söyleyişe ait değerler olmak üzere, divan şiirinden intikal eden unsurlardan yararlanma imkânı söz konusudur. Yeni şair, bu imkânı red etse de dil ve dile has söyleyiş ve anlam değerleri eskiyi yeni dönemlere taşır. Yalnız tür değil her çeşit edebî yapı, söyleyiş unsuru ve tema sanat ve edebiyatın belleği durumundadır.

XX. yüzyılda tanınmış şâirlerden Nâzım Hikmet’in, Behçet Necatigil’in, Fâzıl Hüsnü’nün, Attila İlhan’ın şiirlerinde aruz terbiyesiyle incelmiş bir sesin varlığını hissederiz. Çünkü bu terbiye dil göstergelerine sinmiş, Türkçenin sentaksıyla bütünleşmiştir.

Tanzimat sonrasında şiirimiz gazelden vatanî şiire geçerken Türkçe, Nâmık Kemal çevresinde yeni bir ses ve söyleyiş tarzı kazanmıştır. Hitabet üslûbunu hatırlatan bu ses ve söyleyiş hamasî konuları, vatanî duyguları ve sosyal problemleri dile getirmeye müsaittir. XX. yüzyıl başlarında, başta Fikret olmak üzere birçok şâirde bu ses ve söyleyişin varlığı hissedilmektedir. Edebiyat-ı Cedîde şâiri Fikret’in hayâl-hakikat çatışması çevresinde bireysel temaları ele aldığı metinlerde dil göstergelerini etrafında birleştiren ses ile “Sis”, “Millet Şarkısı” ve “Ferdâ” gibi metinlerde dil malzemesini şiir hâline getiren ses ve söyleyiş farklıdır. İkincilerde Nâmık Kemal’den, Süleyman Nazif’ten gelen bir ses ve söyleyişin zenginleşerek varlığını sürdürdüğünü söylemek yerinde olur.

Bu hususları belirttikten sonra, şiir alanında XX. yüzyıla XIX. yüzyıldan daha başka neler devr olmuştur sorusuna cevap arayarak XX. yüzyıl başlarında Türk şiirinin sahip olduğu zenginliği ve Türkçenin imkânlarını ifade etmek istiyoruz.

XIX. yüzyılda hayata ve insana bakış tarzı değişmiş en üstün güce teslim olmanın rahatlığı içinde sürdürülen mutluluk ahlâkından soran ve araştıran, tabiatı ve varlık âleminin anlaşılması ve çözülmesi gerekli bir problem olarak yeni ve farklı bir anlayışa, tabir yerindeyse huzursuzluk ahlâkına geçilmiştir. Bu bir bakıma modernizme geçişin ifadesi, modern hayatı düzenleyen düşüncenin tabiî sonucudur. Çünkü artık inanan ve tövbe rahatlığına sığınan insanın yerini soran ve varlık âlemini kendi “ben”i etrafında toplayan aklî ve inadî insan almaya başlamıştır. Bu, şiirde ve edebiyatta felsefî huzursuzluk söz grubuyla ifade edilir. Ziya Paşa’da ve Abdülhak Hâmid’de gördüğümüz felsefî huzursuzluk, dilde ve şiirde kendi ifadesini arayacak; iki farklı kültür dairesinden aldığı imaj, ifade kalıbı, söyleyiş biçimi ve metinlerde ortaya konan temalardan hareketle, Türkçe, var olmanın huzursuzluğunu duyan insanı ifade imkânı kazanacaktır. XX. yüzyıl başlarında da şiir yazmaya devam eden Abdülhak Hâmid’in edebiyatımızda ve şiirimizdeki yeri ve değeri şiire has ses ve söyleyişten çok burada aranmalıdır. Bu hususu Ahmet Hamdi Tanpınar 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi’inde şöyle ifade ediyor: “Ziya Paşa ve Hâmid yeni ilimle karşılaşan cemiyetimizin geçirdiği metafizik buhranı verirler. (…) Ziya Paşa, Allah’ın mahiyetini düşünce konusu yapmamıştır. Halbuki Hâmid, Allah’ı bir problem gibi alır. Ayrıca Ziya Paşa’nın hiç üzerinde durmadığı ruh meselesi ile sadece bir hayret konusu yaptığı ölüm keyfiyeti onun için çok mühimdir.

Halk edüp insanları, hayvanları Sonra mahvetmek nedendir onları?

diyerek âdil bir Allah fikriyle uyuşmaz gördüğü ölüm kanununa itiraz ettikten sonra (s.527) “kaybolmak korkusu” üzerinde durur. Ahmet Hamdi Tanpınar, Abdülhak Hâmid’in yeni bir dikkat ve duyarlılıkla Allah, rûh, ölüm, kader, tabiat, zaman ve şartlarına isyan eden insanla karşılaştığımızı ifade eder. Bu çok büyük bir değişikliktir. Şiirin soyutun yüce dünyasından somutun dünyasına inişine zemin hazırlar. Böyle bir huzursuzluk yaşanmadan üzerinde yaşanılan mekânın, içinde yaşanılan zamanın şiiriyetini hissetmek mümkün mü? Böyle bir huzursuzluk yaşanmadan “ben”in “birey” olarak kendisini ortaya koyması, bugünkü anlamda yaşama arzusunu, dünyevî güzelliklere bağlılığın ve ölüm korkusunun ifadesi gerçekleşebilir mi? Denilebilir ki sözü edilen felsefî huzursuzluk kulun birey olmasını sağlayan zihnî gayretlerden gücünü alır. Artık şiirde bireye yönelme, bireyin ruh hâllerinin ifadesine sıra gelmiştir.

“Zerrâttan şumûsa kadar her güzel şey şiirdir” diyen Recâizâde Ekrem Bey ile Türkçe şiirde küçük duyarlılıkları ifadenin eşiğine gelir. Ekrem Bey, evdeki bir dünyadan diğerine geçişin şaşkınlığı içinde dünyevî güzelliklerin ve acıların sebep olabileceği duygu hâllerini gösterme gayreti içindedir. Bunun için XX. yüzyıl küçük duyarlılıkları ifade etme becerisi kazanmış bir dil devralmıştır demek yerinde olur. Edebiyat-ı Cedîde mensupları, Recâi-zade Ekrem ile başlayan, sürdürülen hayatın sebep olduğu duyarlılıkları; hayat karşısında bireyin rûh hâlini ifade edecek yeni bir dil ve söyleyiş tarzına vücut verirler. Yetişme tarzları, kültür birikimleri ve zevkleriyle Batı medeniyeti ve şiirine kendilerini yakın hisseden Edebiyat-ı Cedîde grubu ile Türkçe bir duygu hâlini bütün hâlinde ifade terbiyesini kazanır. Bu, şiirimizin gelişmesinde son derece önemlidir. Bizim eski şiirimizdeki yapı Edebiyat-ı Cedîde şâirlerinin özellikle de Tevfik Fikret’in gayretleriyle kesin olarak değişir. Bu değişiklik XX. yüzyıl başlarında Millî Edebiyat Dönemi şâirlerinin denemeleri, Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in şiirleriyle zafere ulaşır.

Bu değişiklik üzerinde durmadan XX. yüzyıl Türk şiirini anlamak ve değerlendirmek güçtür.

Ümmet Dönemi Türk şiiri dayandığı zevk, güç aldığı medeniyet ve anlayış gereği tespit edilen bir hususun, üst seviyedeki bir duygunun, duygu hâline gelmiş bir düşüncenin farklı beyitlerde, farklı kelime kadrosu ile tekrarı esasına dayalıdır. Başka bir söyleyişle soyutun dünyasında, bu dünyaya mal edilmiş bir duygu hâlinin kristalize olmuş bir dil ve gücünü Türkçenin söz dizimindeki ritimden aldığı ölçüde devrinin zevk alanında temsilde başarılı bu şiir, somut insanı değil soyut duygu hâlini farklı söyleyişle ifade eden beyitlerden oluşur. Her beyit bir eserdir, hem de büyük bir eser. Ancak bu beyitte dikkatlere sunulan yoğun duygu hâlinin, hayatın akışı içinde hazırlanışı, ortaya çıkışı üzerinde yaşanılan bir mekânda görünüşü verilmez, yalnızca söz konusu duygu hâli, farklı kelimelerle tekrar edilir.

Şiirdeki bu yapı meselesi üzerinde Sabahattin Eyuboğlu’nun “Şiirin Yapısı” başlıklı yazısından hareketle durmak istiyoruz. Eyuboğlu’nun şu cümleleri Yenileşme Dönemi şiirimizin bir başka yönünü gözler önüne serdiği için alıyoruz:

“Tanzimat’tan sonrakilerin çoğu şiir ustası olmaktan ziyade şiir heveslisidir. Bir yandan şâirliğin ileri fikir adamlarıyla birleşmesi, öte yandan şiirin hem şekil, hem özle yeni özelliklerle çevrilmesi şâirlerimize bugün bizi şaşırtacak kadar sâfiyâne işler yaptırdı. En iyileri daha dün sahneden çekilenleri bile, ancak birer öncü, yenilik getirici olarak övebiliyoruz. Deha saydıklarımızın eserleri inanılmaz acemilikler, falsolarla doludur. Yüz yıldır nice ünlü şâirler, büyük şiir istidatları, şiir kahramanları yetişti, ama düpedüz şâir, sadece şâir, işinin ehli şâir ne kadar az.” (Sanat Üzerine Denemeler ve Eleştiriler s. 267-268) Bu cümleler şiirimiz hakkında Eyuboğlu’nun hükümlerini yansıtmakta. Şiirin zor ve ciddî bir iş olduğunu, şiirde yenileşme ve değişmenin birdenbire gerçekleşmeyeceğini ortaya koyan bu yazıda şu cümleleri de okuyoruz: “Nerede şiir varsa orda bir yapı, bir mimarlık işi de vardır. Yunus Emre’den bu yana Türk şiirinin yapısına toptan bakacak olursak, ortak bir yapı özelliği görüyoruz. Bu özellik bütün İslâm dünyasına, hattâ düşüncesine mal edilebilir.” (a.y. s. 274-275) Yazının devamında Yunus Emre’nin bir şiiri üzerinde duruluyor; “şiirin kuruluşu bir tek düşüncenin” değiştirilerek tekrarlanmasına dayanmaktadır deniliyor. Bazı istisnalar dışında, şiirimizde “parçalar birbirini tamamlayarak, geliştirerek değil, tesbih gibi eklenerek kuruyorlar bütünü. (…) Bir tek gerçeğin, bir tek güzelin zikredilmesini andırır en tipik İslâm yapıları.” (a.y.s.276) Buna karşılık, aynı yazının devamında batılı şiirin yapısı hakkında bilgi veren şu satırları okuyoruz: “Batılı şiirin söylenen, yazılan bir şey olmaktan çok yapılan bir şey olduğunu, diğer Batılı sanatlar gibi organik bir bütüne varmak istediğini, gelişigüzel değiştirmelerle değil, bir amaca yönelik değiştirmelerle kurulduğunu söylemiştik.” (a., y. s. 289-290) Batılı ve modern şiirin bir kuruluş bütünlüğüne sahip organik bir şiir olduğunu, her parçanın bütünü bir yönden tamamladığı için metin içinde yer aldığı belirtiliyor. Eyuboğlu bu işte Yahya

Kemal’in başarılı olduğunu söylemekte. Ancak bizde organik şiir, hiç şüphesiz Tevfik Fikret ile başka bir söyleyişle Edebiyat-ı Cedîde ile başlamıştır. Fikret’in “Kendi Kendime”, “Gayyâ-yı Vücûd”, “Mai Deniz” gibi Edebiyat-ı Cedîde döneminde kaleme aldığı birçok şiiri organik bütün özelliği taşımaktadır. Yani XX. yüzyıl başlarında Türkçe, bir duygu hâlini farklı kelime kadrosuyla tekrar eden şiir yapısından bir duygu hâlinin başlangıcından itibaren gelişmesini veren şiir yapısına geçme zevkini tatmıştır. Fikret’in şiirimizdeki yeri ve değeri üzerinde dururken bu hususa dikkat etmek gerekir sanıyorum.

Edebiyat-ı Cedîde ile Türkçe, şiirde yeni bir yapı unsurunun farkına varır: Şiir cümlesi mısra ve beyit gibi şekle ait herhangi bir unsurla sınırlanmaz, şiir cümlesi ses etrafında teşekkül eder. Bu şiir için son derece önemlidir. Fikret’in “Ömr-i Muhayyel”i, Cenab’ın “Elhân-ı Şitâ”sı bu dikkatle okunmalıdır.

Edebiyat-ı Cedîde’nin ve Tevfik Fikret’in şiirimize neler kazandırdıkları Prof. Dr. Mehmet Kaplan tarafından çok iyi ortaya konulmuştur. Kaplan, şiirimizin “mücerret (soyut) düşünceden duygu ve duyu plânına; hayâl âleminden gerçekler dünyasına doğru ilerlediğini (Mehmet Kaplan, Tevfik Fikret, İst., 1971, s.24), “edebiyatımızda tam manasıyla duygu, yani mücerret fikirlere karışmayan ve ihtiras gibi şiddetli bir karakteri olmayan his, ancak Servet-i Fünûncularda ilk tahlilcilerini bulur. (…) Bu nesil duyguların tasvir ve tahliline büyük bir yer ayırır.” (a.e., s. 25) diyen Mehmet Kaplan Edebiyat-ı Cedîde mensuplarının yeni duygular altında yeni bir ifade biçimi aradıklarını da belirtir. Resim ve tablo merakı, tabiata verilen önem, bütün duyu organlarıyla dış âleme açılmak ve dış âlemi kendisine mahsus ruha sahip bir varlık olarak görmek; varlık âlemini bir mizaç perspektifinden değerlendirilip anlatılması, hayal-hakikat çatışmasının sebep olduğu marazî duyarlılık ve gerçekten nefret edip hayâle sığınmak hâli gibi hususlar XIX. yüzyıl sonlarında şiirimizin üzerinde durduğu konulardır. Bütün bunların merkezinde bireyin varlığı hemen hissedilir. Artık Türkçe, üzerinde yaşadığımız mekânda yaşayan ve duyuları aracılığıyla dış dünyayla ilişki kuran, hayâl eden, korkan ve hisseden insanın şiirini ifade edebilen sesi, kokuyu, sevgi ve sıkıntısını, huzursuzluğunu ve sevincini ifade edebilen canlı bir şiir dili hâline gelmiştir.

Bütün bunlar yeniyi savunmanın heyecanı ile gerçekleştirilen hususlardır. Biz de belli ölçüde yenilikleri kabûl eden ama öncü olmayı değil itidal yolunu benimseyen kendi “mahiyet-i rûhiyemizi” esas almak istediğini öne süren bir grup var. Bu grubu Muallim Nâci temsil etmektedir denilse hata edilmez.

Muallim Nâci’nin gayretiyle, dikkatlerin Türkçenin tabiî söz dizimi üzerinde yoğunlaşması “mutavassıt” bir zevk ve dikkatle batı ve doğu medeniyetlerinden alınacakların değerlendirilmesi hususu XX. yüzyılda bir yönüyle Millî Edebiyat Dönemi’ne şekil verecektir. Mutavassıt zevk ve dikkati, XIX. yüzyıl sonu XX. yüzyıl başlarında Mehmet Âkif’in kalemiyle “Safahat” adlı terkibe ulaşacaktır. Mutavassıt zevk ve anlayış kültür, düşünce ve edebiyat hayatımızda üzerinde durulması gereken bir husustur. Doğu-Batı karşılaşmasında bazıları yeni adına batıyı, bazıları da alışkanlıklarına bağlı olmaları sebebiyle veya başka sebeplerle doğuyu militan tavırla savundukları dönemde, iki kutup arasında iyi, güzel ve doğru olanı millî zevkin, sürdürülen hayatın, kullanılan dilin imkânları ölçüsünde hem doğuda, hem batıda, hem de kendi geçmişimizde aramayı teklif edenler var. En azından böyle düşündüklerini yazanlar olduğunu biliyoruz. Bunlara, kendi kullandıkları adla biz de “mutavassıtın” diyoruz (Şerif Aktaş, Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi, 1996; Şerif Aktaş, Ahmed Rasim, 1987, s. 66-67).

XX. yüzyıl XIX. yüzyıldan bu mutavassıt zevk ve anlayışı daha yerinde bir ifade ile geniş kitlenin yeniye açık duyarlılığını; bu duyarlılıkla eser ortaya konulması ihtiyacını da devralmıştır. Millî Edebiyat’ın teşekkülünde bu duyarlılığın ve söz konusu ihtiyâcın rolünü göz ardı edemeyiz. Ayrıca yenileşme gayretleri arasında dikkatin Türkçenin cümle yapısı ve doğal zenginlikleri üzerinde yoğunlaşmasında da “mutavassıt”ların rolü unutulmamalıdır. Zaten XX. yüzyıl başlarında dilin tarîhi ve sosyal yönü, yani kültür taşıyıcılığı ciddî anlamda fark edilecektir. XX. yüzyıl sonu XIX. yüzyıl başlarında Mehmet Emin’in Türkçe Şiirler adlı kitabında bir araya gelen metinler bu fark edilişin açık ifadesi olarak değerlendirilmelidir.

XX. yüzyıl sonlarında Mehmet Emin’in “Ben bir Türk’üm, dinim cinsim uludur/Sinem, özüm ateş ile doludur” mısraları ile başlayan şiiri de içine alan Türkçe Şiirler adlı kitaptaki metinlerin ifade ettikleri duyuş tarzı ve sade dille yazma niyeti bütünüyle bir birikimi ve bir uyanışı açıkça ifade etmektedir. Bu kitaptaki metinler, Osmanlı İmparatorluğu’nun aslî unsuru olan Türklerin kendi benliklerine dönme arzusunu ifade eder. Tarihe, halka, birlikte yaşamanın getirdiği problemlere beyin-kalp diyalogu kurarak yaklaşma arzusu duyan bu yönelişin arkasında farklı bir duyuş tarzının bulunduğunu söylemek hiç de hatalı olmaz. Bu duyuş tarzı bireyin kendi kimliğini ve duyarlılığını şekillendirmede rol sâhibi olacaktır.

Öyleyse XX. yüzyıl başlarında toplum hayatını, siyasî olayları ve sanat etkinliklerini yani her türlü insanî yapıp etmeyi şekillendiren bir ideolojiden söz etmek mümkün müdür? Evet mümkündür. Bu ideoloji yukarıda belirttiğimiz şiir etkinliklerinin arkasında bulunan farklı tavır ve düşüncelerin birlikte vücut verdiği bir ideolojidir. Sanatı da hayatı da bu ideoloji şekillendirir.

Bu ideolojinin oluşmasında, 1) İmparatorluk tecrübesinin ve imparatorluk döneminde kazanılmış zevk, duyarlılık ve dikkatlerin (edebiyat ve şiir alanında Divan Şiiri zevkiyle temsil edilir); 2) Tanzimat sonrasında Aydınlık Dönemi düşüncelerini öne süren anlayışın ve romantik tavrın (Tanzimat Edebiyatı’na vücut veren düşünce ve gayretlerle temsil edilir); pozitivist dikkat, Batı medeniyetini yapan değerler ve modernizmin (hazırlık dönemiyle birlikte Edebiyat-ı Cedîde’yi yapan zevk ve duyarlılık ile edebî alanda temsil edildiği söylenebilir); 3) yerli ve mahallî olanı öne çıkarma gayretinin (mutavassıt grup böyle bir iddianın sahibi görünmektedir); 4) millî romantik duyuş tarzıyla hayata ve zamana bakma ve hâkim olma gereğini hisseden aydın, bürokrat, yönetici ve sanatkârların rol sâhibi oldukları sezilmektedir. Denilebilir ki, bütün bunlar XX. yüzyıl başlarında birlikte bir zihniyete vücut verirler. Bu zihniyette zamana hâkim olur, kendisiyle uyuşmayan sanat etkinliklerinin, sosyal ve siyasî kımıldanışların başarılı olamadığı görülür. Öyleyse bu zihniyetin özelliklerinden söz etmeye ihtiyaç vardır: Kul kulluğunu hatırdan çıkarmadan birey olmak azmindedir; birey olmanın gereği aklı ve iradesiyle hareket edecek, bireysel duygu, düşünce ve kanaatlerini ifade yolları arayacaktır. Bu bireye göre dünya artık bir imtihan yeri değil, zevkle yaşanacak bir mekândır. Bu bireyin dili, tarihi ve yeni ahlakî değerleri vardır. Model de bütünüyle Batıdır. Yerli ve mahallî özellikleri kaybetmeden batılı olmak; Müslüman ve Türk olarak batılı gibi yaşamak. Dili, zevki, hayatı “ben” etrafında yeniden kurmak.

İşte XX. yüzyıl Türk şiirinin arkasındaki ideolojinin bazı özellikleri bunlar. Şiirin dilini, ses ve söyleyişini, yapısını, temasını da geniş ölçüde bu ideoloji belirleyecektir. Karşı koyma ve değişme her alanda ve her yerde varlığını hissettirmekte. XX. yüzyıl başlarının üç büyük ve önemli ismi olan Tevfik Fikret, Mehmed Âkif ve Ziya Gökalp’in eserleri garip şekilde bu tema etrafında birleşirler.

Tevfik Fikret XX. yüzyıl başlarında kaleme aldığı manzumelerle, Edebiyat-ı Cedîde döneminden farklı özelliklerle karşımıza çıkar. “Millet Şarkısı”, “Doğan Güneşe”, “Sis” ve “Rücu” birlikte yeni bir dönemin problemlerini dikkatlere sunar. “Hâluk’un Âmentüsü” yeni insanın değerlerini ifade denemesi olması bakımından değerlidir. “Gökten Yere”, “Hayata Karşı Beşer” manzumelerine de bu gözle bakmak yerinde olur. Bu metinlerle Mehmed Âkif’in “İnsan” manzumesini birlikte okumak dönemin ruhunun bir yönünü tespite hizmet eder sanıyorum. XIX. yüzyıl sonlarında yazılmış Mehmed Emin’in “Cenge Giderken” başlıklı metni ve Fikret’in “Hâluk’un Defteri”nde yer alan “Ferdâ” şiirini yukarıda sözü edilenlerle birlikte okuyunuz. Bu metinler birlikte döneme hâkim ideolojinin, başka bir ifadeyle zihniyetin çok önemli özelliklerini sezdirirler.

Fecr-i Atî

Acaba Fecr-i Âtî grubunun ciddî bir varlık göstermeden dağılmasında, Fikret dışındaki Edebiyat-ı Cedîde şâirlerinin ciddî bir varlık gösterememelerinde veya Millî Edebiyat’ı yapan endişeye yakınlaşmalarında sözü edilen zihniyetin tesiri yok mu?

Kronolojik sırayı bozmamak için, Tevfik Fikret’in XX. yüzyıl başlarındaki şiirlerinden sonra Fecr-i Âtî şiirinden söz etmek gerekir. Fecr-i Âtî adı etrafında bir beyannâme ile bir araya gelen gençler, II. Meşrutiyet’in ilanından sonra Edebiyat-ı Cedide zevkini sürdürme gayretinin dışına çıkamazlar; zamanın ruhuna ters düşmeleri sebebiyle, yani yukarıda sözü edilen ideoloji ile uyuşmamaları sonucu dağılmaya mecbur kalırlar. Başka alanlardaki başarıları olmasaydı Fecr-i Âtî grubu içinde şiir yazanların adları çoktan unutulurdu.

Edebiyat tarihçileri Ahmet Hâşim’i Fecr-i Âtî grubu içinde değerlendirmek eğilimindedirler. Ancak Hâşim, daha sonra yazdığı şiirlerle kendisini ve sanatını kabûl ettirmiştir. Bunun için Hâşim’i saf şiir hareketi içinde değerlendirmek arzusundayız. Fecr-i Âtî dönemi zevki ve anlayışına uygun kaleme alınmış şiirler, sanatın şahsî ve muhterem olduğunu söylemelerine rağmen tek bir şâirin eseri olarak düşünülecek cinstendir. Söyleyişte serbestlik arayışları, alışılmış ve kabûl görmüş şiir formlarını zorlama gayretleri, biraz daha batılı görünme arzuları; duyulmamış tabiatı ve yaşanmamış aşkı şiirleştirme istekleri kendilerine has sesi ve söyleyişi bulmalarına engel olmuştur gibi görünmektedir. Asıl eksiklik, zamana hâkim ideoloji ile uyuşamamalarında aranmalıdır. Çünkü başarısızlıklarını gençliklerinde aramak aldatıcı olur; 1909-1910 yıllarında, Fecr-i Âtî şâirlerinin yaş ortalaması yirmi beş civarındadır. Edebiyat-ı Cedîde’nin 1895 yılında kurulduğu Cenab ve Fikret’in aynı yaşlarda eserleriyle dikkati çeken isimler olduğu hatırlanmalıdır. Edebiyat-ı Cedîde’den itibaren edebiyatımızın tanıdığı “Le mal du siécle” (Asrın Hastalığı) ile ilgili duyuş tarzı ve ifade kalıpları, yani bezginlik, ince hüzün, kaçma arzusu, yok olma duygusu gibi şiire uygun temalar da Türkçe ifadelerini bulamaz. Denilebilir ki, Edebiyat-ı Cedîde’ye has şiir sesi Fecr-i Âtî mensuplarının kalemlerinde adetâ erir, dağılır ve tesirsiz hâle gelir.

1909-1911 yıllarında faaliyet gösteren Fecr-i Âtî Encümeni içinde Emin Bülend, Tahsin Nahit, Celâl Sâhir, Hamdullah Suphi, Ali Cânip, Mehmet Behçet, Köprülüzâde Mehmet Fuat şiir yazmışlardır. Bunlar içinde “Şi’r-i Kamer” serisinde yer alan şiirleriyle Ahmed Hâşim’in farklı yeri ve değeri olduğu hemen anlaşılır.

Fecr-i Âtî şâirleri, orijinal bir söyleyiş tarzına ulaşamadan tema, dil malzemesi, âhenk endişesi ve hassasiyet bakımlarından Edebiyat-ı Cedîde şiir zevkini devam ettirirler. Ancak, Cenab’ın arayışlarını, Tevfik Fikret’in titizliğini hiç birinde bulmak mümkün değildir. Fecr-i Âtî kümeleşmesi çevresinde kaleme aldıkları şiirlerde ferdî konuları ele alan bu şâirlerin, bizim edebiyatımızda ve Batı edebiyatında belli bir usta şâiri veya edebî harekete has duyarlılığı benimsediklerini de söylemek oldukça güçtür. O kadar çok benimseme hevesi içinde bulundukları sembolistleri anlayabilecek edebî birikime sahip olmadıkları da bilinmektedir. Denilebilir ki şiirdeki zeminleri, Edebiyat-ı Cedîde zevk ve duyarlılığının alt seviyede taklidi ve tekrarından ibarettir. Tahsin Nahid’in ferdî temaları ele alırken, Hâşim’in “Şi’r-i Kamer” serisinin tesiri altında kaldığı sezilir. Mehmet Behçet Yazar’da Hâşim tesiri, Cenap’tan gelen unsurlarla yan yanadır. Belli oranda nazım tekniğine hâkim olan bu şâirin şiirlerinde, samimiyetten kaynağını alan lirizme rastlanmaktadır. Mehmet Fuat Köprülü’nün Fecr-i Âtî dönemindeki şiirlerinde sezilen melâl, onu diğerlerinden ayırmamıza yarar gibi görünmektedir. Emin Bülend de, topluluğun diğer şâirlerine ait özelliklere sahiptir. Ancak, ferdî konular yanında sosyal ve millî konulara eğilimi ve yer yer Ahmed Hâşim’den gelen söyleyiş tarzıyla bir arayış içinde olduğu sezilir. Hamdullah Suphi de bu yıllardaki şiirlerinde Edebiyat-ı Cedîde zevkini sürdürür.

Adı geçen bu şâirlerin, sembolist şiiri anladıklarını ve bu şiire has duyuş tarzı ve ifade şeklini şiirimize getirdiklerini söylemek iddia olur. Ancak, sembolist şiirin havasından, daha yerinde bir ifadeyle bazı özelliklerinden ve dedikodusundan haberdardırlar. Denilebilir ki Fecr-i Âtî yıllarında, Edebiyat-ı Cedîde şiir zevki, sembolistlerden gelen daha subjektif, ince duygulara bağlı hayallerle zenginleştirilmek istenmiş; şiirde musikîye önem vermenin gereğine inanılmıştır. Günün akşam saatlerindeki görünüşlerinin tercih edildiği, renk ve ışık oyunları ile gerçeği perdeleyen bir hayal âlemi peşinde koşulduğu dikkati çekmektedir. Süs endişesi ve aşırı duyarlı görünme gayreti bir temelden mahrum bu şiirin nefes almasına, kendini ortaya koymasına engel olur. Zaten bu şâirlerin ekseriyeti, çok kısa zaman sonra başka vadilerde eser vermeye yöneleceklerdir.

1909’da edebiyatımızda ilk defa bir beyanname ile ortaya çıkan Fecr-i Âtî mensupları, 1908 sonrasının siyasî ve edebî arayışları içinde kendilerine yer edinemeden, 1912’de tamamen dağılmışlardır. Farklı bir sanat estetiği ortaya koydukları söylenemez. Şiirlerinde ferdî konuları, aşk ve tabiat temaları çevresinde işlemeye yönelmişler, serbest müstezadı geliştirmeye gayret göstermişler, sembolistlerin tesiriyle tabiat tasvirlerinde subjektif bir tavır içine girmişler, Edebiyat-ı Cedîde dilini biraz daha zevksizleştirerek sürdürmüşlerdir.

Millî Edebiyat Döneminde Şiir

Yukarıda sözünü ettiğimiz ideoloji Millî Edebiyat Dönemi’ne ve Millî Edebiyat Dönemi şiirine bir duyuş tarzı olarak şekil verir. Bu duyuş tarzına “Millî Romantik Duyuş Tarzı” dedik. Millî Edebiyat, bu duyuş tarzı etrafında vücût bulan eserler bütününe verilen ad olmalıdır.

Bu dikkatle Millî Edebiyat Dönemi’ni Mehmet Emin’in “Türkçe Şiirler”i ve hattâ “Cenge Giderken” başlıklı manzumesiyle başlatmak mümkündür. Çünkü Mehmet Emin’in Türkçe Şiirler adlı kitapta bir araya getirdiği manzumeler, bir fantezi veya deneme değil, şiirimizde köklü bir değişiklik teklifidir. Şiiriyet unsurları bakımından son derece fakir olmalarına rağmen bu manzumeler, şiirde farklı bir hareketin başladığını ifade ederler. Bu farklılık, sanat zevk ve anlayışı, sanatın gayesi bakımlarından diğer edebî türleri ve hatta diğer güzel sanat dallarını da ilgilendirmekte; şiir konusunda ise ses, kelime kadrosu ve hayal sistemi, mısra örgüsü, duyuş ve söyleyiş tarzında varlığını kuvvetle hissettirmektedir. Bu şiir, sanat değeri bakımından Edebiyat-ı Cedîde şiirinin yanında elbette son derece zayıf ve cılızdı. Ancak şiirde farklı bir ufku işaret etmesiyle edebiyat tarihimizde ayrı bir değeri vardır. Genç Kalemler’de alevlenen Yeni Lisân hareketinden önce, Selanik’te çıkan Çocuk Bahçesi adlı dergide Rıza Tevfik ile Ömer Naci’nin, Mehmet Emin’in şiiri etrafındaki münakaşası, iki farklı anlayışın karşı karşıya gelişinin ifadesidir. Rıza Tevfik, Mehmet Emin’in söz konusu şiirleri ile yeni bir çığır açtığını; Türklüğün hassasiyetine, zevkine, ihtiyacına ve itikatlarına göre şiir yazdığını; bu dille edebî eserler vücuda getirmenin gerekliliğini belirtir. Edebiyat-ı Cedîde şiir zevkini ve dilini tenkit eder; Mehmet Emin’i yeni bir çığır açan şâir olarak görür. Edebiyat-ı Cedîde döneminde Servet-i Fünûn dergisinde şiirlerini yayınlamış, heyecanlı bir hatip olduğu kadar, samimî milliyetperver olan Ömer Naci, Rıza Tevfik’e cevap verir; aruz vezninin üstünlüğünü, Osmanlı Türkçesini ve yerleşmiş, benimsenmiş edebî zevki savunur. Bu münakaşa devam ederken, Mehmet Emin’in, aynı dergide, kendi tarzında şiirleri çıkar. Rıza Tevfik’de aynı dergide, Mehmet Emin tarzından hareketle, sanat değeri bakımından onun manzumelerinden daha üstün şiirler yayınlar. Bunları taklit edenler çoğalır. Böylece Mehmet Emin tarzı, edebiyatımızda yerleşmeye başlar. Bu münakaşanın dergi sayfalarında kaldığını düşünmek doğru değildir. Zira Genç Kalemler dergisinde “Yeni Lisân” başlıklı makaleyle Ömer Seyfettin, Türkçe ve Türk edebiyatını farklı bir açıdan değerlendirirken, İzmir’de bulunduğu yıllarda, Türkçü Necip’ten öğrendiklerinin tesiri altındadır. Belki de onları Selanik’te uygulama alanına aktarmaktadır. Yani, bilhassa İzmir’de olmak üzere Selanik dışında da dil ve edebiyat alanında da ciddi arayışlar mevcuttur. Bunlar, hem Edebiyat-ı Cedîde zevkine ve anlayışına, hem de kaynakları yabancı dil kurallarına ve kelimelere karşıdırlar. Hareket noktaları halk zevki ve halkın kullandığı dildir. Bu bakımdan Mehmet Emin ve Rıza Tevfik’i destekler mahiyettedir. Şüphesiz bu arayışlar, gerçek anlamını Yeni Lisân hareketi çevresinde kazanacaklardır. Zira bu harekette “Yeni Lisân” yalnız bir dil problemi değil, “yeni insan”ın kendisini bütün yönleriyle ifade etme, kendi kimliğinin şuuruna erme gayretidir. Bu insanın edebiyatı ve şiiri de kendi ölçülerine uygun olacaktır; buna imkân veren bir duyuş tarzı etrafında vücut bulacaktır. Böyle bir edebiyatın ortaya çıkmasına zemin hazırlayan arayışlar, geçmiş dönemlerden alınan derslerle, onlardan daha kuvvetli ve daha organize olmaya hazır biçimde, varlığını 1900’lü yılların başlarında kuvvetle hissettirmektedir.

Görülüyor ki edebî olay kendisini ifade edecek yayın organı ve çevreyi bulmakta; gücü ölçüsünde kendi sesini duyurmaktadır.

Millî edebiyatı, bu arada tabiî olarak Millî Edebiyat Dönemi şiirini, Genç Kalemler’de yayınlanan “Yeni Lisân” başlıklı yazıdan ve bu yazının varlığını hissettirdiği ve bir bakıma da adetâ davet ettiği “yeni insan” arayışından, bu insanın zamanda ve mekânda kendisini idrâk ediş gayretlerini ifade eden metinlerden hareketle 1911’de başlatmak; millî edebiyat şiirini yalnızca vezin ve dil tartışması çevresinde ele almak alışkanlık hâline gelmiştir.

Bu tasnifin arkasında, edebiyat tarihi anlayışına vücut veren pozitivist bir dikkatin olduğu şüphesiz. Kültür ilimlerine (tarihî ilimlere) ve sanat faaliyetlerine pozitivizmin yasalarının gölgesinde yaklaşmanın sonucu vezin ve dil tartışmaları da millî edebiyatın ve şiirin ölçüsü gibi ele alınmış; soyut temalar üzerinde durularak bu eksiklik gizlenmeye çalışılmıştır. Oysa kültür ilimlerine, bu arada sanat ve edebiyat faaliyetlerine tarihîlikten hareketle yaklaşmak; onlara vücut veren duyuş tarzı, zevk ve anlayışı oluşturan değerler bütünü üzerinde durmak gerekir. Bu dikkat ve anlayışla bakıldığında, XIX. yüzyıl sonlarından, hattâ, Tanzimat’tan itibaren ortaya çıkan aklî ve iradî insan çevresinde Millî Edebiyat zevk ve anlayışının gelişmeye başladığı söylenebilir. Bu gelişme dil, tarih daha geniş ifadeyle Türkoloji çalışmalarıyla zenginleşir ve desteklenir. Bütün bunlarda yukarıda sözünü ettiğimiz ideolojinin rolünü unutmamak gerekir. Bu gelişme, şiir sahasında Mehmed Emin Yurdakul’un Türkçe Şiirler adlı eserinde bir araya getirdiği manzumelerle, Rıza Tevfik’in, Mehmed Emin’i destekleyen ve halk şiirine has söyleyişten yola çıkarak kaleme aldığı şiirlerle varlığını kuvvetle hissettirir. Artık şiirde, bir duyuş tarzı ortaya çıkmak üzeredir. Bu duyuş tarzının özünde millete vücut veren değerler bütününü farklı cephelerden ele alma, şiire has söyleyiş tarzıyla işleme arzusu yatmaktadır. Söz konusu değerler tarihte, halk arasında, yaşanmış her türlü tecrübede, tarihî mekânda, bu mekânda ortaya konulan eserlerde, bize has yaşama tarzı bütünü içindedir. Bir sanatkârın bunların tamamını şiirin imkanlarıyla ifade etmeye kalkması mümkün değildir. Bunun için de aynı duyuş tarzının farklı yönleri, farklı grup ve şahıslar tarafından ele alınır. Sanki tarihî kader ve zamanın şartları bu duyuş tarzı etrafında bir iş bölümü yapmıştır. Zira bu duyuş tarzı ilmî faaliyetler, siyasî ve sosyal hayat, basın ve kurulan derneklerle beslenmekte, farklı şekillerde kurtuluş ve yeniden doğuş ümidi olarak görünmektedir.

Birbirinden farklı gibi görünen grup ve kişiler, söz konusu duyuş tarzı etrafında, bugünden geriye bakıldığında insanı hayrete düşürecek ölçüde birbirini tamamlamaktadır. Prof. Dr. Sadık Kemal Tural’ın, Türk Dünyası El Kitabı’ndaki II. Meşrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı adlı yazısındaki Millî Edebiyat Akımı şiiri ve şâirleri alt başlıklı kısımdaki gruplamaya iştirak etmemek mümkün değildir. (Türk Dünyası El Kitabı, C. III, 1992, s. 491-492).

Aynı duyuş tarzı etrafında eser veren, hizmet eden Ziya Gökalp, Mehmed Âkif ve Yahya Kemal’den birini yok saymak, ciddî anlamda bir eksikliğe sebep olur. Bu büyük isimler etrafında yeni tema, yeni söyleyiş tarzı arayan sanatkârların özel dostluklarıyla değil, faaliyetleriyle birbirini destekleyip tamamlayarak Cumhuriyet öncesinde yeni bir şiir zemini hazırladıklarını da gözden uzak tutamayız. Genç Kalemler çevresindeki şiir faaliyeti, Rübab dergisi etrafında birleşen Nâyîler kelimesiyle adlandırılan gençlerin gayretleriyle zenginleşir ve farklı kaynakları yoklamaya yönelir. Böylece şiir, sözü edilen duyuş tarzından hareketle Anadolu’da kurulan Türk medeniyetine ait değerlere yönelir. Bu bir arayıştır ve yalnız değildir. Yahya Kemal ve Yakup Kadri’nin bir ara gönül bağladıkları Havza Edebiyatı fikri de edebiyat ve şiirimize mekânda temel arama endişesi etrafında değerlendirilmelidir. Çünkü kültür-mekân ilişkisi son derece önemli görünmektedir. Mekân ve tarih, millî edebiyat ve şiir için sayısız konular sunduğu gibi, mekân ve tarihte denenmiş şiir söyleyiş tarzlarının, zamanın istek ve ihtiyaçlarına göre değerlendirilmesi de anın şiirini zenginleştirir. Millî Edebiyat Dönemi’nde eski Türk tarihine ve destan dönemine ait değerlere yönelme bu bakımdan önemlidir. Uzak geçmiş ve bilinen tarih, aynı duyuş tarzı çevresinde farklı şairlerce yeniden değerlendirilir. Bu, bize has lirizmin kendi sesini arama, sahip olduğu tabiî mirası değerlendirme gayreti değil midir?

Dağınık gibi görünen ama aslında bütünlüğünü devrin özelliğinden, arayışlarından zamanın aslî karakteri olan duyuş tarzından alan bu manzarayı daha belirgin hâle getirmek gayesiyle 1917 yılında Şairler Derneği kurulur. Temel duyuş tarzları değil, tercih ettikleri malzeme ve vasıta farklılığı, önem verdikleri temaların ayrılığı tam bir anlaşmanın sağlanmasını imkânsız kılar.

Bu dönemde ele alınan temaların kaynaklarını yukarıda ifadeye çalıştık. Bunlardan biri diğerini davet eder durumdadır. Türklerin uzak geçmişini, destan devrine ait özelliklerini, kavmî hayatlarına şekil veren değerlerini ele almak, onların Anadolu’da kurdukları medeniyet ve yaşama tarzı üzerinde düşünmeyi gündeme getirmez mi? Uzak geçmişten ve yakın tarihten gelen bazı kültür unsur ve değerlerinin, halkın sürdürdüğü yaşama tarzı içinde kazandıkları görünüm üzerinde durmayı zaruri kılmaz mı? Halkın ve yüksek zümrenin hayatını düzenlemede birçok değerin kaynağı durumundaki İslâm dininin Türklere tesiri konusunu, sürdürülen hayat dışında düşünmek mümkün mü? Halkın varlığı kabul edilip, yaşama tarzını düzenleyen değerler üzerinde durulurken onun dini ve din dışı şiiri bir tarafa bırakılabilir mi? Asırlardır şiirde yararlı bir alet olarak kabul edilmiş ve dilin bünyesine nihayet uyum sağlamış bir vezin bir anda bir tarafa bırakılabilir mi?

Bütün bunlar, son yüzyılda, özellikle de XIX. yüzyılın sonları ve XX. yüzyılın başlarında çeşitli yönleriyle tanınan ve aydınlar arasında kabul gören yeni kültür dairesinin getirdiği teklifler, sağladığı zevk değişikliği ve zaruri kıldığı arayışlar ile Türklük dünyasının çeşitli yönleriyle araştırdığı bir tarihî zeminde iç içe girmiş durumdadır. Sosyal bakımdan da, farklı ifadelerle ileri sürülen teklifler arkasında, bizi bir arada tutan değerler düzeninde değişiklik yapma isteği yatmakta; bu istek her türlü gruplaşmanın temel dinamiği olarak varlığını hissettirmektedir. Sözü edilen isteğin en açık ifadesi, ümmete ait değerlerden, millete ait olana geçme arzu ve iradesidir.

Yukarıdan beri ifadeye çalıştığımız bu hususlar çok yönlü bir duyuş tarzının yaşanmasına zemin hazırlamıştır. Bu duyuş tarzının oluşmasını daha önce sözünü ettiğimiz ideolojiyi yapan unsurlardan ayrı düşünemeyiz. Bu duyuş tarzının özünde ise bizi biz kılan, bize diğer insan topluluklarından farklı bir kimlik kazandıran değerler nelerdir sorusu yatmaktadır. Bütünüyle Millî Edebiyat dönemi şiiri bu soruya verilen farklı cevaplardan kaynağını alan farklı temalar, söyleyiş tarzları, âhenk endişeleri üzerine kurulmakta; ortaya çıkması arzulanan “yeni insan”ın sesi olması istenmektedir. Böyle bir hareket yeni bir şiir diline, yani yeni bir imaj dünyasına, yeni bir sese ihtiyaç duyacaktır. Söz konusu yenilik, tarihî mirası red değil, onu zamanın ihtiyaçları ve şartlarına göre değerlendirme ve yorumlamadır. Bu konulardaki arayışların, zaman zaman üstün ve alışılmış şiir zevkine tercih edildiği görülecek; çağrışımları zengin ifadeler bir tarafa bırakılarak yalın ve çıplak kelimelerle şiir söyleme gayreti içine girilecektir. Böyle bir faaliyet, edebiyat ve şiir dilini yeniden inşa etme gayretidir. Bu gayretin hemen yanındaki üstün şiir zevki hiçbir zaman gözden uzak tutulmaz. Sözünü ettiğimiz arayışların kısa zamanda saf şiire has bir söyleyiş tarzına ulaşmasında bu zevkin payı hiç de az değildir.

Görülüyor ki Millî Edebiyat şiirinde çok farklı ve zengin unsurlar, kültür değerleri ve teklifler karşılıklı birbirini etkileyerek bu döneme has bütünlüğü meydana getirmişler; aynı endişeden beslenen çok yönlü bir duyuş tarzı çevresinde yeni şiir ikliminin ortaya çıkmasına sebep olmuşlardır.

Millî Edebiyat kavramını sadece vezin, sade dil gibi şekli meselelere indirgemek son derece hatalıdır. Yeni lisân yeni insana ve yeni hayata açılan kapıdır. Millî Edebiyat yeni insanı ve hayatı edebî alanda ifade etmenin adı olmalıdır. Bu yeni hayat ve yeni insan da sahip olduğu kültür mirası ve birikimle, zamanın ideolojisiyle uyum içinde İmparatorluktan millî devlete, başka bir söyleyişle ümmetten millete geçişi gerekli kılar ve hattâ buna zemin hazırlar. İşte Millî Edebiyat, bu geçiş ve hazırlığın gerçekleştiği dönemin edebiyatıdır.

Ziya Gökalp’in düşünceleri ve fikrî önderliği etrafında, şiirin dil ve söyleyiş bakımından değişmesini, yeni insanın ve yeni hayatın kendi şiir zevkini ve anlayışını arama gayreti olarak düşünmek yerinde olur. Dilde ve söyleyişteki değişiklik, zihniyet değişikliğinin açık ifadesidir. Şiir, iklim değiştirmiştir. Gökalp çevresinde heceyle şiir yazan şâirler, yeni bir şiire, millet dönemi şiirine malzeme hazırlarlar. Bu dil, anlayış ve şiir malzemesinden sanat değeri yüksek şiire geçiş sözü edilen niyet ve malzemenin yüksek seviyede şiir zevkiyle değerlendirilmesine ihtiyaç gösterir.

Önce şu şiir malzemesinin ne olduğundan ve kaynaklarından ve bunların, devrin ideolojisi ile kaynaşmasından söz edelim.

Yazımızın başında, XX. yüzyıl şiirinin Türkçenin bu zaman dilimine kadar kazandığı zenginlikler üzerine kurulduğunu söyledik. İşte bu dilin en uzak dönemdeki eser ve söyleyişleri, Gökalp çevresinin gayretleriyle zamana taşınır. Bu milletin kültüründe İslâm dinine ait değerlerin rolünü inkâr eden yoktur. Asr-ı saadete ait değerler, zamanın ihtiyaçlarına göre Âkif tarafından yorumlanarak aynı zaman dilimine, yani XX. yüzyıl başlarına taşınır. Bu mekânda ve tarihî bilinen zamanda kazandığımız zenginlikler Yahya Kemâl’in şiirinin vazgeçilmez teması olacaktır. Aynı zaman diliminde halk kitlesinin zevki ve duyarlılığı yine Gökalp ve çevresinin merak ve araştırma konusudur. Yenileşme gayretleri Tanzimat’tan itibaren batıya ait etik ve estetik değerleri tanıma ve Türkçe ile ifade imkânı sağlamıştır. Divan ve halk şiiri Türkçeye şiir dili zenginlikleri kazandırmıştır. İşte bütün bunlar, zamanın ideolojisi etrafında birleşerek yeni bir dönemi başlatırlar. Bu, millet dönemidir, bu dönemde ortaya konulan edebiyat da her türlü hâli ve görünüşüyle millet edebiyatıdır. Bu edebiyatı, II. Meşrutiyet’i takip eden yıllarda, Genç Kalemler hareketiyle başlatmak yerinde olur. Zaten Cumhuriyet sonrası Türk edebiyatı ve şiiri bu başlangıcın zenginleşerek ve gelişerek devamıdır. Sanki edebiyat ve şiirde Cumhuriyet siyasî ve sosyal alandan daha önce gerçekleşmiştir.

Her yenilik ve her büyük değişme sanat ve edebiyatta bir sınırlamayı, tedirginliği ve ifade arayışını beraberinde getirir. 1911 sonrası şiirdeki basitlik, yalınlık ve zevk kargaşası böyle bir değişme arzusuyla açıklanabilir. Gökalp’in manzumeleri ve Gökalp etrafında şiir yazan sanatkârların faaliyetleri; Mehmet Âkif’in gayretleri XIX. yüzyıldaki mutavassıt zevk ve anlayışın, zamanın sözü edilen ideoloji çevresinde devamı durumundadır.

Böylece ortaya konulan veya dikkatlere sunulan malzemenin yüksek sanat terbiyesiyle değerlendirilmesine ihtiyaç vardır.

İşte bu ihtiyaca, şiirde saf şiir hareketi çevresinde cevap verilir. Bu cevap Cumhuriyet sonrası şiirimizin gelişmesini sağlar.

Biz bu yazıyı saf şiir hareketinden söz ederek bitirmek istiyoruz. Çünkü bütün bu gayretler, bir araya getirilen malzeme ciddî anlamda sanat terbiyesinin imkânlarıyla değerlendirildikten sonra kristalize edilerek zamanı temsil edebilecek şiiri ortaya koyacaktır.

Saf Şiir Problemi ve

II. Meşrutiyet Sonrası Türk Şiiri

“Saf şiir” söz grubuyla ne anlatılmak istendiğini Ahmet Hamdi Tanpınar’ın cümleleriyle verelim: “Mallarme’nin sanatında ise lisânın büyük bir mevkii vardı, o da sanatının sırrını kelimeler ve onların münasebetlerinde buluyordu. (…) Nihayet yaşadığı zamanın büyük fârikalarından biri, şiirde mutlak bir güzellik peşinde koşmaktı. Kelimeler ve onların arasındaki münasebetler, onların zenginlikleri, telkin kudretleri, terkiplerden doğacak güzellikler, salâbetler, tesir vasıtaları, musikî, âhenk, ritm; kelime ve lisânın tâbi olduğu kaideler ve sentaks, eski belâgat usûlleri ve oyunları. (…) İşte onun saf şiir dediği şey, işte bütün vasıtalarla sanatkârın şuurlu iradesinin varacağı mükemmeliyettir.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Paul Valery, 1992, s.454).

Saf şiir üzerinde duranlar, Mallarme’nin “Şiir, fikirlerle değil kelimelerle yazılır” mealindeki ifadesinden hareketle, dikkatlerini şiirde kullanılan dil malzemesi üzerinde yoğunlaştırırlar. Hattâ buradan hareketle saf şiirde düşüncenin bulunmayacağını ileri sürenler de vardır. Şiir, elbette kelimelerle vücut bulur. Ancak kelime-düşünce ilişkisi, başta kelime olmak üzere dil malzemesinin kullanıldığı yerde yeni değerler kazanması ve neticede edebî metnin yazarının fikir ve niyetini değil kendisine vücut veren kelimelerin anlam kainatını aksettirmesi dikkate alınarak bu cümle değerlendirilmelidir. Böylece saf şiirde, kelimelerin kullanıldıkları kontekste kazandıkları değer olan ve onların birbiriyle ilişkisinden ortaya çıkan anlam ve değerler bütününden söz edilir. Baudelaire ile başlayan yeni şiir, mükemmeliyet endişesi ile şiiri, şiire yabancı bütün unsurlardan temizlemek şiire has dil malzemesini, yine şiire mahsus bağlam içinde sanatkâr hassasiyeti ve dikkatiyle ele alma gayretinin neticesidir. Burada şiirin anlamsızlığı değil; anlam değerinin zenginliği, her an gerçekleşecek yeni yorumlara yazımlara elverişli olma hâli; kelimeler arası ilişkilerden de hareketle anlamın âhenkle bütünleşerek yeni çağrışımlarla zenginleşmesi söz konusudur. Bütün bunlarda mesaj-obje durumundaki dil malzemesinin, bir heykeltıraşın mermeri; bir müzisyenin notayı işleyip zenginleştirmesine has bir dikkatle ele alınması zarureti vardır. Bu; sınırı, mahiyeti, rengi, kokusu ve hattâ sesi olmayan ama son derece geniş ve dağınık bir malzemeyle heykel yapma işidir. Zira dil, biraz böyledir. Zamanın avuçlarında her an yeniden varolur; ama geçmişi de beraberinde taşır. Bir toplumun ortak değerlerini, bir ferdin gizli ızdıraplarını aynı ses kümeleriyle aksettirir. Sözler cidden ne görünür, ne de elle tutulurlar; duyulup söylenmeleri ise zamana, ferde ve mekâna bağlı değerlerle zenginleşmelerine imkân verir. İşte saf şiir, bu malzemeyle söz ve sesten âbide yapmak gayreti; insanî gerçekliğin en bilinmez ve görülmez ama ebedî türküsünü söyleme çabası olarak bilinmelidir.

Bu dikkatle Ahmet Hâşim’in “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar” adlı güzel yazısı baştan sona okunmalıdır. Biz bu metinden yalnız birkaç cümle almakla yetineceğiz: “Halbuki şâir, ne bir hakikat habercisi, ne bir belâgatli insan, ne de bir vaz’ı kanundur. Şâirin lisânı nesir gibi anlaşılmak için değil, fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, musikî ile söz arasında, sözden ziyade musikîye yakın, mütevassıt bir lisândır.” “Şiirde her şeyden evvel ehemmiyeti haiz olan kelimenin manası değil, cümledeki telâffuz kıymetidir. Şâirin hedefi, her kelimenin cümledeki mevkiini, diğer kelimelerle olacak temas ve tesadümünden ve esrârengiz izdivâclardan mütehassıl tatlı, mahrem, havaî veya haşin sese göre tayin ve müteferrik kelime âhenklerini, mısraın umumî revişine tâbi kılarak, mütemevviç ve seyyâl, muzlim veya muzî, ağır veya seri hislerle, kelimelerin mânâsı fevkinde mısraın musikî temevvücâtından nâmahdut ve müessir bir ifade bulmaktır.” “Hâsılı şiir, resullerin sözü gibi, muhtelif tefsirâta müsait bir vüsat ve şümûlü haiz olmalı. Bir şiirin mânâsı diğer bir mânâ olmaya müsait oldukça, her okuyan ona kendi hayatının da mânâsını izafe eder ve bu suretle şiir şairlerle insanlar arasında müşterek bir teessür lisânı olmak pâyesini ihzaz edebilir.”

Ahmet Hâşim’in bu yazısında da adı geçen Râhip Bremond’un saf şiir anlayışını Ahmet Hamdi Tanpınar şu cümlelerle özetlemektedir: “Bremeond, şiir hâlini, şiir lisânından ve onun kabiliyetlerinden çıkan bir mükemmeliyet olduğunu kabûl etmekle beraber, hiçbir izah ve müşahedeye imkân vermeyen ve ancak bu yolda tecrübesi olanlar için sezilmesi kabil olan bir nevi mistik hâlet olarak kabûl eder.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Paul Valery, 1992, s.455) Oysa saf şiirin diğer temsilcileri, dil malzemesi üzerinde şuurlu çalışmayı, sanatın vasıtalarına hâkim olmayı kaçınılmaz şart olarak kabûl ederler. Onlar, şiirin kendisinden başka bir gayesi olmayacağını söylemekle, yakın dönem edebî tenkit ve incelemesinde çok sözü edilen bir hususu dile getirirler: Edebî eserin göndergesi (referente) kendi içindedir, o dış dünyada herhangi bir nesne ve olayı aksettirmez.

Başta Baudelaire ve Mallarme olmak üzere saf şiir taraftarları, ilhâmı ve konuyu değil sanat malzemesi üzerinde sabır ve dikkatle çalışmayı son derece önemli görürler. Gayeleri ellerindeki malzemeyle mükemmele ulaşmaktır. Burada malzeme sözüyle kastettiğimiz husus üzerinde durmaya ihtiyaç var: Bu her şeyden önce dilidir. Dili anlamsız söz yığını olarak düşünmek ve tasavvur etmek mümkün değildir. Dil, tabiî hâliyle toplum içinde yaşayan, kendi derinliğinde kendi kendine mücadele eden insanın her türlü faaliyetinin ifadesidir. Dil, en geniş anlamıyla insandır; insan denen meçhulün bilinen ve görünen kainâttaki en önemli göstergesidir. Söz konusu malzeme içinde, tarihî zaman içinde denenmiş şiir teknikleri, söyleyiş tarzları ve nazım şekilleri gibi insanî gayretler de yer almaktadır. Saf şiir peşinde koşan şâir, bu geniş ve zengin malzeme yığınından yararlanarak, onları kullanarak kendi sesini ifadeye gayret eder. Bu plânlı, şuurlu ve sabırlı bir seri faaliyete ihtiyaç gösterir. Duygu hâlleri şiir değil, belki şiir için malzemedir. Sert granitten heykel yontan insan dikkat ve sabrıyla, bu malzeme üzerinde çalışmak ve şiir adı verilen nadide elması ortaya koymak gerekir. Zira “hâlis bir şiire, onu söylemiş olan şâir, mısra mısra ifade dantelesinin eksiksiz bir şeklini vermiştir.” (Yahya Kemâl, Edebiyata Dâir, “Şiir Okumaya Dâir”, 1990, s.4). Aynı yazının devamındaki şu satırlar saf şiir konusunu, saf şiirdeki dil malzemesinin kazandığı yeni değerleri iyi açıklamaktadır: “Nedîm’in dillerde gezen, mâruf bir mısraı vardır; bu mısrada Nedîm, bir anda duyduğu şedîd bir şevki ifade etmiştir. Mısra şudur:

Dökülen mey kırılan şîşe-i rindân olsunBu mısrada altı kelime vardır. Bu altı kelimeyi şâir durûnî âhenk kudretiyle muayyen bir istifle tecelli ettirmiştir. Bu kelemlerin hiçbiri yerinden oynayamaz. Bu kelimelerin hiçbiri fazla veyâhut eksik değildir. Altısı birden bir mûsikî cümlesi teşkil etmektedir. Baştaki dökülen bin türlü mânâda kullandığımız dökülen değildir. Nedîm’in tam o şevk ânını ifade ettiği bir tınnettir. Mısraın sonundaki olsun’a kadar her kelime böyledir. Yâni her biri münhasıran o mısraın mûsikîsini ifade eden bir ayardadırlar. (…) Demek ki hâlis şiirden bir manzume mukadder ve değişmez bir terkiptir. O manzumeyi bütün mûsikî akışıyla anlamak, duymak, benimsemek ve ondan sonra okuyabilmek iyi okumanın yegâne yoludur.” (a.y., s.4-5). Yine Edebiyata Dâir adlı kitabın ilk yazısında Yahya Kemâl, Stephane Mallerme’nin tilmizlerinden birine biz şiirde “mutlak olmayan bir şeyi, yani güzelliği mutlak diye vehmederek onu mükemmel ve tam bir şekilde tecelli ettirmek istedik ve tabiî henüz muvaffak olamadık” (a.e., s.7) cümlesini söylediğini belirttikten sonra Yahya Kemâl kanaatlerini şöyle ifadeye devam eder: “Aynen böyle cereyan etmiş olan bu muhâverede hâlis şiiri bütün hayatında keşfetmek istemiş, lâkin o mâdeni güç bulmuş ve güç işlemiş hâkkî bir şâirin ne samimî bir hüznü vardır; ‘Biz ki mutlak olmayan bir şeyi mutlak zannettik’” deyişinde ne derin bir mânâ seziliyor. Evet, güzellik mutlak değildir, nisbîdir, en ziyade teessüf olunacak bir cihet varsa o da her seviyeye göre bir güzellik vardır. Birçok seviyelere göre güzellik olan şeyler ise bâzen ve ekseriye çirkinliktirler. (…) Bu hatırayı bu noktada bıraktıktan sonra söylemek lâzımdır ki hâlis şiir galibâ an-asıl çok nâdir bir mâdendir. Bununçündür ki bütün sanatlar arasında mahsulü en az olan sanat yine şiirdir.

Şiir, rythme yâni nazım sanatı olduğu için güfteden önce bir bestedir. Mısrâlarında nağme hissedilmeyen bir manzume sâdece bir güftedir ki onu nesir sahasına atarız.

Mısrâ mısrâ bir beste olan manzume ise asıl şiirdir.” (a.y., s.7)

Yahya Kemâl, “Derûnî Âhenk ve Öz Şiir” başlıklı yazısında “öz şiir”, “rythme”, “derûnî âhenk” terimlerini 1912 yılında Türkçede ilk defa kendilerinin kullandıklarını hatırlatır. “Asıl şiire târizlerin en keskinleri, öteden beri, şiiri bir müddeâya âlet ederek tegannî edenlereden gelir. Ahlâk, din, milliyet, vatan veyâhut halk ideallerini birer kıyam bayrağı gibi kaldıranlar, her millette ve her zaman, hâlis şiiri-daha doğru bir tâbirle asıl şiiri-dert edinmiş olanlara en acı bir vicdan dâvâsı açarlar ve onları tezyîf hattâ tahkir ederler.” (Edebiyata Dâir, “Şiir ve Müddeâ”, s. 26) cümleleriyle başlayan Şiir ve Müddeâ başlıklı yazıda da üstad saf şiirde fikrî bir iddianın yeri olmadığını, saf şiirin “beşerin en büyük tesellîsi” olduğunu belirtir. O, Aşk (Lirizm) başlıklı yazısında bizde terimlerin yeni olduğunu, batılıların “lirizm”ini aşk kelimesiyle ifade ettiğimizi, lirik şiire “gınâî şiir”, “rebâbî şiir” ve hattâ “saz şiiri” diyenler bulunduğunu ifadeden sonra yazısını şu cümlelerle sürdürür:

Türk edebiyâtı fikirden yana fakirdir, bu nakîsayı itiraf ederiz. Fakat hiçbir millet Fuzûlî ve Nedîm ayarında iki büyük lirik şâir gösteremez.

Belâgat muallimleri lirik şiiri, şiirin diğer nevîleri arasında bir nevi olarak gösterirler. Diğer nevîler doğrudur, çünkü şiir olduktan sonra dolaştıkları husûsî vâdinin ismini alırlar. Lirik şiire bir sıfat vermek iktiza ederse asıl şiir demeli. (…) Lirik şiir her millette sazla beraber doğar, kendini ilk defa mızrab ve telle ifade eder, mûsikîyle ikizdir. (…) Lirik şiir en hâlis şâirlerin elinde gayet sâdedir. İlimden, sanattan âzâdedir. Ne dimâğa hitâb eder, ne de zevke. Kalbinde o ateşten bir kıvılcım olmayan bir kaari Fuzûlî Divânı’nı eline alsa, zanneder ki Fuzûlî’nin o kadar medholunan gazelleri bir düziye tekrar eden aynı kelimelerden, aynı mazmunlardan ibarettir. Bu nevî şiir, şiirin yegâne nevîdir ki fikirde, mazmunda, sanatta yeniliğe asla muhtaç olmaz.” (Yahya Kemâl, Edebiyata Dâir, “Aşk ‘Lirizm’” s. 37-38)

Yahya Kemâl’in saf şiir konusunda, en dikkate değer yazısı Şiir adını taşımakta ve Edebiyata Dâir adlı kitapta yer almaktadır. Yazının altındaki nottan bu parçanın Faruk Nafiz’e yazılan ve gönderilen bir mektuptan alındığı ifade ediliyor. Bu metinden alınan şu cümleler, Yahya Kemâl’in saf şiir konusundaki hassasiyetini ve dikkatini çok iyi yansıtmaktadır: “Şiir kalbden geçen bir hâdisenin lisân hâlinde tecellî edişidir; hissin birdenbire lisân oluşu ve lisân hâlinde kalışıdır. Düşündüklerimizi vezinle ve lisânla ifade edişimiz şiir değildir. Bir mısraın şiir olmadığı gayet âşikârdır. Derûnî âhenkle ifade edilmişse şiirdir. Fakat duyulmaksızın yalnız vezin ve lisân mümâresesiyle söylenen söz şiir olmaz. Şiir bir nağmedir. (…) Bu nağmeyi ifade etmek için vezin ve lisân ancak ve ancak bir âlettir. Şiirde nefes ve ses iki unsurdur. Mısraın ayakları yerden kopmazsa yâhut en hafif kulağı bir ses gibi doldurmazsa hâlis şiir değildir. Benim için mısrâ üzerinde günlerce, haftalarca durmak zarûreti hâsıl olmuştur. Bu tarz uğraşı bana gittikçe şiirin keşfedilmesi güç bir cevher olduğu duygusunu verdi. Şiir duygusunu lisân hâline gelinceye kadar yoğurmak ve en çok toplu bir madde hâline sokmak, o kadar ki mısrâ gûyâ hissin ta kendisi imiş gibi kaarie bir vehim vermek… İşte bunu özlüyorum.” (Yahya Kemal, Edebiyata Dâir, “Şiir”, s. 48)

Bütün bu düşünceler, yukarıdaki cümlelerde ifade edildikleri hâlde olmasa bile, 1912’den itibaren İstanbul’da şiir muhitlerinde, Yahya Kemâl’e has sohbet zevkiyle, çevresinde ona hayran olmaya hazır, ondan batının şiir cevherini bekleyen dinleyici kitlesine söylenmekte; bu sözler Türk ve Avrupa şiirinden husûsiyle Divân şiirinden verilen örneklerle damıta damıta sunduğu kendi mısralarıyla beslenmektedir. Bugüne kadar adı konulmasa da, sözü edilen sohbetler çevresinde bize has saf şiir poetikası, sohbete has konuşmanın rahatlığı ve samimiyetiyle parça parça hazırlanmıştır. Bu sohbetler, Divân şiiri ustalarının kendi çevrelerindeki sohbet ve değerlendirmelerini düşündürdüğü için de ayrıca mânâlıdır. Bu yıllarda Yahya Kemâl yazmaz ama konuşur. Yazıya intikal eden düşünce biraz kalıplaşır, gelişme şans ve imkânını belli ölçüde kaybeder. Söz, zihnî ve kalbî arayışın ifadesidir; dinleyenlerin ufkunu genişletir ve onların yorumlarıyla zenginleşir. Sözün elastikiyeti, her gün yeniden yorumlanıp değerlendirilmesi yeni imkânların aranmasına da uygundur. Bu yüzyılın başında Yahya Kemâl, sözü edilen sohbetleriyle XIX. yüzyıldan intikal eden; Gökalp çevresinde yeni bir hüviyet arayışına yönelen; halk, tekke ve divan şiirinden gelen farklı unsurlarla adetâ bir malzeme yığını ve teklif yumağı olan şiirimizin saf şiire has ses ve söyleyiş haysiyeti kazandırır. Bu bir bakıma iddia, tahkiye ve tasvire teslim olmuş mısraya yeniden itibarını kazandırma, onu yeniden canlandırma hareketidir. Bu hususu Ahmet Hamdi Tanpınar şöyle anlatmaktadır: “Yahya Kemâl edebiyatımızın pek az yetiştirdiği büyük üstatlardan, mürşitlerindendir. Onun sohbetini dinlemeyenler, yaşadığımız devrin en mucizeli lezzetlerinden birini tanımamış demektir. Ben, ancak Yahya Kemâl’i dinledikten sonra sözün esrârengiz ve yaratıcı kudretini anladım. Bidayette kelâm vardı cümlesinin sırrını, bu her ânında velût zekânın aydınlık oyunlarını takip ede ede öğrendim. Ve hakikaten bugünkü şiirimiz onun kelâmı ile başlar. Yahya Kemâl’den evvel Türk şiirinin ne hâlde olduğunu hatırlatmaya lüzum var mı? Bir taraftan Fikret’in ve onun bir bakıma devamı olan Mehmet Âkif’in manzum nesir tecrübeleri, diğer taraftan Türkçülük cereyanının yaptığı aksülâmel şiirimizi garip bir inhilale düşürmüştü. Mısranın asaleti kalmamış; musikî, âhenk gibi şeyler büsbütün unutulmuştu. Acayip bir iskelet takırtısı ile dolu manzumeler yazılıyor ve garibi de budur ki, beğeniliyordu. Türkçe hakikî bir şâire muhtaçtı. Yahya Kemal işte böyle bir zamanda geldi. Ve bu gelişte şiirimizin havası baştan başa değişti. Elden ele dolaşan birkaç manzumesi yeni yetişenlere örnek oldu. Etrafına bütün bir nesil toplandı. Hakikaten o, zamanının her ihtiyacına cevap verecek adamdı. Şiirimize eski asaletini iade eden o olduğu gibi, hecenin zaferini temin eden de o olmuştur. Neslimiz için onun sohbeti ve onun eserleri en istifadeli mektepti. Biz, bugünün yazı yazanları ilk hızımızı hep ondan aldık. (…)

Hiçbir şâirimiz onun kadar kendi kendisini tekrardan çekinmemiş, her manzumenin ayrı bir güzellik âlemi olmasında ısrar etmemiştir. Bunun içindir ki, onun şiirlerinden bahsetmek çok güçtür. Yahya Kemâl dilin mükemmeliyet imkânlarını en son haddine kadar yoklamış, tartmış ve bulmuş olan adamdır. Bâkî ve Nefî’den sonra Türkçenin hâkim şâiri odur.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, “Yahya Kemâl’e Hürmet”, 1992, s. 299)

Yahya Kemâl’in şiirimize hizmetini yalnızca kaleme aldığı eserlere bağlamak doğru olmaz. O; sohbet, yazı ve şiirleri ile II. Meşrutiyet’i takip eden yıllardan itibaren şiir zevkinin olgunlaşmasını sağlar. Zevk, fikir ve anlayış bakımından kendisinden en uzak olan insanlar ve bu insanlar etrafındaki gençler Yahya Kemâl’in şiir konusundaki dikkat ve hassasiyetinin tesiri altında kalırlar. Çünkü belli bir akımdan, bir tercihten çok şiirin aslî unsurları üzerinde duruyor; bir metne şiir haysiyeti kazandıran özellikleri ifade ediyordu. O dönemde şiire ilgi duyan genç yaşlı herkesin, böyle bir yol göstericiye ihtiyaç duyduğu sezilmektedir. Zira şiir, muhteva, şekil ve en basit anlamda dil kavgaları arasında adetâ unutulmuş; şiir adına manzum yazılar, vezinli iyi niyet beyanları iltifat görmeye başlamıştır. Şiiri, vezin ve kafiye perspektifinden değerlendirenlerin kavgalarına; muhteva tercihlerinden kaynaklanan kavgalar eşlik etmektedir. Bütün bu şiir dışı unsurların gürültüsü, şiir probleminin unutulmasına, bir tarafa bırakılmasına sebep olur. Yahya Kemâl ile dikkat, muhteva ve şekil kavgasında şiiriyet denilen aslî cevhere, şiire has söyleyiş tarzına yönelir. Bunun ölçüsü ne vezindir, ne kafiye, ne kelimelerin menşei ve ne de ifade edilecek konu. Bu konuda da Tanpınar’ın cümlelerine başvurmak yerinde olacak. “Türk edebiyatı, şiiri, Meşrutiyet’in ilk senelerinde mücerret fikirle realitenin icapları arasında kalmış olmaktan gelen bir buhran geçirmekte idi. Fikir istiyordu ki, kendi diline asırlardan beri sahip olmadığını farz ettiği cemiyetimiz kendisine has bir lisan ve kültürü birden bire yaratsın, birden bire yepyeni ve günün mühim ihtiyaçlarına cevap veren bir şiir ve edebiyat vücuda getirsin. (…) Onlar için şiirimizin iki büyük meselesi vardır: Lisan, vezin. Bu iddianın haricinde kalanlar ise Servet-i Fünûn’dan intikal etmiş karışık ve ananesiz lisan ve şiir ve sanat modalarını müdafaa ediyorlardı. Hece veznini ortaya sürenlerin karşısında aruzun mütekâmil bir vezin âleti olduğunu, saf lisan isteyenlere karşı Türkçe’nin üç lisandan mürekkep olduğunu iddia edenler çıkıyordu.

Her iki tarafta şiir ve sanat için tâli olan meselelerin peşinde idi. Asıl kalite meselesi olduğu gibi kalıyordu. Hakikatte ise edebiyatımıza bir kalitesizlik hükümrandı.” (a.e., s. 308)

Aynı yazının devamında hem Yahya Kemâl’in dikkatleri aslî mesele üzerine yönelttiği belirtilmekte, hem de aslî meselenin ne olduğu şöyle ifade edilmektedir: “İşte Yahya Kemâl bu muhtelif telâkkilerin hâkim olduğu bir devirde tahsilde bulunduğu Paris’ten döndü. Bilâhare öğrendik ki, bu dönüş, şiirimize nizamın, unutulmuş musikînin, eski şiirimizin ananesinde daima mevcut olan cûşiş ve heyecanın, hülâsa memlekete şiirin dönüşü idi. (…) Getirdiği hakikatler basit şeylerdi. Evvelâ şiirin bir kalite ve zevk meselesi olduğunu, saniyen her şâirin kendisine mahsus bir dil yapmağa mecbur olduğunu kabûl etmiştir. Tanzimat’tan beri gelen şâirlerimiz, Frenk edebiyatıyla temaslarında daha ziyâde manzumenin üzerinde durmuşlar, onun muhtevasını beğenmişler ve örnek olmuşlardı. Halbuki şiir bir muhteva meselesi değildir. Şiir, bir mükemmeliyet meselesiydi. İlk defa olarak bir şâirimiz, bu şiirlerin söyleniş tarzına dikkat etmiş ve meselenin filân fikri söylemeğe değil, onları söylerken kullandığı lisan ve bu lisana verdiği olgunluk tarzı, kıvrılış, genişleyiş, büyüyüş olduğunu görmüştü. Bir manzume bir fikrin nakli değildi. Bir takım mısraların muayyen bir hedefe doğru gidişiydi ve her şeyden evvel mısra denen tam parça ile yapılırdı. Söze gündelik hayattaki fonksiyonundan ayrı bir kıymet, âdeta bir sanat malzemesi mâhiyetini vermek ve onu bütün tedai, telkin vasıtası, bir nevi musikî notası gibi kullanmak lâzımdı.” (a.e., s. 311)

Bütün bunlar, XX. yüzyılın başlarında daha yerinde bir ifadeyle II. Meşrutiyet’i takip eden yıllarda, Yahya Kemâl çevresinde şiirin şiir olarak ele alındığını; onun kendisine has bir güzel sanat şubesi olduğuna, ciddî mânâda inanan insanların, Türkçenin imkânlarıyla şiir yazmaya yöneldiklerini gözler önüne sermektedir. Zira “şiirin bir kalite ve zevk meselesi” olduğunu kabûl ettirmek; her şâirin kendince dille hesaplaşarak kendi şiir malzemelerini hazırlamak mecburiyetinde bulunduğunu hissettirmek; şiirin her şeyden önce “bir mükemmeliyet meselesi” olduğunu hatırlatmak ve şiirin kendisine mahsus son derece şahsî söyleyiş tarzıyla dil malzemesine ve muhtevaya yeni değerler kazandırdığını duyurmak ve göstermek gibi faaliyetler şiirle uzaktan ve yakından alâkalı her grubu ve şahsı şiir üzerinde düşünmeye sevk etmiştir. Şiirin kendisine has bir söyleyiş tarzı olduğunu kabul, dil, muhteva ve şekil ayrımı yapmadan bir duygu ve hisse dönüşmüş düşüncenin ifade hâlinde kristalize olabilmesi için, dilin biraz da plastik bir hassasiyetle işlenmesine zemin hazırlar.

Böylece Yahya Kemâl’in varlığı ile Edebiyat-ı Cedîde şiir zevki başta olmak üzere, Ziya Gökalp’in fikri faaliyetlerini ve heyecanlarını benimseyen şâirler halk şiir sesini ve divan şiiri terbiyesini sürdürenler, tabiî olarak kendi şiirlerini yukarıda sözü edilen dikkatle değerlendirirler. Şiirin bir vezin kavgası, dilde eski-yeni çatışma alanı olmadığını, sanatkâr olarak doğan şâirler çabuk kavrarlar. Bunda bir taraftan batı şiir terbiyesi, bir taraftan da Divan şiiri zevki onlara yardımcı olur. Çünkü her iki farklı kaynak saf şiir zevkinde birleşmektedir. Bu hususta Yahya Kemâl tarafından ayrıca gösterilmiştir.

Genç Kalemler hareketi çevresinde başlayıp genişleyecek, bir bakıma hayata ve edebiyata hâkim olan ve “yeni lisan”, “yeni hayat” gibi söz gruplarında ifadesini bulan kavramlarla iç içe, onların yanı başında, millî romantik duyuş tarzı bize has şiirin sesi ve söyleyiş tarzının hissettirir. Nayîler adı verilen grup, Şâir ve Nedim dergileri etrafındaki faaliyetler bu ses ve söyleyiş tarzının özelliklerini yakalama, tespit ve ifade etme gayretleridir. Böylece II. Meşrutiyet’i takip eden yıllarda, Yahya Kemâl’in gayretleri; şuurlu olduğundan hiç şüphe etmediğimiz sanat sohbetleri ve az da olsa mısraları çevresinde saf şiire has iklim hazırlanır. Elbette Yahya Kemâl yalnız değildir. Hâlis şiire has iklimin hazırlanmasında ve şiir zevkinin hayatımızda gerçek yerini almasında Ahmet Hâşim’in rolü küçümsenecek cinsten değildir. 1920’li yılların başlarında yazı hayatına başlayan Ahmet Hamdi, Hâşim’in bu konudaki hizmetini şöyle ifade etmektedir: “Biz ilk defa olarak Ahmet Hâşim ile Avrupalı mânâsında ve beşerî nisbette büyük şâiri tanıdık; şiirin arkasında bütün bir estetik ve nizâm âleminin mevcudiyetindeki zarureti öğrendik. Sanatla hayatın arasındaki münasebetin derecesini tayin eden, şiiri binbir temayüllü hayatın önünde anlaşılmaz bir dil ve acayip bir şarlatan vakarıyla vaazlar veren bir hatip gülünçlüğünden kurtarıp, onu ruhumuzla başbaşa kaldığımız pek az anların lezzeti yapan da odur.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Ahmet Hâşim’e Dair, 1992, s. 284)

Şi’r-i Kamer serisinde yer alan şiirleri takiben yazılan Göl Saatleri’ndeki parçalar, bu yüzyılın başlarında Batı şiirini incelikleriyle bilen, Batı’da şiirin yokladığı ufukları sezen şâirin sanattaki arayışlarının mahiyetini ve istikametini gözler önüne serer. Sanki her şey, yukarıda bazı cümlelerini aldığımız “Şiirde Mânâ ve Vuzûh” yahut Piyâle adlı şiir kitabının önsözü durumundaki adıyla “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar”da ifadesini bulan dikkati hazırlamaktadır. Zaten bu yazı bütünüyle, yukarıdan beri söylemeye çalıştığımız hâlis şiir ihtiyacını ortaya koyan bir haykırıştır. Saf şiir zevkinin beyânnâmesi durumundadır.

II. Meşrutiyet’te Cumhuriyet’e kadar geçen zaman içinde Yahya Kemâl’in ve Ahmet Hâşim’in gayretleri Dergâh dergisi etrafında olgunlaşacak sanat ve edebiyat hareketine zemin hazırlar. Dergâh’da yayınlanan şiir ve yazılar saf şiirin gerekliliğini, kaynaklarını açıkça ortaya koymaktadır. Yahya Kemâl çevresindeki gençlerin faaliyetleri ile bu anlayışın edebiyat muhitlerine kendisini kabul ettirdiği anlaşılmaktadır.

Zaten 1920’li yılların başından itibaren şiirimizi saf şiire has duyuş tarzını ve ifade gayretini sürdürenler; şiirde bir fikrin, bir ideolojinin propagandasını esas alanlar olmak üzere iki gruba ayırmak yerinde olur.

Birinci grupta yer alanlar ferdi ıstıraplarını, psikolojik hâllerini ifade eder gibi görünseler veya öyle suçlansalar da, kullandıkları dile kazandırdıkları değerler bütünü, mensubu bulundukları toplumun kıymet hükümlerinden kaynağını alan duyuş tarzı, şiire has seziş ve kavrayışla insanî gerçekliği anlama ve yorumlama gayreti ve yalnızca mısrada olgunlaşan ifade gücüyle sanat dünyamızı, dolayısıyla beşerî kainâtımızı zenginleştirmeye devam ederler.

Bunlar Necip Fazıl, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dıranas, Sabri Esat Siyavuşgil, Cahit Sıtkı ve Ziya Osman gibi isimler yer alır.

Millî Edebiyat zevkini zenginleştirmeden sürdürmeye gayret eden sanat heveslilerinin iyi niyetlerinden şüphe etmek mümkün değildir. Ancak sanatı, iyi niyetin sergilenme sahası olarak da kabûl etmek de imkânsız.

1920’li yıllardan itibaren başlayan ve kendisini ifade imkânını serbest nazımda bulan sosyal gerçekçi şiir, yer yer şiir cevherini yakalamasına rağmen bir iddianın peşinde sürüklenme talihsizliğini yaşar.

Cumhuriyet Dönemi şiiri de geniş ölçüde bu zemin üzerinde gelişmesini sürdürecektir.