Voyage et musique

Călătorii muzicale

Lect.univ dr. Anca – Daniela MIHUŢ

Academia de Muzică Gheorghe Dima Cluj-Napoca

Călătoria este evocată de o mulţime de lucrări din literatura muzicală. De cele mai multe ori, nu este însă vorba de călătorii obişnuite, ci de călătorii imaginare sau iniţiatice.

În prezentul articol nu ne propunem să vorbim despre o anumită operă, având ca subiect călătoria, ci, în prima parte, vom încerca o “clasificare” a lucrărilor muzicale, în funcţie de tipul de călătorie pe care o descriu sau o sugerează, iar în a doua parte, vom prezenta, pe scurt, câteva procedee muzicale care ar putea concura la realizarea ideii de “călătorie”.

1.Tipuri de “călătorie” muzicală

Romantismul, a fost, după cum se ştie, o perioadă în care spiritul de aventură s-a manifestat atât în plan real, prin numeroasele călătorii şi expediţii geografice sau arheologice, cât şi în plan imaginar, prin operele de artă muzicale, literare, dramaturgice sau din domeniul artelor plastice. Evadarea din realitate se făcea, în general, în trei direcţii: în trecut, prin abordarea unor subiecte de inspiraţie istorică, mitologică sau legendară, în viitor, prin imaginarea unor scenarii ştiinţifico-fantastice, aşa cum au fost de exemplu romanele de aventură ale lui Jules Verne şi în ţinuturi îndepărtate, exotice, fascinante prin frumuseţile, tradiţiile şi curiozităţile, mai mult bănuite decât cercetate şi cunoscute.

► Gustul pentru exotism şi fantastic, la care se adaugă uneori şi elementul istoric, mitologic sau de legendă, este oglindit într-o serie de opere, scrise pe parcursul secolului al XIX-lea, cum ar fi, de exemplu: L’Italiana in Algeri (1813), Il Turco in Italia (1814) sau Semiramis (1823), de Gioacchino Rossini, Abu-Hassan (1811) de Carl-Maria von Weber, La Reine de Saba (1862) de Charles Gounod, L’Africaine(1865) de Giacomo Meyerbeer, Les pêcheurs de perles (1863) de Georges Bizet, Lakmé (1883) de Léo Délibes, Nabucco (1842) sau Aida (1871), de Giuseppe Verdi, Le Roi de Lahore (1877) de Jules Massenet, Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns, Madame Crhysanthème (1893) de André Messager, Padmâvatî (1923), opera-balet de Albert Roussel, Madama Butterfly (1904) sau Turandot (1926), de Giacomo Puccini, Salomé (1905) şi Ägyptische Helena (1928) de Richard Strauss, The Pilgrim’s Progress (1951) de Vaughan Williams, pentru a nu cita decât câteva dintre cele mai cunoscute lucrări de gen.

Fascinaţia exotismului este, evident, anterioară epocii romantice, ea oglindindu-se deja, în tragediile lirice sau comediile-balet ale lui Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687), în cele ale lui Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764), cum ar fi Les Indes Galantes sau în operele mozartiene, ca de pildă Idomeneo Ré di Creta (Idomeneo, Regele Cretei), Mitridate, Ré di Ponto (Mitridate, Regele Pontului), Die Entführung aus dem Serail (Răpirea din Serai) sau Die Zauberflöte (Flautul fermecat). Tot la Mozart, întâlnim şi alte mici piese muzicale, ca de exemplu, partea a treia din sonata pentru pian în la major (ce poartă indicaţia de caracter a la turca), în care se face aluzie, prin ritmuri sau turnuri melodice specifice, la elementul exotic.

Ca un fel de “jurnale de călătorie” se constituie mai toate lucrările muzicale, care fac referire, prin procedee muzicale, la o anumită zonă geografică (care nu este cea de baştină a compozitorului), la o anumită atmosferă sau ambianţă, caracteristică unui ţinut. Aceste lucrări sunt inspirate fie de contactul direct al compozitorului cu respectivele culturi şi muzici, fie prin intermediul unor lecturi. Am putea aminti aici, spre exemplu, lucrările de inspiraţie spaniolă, cum ar fi: opera Carmen sau Arlesiana de G. Bizet, Dansul spaniol, maghiar, polonez sau cel italian din baletul Lacul lebedelor de P.I. Ceaikovski, Simfonia spaniolă pentru vioară şi orchestră de Édouard Lalo, opera Ora spaniolă, suita simfonică Alborada del Gracioso de Maurice Ravel etc.
► În istoria muzicii româneşti, gustul pentru exotic apare, mai cu seamă, în creaţiile pentru voce şi pian a unor compozitori inspiraţi de poezia Orientului mijlociu sau de cea Extremului Orient cum ar fi liedurile inspirate de poezia orientală, africană şi a altor popoare extraeuropene¹.
În muzica românească, interesul, oarecum scăzut, pentru exotism şi mai cu seamă pentru orientalism, se explică prin faptul că primii reprezentanţi ai şcolii componistice naţionale², de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX, au dus o adevărată campanie de “asanare”, de curăţire a fondului muzical autohton de elementele orientale “asfixiante” şi “degenerante”, care pătrunseseră în decurs de sute de ani şi mai ales în perioada domniilor fanariote, pe teritoriul patriei noastre.
► O altă categorie o constituie lucrări al căror titlu conţine, în mod explicit cuvântul sau ideea de “călătorie”. Aici se inscriu: “Călătoria de iarnă” de Franz Schubert – ciclu de lieduri, în care compozitorul nu zugrăveşte doar un periplu printre zăpezi şi gheţuri, ci descrie parcursul unei vieţi, ajunsă în ultimul său anotimp, simbolizat de iarnă, apoi Anii de pelerinaj ai lui Franz Liszt, opera Voyage à Reims de G. Rossini.
► Dar, poate cea mai interesantă categorie, o constituie lucrările inspirate de călătoriile iniţiatice cum ar fi cea a lui Orfeu, Ulisse sau Oedip. Aceste trei figuri mitice au inspirat generaţii succesive de poeţi, romancieri, dramaturgi, pictori sau muzicieni, deoarece ele reprezintă trei tipologii umane fundamentale sau, poate, trei caracteristici spirituale ale fiinţei: îndoiala, curajul, şi setea de cunoaştere. Atât Orfeu cât şi Ulisse sau Oedip reprezintă prototipul călătorului, care nu este altul decât însuşi omul, aflat în marea călătorie, care nu este alta decât viaţa, cu scopul de a înţelege sensul şi propriei existenţe.

Orfeu rămâne grefat în conştiinţa umanităţii prin puterea miraculoasă a cântului său, dar şi prin călătoria – deopotrivă temerară şi tragică – pe care o întreprinde în infern, pentru a o salva pe Euridice. Cu cântecul său, acompaniat de liră sau kythară, el a reuşit să îmblânzească elementele dezlănţuite ale naturii şi să înduplece zeii, care s-au învoit să-i redea mult-iubita soţie, punând însă o singură condiţie: aceea ca Orfeu să nu-şi întoarcă privirea înapoi până în momentul revenirii Euridicei la lumina zilei.

Orfeu se avântă în această insolită călătorie, violând interdicţiile şi hotarul care desparte lumea celor vii de cea a sufletelor plecate în veşnicie. El va face însă, cuprins de îndoială, gestul fatal (pe care îl va fi făcut şi soţia lui Lot…) de a privi înapoi, prin care o va pierde pe Euridice pentru totdeauna. Orfeu este “simbolul luptătorului care reuşeşte doar să adoarmă răul fără să-l distrugă şi va muri chiar el – victimă a acestei incapacităţi de a-şi depăşi propria insuficienţă. […] El simbolizează lipsa forţei sufleteşti, nereuşind să scape de contradicţia dintre aspiraţiile sale către sublim şi cele spre banalitate şi moare pentru că nu a avut curajul de a alege”³.

Orfeu – seducătorul, care avusese puterea de a vrăji cu cântul său întreg universul, avea să se dovedească – cine ar fi crezut? – nehotărât şi lipsit de tărie sufletească în momentul crucial al vieţii sale. Îndoiala avea să-l piardă, ducându-l la sfâşiere.

Mitul lui Orfeu s-a dovedit a fi, de-a lungul timpului, preferat faţă de mitul oedipian şi aceasta din varii motive, cum ar fi chiar natura intrigii: o romantică, impresionantă şi moralizatoare poveste de dragoste în care asistăm la peripeţiile unui soţ îndrăgostit şi fidel, gata să înfrunte orice primejdie, pentru a-şi salva soţia din ghearele morţii.

Legenda iubirii dincolo de moarte dintre Orfeu şi Euridice a fost reluată, cu precădere, de compozitorii din epoca barocă, care au văzut în ea un subiect pe gustul epocii ce oferea multiple posibilităţi spectaculare (speculate, în genere, în teatrul baroc). Apoi, Orfeu era un poet, ci “era însuşi Poetul”, el nu reprezenta “ o anumită poezie, ci Poezia”⁴, cu alte cuvinte însăşi principiul poetic, într-o perioadă în care, în cadrul unor cercuri ca şi Academia de Muzică şi poezie a lui Antoine du Baïf (1570) sau Camerata florentină a contelui Bardi (1580), era repusă în chestiune problema proporţiei şi a echilibrului dintre textul poetic şi muzică. Este de remarcat faptul că legenda lui Orfeu este reluată în momentele de referinţă, de aşa-zisă “revoluţie” din istoria operei cum ar fi anul 1607, în care a avut loc premiera operei La favola d’Orfeo, de Claudio Monteverdi, (care suferise în viaţa particulară o dramă asemănătoare eroului, prin pierderea soţiei sale, Claudia), apoi anul 1762, când Gluck va scrie opera Orfeo et Euridice, pe un text de Calzzabigi⁵.

În mod surprinzător, Ulisse, întruchiparea omului, cu calităţile şi slăbiciunile lui, cu neliniştile, temerile, dar şi cu zbaterile şi luptele lui, nu se regăseşte în operele prea multor compozitori. Acest personaj profund uman, simbol al luptătorului şi totodată a călătorului avea însă să-l inspire, din nou, pe Claudio Monteverdi în compunerea frumoasei sale opere Il ritorno di Ulisse in patria, reprezentată la Veneţia, în 1640.
Mitul oedipian şi-a câştigat o considerabilă popularitate prin foarte cunoscutele şi răspânditele povestiri mitologice greceşti, prin trilogia sofocliană şi mai ales prin…psihanaliza freudiană.

Dacă poeţii şi scriitorii dramatici s-au dovedit tentaţi de abordarea acestui subiect, el a fost, oarecum, ţinut la distană de către compozitori. Poate pentru că paricidul şi incestul nu reprezentau subiecte convenabile pentru operă şi pentru că transpunerea muzicală – cu precădere în operă – a unei drame psihologice, se dovedeşte a fi o încercare dificilă, şi aceasta datorită lungilor momente de introspecţie pe care le presupune şi care produc o frânarea a desfăşurării acţiunii.

Fugar, însingurat, căutîndu-şi drumul şi rostul, orbecăind – la început din neştiinţă, iar apoi din cauză că el însuşi îşi răpise lumina ochilor, Oedip rămîne totuşi un erou. Un erou tragic şi totodată măreţ în durerea, prăbuşirea lui. Prăbuşirea lui se dovedeşte însă a fi până la urmă izbăvitoare, căci orbirea (sinonimă cu coborârea în sine şi iluminarea lăuntrică) cât şi exilul (înţeles ca o distanţare de toate cele întâmplate) îl vor ajuta să se regăsească pe sine, să se înţeleagă şi să se accepte.

Ceea ce face ca dumul lui Oedip să fie atât de sterp şi de anevoios este absenţa iubirii. Dacă Orfeu fusese animat de iubire şi avusese totuşi curajul să coboare în iad, pentru că acolo ştia că îl aşteaptă Euridice, dacă “farul” călăuzitor al lui Ulissse devenise dragostea şi fidelitatea Penelopei, pe Oedip nu îl aştepta nimeni la capătul periplului său. Sau mai-bine-zis, nu se ştia aşteptat de nimeni.

Lui Oedip îi este refuzată, pervertită orice formă de dragoste. Propria lui mamă (Iocasta) consimţise la mutilarea şi uciderea lui, iar asupra mamei lui adoptive (Meropa) plutea pericolul incestului, fapt care îl îngrozea pe Oedip. Soţia lui (Iocasta) se dovedise până la urmă a-i fi fost mamă, iar copiii pe care îi avuseseră împreună – fraţi.

El îşi părăsise tatăl (adoptiv) pe care îl iubea, de groaza de a nu-l ucide, aşa cum îi prevestise oracolul, dar i-a fost dat să descopere că bătrânul pe care îl omorâse la răscrucea celor trei drumuri fusese tatăl său adevărat.

Toate relaţiile lui afective fuseseră distorsionate, iar sufletul lui nu putea să fie decât zdrobit şi descumpănit.

Aşa cum spunea şi Enescu, “Oedip este un personaj din toate timpurile, universal”. El este omul pornit într-o lungă călătorie, în căutarea sinelui, a căii pe care trebuie să o urmeze în viaţă.

Capodopera enesciană – tragedia lirică Oedipe (1931) – rămâne, fără îndoială, cea mai reuşită transpunere muzicală a mitului oedipian. Menţionăm însă şi alte realizări muzicale ale secolului XX, inspirate de acest personaj mitic, cum ar fi: Ré Edipio (1920) de Ruggiero Leoncavallo, Oedipus Rex (1927) de Igor Stravinski, sau Oedipus der Tyran (1959) de Carl Orff.
Tot în categoria călătoriilor simbolice s-ar putea înscrie călătoria pe care o face Olandezul zburător, personaj al operei wagneriene (1843) – suflet damnat, rătăcitor, aflat în căutarea izbăvirii sale de sub blestemul care îl apasă şi care nu poate veni decât prin dragostea unei femei credincioase, cea pe care o întreprinde Tamino în căutarea Paminei, defapt în căutarea dragostei adevărate, în Flautul fermecat, de Mozart sau cea pe care o face Parsifal, pentru a găsi Graalul, în opera Parsifal, de Wagner.

2. Procede de realizarea a ideii de “călătorie” în muzică

Exprimare lingvistică – exprimare muzicală

Înainte de a arăta prin ce mijloacele poate fi sugerată ideea de “călătorie” în muzică, vom încerca aici o precizare legată de diferenţa dintre comunicarea verbală şi cea relizată prin intermediul codurilor artistice – respectiv muzicale, sprijinindu-ne pe o serie de opinii ale unor cercetători.

● Cuvintele reprezintă o potenţialitate sonoră, dar ele posedă o semnificaţie, adică o încărcătură noţională, ceea ce le deosebeşte fundamental de fenomenul muzical, care este, incontestabil, nenoţional. Cu privire la funcţia semnificativă a limbajului şi la caracterul autoreflexiv al acestuia, Eugenio Coşeriu arăta că “numai limbajul are această posibilitate de a fi limbaj şi realitate, în acelaşi timp, şi de a vorbi despre el însuşi.

Muzica nu poate vorbi despre muzică, nici sculptura despre sculptură. Deci limbajul are această proprietate de a fi, pe de o parte, baza culturii, şi pe de ată parte, de a fi şi o formă a culturii”⁶.

● În epoca barocă, teoria afectelor a fost fondată pe analogia dintre muzică şi retorică, din care practica şi teoria muzicală a împrumutat o serie de figuri. S-a încearcat, astfel, elaborarea unor figuri muzicale concrete, care să corespundă figurilor discursului, cum ar fi interogaţia, afirmaţia sau emfaza.

Trebuie insistat însă asupra faptului că figurile muzicale sunt ambigue şi ele nu pot căpătă o logică şi un sens decât într-un context muzical şi, de cele mai multe ori, prin asociere cu textul sau titlul unei lucrări. Figurile muzicale pot avea multiple sensuri, de multe ori divergente, şi ar fi, desigur, o greşală ca ele să fie analizate în mod izolat, să fie clasificate în funcţie de o presupusă semnificaţie sau să li se acorde o valoare absolută⁷.

● Anghel Demetriescu, analizând raporturile muzicii cu celelalte arte, observa că “muzica…nu ne descrie obiecte, nici nu ne exprimă gândiri, dar manifestă stările sufleteşti în care ne aruncă acele privelişti şi acele gândiri. […] Dintr-o dispoziţie sufletească dată de muzică noi ne putem face o mulţime de reprezentări, fără să nemerim întotdeauna pe aceea de care s-a inspirat compozitorul. […] Muzica nu deşteaptă în noi forme, cutare peisaj, cutare fizionomie de om, cutare eveniment sau situaţie anumită, ci stări ale sufletului, cutare nuanţă de bucurie sau melancolie, cutare grad de încordare sau de linişte, o seninătate perfectă sau o întristare adâncă”⁸.

Putem spune, deci, că muzica are capacitatea de a sugera, de a genera imagini sau dispoziţii afective, care nu au însă un grad semnificativ de concreteţe.

● Filosoful René Scherer punându-şi întrebarea dacă arta poate fi asimilată cu un limbaj, ajungea la concluzia că putem distinge două feluri de artă: una a cărei funcţie pare să se finalizeze în reprezentaţie şi o alta a cărei funcţie, (într-o societate dată), este simbolică, adică aceea de a comunica un anume conţinut.

El observa că într-un univers cultural în care aceste simboluri pot fi citite imediat, arta joacă rolul unui limbaj particular, dar un limbaj ale cărui semnificaţii sunt bine determinate. Pentru Scherer, potenţialităţile semnificative ale artei sunt legate de funcţia simbolică, iar din acest punct de vedere trebuie să ştim care sunt tipurile de trimiteri (renvoi) pe care le prilejuieşte muzica⁹.

● Creaţiile muzicale romantice, sub influenţa tendinţelor naturaliste, mărturisesc preocuparea compozitorilor pentru verosimilitate. În acest scop, ei utilizau în piesele loratât instrumentale, simfonice şi, cu precădere vocal-instrumentale, două tipuri de descriere (naturalistă): imitativă şi asociativă.

În cazul primului tip de descriere (imitativ), care este, dealtfel, şi cel mai vechi şi, poate de acea şi cel mai frecvent întâlnit, compozitorii îşi propuneau reprezentarea unor sunete extramuzicale cu ajutorul instrumentelor, înspecial cu cela al pianului. Ei încercau să redea sunetele produse de anumite animale şi păsări sau să imite, la pian, timbrele altor instrumente muzicale, dăngătul unor clopote sau chiar sunetele produse de fenomene ale naturii (vântul, ploaia, tunetul etc.).

Cel de-al doilea tip de descriere (asociativ) presupunea procedee mai complexe. El consta în asocierea cuvintelor-cheie din textul poetic cu anumite figuri muzicale, pentru a le sublinia sau reliefa.

Un prim nivel de asociaţie era cel în care cuvintele erau interpretate în sensul lor denotativ (de exemplu, cuvântul “lung” era asociat cu o valoare de timp lungă, cuvântul “încet” era asociat cu nuanţa piano sau verbul “a cânta” cu o coloratură vocală).

Un al doilea nivel de asociaţie se stabilea la nivelul conotativ al cuvintelor. Astfel, se încerca reprezentarea sonoră nu a clipocitului apei sau a pâlpâitului focului, ci surprinderea mişcării acestora în profilul unduitor al melodiei.

Aceste procedee muzicale (imitative şi asociative) de orientare naturalistă nu trebuie însă asimilate cu procedeele stilistice specifice discursului literar.

Realizarea muzicală a ideii de “călătorie”
În prima parte a prezentului articol, am văzut că ideea de “călătorie” poate fi sugerată – în cazul unei lucrări muzicale – prin mijloace extramuzicale cum ar fi titlul, subiectul şi, implicit, textul poetic, mai cu seamă în cazul în care respectiva creaţie aparţine genului de operă sau genurilor vocal-instrumental sau vocal-simfonic.

În a doua parte, vom prezenta câteva dintre mijloace muzicale propriu-zise, care concură la realizarea acestei idei, ca de exemplu: procedee de “spaţializare sonoră”, citate muzicale sau prelucrarea unui material muzical, caracteristic unei anumite regiuni sau ţări, utilizate pentru a crea o anumită atmosferă sau culoare locală/naţională.

► “Spaţializarea” sonoră constă în crearea senzaţiei de apropiere sau de depărtare, de mişcare sau de oprire/suspendare a mişcării, cu ajutorul unor figuri sau procedee muzicale.

Hector Berlioz este unul din creatorii şi marii maeştrii ai acestor efecte. În tratatul său de orchestraţie¹⁰, el vorbeşte nu doar despre aspectele tehnice privitoare la construcţia instrumentelor, la facultăţile lor expresive sau la modalităţile de a le grupa, ci şi la efectul pe care combinaţiile acestora le poate avea asupra ascultătorului.

În acest tratat, Berlioz vorbeşte, de asemenea, despre efectul spaţiului, creat de timbru, mai precis – despre raporturile care se crează între timbrele instrumentale şi spaţiul sonor. El afirmă că fiecare aliere/grupare instrumentală produce efectul unui anumit spaţiu sonor şi că fiecare variaţie de timbru antrenează o variaţie a spaţiului sonor¹¹.

Astfel, prin contrastele timbrale şi dinamice se pot obţine mai multe spaţii sonore cu care se poate jongla.

Imaginea sonoră de aer-liber (plein-air), una din cele mai reuşite iluzii sonore create de Berlioz, este realizată prin diverse procedee ca:

• 
  sunetul cornului englez ( care se aude ca din depărtări) de la începutul părţii intitulate Scène aux champs din Simfonia Fantastica (1830)
  
• 
  pasaje muzicale cu polarizare pe registre extreme
  
• 
  succesiuni de octave, ca în Absence din Nuits d’été, pentru a sugera spaţiul care îi sepaă pe cei doi ăndrăgostiţi
  
• 
  octavele executate de clopote (sau pian) la începutul părţii a din Simfonia Fantastica, unde apare chiar indicaţia de caracter lontano
  
• 
  fanfara lugubră din ultima parte a Simfoniei Fantastica, care se aude şi ea ca din depărtări
  
• 
  utilizarea clarinetului cu efecte de ecou, care produc senzaţia de depărtare.
  

Efectul de bruscă mutare/schimbare a spaţiului (mutazione) este realizat prin:

• 
  lărgirea spaţiului sonor prin crescendo timbral şi apoi restrângerea “spaţială” şi respectiv – timbrală, la un singur instrument care nu figurase în combinaţia sonoră anterioară (de exemplu, la începutul Carnavalului roman (într-o primă fază, apariţia solo-ului de corn în măsura 18 şi apoi restrângerea sonorităţii generale/Tutti doar la combinaţia sonoră a clarinetului în la şi a cornului în mi, în măsurile 19-20)
  
• 
  contrastele dinamice foarte mari ( ppp – fff sau invers ffff – pppp ).
  

Efectul de spaţiu sonor foarte larg este realizat prin:

• 
  construirea unor “platforme” sonore prin prezentarea în succesiune (trei intrări
  

ale temei, tot la începutul Carnavalului roman).
Despre orchestra lui Berlioz putem spune că ea nu constituie o entitate indivizibilă, ci mai curând o “baza”, o “rezervă” de timbre. Individualizarea instrumentelor în cadrul orchestrei sale anunţă viitoarele procedee stravinskiene, iar diviziunile din cadrul grupelor instrumentale comportă o oarecare similaritate cu descompunearea tonurilor de pe paleta pictorilor. De asemenea, diversele combinaţii şi efecte orchestrale, ne fac să ne gândim la jocul complementarităţilor culorilor şi al refexelor luminii din picturile lui Delacroix şi apoi din pictura impresionistă.
Efectul de mişcare continuă este, de obicei realizat prin:

• 
  pasaje ritmico melodice de factură motorică, având la bază, în general, valori de optime sau şaisprezecime
  
• 
  formule ritmico-melodice de tip ostinato
  

Aceste formule ritmico melodice pot fi însoţite, pentru amplificarea efectului de crşteri sau descreştei dinamice.
Efectul de încetinire, oprire sau suspendare a mişcării poate fi realizat prin:

• 
  cezuri (respiraţii)
  
• 
  pauze (de la pauze de durate mai scurte la pauza generală)
  
• 
  indicaţii agogice: de încetinire de tipul ritardando, ralentando; de suspensie, produs de coroană (fermata)
  
• 
  încetinire ritmică prin augmentarea progresivă a duratelor (ritardando ritmic), care în unele cazuri poate fi însoţită şi de indicaţii de expresie ca perdendosi, morendo etc.
  

► Citatul muzical

În studiul său Fondements d’une sémiologie de la musique, J.J.Nattiez, citând-o pe Zofia Lissa¹², arată că un fragment muzical pentru a fi perceput ca citat muzical trebuie să fie recunoscut ca şi corp străin în textura muzicală în care apare. Atât citatul cât şi leitmotivul sunt recunoscute ca aparţinând unui antefactum şi sunt considerate ca făcând parte din categoria simbolului, ele declanşând o conduită pur intelectuală.

Zofia Lissa apreciază că citatul muzical poate avea patru funcţii estetice principale şi anume:

• 
  simbolizarea unui caracter expresiv (cum este cazul autocitării lui Tristan în opera Maeştrii cântăreţi din Nürenberg, de Wagner, care evocă nostalgia amoroasă)
  
• 
  provoacă asociaţii mentale, introducând în operă o culoare geografică sau istorică sau făcând referire la o epocă anume (printr-un procedeu caracteristic unei etape stilistice)
  
• 
  face aluzie la o situaţie ( de exmplu la un fapt petrecut şi uitat astăzi)
  
• 
  produce efecte parodice, ironice sau groteşti.
  

În ceea ce priveşte realizarea ideii de “călătorie muzicală”, este evident faptul, că citatul muzical va fi folosit, cu precădere, în sensul celei de-a doua funcţii pe care acesta poate să o îndeplinească.
► Pentru redarea specificului naţional, materialul muzical autohton, utilizat în elaborarea unei lucrări muzicale, poate apărea sub forma citatului, aşa cum am văzut anterior, dar şi prelucrat, ceea ce presupune asimilarea şi reevaluarea lui în mod creativ . O formă superioară de tratare a materialului muzical autohton (pe care îl constituie, în majoritatea cazurilor, folclorul rural sau urban) constă în utilizarea elementelor lui ca modele de gândire. Este cazul lucrărilor scrise în – aşa-numitul – caracter popular.
Concluzionând, putem spune că, defapt, fiecare lucrare muzicală pe care ne propunem să o interpretăm/să o regizăm, constituie, în fond, o călătorie – o călătorie înspre interiorul operei, înspre esenţa şi sufletul acesteia. Este o călătorie pe care o facem, deopotrivă, în trecut – întorcându-ne prin intermediul partiturii, la compozitor, la viaţa şi epoca acestuia, precum şi la personajele pe care le-a creat şi care pot să-i fie contemporane sau pot să aparţină unui trecut îndepărtat – şi în viitor, căci fiecare concert sau reprezentaţie simbolizează drumul parcurs de la compozitor la public, la un public mereu nou, mereu altul. Dacă stăm să ne gândim, un concert poate fi o adevărată “teleportare”, care poate fi privită în ambele sensuri – fie compozitorul este smuls istoriei şi propulsat în viitor, prin “tunelul timpului”, în sala de spectacol, în care opera muzicală se desfăşoară, fie noi suntem cei ce coborâm în trecut, reîntâlnindu-l pe compozitor sau, uneori, luîndu-l doar ca ghid, pentru a ne afunda în labirintul unor vremuri şi mai îndepărtate.

Interpretarea unei opere muzicale este însă, în mod firesc, şi o călătorie în adâncul fiinţei noastre. Este o călătorie desfăşurată într-un prezent continuu, care înglobează atât trecutul cât şi viitorul, pentru că este o călătorie iniţiatică, într-o altă dimensiune, unde “timpul devine spaţiu”, aşa cum spunea Gurnemanz, ghidul spiritual al lui Parsifal, aflat în căutarea Graalului.

Am putea spune că interpretarea unei opere muzicale este chiar mai mult decât o simplă călătorie. Este o aventură, o expediţie, o cucerire, o descoperire şi – poate mai presus de toate – este prilejul unei întâlniri.

Résumé

La littérature musicale abonde des oeuvres evoquant le voyage. Il ne s’agit pas des voyages ordinaires, mais le plus souvent de voyages imaginaires, initiatiques.

Dans le présent article, nous ne nous proposons pas de parler d’une oeuvre quelconque, ayant comme sujet le voyage, mais d’essayer une “classification” des oeuvres selon la nature du voyage qu’elles decrivent/suggerent. Nous essayrons de présenter brièvement quelques typologies de “voyages musicales”, ainsi que différents procedées de réalisation musicale de l’idée du voyage.
Chaque morceau qu’on se propose d’interpréter, chaque opéra qu’on envisage de mettre en scène, est, finalement, un voyage – un voyage à l’intérieur de l’oeuvre, vers l’essance de celle-ci. C’est un voyage, à la fois, vers le passé – vers le compositeur, sa vie et son époque, vers les personnages qu’il a crée et qui peuvent être contemporaines a celui-ci ou bien appartenir a un passé lointain – et vers le futur, parce-que l’interprétation/ la représentation de chaque oeuvre symbolise le chemain qui mène du compositeur au public qui est toujours différent. Mais c’est aussi un voyage à l’intérieur de nous mêmes, c’est-a-dire un voyage qui se déroule dans un présent perpétuel, qui englobe aussi bien le passé comme le futur, car est un voyage toujours initiatique, dans une dimension où “le temps devient espace”, comme disait – dans l’opéra de Wagner – Gurnemantz, le guide spirituel de Parsifal, qui se trouvait à la quête du Graal.

Pour conclure, on pourait dire même plus – aborder une oeuvre musicale n’est pas un voyage quelconque, mais une vraie aventure, une expédition, une conquête, une découverte et surtout – une rencontre, ce qui constitue, finalment, le vrai but du voyage.

1 Tudor Ciortea – Trei lieduri pe versuri de Li-Tai-Pei (1957), Cântece pentru secera lumii (pe versuri

buşimane, din Africa de Sud, 1958), 6 Cântece nipone (pe versuri de poeţi japonezi, traduse de Viorica

Porumbacu, 1964); Alexandru Cosmovici – lieduri (ciclul Prinos de cântece, 1976) pe versuri de R.

Tagore; Tudor Dumitrescu – Cântecul morţii (1965), pe versuri populare eschimose; Paul Jelescu –

cântece (din ciclul Cântece şi poeme, 1957) pe versuri de Nazim Hikmet; Jodal Gabor – 6 Cântece

chinezeşti (1960) şi 7 Cântece chinezeşti (1961) pe versurile unor vechi poeţi chinezi; Smaranda Oţeanu –

Frunză de mesteacăn (1962) pe versuri japoneze din volumul Cântece de gheişă; Paul Richter – 2 Lieduri

pe versuri chineze (1930-1935?).

2 Eduard Caudella (1841-19), Eusebie Mandicevschi (1857- 1929), Gheorghe Dima (1847 – 1925), D.G.

Kiriac (1866-1928), George Stephănescu (1843-1925), Ciprian Porumbescu (1853-1883), Iacob

Mureşianu (1857-1917), Gavriil Musicescu (1847 –1903).

3 CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain – Dictionnaire des symboles, Editions Robert Laffont, Paris

1992. p.712.

4 CĂPUŞAN, Cornel – Orfeu-motivul permanenţei în lirica Renaşterii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1978.

5 Alte transpuneri muzicale ale legendei lui Orfeu au fost cele ale lui Luigi Rossi – Orfeo (operă

reprezentată la curtea Franţei de către cântăreţii italieni în 1646), J. Offenbach, care va scrie în 1858

Orphée aux enfers sau a lui Riccardo Malipiero care va scrie în 1925 Orfeo, ovvero L’ottava canzone.

6 În Lingvistica integrală – interviu cu Eugenio Coşeriu realizat de Nicolae Saramandu, editat de Fundaţia

Culturală Română, Bucureşti, 1996.

7 BUKOFZER, F. Manfred – La musique baroque, Editions Jean-Claude Lattès, 1988

8 DEMETRIESCU, Anghel – Poezia în raporturile ei cu celelalte arte. În Opere; ediţie îngrijită de O.

Papadima, Fundaţia pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1937, p.90, 91, 95.

9 NATTIEZ, Jean-Jacques – Fondements d’une sémiologie de la musique, Union Générale D’Édition, Paris,

1975.

10 BERLIOZ, Hector, Grand Traîté d’instrumentation et d’orchestration modèrnes, apărut la Paris, în 1844.

11 BARTOLI, Jean-Pierre – Écriture du timbre et espace sonore dans l’oeuvre de Berlioz. În revista

Analyse musicale, aprilie/1986, publicată sub edgida Société Française Analyse Musicale, Paris.

12 NATTIEZ, Jean-Jacques – Fondements d’une sémiologie de la musique, Union Générale D’Édition,

Paris, 1975, p. 22.